Die frühe Harmonik von Debussy und Schönberg: Spiegel unterschiedlicher Lehrtraditionen?

Kaum ein anderer Bereich der Musiktheorie ist so traditionsgebunden wie die Harmonielehre. Speziell die deutsche und französische Denkweise und die entsprechenden Unterrichtsmethoden weichen stark voneinander ab. Daher unterscheiden sich auch die Ansätze der harmonischen Analyse des jeweiligen Repertoires. Haben aber die verschiedenen Lehrtraditionen auch auf die Musik selbst Einfluss?

Debussy und Schönberg, die in Wagner und der sog. Postromantik einen gemeinsamen stilistischen Ursprung haben, haben beide die Tür zum 20. Jh. geöffnet, jedoch die Ästhetik und die musikalischen Sprachen der Früh-Moderne in Frankreich und Österreich in verschiedene Richtungen gelenkt. Diese Divergenz der stilistischen Merkmale des Impressionismus und der 2. Wiener Schule sind bereits bei den frühen Werken beider Komponisten nachzuweisen. Am Beispiel der frühen Lieder von Schönberg (von den 7 frühen Liedern bis zum op. 6) von 1894 bis 1905 und der Mélodies von Debussy (Ariettes oubliées, Chansons de Bilitis, Trois Chansons de France, Fêtes Galantes) der Jahre 1885 – 1904 wird gezeigt, wie das vorwiegend kontrapunktische Denken von Schönberg bei modulierenden Akkordfolgen und Benutzung harmoniefremder Töne und das eher „akustische“ Denken von Debussy mit der Gewichtigkeit des Dominantklangs mit Alterationen und hinzugefügten Noten von diesen spezifischen Denkweisen und Lehrtraditionen herzuleiten sind. In diesen Merkmalen der beiden Komponisten sind wiederum Unterschiede bei der später erfolgten Entwicklung der Atonalität zu erkennen, deren Ursprung immer nur vage erklärt wurde.

Um die Sache zu ergründen, werden verschiedene Harmonielehren der Jahre 1880 bis 1911 ausgewählt und verglichen, und ihre Eigenschaften werden in Beziehung zur frühen Musik von Debussy und Schönberg gesetzt.

 

Lehrbücher zur Harmonielehre in den Jahren 1880 1911

 

Auf französischer Seite wurde das Traité d’harmonie von Emile Durand (1881), damaligem Harmonielehrer von Debussy im Conservatoire de Paris als Referenz genommen. Dieselbe Tradition ist bei Théodore Dubois, ebenfalls Harmonielehrer am Pariser Conservatoire in den Jahren 1871 – 1890, zu finden, dessen Einfluss in Frankreich bis vor mindestens 30 Jahren spürbar blieb, obwohl er seinerzeit schon eine eher konservative Tradition in der Nachfolge von Le Sueur und Cherubini vertrat[1]. Es war gewissermaßen „die“ Tradition des Pariser Conservatoires, die aber von der Tradition der Ecole Niedermeyer und der Schola Cantorum von Vincent d’Indy deutlich zu unterscheiden ist. Letztere wäre eher von einer deutschsprachigen Tradition herzuleiten, ausgehend von Anton Reicha und César Franck, dann von Niedermeyer, der in Wien bei Moscheles und Förster studiert hatte und mit seinem Traité théorique et pratique de l’Accompagnement du plain-chant (1857 veröffentlicht) für die Entstehung modaler Harmonik und für die Wiedereinführung der Gregorianik in Frankreich eine entscheidende Rolle spielte.

In der Ecole Niedermeyer, die in Frankreich als Kirchenmusik-Schule zu Debussys Zeit schon längst etabliert war[2], haben u.a. Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns, Eugène Gigout und André Messager studiert. Die jüngere Schola Cantorum wurde prinzipiell für eine Ausbildung der Organisten bzw. Kirchenmusiker 1896 gegründet, die der damaligen vatikanischen Reformbewegung entsprechen sollte[3]. Sie erzielte eine Rückkehr zu der Ästhetik des kirchlichen Renaissance-Repertoires und des Gregorianischen Gesangs[4] (in Verbindung zu den neuesten paläographischen und semiologischen Forschungsarbeiten der Abtei Solesmes) und kann durchaus in Verbindung zu dem in derselben Zeit herrschenden deutschen Cäcilianismus gebracht werden. In dem damaligen Conservatoire de Paris wurde eine konservative und einseitige Ausbildung erteilt, die mit einem starken Fokus auf die romantische Oper ziemlich eingeschränkt war. Daher war es für die Gründer der Schola ein besonderes Anliegen, durch den Zugang zu einem neuen Repertoire und mehr Fokus auf Kunst bzw. Musikalität statt auf technische Fertigkeiten ihren Studenten neue Türen zu öffnen. Alexandre Guilmant und Vincent d’Indy, der die Leitung der Schola bald übernahm, sind die bekanntesten Lehrer der Anfänger-Zeit der Schola Cantorum. Als Senat-Mitglied waren später Gabriel Pierné, Paul Dukas und Albert Roussel beteiligt[5]. Über die Kirchenmusik-Ausbildung hinaus entwickelte sich diese zu einer großen Musikhochschule und trat bald in Konkurrenz zu dem Conservatoire de Paris. Ab circa 1900 wurde sie für die Musiker-Kandidaten in Frankreich eine richtige Alternative dazu. Bei ihr ausgebildet wurden u.a. Isaac Albeniz, Albert Roussel, Erik Satie und Edgar Varèse, um nur internationale prominente Namen zu erwähnen.

Gabriel Fauré, dessen musikalische Sprache sich auch von Debussys Harmonik stark unterscheidet[6], studierte wie erwähnt elf Jahre in der Ecole Niedermeyer[7] und blieb von dieser Tradition stark beeinflusst. Er war von César Franck immer sehr beeindruckt gewesen, während Debussy, der seine Ausbildung ausschließlich am Conservatoire de Paris erhielt und bei Franck nur Improvisation studieren musste, ihm gegenüber von Anfang an eine tiefe Abneigung zeigte. Es ist eben bekannt, dass Debussy den akademischen Unterricht des Conservatoires – auch den von Emile Durand – stark kritisiert hat und sich aber über die Schola Cantorum sehr positiv geäußert hat[8]. Doch erhielt er am Conservatoire seine musikalische Ausbildung! In ähnlicher Weise kritisierte er Wagner immer ganz heftig… dennoch ist es jetzt allen Theoretikern bewusst, wie stark seine Musik von Wagner beeinflusst wurde[9].

In Bezug auf den deutschen Einfluss in Frankreich in dieser Zeit sei auch erwähnt, dass Vincent d’Indy die Funktionstheorie Riemanns gekannt und in seinem Cours de Composition musicale (1903) übernommen hatte[10].

 

Von den deutschsprachigen Quellen wurden zwei Harmonielehrbücher ausgewählt: die 1911 zuerst erschienene Harmonielehre von Schönberg[11] und die Harmonielehre von Rudolf Louis und Ludwig Thuille (1907), die eine Synthese zwischen einer traditionsgebundenen Harmonielehre und der Funktionstheorie Hugo Riemanns bildet[12]. Dadurch, dass Schönberg größtenteils Autodidakt war, ist seine Harmonielehre – unabhängig von jeglichem Urteil über die Qualität dieses Lehrbuchs – nicht immer repräsentativ für eine Lehrtradition: sie macht jedoch Schönbergs Denkweise in Bezug auf tonale Musik deutlich. Auf Riemanns Theorie wird nicht direkt Bezug genommen, da sie einerseits von Schönberg stark kritisiert wurde[13] und anderseits in dieser Zeit nicht als „Denktradition“, sondern eher als neuer analytischer Ansatz gelten kann. Als zusätzliche Referenz einer deutschsprachigen konservativen Tradition wird Die Grundsätze des Harmoniesystems von Johann Emerich Hasel[14] (1892) fallweise herangezogen. Die Harmonielehre von Louis und Thuille erscheint aber Durand und Dubois, sowie auch Schönberg, inhaltlich ähnlicher als die von Hasel: die jeweiligen kulturellen Denkweisen und Unterschiede dabei sind nichts desto weniger interessant für unser Thema.

 

Allgemeine Unterschiede zwischen französischen und deutschsprachigen Lehrbüchern

 

Der Inhaltsverzeichnisse der jeweiligen Lehrbücher hat zur Folge, dass wesentliche Begriffe – vor allem in der Modulationslehre – nicht übereinstimmen. Bei Durand und Dubois wird zwischen harmonie consonante und harmonie dissonante unterschieden. Die harmonie consonante betrachtet ausschließlich die Dreiklänge und behandelt damit die nicht-modulierende Diatonik sowie die modulierende und nicht-modulierende Chromatik. Die harmonie dissonante schließt die Sept- und Nonenakkorde ein, mit einer wichtigen Unterscheidung zwischen der harmonie dissonante naturelle, die mit Bezug auf die Naturtonreihe nur die Dominantsept- und Nonenakkorde betrifft – und dadurch dem Dominantklang von vornherein eine herausragende Bedeutung beimisst –, und der harmonie dissonante artificielle, die alle anderen Vier- und Fünfklänge sowie die alterierten Akkorde behandelt. Über Kirchentonarten wird weder bei Durand noch bei Dubois gesprochen. Hasel sowie Louis und Thuille dagegen teilen ihre Harmonielehre in zwei Grundkapitel: die Diatonik einerseits, die alle Drei-, Vier- und Fünfklänge einbezieht und die diatonische Modulation behandelt, und die Chromatik anderseits, die die chromatische und enharmonische Modulation einschließt. Außerdem weisen die deutschsprachigen Lehrbücher eine Systematik beim „Ausprobieren“ von Akkordfolgen auf, die durch einen starken Bezug zur Stimmführung und zum kontrapunktischen Denken geprägt ist: eine Vorgangsweise, die der französischen Herangehensweise grundsätzlich fremd ist. Bei Akkordfortschreitungen wird dem Intervallverhältnis zwischen den Grundtönen der betroffenen Akkorde eine zentrale Bedeutung beigemessen; diese Art von „Intervalldenken“ und systematischer Untersuchung aller möglichen Akkordverbindungen ist in den französischen Lehrbüchern nicht zu finden[15]: ein Paradox, da die deutsche Tradition sich dabei auf Rameau bezieht, dessen theoretischen Schriften im 19. Jh. wesentlich mehr in den deutschsprachigen Ländern rezipiert wurden als in Frankreich, wo Rameau sehr früh in Vergessenheit geriet. Die Wiederentdeckung seiner Musik in Frankreich begann erst in den Jahren 1880 mit der Gründung der Schola Cantorum, die Aufführungen seiner Werke veranstaltete[16]. Alles, was Modulation betrifft, weist in den zwei Lehrtraditionen wesentliche Unterschiede auf: der Begriff „Terzverwandtschaft“ hat kein französisches Korrelat und umgekehrt ist das Kapitel „résolutions exceptionnelles de dominantes“ der deutschen Tradition fremd; die chromatische Modulation wird im deutschsprachigen Raum ausgehend von der Tonika der Ausgangstonart, im französischen Sprachraum aber ausgehend von der Dominantfunktion erklärt, wie im Folgenden gezeigt werden wird; schließlich wird die enharmonische Modulation in den französischen Lehrbüchern nicht (als solche) behandelt.

Infolgedessen gibt es zwischen den beiden Traditionen wichtige praktische Abweichungen, die in Bezug auf Schönberg und Debussy im Einzelnen besprochen werden sollen: das sind vor allem die Stellung der Tonika und der Dominante, die Verwendung der III. Stufe, die Modulationen, sowie die Bedeutung und Verwendung der Akkordfolge V – IV: Alles Besonderheiten, die meiner Meinung nach auf die Harmonik von Debussy und Schönberg Einfluss gehabt haben.

 

Die Stellung der Tonika und der Dominante in beiden Traditionen

 

Louis und Thuille sehen die Tonika als „Hauptakkord, Zentrum, ruhenden Pol, um den sich alles dreht und wendet“[17]: „Die in tonaler Hinsicht wichtigste Stufe der Scala ist die Tonica selbst. Nächst der Tonica ist die Dominant die tonal wichtigste Stufe der Scala“.[18] Ähnlich Schönberg: „Man kann annehmen, dass die Tonalität eine Funktion des Grundtons ist, das heißt: alles, was sie ausmacht, geht von ihm aus und rückbezieht sich auf ihn.“[19] Im Gegensatz dazu sind bei Durand die I. und V. Stufe gleich wichtig für die Tonart[20], wobei die Dominante durch ihre bedingte Auflösung die Tonalität (bzw. die Tonika) bestimmt, die Tonika aber nur über das Tongeschlecht entscheidet. Folgende Bemerkung Debussys – dessen Harmonik hauptsächlich auf Dominantfarben beruht, die sich schließlich nicht mehr aufzulösen brauchen – ist diesbezüglich bemerkenswert: „Die Musik steht weder in Dur noch in Moll. Ihr Modus[21] ist nur der, an den der Musiker denkt. Unbeständig!“[22] Im französischen Denken ist ein Dominantakkord immer ein Dur-Akkord, und enthält meistens die Septim oder könnte sie enthalten: Der Ausdruck „Molldominante“ wäre in sich ein Widerspruch. Im modalen bzw. kirchentonalen Zusammenhang wird über eine V. Stufe, nicht über eine „Dominante“ gesprochen. Umgekehrt wird ein Dur-Dreiklang immer als eine potentielle Dominante angesehen. Dagegen heißt es bei Schönberg: „Ein Durakkord, als vollkommenere Nachahmung des Naturgegebenen, hat eher die Tendenz, seine Stellung als Tonika durchzusetzen“[23]. Der Bezug Schönbergs auf die Naturtonreihe entspricht hier wohl der französischen Begründung der Wichtigkeit der Dominante, bezieht sich aber auf die Tonika! Infolgedessen erscheint eine modale harmonische Schreibweise bei Schönberg (und bei Fauré!) in die Tonart integriert, während sie bei Debussy (und ähnlich bei Ravel) als Kontrast zur Tonart gedacht ist: Man findet bei Schönberg eine „von den Kirchentonarten gefärbte Tonart“, bei Debussy aber, soweit er noch funktional denkt, eher eine „tonale Modalität“, beziehungsweise eine mit Funktionen gedachte Modalität. Die Molldominante ist bei Schönberg häufig in einem klaren tonalen Kontext zu sehen, wie zum Beispiel der B-Moll Akkord am Anfang des op. 3 Nr. 3 Warnung (T. 1)[24][25]:

 

Beispiel 1

 

Bei Debussy ist der Zusammenhang immer eindeutig modal, wenn eine Moll-V. Stufe verwendet wird, z. B. bei dem Clair de lune aus den Fêtes Galantes, wo die Pentatonik auf einer Quint-/-Quart-Basis ruht (Dis Tonika, Ais V. Stufe, Gis IV. Stufe), ohne dass eine Moll-Kirchentonart klar definiert wird (II. und VI. Stufe fehlen!)[26]. Die Haupttonart Gis-Moll ist wiederum in diesen einleitenden Takten nicht deutlich wahrzunehmen, da der Tonraum der V. Stufe (als Moll-Akkord) in diesem Bereich vorherrscht[27]:

 

Beispiel 2

 

Man hat hier ein Quintfeld (Cis-Gis-Dis-Ais) wie bei Schönberg (Es-B-F-C), das aber einen ganz anderen Charakter übernimmt. Bei Schönberg findet man in den zwei ersten Takten eine tonale Konstellation, wo elf der zwölf chromatischen Töne vorhanden sind (nur der Ton H fehlt), bei Debussy eine auf einem pentatonischen Gerüst reduzierte Modalität auf Dis, die die Grundstufen I – V – IV (aber nicht in der Reihnefolge I – IV – V!) in der Bassstimme hervorhebt.

 

Diese Bedeutung der Tonika wird bei Schönberg auch bei seinem Kommentar über Schenkers Begriff „Tonikalisierungsprozess“ als „Wunsch oder Möglichkeit einer Nebenstufe Tonika zu werden“[28], angesprochen. In Zusammenhang damit sei auch erwähnt, dass der Begriff „Zwischendominante“ (bei Schönberg: „Nebendominanten“[29]) in Frankreich kein Korrelat hat. Diese sind „alterierte“ Akkorde – mit leiterfremden Tönen –, die im Wiener Denken der Haupttonart gehören, bzw. im Bezug zur Haupttonart definiert werden. Man kann an der Harmonielehre Schönbergs sehr gut erkennen, wie er zu einer „Tonart mit zwölf Tönen“ und darüber hinaus zur Zwölftontechnik kommt. In Frankreich wird nicht über Zwischendominanten gesprochen, sondern über „Ausweichungen“, Entleihungen oder „zeitweilige Modulationen“, die die jeweiligen Stufen der Haupttonart bestätigen. Für die Formanalyse hat es keine Konsequenzen, da zwischen Strukturmodulationen und Ausweichungen klar unterschieden wird, für die Harmonik aber bleiben diese alterierten Akkorde der Haupttonart immer fremd, und die wichtigste Stufe der Tonart bleibt die Dominante, die – etymologisch gesehen – über die anderen Stufen „herrscht“[30].

Klarerweise bleibt Debussy weder auf einem klaren Dur-Moll-System, das er – wie vorher zitiert – deutlich anfechtet, noch auf klaren tonalen Funktionen hängen. Jedoch bestehen die Akkorde, die er benutzt, vorwiegend aus Dominant-Klängen. Dadurch, dass ein Dominant-Akkord mit alterierter Quint (und eventuell großer Non) der Ganztonleiter angehört und durch ihre verschiedenen enharmonischen Umdeutungen zwölf verschiedenen Dur- und Moll-Tonarten angehören kann, verliert die Dominant-Funktion ihre Bestimmtheit und Zielstrebigkeit bzw. Auflösungszwangs-Charakter, wenn sie u.a. im Ganzton-Modus-Zusammenhang benutzt wird[31]. Nun verlässt Schönberg die Tonalität durch ein ganz anderes Verfahren und wählt Harmonien mit ganz anderen klanglichen Eigenschaften. Daher kann ich Marius Flothuis[32] nicht wirklich zustimmen, wenn er schreibt „Debussy und Schönberg sind bei ihren Überlegungen über Harmonik von gleichartigen Beobachtungen ausgegangen. Die Notizen, die Maurice Emmanuel als Ohrenzeuge einer Diskussion zwischen Debussy und Ernest Guiraud machte, zeigen, dass für Debussy den Klang eines Akkordes von primärer Bedeutung, nicht die Funktion im tonalen Zusammenhang“[33]: Es bleibt immerhin schwierig, spät nachgeschriebene Aussagen eines Komponisten richtig zu interpretieren, ohne abzuwägen, wie sie sich mit spezifischen Hör-Gewohnheiten und in einem bestimmten kulturellen Umfeld verknüpfen. Die zwei Begriffe Klang und Funktion beziehen sich jeweils entweder mehr auf die Wahrnehmung oder mehr auf das analytische Denken. Meiner Meinung nach sind die Ausgangspunkte zwischen Schönberg und Debussy genauso unterschiedlich wie die Resultate.

Debussy wechselt gerne zwischen mehreren Dominant-Akkorden, wenn diese durch Alterierungen und / oder hinzugefügte Noten gemeinsame Töne beinhalten, die z. B. als Pedaltöne in hoher Lage den Kontrast bei dem Harmoniewechsel mildern oder überhaupt unmerklich machen, wie z.B.:

 

Beispiel 3

 

Diese Akkordfolge ist in C’est l’extase langoureuse aus den Ariettes oubliées zu finden[34]. Diese Harmonien bilden typische „Klangfiguren“[35], die ohne funktionalen Bezug bzw. ohne Auflösung auf einer Tonika zehn Takte lang mit kleineren schimmernden Lichtveränderungen „in der Luft schweben“ und wiederholt werden, bis sich einer dieser Dominanten in der Haupttonart E-Dur doch etabliert und sich bei einer Schlusskadenz in die Tonika auflöst. Schönberg schreibt: „Debussy verwendet [den Ganztonakkord und die Ganztonskala] mehr […] im Sinne eines impressionistischen Ausdrucksmittels, etwa wie eine Klangfarbe; während ich, bei dem sie auf harmonisch-melodischem Weg entstanden ist, die Akkorde mehr als Verbindungsmöglichkeiten mit anderen Akkorden, die Skala mehr als eigentümliche Beeinflussung der Melodie empfand“[36]. Haselböck führt seine Aussage weiter aus: „Bei Debussy werde […] die primäre, augenblickliche Wirkung funktionsloser Akkorde nicht durch harmonisch-melodische Bezüge und daraus resultierende Verbindungsmöglichkeiten ausbalanciert: Diese Musik ist im Wesentlichen Statik“[37]. In diesem Beispiel der frühen Musik von Debussy sind die Akkorde (noch) nicht in sich funktionslos, werden aber beliebig mit oder ohne funktionalem Charakter angewendet. Sie haben wohl, wie im nächsten Paragraph gezeigt wird (Akkordfolgen L, K und M), (noch) harmonisch-melodische Bezüge, jedoch werden diese in subtiler Weise mit nicht-traditioneller und vor allem nicht kontrapunktischer Stimmführung beseitigt und ergeben tatsächlich eine „statische Landschaft“. Wie Haselböck wiederum schreibt[38]: „Während die Entfunktionalisierung der Harmonik im Schaffen der Wiener Schule eine wesentliche Emanzipation der Dissonanz darstellte, regte Debussy dazu an, die Klangfarbe in erweitertem „tonalem“ Rahmen neu zu interpretieren. Infolgedessen überrascht es nicht, dass die Musik Schönbergs und Debussys auch in Bezug auf die Art und Weise differenziert, in der sich die funktionslosen Konstellationen zu neuartigen Zusammenhängen fügen.“

Speziell diese frühe Melodie erteilt im Allgemeinen eine sehr gute Vorschau über die wichtigsten Merkmale des späteren Stils Debussys:

– Vorliebe zu den melodischen sowie harmonischen Intervallen großer Sekunden und Tritoni, (oder zur Konstellation große Sekund und große Terz, die einen Tritonus ergibt[39]),

– Schwebende Pedaltöne in hoher Lage,

– systematisches Duplikat jedes Motivs oder jeder Akkordfolge (s. hier T 36 – 37 und 38 – 39, 40 – 41 und 42),

– jambischer Rhythmus,

– melodische Chromatik zur Vernebelung klarer tonalen Harmoniefolgen.

 

In der weiteren Entwicklung der Musik in der Zwischenkriegszeit (und weiter bis zur musique spectrale…) bleiben die Franzosen mit dominantischen Akkordfarben auch länger an der Modalität / Tonalität hängen als die Wienerschule, die rascher zur Atonalität gelangt, und die Orchestration der französischen Musik wird darüber hinaus auch stark von der Naturtonreihe in dominantischer Bedeutung strukturiert. Diesbezüglich ist der Vergleich zwischen dem „Akkord auf der Dominante“ von Messiaen (Bsp. 202[40]) und folgendem Beispiel der Harmonielehre (Bsp. 231) von Schönberg[41] aufschlussreich: in beiden Fällen handelt es sich um Akkorde, bzw. Aggregate, die alle sieben Töne der C-Dur Tonleiter enthalten. Bei Messiaen aber bildet sich der Akkord auf der fünften Stufe, während er bei Schönberg die Tonika der Entstehungstonart als Grundton hat! In beiden Fällen verlieren diese Akkorde in ihrer Anwendung ihre ursprüngliche klare tonale Funktion[42], jedoch sind sie aus der Tonart heraus gebildet – oder „erfunden“ worden, sei es als Übereinanderschichtung aller Töne der Dur-Tonleiter, ausgehend von einem Dominantseptakkord mit Sixte ajoutée bei Messiaen, oder durch Durchgänge bzw. kontrapunktische Linien, ausgehend von einem Tonika-Durdreiklang bei Schönberg[43]:

(Messiaen)
       

(Schönberg)

Beispiel 4

 

Die Verwendung der III. Stufe

 

Ein zweiter wesentlicher Unterschied in der Harmonielehre der jeweiligen Traditionen besteht in der Verwendung der III. Stufe, und insbesondere des übermäßigen Dreiklangs als III. Stufe in Moll. Bei Louis und Thuille, und in ähnlicher Weise bei Schönberg, bei dem dieser Akkord sehr häufig vorkommt, wird die III. Stufe als Vertreter der Dominante oder der Tonika angesehen[44]. Im Gegensatz dazu hat die III. Stufe in Dur in der französischen Theorie keine klare tonale Funktion sondern eher einen modalen Charakter, da sie eine „Mischung“ aus zwei verschiedenen, normalerweise übereinander gestellten Funktionen ist[45]. Sie wird bei Durand in Dur-Tonarten als „schlechte Stufe“[46] nur höchst selten verwendet, und wenn überhaupt mit dem Vermerk, dass entweder der Grundton oder die Quint des Akkords „alle Merkmale einer Durchgangsnote oder eines Vorhalts haben, und durch ihren grundsätzlichen melodischen Charakter auch abgeschafft werden könnten, ohne dass die Harmonie davon leiden würde“ [47][48]:


Beispiel 5a


Beispiel 5b

 

In Moll wird auf die III. Stufe überhaupt verzichtet[49]: Infolge der Trennung zwischen harmonie consonante und harmonie dissonante wird sie als nicht-konsonanter Dreiklang[50] als Vertreter einer klaren tonalen Funktion für ungeeignet gehalten, und ihre Verwendung nur in wenigen Fällen für akzeptabel gelten[51].


Beispiel 6

 

 

Im Rahmen der harmonie dissonante wird der übermäßige Dreiklang als Dur-Dreiklang mit alterierter Quint – dies aber meistens mit Dominant- oder Doppeldominantfunktion (C #5 als Dominante in F Dur, und nicht als III. Stufe in A Moll) – behandelt[52], oder als chromatischer Durchgang auf I. und IV. Stufe in Dur bzw. VI. – nur ausnahmsweise als III. Stufe in Moll:


Beispiel 7

 

Wenn auch in beiden Traditionen dieser übermäßige Akkord als „Vertreter einer Dominante“ bzw. als alterierte Dominante angesehen wird, so gibt es doch keine Übereinstimmung über die Tonart, die dadurch definiert wird: die Auflösung desselben Akkords kann unterschiedlich aussehen. In der französischen Harmonielehre kann der hier von Louis und Thuille[53] dargestellte Septakkord auf C (Akkord b) ausschließlich eine Dominant-Funktion in F-Dur (oder Doppeldominante in B-Dur) übernehmen. Er kann aber auf gar keinen Fall als ein zu A-Moll gehöriger Akkord angesehen werden[54]:


Beispiel 8

 

Folgende Beispiele bei Debussy und Schönberg können diesbezüglich verglichen werden: Debussy[55] Le son du cor (T. 7 – 8) und Schönberg, Die Aufgeregten, op. 3 Nr. 2.

Die Melodie von Debussy beginnt in B-dorisch, und der A-Dur-Akkord T. 5 scheint nach dem halbverminderten Septakkord auf G (T. 4) eine Modulation nach D-Moll anzukündigen. Der übermäßige Dreiklang T. 7 wird aber nicht als A-Cis-Eis, sondern enharmonisch als Sextakkord eines alterierten Dreiklangs auf Dominante der Haupttonart (F) orthographiert: Er löst sich T. 8 mit Andeutung auf das Anfangsmotiv im Klavier auf der Tonika B-Moll auf:


Beispiel 9

 

Bei Schönberg erfolgt T. 17 die Rückmodulation von Ges-Dur zur Haupttonart F-Moll zusätzlich zum neapolitanischen Verhältnis zwischen den zwei Tonarten durch die enharmonisch geschriebene alterierte Doppeldominante (Ces statt H). Die aufsteigende melodische Molltonleiter im Bass wird durch den übermäßigen Dreiklang der III. Stufe mit Dominantfunktion harmonisiert, deren Auflösung auf der VI. Stufe die Rückmodulation nach As-Dur im nächsten Takt erlaubt[56]:


Beispiel 10

 

Die Kunst des Modulierens

 

Durch das vorige Beispiel gelangen wir zum Thema Modulation, wofür mehrere Aspekten behandelt werden sollen, insbesondere die deutschen Terzverwandtschaften und die französischen résolutions exceptionnelles de dominantes.

Der Begriff Terzverwandtschaft ist im deutschsprachigen Raum geläufig und wird bei Louis und Thuille[57] ausführlich behandelt. Schönberg bezieht sich ebenfalls wiederholt darauf, auch wenn er in keinem spezifischen Kapitel dieses Thema behandelt[58]. In beiden Ansätzen ist das schon erwähnte „Denken in Intervallen“ zu erkennen, da jede Akkordfolge mit allen großen und kleinen, auf- oder absteigenden Terzsprüngen im Bass und sämtlichen Kombinationen von Dur- und Moll-Akkorden akribisch untersucht wird. In beiden Fällen ist die Terzverwandtschaft Ausgangspunkt der chromatischen Modulationslehre – die hauptsächlich von Dreiklängen ausgeht bzw. aus diesen erklärt wird, im Gegensatz zu der französischen Modulationslehre, die von Dominantseptakkorden ausgeht. In keinem französischen Lehrbuch erscheint ein entsprechender Begriff zu der deutschen Terzverwandtschaft: Auch wenn man wohl über „relation de tierce“ sprechen kann – und auch wenn solche Akkordverbindungen selbstverständlich in der französischen Musik wie überall im Laufe des 19. Jahrhunderts vermehrt zu finden sind –, ist dies kein fachlicher Begriff, um eine Modulation zu definieren. Daher erachte ich diesen Begriff nach deutschem Verständnis für die Analyse der Musik von Debussy als ziemlich irrelevant. Bei Durand werden Beispiele solcher Akkordverbindungen relativ selten angegeben. Wenn sie jedoch vorkommen, werden dabei andere wichtige Aspekte der Harmonielehre angesprochen, sei es die modulierenden Sequenzen, die Harmonisierung einer chromatischen Melodie auf- und abwärts oder die Gegenüberstellung zweier Tonarten nach einer Kadenz: Die aus diesen Akkordfolgen zufällig resultierenden Terzverbindungen werden gar nicht angesprochen![59]

Beispiele 11a

Beispiele 11b


Beispiele 11c

 

Die Terzverhältnisse, die man in der Musik Debussys findet, haben dadurch einen anderen Ursprung und sind außerdem in einem klaren tonalen Zusammenhang relativ selten mit Moll-Dreiklängen zu finden: meistens geht es um eine Akkordfolge zwischen zwei Dur-Dreiklängen bzw. vielmehr Dominantseptakkorden, wie in der schon zitierten Melodie C’est l’extase langoureuse[60] zwischen D7 und H7 (T. 36 – 37) und weiter H7 – G7 (T. 39 – 40)[61]. Dabei sind außerdem relativ beschränkte Intervallverhältnisse zwischen den Grundtönen der betroffenen Akkorde zu finden, was ich erst später erklären möchte.


Beispiel 12

 

Bei der Analyse der Harmonik von Schönberg dagegen ist der Begriff Terzverwandtschaft durch die Häufigkeit, mit der solche Terzverhältnisse zwischen Moll- sowie Dur-Dreiklängen und Septakkorden zu finden sind, unersetzbar, wie z.B. hier in Erhebung (op. 2 Nr. 3, T. 10) die Terzverwandtschaft zwischen Cis-Dur und A-Moll[62]:

Beispiel 13

 

Als Ersatz für den Begriff Terzverwandtschaft könnte man in der französischen Harmonielehre die so genanten außergewöhnlichen Auflösungen von Dominantakkorden ansehen, wobei die bedingte Auflösung von Sept und Leitton jeweils irregulär erfolgt. Von einer „außerordentlichen Auflösung“ können diese zwei Akkordnoten gleichzeitig betroffen sein; häufig wird sich jedoch nur eine von den beiden, sei es die Sept oder der Leitton, entweder chromatisch auf- oder abwärts auflösen, oder liegen bleiben während andere Töne des Akkords eine chromatische Bewegung übernehmen[63]. Hier eine Auswahl der Beispiele aus dem Traité d’accompagnement au piano von Emile Durand[64]:


Beispiel 14

 

Außer bei der Akkordfolge V7 – IV6 (im vorigen Beispiel A[65]) und der wohlbekannten Quintfallsequenz (im vorigen Beispiel B) sind alle diese Auflösungen modulierend[66]. Sie betreffen wenige verschiedene Akkordfolgen, die jedoch immer in sehr klaren tonalen Verhältnissen untereinander stehen. Die nächsten (hier aus Durand isolierten) Beispiele F, K und L sind Terzverwandtschaften, die in deutschen Harmonielehren mit Dreiklängen mit Tonika-Funktionen behandelt werden (s. u. die Beispiele von Louis und Thuille!) und daher verschiedene Tonartenverhältnisse erläutern:


Beispiel 15

 

– Das Beispiel F ist bei Louis und Thuille als Modulation von G-Dur nach E-Dur (kleine Terz abwärts, nur mit Dreiklängen) zu finden; Bei Durand handelt es sich aber um eine Modulation von C-Dur in die parallele Molltonart.

– Das Beispiel K ist ähnlicherweise bei Louis und Thuille als Modulation von G-Dur nach H-Dur (große Terz aufwärts) zu finden; bei Durand handelt es sich wiederum um eine Modulation von C-Dur nach H-Moll (neapolitanisches Verhältnis zwischen den zwei Tonarten mit der enharmonischen Umdeutung der Dominante von C-Dur als übermäßiger Sextakkord in H-Moll).

– Das Beispiel L stellt im französischen Denken eine Modulation von C-Dur nach Es-Dur dar, und nicht von G Dur nach B Dur (kleine Terz abwärts bei Louis und Thuille)[67].

– Das von mir hinzugefügte Beispiel M fehlt bei Durand. Verbindungen dieser Art sind aber bei Debussy sehr häufig zu finden: es entsteht ein Tritonus-Verhältnis zwischen den zwei Tonarten C und Fis.

Hier ein Beispiel dieser letzt-erwähnten Akkordfolge M am Beginn von L’ombre des arbres aus den Ariette oubliées (1885 – 1887):

Beispiel 16

 

Bei Louis und Thuille wird die Terzverwandtschaft zuerst (ausgehend von einem Akkord) unter Berücksichtigung der möglichen Kombination des Tongeschlechts (Dur-Dur, Dur-Moll, Moll-Dur und Moll-Moll) dargestellt[68]. In einer zweiten Tabelle werden die im Terzabstande stehenden Akkorde durch die Anzahl der gemeinsamen Töne aufgelistet (s. Bsp. 17)[69]: a) zwei gemeinsame Töne, b) einen gemeinsamen Ton, c) gar keinen gemeinsamen Ton.


Beispiel 17

 

Eine weitere Tabelle erläutert die Terzverwandtschaften, die „die Tonart verlassen“ (s. Bsp. 18)[70]. Der Vergleich zwischen Durand und diese Tabelle aus Louis und Thuille ist aufschlussreich: die Terzverwandtschaften mit Dur-Dreiklängen entsprechen (mit Ausnahme des von mir hinzugefügten Beispiels M) den französischen résolutions exceptionnelles (s. rechte Spalte) und werden nach Intervallverhältnisse der Grundtöne systematisch aufgelistet; Die Terzverwandtschaften mit Moll-Dreiklängen haben aber kein französisches Korrelat!


Beispiel 18

 

In der Harmonielehre Schönbergs wird es sehr ähnlich wie bei Louis und Thuille dargestellt, und alle Modulationsbeispiele werden mit Dreiklängen angegeben. Die Verwendung der Septakkorde wird relativ spät miteinbezogen, und die Hintereinanderfolge von zwei Dominantseptakkorden wird überhaupt erst am Schluss behandelt[71]. Dieser grundlegende Unterschied der Modulationslehre führt meiner Meinung nach zu stilistischen Unterschieden in der Musik von Debussy und Schönberg, bei der einerseits andere Tonartverhältnisse zu finden sind und anderseits verschiedene neue Harmonien – vor allem Wechselakkorde – entstehen. Bei Debussy werden viele Nonenakkorde verwendet, und die anfängliche Stimmführung der résolutions exceptionnelles wird nicht mehr berücksichtigt, jedoch lässt sich der Ursprung dieser charakteristischen Akkordverbindungen leicht erkennen, zum Beispiel hier[72]:

 

Dans le Jardin, T. 34 – 37: s. voriges Beispiel F)

Beispiel 19

und T. 42 – 45 (Beispiele F, K und L):

Beispiel 20

 

Wechselakkorde sind bei Debussy auch meistens auf die résolutions exceptionnelles de dominantes zurückzuführen, wie z. B. in C’est l’extase langoureuse[73] (T. 7, 11 – 12, 14 – 15: s. F, K, L) oder in dem Clair de lune aus den Fêtes galantes (T. 23 – 24, aus K herzuleiten). Bei Schönberg dagegen ergeben sich bei Wechselbewegungen meistens Akkorde, die tonal nicht eindeutig sind, wie zum Beispiel bei Erwartung, op. 2 Nr. 1 (Umspielung der Tonika, oder T. 30 Vorhaltsakkord zur Dominante)[74]:

Beispiel 21

 

Verwendung und Bedeutung der Akkordfolge V IV

 

Schließlich sind unterschiedliche Ansätze hinsichtlich der Akkordfolge V(7) – IV(5 oder 6) zwischen Louis & Thuille und Schönberg einerseits und den französischen Harmonielehrbüchern anderseits festzustellen.

Durand erweist sich hier viel konservativer, indem er diese Akkordfolge zuerst bei dem Kapitel über die Kadenzen als eine „variierte Form eines Trugschlusses“[75] mit folgender Aussage erwähnt: „Die Verwendung dieser Kadenz beschränkt sich auf Grund seiner Herbe auf einige sehr seltene Fälle“[76]. Er behandelt sie wieder im Kapitel über die „résolutions exceptionnelles de dominantes[77] und betont noch einmal, wie „wenig gebräuchlich und unüblich“ sie ist. Dabei weist er auch darauf hin, dass diese Akkordfolge der einzige Fall einer außergewöhnlichen Auflösung eines Dominant-Akkords ist, der nicht modulierend ist:

Beispiel 22a

Beispiel 22b

 

Louis und Thuille hingegen akzeptierten die Verwendung der Akkordfolge V – IV problemlos, sehen aber darin eine Umdeutung der Dominant-Funktion als II. Stufe, die wiederum in der französischen Auffassung undenkbar ist[78]: Der Dur-Akkord mit kleiner Septim besitzt von Natur aus eine Dominantfunktion, und die II. Stufe ist durch die Moll-Terz zum Grundton bedingungslos definiert. Auch wenn der erste Akkord natürlich eine Doppeldominantfunktion haben könnte, wäre diese für die französische Tradition nur erwiesen, wenn die Dominante der neuen Tonart unmittelbar folgen würde, mit oder ohne Kadenz-Quartsextakkord[79]: Eine Lösung, die von Louis und Thuille auch angesprochen wird, aber prinzipiell in einem anderen Zusammenhang zu treffen ist[80].

Beispiel 23

 

Schönberg ist noch freier in seiner Analyse: Er versucht (verzweifelt…?), ein direktes dominantisches Verhältnis zwischen den zwei Akkorden herzustellen und macht einen Vergleich mit dem Trugschluss V – VI, wobei er im ersten Akkord einen verkürzten Molldominant-Akkord mit kleiner Non (wagemutig) sieht (s. Bsp. 23). Dann betrachtet er nur die Akkordfolge V7 – IV6[81]:


Beispiel 24

 

In seinem Bsp. 131 c)[82] sieht man weitere Beispiele von Funktionsumdeutungen, die im französischen Denken unakzeptabel sind:

Beispiel 25

 

Erstaunlicherweise erwähnt Schönberg die Akkordfolge V7 – IV5 in keiner spezifischen Art und Weise. Sie kommt in seiner schon erwähnten Tabelle von „Dreiklängen in Verbindung mit allen Dreiklängen und 7-Akkorden untereinander“ vor[83], wird jedoch nicht kommentiert. Er beschreibt die plagalen Kadenzen als „unvollkommen“, weil dabei die Dominante „ausgelassen“ wäre (IV – I statt IV – V – I und II – I statt II – V – I)[84], aber nicht diese Akkordfolge V7 – IV5 als mögliche Kadenz-Wendung zur Tonart der IV. Stufe mit Abschaffung der Dominante. Interessanterweise kommen in seinen früheren Melodien der Trugschluss V – IV6 häufig, dieselbe Akkordfolge mit beiden Akkorden in der Grundstellung kaum, und eine Kadenz mit einem Tritonus-Schritt im Bass wiederum häufig vor, die man entweder als Plagalen Schluss oder als Ganzschluss mit Doppeldominant-Tonika, d.h. mit Abschaffung der Dominante analysieren kann. Folgende Beispiele mögen hier herangezogen werden:

 

Dank, op. 1 Nr. 1 (1898), T. 35 38: Trugschluss mit alterierter Dominante zur IV6

Beispiel 26

 

 

Schenk mir deinen goldenen Kamm, op. 2 Nr. 2 (1899), T. 35 38: In diesem Fall ist die IV6 in Takt 37 ein langer Vorhalt. Interessant ist hier aber der Wechsel vom Dis zu D im Bass und die Fermate auf dem übermäßigen Sextakkord: dadurch ist die H-Moll Farbe (IV) für die Wahrnehmung meiner Meinung nach hier prägnanter als der Dis-Moll-Akkord (VI):

Beispiel 27

 

Schenk mir deinen goldenen Kamm, op. 2 Nr. 2 (1899), Schlusskadenz: Gis7 zu Fis-Dur (hier pikardische Terz der Haupttonart Fis-Moll) entspricht der Akkordfolge V7 – IV5, aber als Doppeldominante zur Tonika mit Abschaffung der Dominante, d. h. im Quintenzirkel verschoben bzw. auf Fis und nicht auf Cis bezogen[85]. Nun ist die Doppeldominant als Quintsextakkord gesetzt: Damit entsteht ein Tritonus in der Bassstimme. Das Setzen der Akkorde ist hier durchgehend vom „kontrapunktischen Denken“ geprägt. Die Modulationen von Fis (I und Moll-V) nach C-Moll (I6 – VII) und dann F-Moll (II7 – VII) in Takt 39 – 41 entstehen durch die diatonische Stimmführung[86]. Der Akkord H7 T. 42 kann mehrdeutig als verkürzte Doppeldominante in F-Moll, als enharmonisch geschriebener Eis7 mit Vorhalt in der Haupttonart oder als alterierte IV., ebenfalls in Fis-Moll angesehen werden…

Beispiel 28

 

Erhebung, op. 2 Nr. 3 (1899), Schlusskadenz: Harmonisch ähnlich wie die Kadenz des vorigen Beispiels: Nur die Stimmführung in Gegenbewegung unterscheidet sich zum vorigen zur tiefen Lage parallel geführten Satz, was dieser Kadenz einen ganz anderen Charakter verleiht.

Beispiel 29

 

Ghasel, op. 6 Nr. 5 (1904), Schlusskadenz: Wieder eine Kadenz mit Abschaffung der Dominante, die nach dem Quartsextakkord am Anfang des Taktes 41 vermieden wird. Der charakteristische Tritonus-Sprung in der Bassstimme verleiht dieser Kadenz wiederum einen „plagalen“ Charakter.

Beispiel 30

 

Bei Debussy findet man die Trugschlusswendung V7 – IV6 selten, sehr häufig aber die Aneinanderreihung von zwei grundstelligen Akkorden im Ganztonabstand, sei es als V – IV oder (häufiger) als Doppeldominant – I, meistens mit seiner bevorzugten „anti-akademischen“ Parallelführung.

Eine der frühesten Melodien von Debussy, die hierfür aufschlussreich ist, ist Beau Soir (1880) in E-Dur[87]. Die Akkordfolge E-Dur – D-Dur erscheint zwei Mal in der zweiten Strophe: T. 27 – 28 ist sie mehr eine Aneinanderreihung der Dominant E97 mit dem Akkord D5 mit hinzugefügten Sixte und Tritonus (jeweils als Vorhalt und Durchgang), der nach einer kleinen Zäsur den dritten Vers der Strophe beginnt. Interessant ist aber, dass die zwei vorigen Verse mit einem Quintfall vertont sind (T. 20 Fis-Moll; T. 21 H7, Duplikat, E97 T. 24 – 27[88]): Nach dem E7 sollten A-Dur, dann D-Dur folgen. Der A-Dur-Akkord wird aber abgeschafft und die Akkordfolge E – D erklingt bei einem formalen Artikulationspunkt sozusagen als „Kurzschluss“. T. 30 – 31 ist noch subtiler: Das Klavier wiederholt das mit dem D-Dur-Akkord harmonisierte Motiv der Stimme von T. 28 und führt es abwärts weiter, jedoch ohne dem Basston und der Akkordzerlegung. Daher erklingt am Ende von T. 30 den Akkord E7 vor der klaren Rückkehr des hier kadenzierenden Akkords D-Dur T. 31. Der letzte Vers der Strophe beginnt mit H97, wobei das Verhältnis zum vorigen D-Dur eine résolution exceptionnelle ist (Akkordfolge F). Ebenfalls ist die Schlusskadenz der Melodie (T. 38 – 40) eine parallel geführte Akkordfolge F zwischen den zwei Dreiklängen G-Dur und E-Dur: im deutschen Sinne eine „Terzverwandtschaft“.

Beispiel 31

 

Ein weiteres Beispiele von Debussy mit derselben Akkordwendung E-Dur – D-Dur findet man elf Jahre später bei En sourdine (1891) aus den Fêtes Galantes als Ganzschlussersatz (T. 23 – 24):

Beispiel 32

 

Zu der Analyse einer solchen Akkordfolge als Kadenz mit Abschaffung der Dominante bei Debussy spricht auch die Endkadenz in L’ombre des arbres aus den Ariettes oubliées (1885 – 1887). Obwohl konservativ in der Auswahl der Akkorde mit modulierendem Trugschluss in die VI. Stufe und Quintfallsequenz (VI – II – V – I in der Bassstimme), bringt diese Kadenz jedoch eine neue Klangwelt: Dafür sorgen die parallel geführten Akkorde und der lang gehaltene – rhythmisch stabile – Pedalton Eis in der oberen Stimme, der als sixte ajoutée, Quint, oder Non zu den jeweils gespielten Harmonien eine unstabile Resonanz schafft. Zuletzt erscheint als Dominantfunktion nur der Grundton Gis, der flüchtig zu dem II97 im Bass (morendo) erklingt: ein typischer Ganzschluss ohne Leitton, der dem plagalen Gerüst II – I nicht weit entfernt ist[89].

Beispiel 33

 

Die Coda der schon mehrmals zitierten Melodie C’est l’extase langoureuse[90] ist hier noch zu analysieren. Erstaunlicherweise bringt Debussy die klare Kadenz-Wendung V – I in den Takten 44 – 46 an einer Stelle die für eine Kadenz nicht geeignet ist, da der Text erst T. 48 zu Ende ist. In den Takten 46 – 48 erklingen aber E-Dur (mit sixte ajoutée) und C-Dur in paralleler Bewegung[91]: C-Dur ist natürlich der Neapolitaner der Dominanttonart H-Dur, bzw. wäre als Cb7 der übermäßige Quintsextakkord der Haupttonart (Akkordfolge K). Der C-Dur Akkord führt aber zu seiner Dominante G-Dur (mit sixte ajoutée). Anstelle einer klaren tonalen Kadenz in der Haupttonart erfolgt also eine entfernte Modulation. Die Bassstimme schreitet dann diatonisch abwärts von G über F zur Tonika E. Nach dem G-Dur-Akkord erklingt daher mit dem F-Dur-Akkord die Akkordfolge V – IV in C-Dur (F-Dur wiederum mit sixte ajoutée). Die darauf folgende Fortschreitung F-Dur – E-Dur hat zugleich einen neapolitanischen und einen plagalen Charakter. Durch die sixte ajoutée (D) wird wieder die charakteristische tonale Bewegung Leitton-Tonika vermieden. Bemerkenswert ist noch die wiederholte große Sekund H-A als Pedalgruppe in der oberen Stimme (T. 48 – 49), die als Motiv in den Takten 36 und 38 schon gehört wurde. Die gut hörbare Mittelstimme derselben Takte bringt die große Sekund E-D, die als Pendant zur Pedalgruppe H-A in den Takten 40, 42 und 43 vorkam.

Beispiel 34

 

Die in diesem Artikel dargestellten Unterschiede zwischen der französischen und der deutschen Unterrichtstradition im Fach Tonsatz zeigen, wie unterschiedlich an diese Materie herangegangen wird, und wie unter dem mit Worten Ausgedrückten verschiedene kultur-spezifische Denk- und Hörweisen verankert liegen. Edward T. Hall sprach über das „non- verbalen, nicht bekannte Reich der Kultur“[92] und über „die unglaubliche Kraft [ihrer] Haftung“[93]. Weiter schrieb er: „Menschen vermeiden, zu verbalisieren, was sie für selbstverständlich nehmen“[94]. So gibt das, was ein Komponist über sich und seine Musik sagt, nicht immer seine volle Denkweise wieder, und umgekehrt ist jede musikalische Analyse ein Spiegel der Einstellung ihres Autors. „Das Problem liegt nicht in dem linguistischen Code aber im Kontext, der in sich unterschiedliche Proportionen der Bedeutung trägt.“[95]

Diesen Kontext in Bezug auf die frühe Musik von Debussy und Schönberg zu zeigen, war das Anliegen dieses Artikels. Schönberg erzeugt durch eine vorwiegend kontrapunktische Stimmführung und ein starkes Intervalldenken neue Akkordfortschreitungen und harmonische Klangfarben, die zur Zwölftonmusik führen. Im Gegenteil dazu geht Debussy von der starken tonalen Färbung der dominantischen Akkordverbindungen aus, die als eigenständige personnages sonores ihren ursprünglichen funktionalen Charakter allmählich verlieren. Diese zwei Aussagen mögen nicht revolutionär sein, doch sollten in diesem Artikel die unterschiedliche Grundlagen, die dazu geführt haben, klar geworden sein: Die Bindung an die jeweiligen Kulturkreise, sowie an die jeweiligen Unterrichtstraditionen, ist deutlich gegeben.

Auffallend ist auf jeden Fall, dass der Autodidakt Schönberg zuerst als Komponist, später dann als Lehrer für tonale Musik einstweilen mehr in der Tradition verankert bleibt, während Claude Debussy, der am Pariser Conservatoire eine sehr konservative Ausbildung erhielt, sehr früh zum Begründer der französischen Kompositionsschule des 20. Jh. wird. Die Tradition der Niedermeyer Schule und der Schola Cantorum von d’Indy verschwindet nach Erik Satie erstaunlicherweise vollkommen, obwohl sie damals eine neue „progressivere“ Unterrichtsweise und Stilrichtung angeboten hatte. Dagegen schaffte das Conservatoire de Paris ein dauerhaftes Wiederaufleben.

 

 

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Schönberg, Arnold (2001). Harmonielehre. Wien: Universal Edition, Nachdruck der dritten Auflage von 1922.

 

ANHANG 1

 

Ludwig Louis / Rudolf Thuille: Harmonielehre, Stuttgart, 1907, S. 338

 

ANHANG 2

 

Debussy, C’est l’extase langoureuse (T. 33 bis zum Schluss), aus den Ariettes oubliées (1885 – 1887):

 

 

ANHANG 3

 

Debussy, C’est l’extase langoureuse, aus den Ariettes oubliées (1885 – 1887):

Schematische harmonische Analyse (T. 1 – 35)

[1] Über andere Lehrbücher, die früher und später als „Offizielle Methoden des Conservatoires“ verwendet wurden, s. Hondre, 1995.

[2] Eröffnung in 1853.

[3] S. Vincent d’Indy, 19, S. 3622

[4] S. Saint-Saens, 1893, S. 132

[5] S. Canteloube, 1951, S. 46.

[6] Gervais, 1971.

[7] Ab 1901 unterrichtet er sowohl an der Ecole Niedermeyer wie am Pariser Conservaoire. S. Lefèvre, 1930, S. 3618.

[8] S. Ursula Eckart-Bäcker, S. 96: „So schreibt Debussy 1903 anlässlich der Uraufführung von Rameaus Castor und Pollux: ‚Danken wir also der Schola, Vincent d’Indy, Charles Bordes und den von ihnen ausgebildeten Künstlern für diese Wiederbelebung der Schönheit‛.“, übersetztes Zitat aus Debussy Monsieur Croche, Stuttgart 1974.

[9] Bei den frühen Melodien von Debussy ist Le Balcon (1888) aus den Cinq poèmes de Baudelaire im puren Wagner-Stil!

[10] Saint Saëns, 1919, S. 11.

Die Tatsache, dass sich d’Indy die Funktionstheorie aneignete, wurde von Sain-Saëns stark kritisiert…

[11] Zitiert wird hier die 3. Auflage vom 1922.

[12] Holtmeier, 2004, S. 21 – 22.

[13] Schönberg, 1922, S. 489 u. a..

[14] Johann Emerich Hasel, 1828 – 1900 (Wien), Österreichischer Komponist, Musiktheoretiker und Pädagoge.

[15] Bei Louis & Thuille (1907) ist bei den Seiten 338 – 356 eine lange Tabelle mit allen „Verbindungsmöglichkeiten consonierender Dreiklänge untereinander“ angegeben, von Dur zu Dur, Dur zu Moll, Moll zu Dur und Moll zu Moll. Die Bassstimme schreitet systematisch durch alle Intervalle. Die Seite 338 wird im Anhang 1 in diesem Artikel reproduziert. S. ähnliches auch bei Hasel, 1892, S. 148 und Schönberg, 1922, S. 45 – 49.

[16] S. Fußnote 3.

[17] Louis & Thuille, 1907, S. 7.

[18] Louis & Thuille, 1907, S. 221.

[19] Schönberg, 1922, 1907, S. 176 und 34.

[20] Durand, 1881, S. 100 – 101.

[21] „Modus“, bzw. mode bedeutet hier auf Französisch „Tongeschlecht“.

[22] Juan Allende-Blin, 1981, S. 76.

[23] Schönberg, 1922, S. 221. Vgl. hierzu Louis & Thuille, 1907, S. 122, 124 u. 143, und Durand, 1885, S. 38.

[24] oder der Quintsextakkord auf E des op. 2 Nr. 2 Schenk mir (T. 1) in Fis-Moll, bzw. Fis phrygisch, wenn auch gleich darauf nach C-Moll moduliert wird.

[25] Dass die Haupttonart in diesem Lied B-Moll ist, wird für den Zuhörer nicht von Beginn an klar. Meine Analyse bezieht sich auf das Klangergebnis bzw. auf das chronologische Hören, und nicht auf die Schreibweise bzw. Partituranalyse: Auch wenn Schönberg hier fünf B vorzeichnet, wird der erste Akkord Es-Moll als Tonika wahrgenommen und nicht als Subdominante von B-Moll. Nach dem Moll-Dominantakkord (B-Moll) erfolgt eine Modulation nach F-Moll. Dies wird durch die Wiederholung dieses Anfangs in As-Moll T. 7 bestätigt. Mit diesem Beginn könnte man auch denken, dass Schönberg eine dorische Tonart auf Es-Moll gedacht hat. Er verwendet eine Quintanstieg-Sequenz (Es-Moll – B-Moll – F-Moll – C-Dur), die einen deutlichen Plagalen Charakter besitzt. Die Schlusskadenz des Liedes ist aber tatsächlich eine plagale Kadenz in B-Moll – die wiederum die Bedeutung des Es-Moll-Anfangsakkords bestätigt.

[26] Ähnlich verhält es sich bei Le son du cor (1891) aus den Trois mélodies, wo B-Dorisch statt der Haupttonart F-Moll in den vier ersten Takten überwiegt, oder bei dem späteren Rondel 1904, (T. 1 – 2) aus den Trois Chansons de France, wo die mixolydische Tonart der IV. Stufe am Beginn überwiegt.

[27] Der Gis-Moll-Akkord erscheint erst in T. 5

[28] Schönberg, 1922, S. 207.

[29] Schönberg, 1922, S. 207.

[30] Vgl. dazu Schönberg, 1922, S. 34.

[31] S. de Larminat, 2016, S. 37 Bsp. 14

[32] Flothuis, 1994, S. 211, auch in Haselböck, 2013, S. 82 zitiert

[33] Ebenfalls.

[34] S. Beispiel im Anhang 2, T. 33 bis zum Schluss und im Anhang 3: schematische harmonische Analyse der T. 1 – 35.

[35] „Figure sonore“ ist ein wichtiger Ausdruck des französischen Wortschatzes für die Analyse der Musik von Debussy. Bei Orchestermusik erscheint dieser Begriff durch die häufige untrennbare Verbindung eines melodischen Motivs mit einer bestimmten Klangfarbe bzw. Instrument noch wichtiger als bei dieser Melodie.

[36] S. Schönberg, 1922, S. 471, auch in Haselböck, 2013, S. 82

[37] Haselböck, 2013, S. 82.

[38] Haselböck, 2013, S. 82

[39] Die Gestalt „große Sekund – kleine Terz“ findet man in modalen bzw. kirchentonalen Zusammenhang, wie in Bsp. 2.

[40] Messiaen, 1949, S. 48.

[41] Schönberg, 1922, S. 389.

[42] Bei Messiaen insbesondere durch die sog. „Kirchenfensterwirkung“, s. S.48

[43] Darüber hinaus kann man den stilistisch typischen Unterschied in der Disposition der jeweiligen Akkorde merken: als Quart-Schichtung „luftig“ und in breiter Lage bei Messiaen in der Tradition des Impressionismus, aber als „Klavier-Pedal-Effekt“ mit einem dicken Kern und kontrapunktischen Linien bei Schönberg. Auffallend ist auch, dass der Takt c) des Beispiels von Schönberg mit den Tonleitern in Terzen in paralleler Bewegung bei Hasel auch zu finden ist – allerdings ohne „Füllungs-Akkorde“ (S. Hasel, 1881, S. 448 und 449, Bsp. 417 und 419).

[44] Louis & Thuille, 1907, S. 100, 130, 197 – 198; Schönberg, 1922, S. 124 – 129.

[45] Zum Vergleich, s. auch Schönberg 1922, S. 33, Bsp. 1.

[46]accord du troisième ordre ou mauvais degré“: Akkord dritter Rangfolge oder schlechte Stufe.

[47] Durand, 1881, S. 37.

[48] Durand, 1881, S. 102.

[49] Hasel beschreibt dagegen die III. Stufe in Moll als einen Akkord, dem eine Vorbereitung unterliegt (S. 179; §190, Bsp. 522).

[50] Dubois, 1921, S. 35

[51] Für Schönberg gibt es als III. Stufe in Moll sowohl den Dur-Akkord (mit der tiefen VII. Stufe der natürlichen Tonleiter gebildet) wie auch den aus der harmonischen Tonleiter resultierenden übermäßigen Dreiklang (S.114, Bsp. 41). Letzteres wir ausführlich S. 291 – 295 behandelt und sowohl als III. Stufe wie auch als alterierter Dominant-Akkord verwendet.

[52] Durand, 1881, S. 424.

[53] Louis & Thuille, 1907, S. 237.

[54] Im vorigen Beispiel von Durand war der übermäßige Dreiklang auf C – ohne kleine Septim! – zwar in A-Moll angegeben, löste sich aber in einem F-Dur-Akkord auf und hat dadurch eine Zwischendominant-Funktion.

[55] Weitere Beispiele: Chevaux de bois (T. 30 – 31, 47 – 51, 54 – 55, 67 – 71) und Le Jet d’Eau (T. 7 – 8). Diese Beispiele beziehen sich auf klar tonale Auszüge, nicht auf Ausschnitte, die eindeutig in der Ganztonleiter stehen, denn solche haben bei Debussy – durch die tonale Unbestimmtheit des ersten Modus – meistens eine formale Übergangsfunktion.

[56] S. auch: Warnung, op. 3 Nr. 3, T. 22 – 25 (s. T. 23 der übermäßiger Dreiklang als V.-Ersatz in Ges-Dur); Geübtes Herz, op. 3 Nr. 5, T. 24: übermäßiger Dreiklang auf der III. Stufe als V.-Ersatz in Gis-Moll für die Halbschlusskadenz, dann Wiederholung bis zur Auflösung auf der Tonika T. 29; Freihold, op. 3 Nr. 6, T. 19: Rückmodulation in die Haupttonart G-Moll durch Alteration des vorigen B-Dur-Akkordes.

[57] Louis & Thuille, 1907, S. 6, 260, 262, 346.

[58] Schönberg, 1922, S. 275 – 278, 434 u. a..

[59] Durand, 1881, S. 151, 158 und 164, S. 176 und 178.

[60] S. Bsp. 3 sowie Anhang 2 und 3.

[61] S. auch Beau soir (1880) zwischen E-Dur und C-Dur bzw. G-Dur (T. 9 – 12 bzw. 37 – 41) oder E Dur und G-Moll (T. 3 – 5) sowie zwischen dem D Dur Akkord und dem H-Dominantnonenakkord (T. 31 – 32).

[62] S. auch: Dank (op. 1 Nr. 1, T. 25 – 26 und 42 – 43: Verhältnisse E7 – G-Dur und F7 – As-Dur – F7 – Des-Dur) oder Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang (op. 3 Nr. 1, T. 2: Akkordfolge F7 – Des-Dur – A-Dur).

[63] Durand, 1881, S. 235 – 238.

[64] Durand, 1885, S. 78 – 81.

[65] S. den letzten Paragraph dieses Artikels.

[66] Das Bsp. K ist natürlich die auf Deutsch genannte „Teufelsmühle“ oder „Hexentreppe“.

[67] Die Akkordfolge der so genannte „Hexentreppen“ oder „Teufelsleitern“ – Beispiele K und L hier – sind bei Louis und Thuille in seinem Kapitel „chromatische Wechselnoten, Vorhalte und Durchgänge“, §60 „Eingeschobene Akkorde. Aufeinanderfolge gleichartiger Harmonien im chromatischen Durchgang“ zu finden, und werden (S. 293) als chromatische Sequenz – nicht als systematisches Modulationsprinzip – gesehen.

[68] Louis & Thuille, 1907, S. 338 – 341.

[69] Louis & Thuille, 1907, S. 347.

[70] Louis & Thuille, 1907, S. 346.

[71] Schönberg, 1922, S. 437.

[72] Ebenfalls in: Harmonie du soir T. 65 – 67, 68 – 69, (s. Beispiele K, F) und T. 67 – 68, 69 – 70 (s. L); Il pleure dans mon cœur T. 56 – 57 (s. K); Les Cloches T. 33 – 34, 34 – 36 (L, K der angedeutete C-Dur-Akkord jedoch ohne Sept!); Clair de lune T. 5 – 6 (enharmonisch: K); L’ombre des arbres T. 1 – 3 (s. M); Green T. 36 – 40 (s. M); Fantoches T. 10 (s. M).

[73] S. Bsp. 3 sowie Anhang 2 und 3.

[74] Andere außerordentliche Auflösungen bei Schönberg, die sich meist kontrapunktisch aus der Stimmführung ergeben und keine klaren tonalen Beziehung zwischen den Akkorden zeigen: Freihold op. 3 Nr. 6 (T. 26); Dank op. 1 Nr. 1 (T. 10 – 11: E7 – G Moll-7); Wie Georg… op. 3 Nr. 1 (T. 8 – 9, 32 – 36); Warnung op. 3 Nr. 3 (T. 44 – 45).

[75] Durand, 1881, S. 92 bzw. 93 „Des formes variées de certaines cadences“ (Über variierte Formen einiger Kadenzen).

[76] Durand, 1881, S93 §277.

[77] Durand, 1881, S. 236.

[78] Immerhin erwähnen Louis und Thuille eine „gewisse Gewaltsamkeit“ dabei!

[79] S. Schönberg, 1922, S. 216, Bsp. 132.

[80] Thuille, 1907, S. 354

[81] Schönberg, 1922, S. 161

[82] S. Schönberg, 1922, S. 214

[83] S. Schönberg, 1922, S. 434, bzw. 435.

[84] S. Schönberg, 1922, S. 213

[85] Dieselbe Verschiebung zur tieferen Quint im Quintenzirkel erfolgt, wenn man sich auf eine Tonika statt auf eine Dominante bezieht, was als zusätzliches Argument für die „dominantische französische Denkweise“ gegen die „tonikale deutsche Auffassung“ erscheint.

[86] Ein Prozedere, das bei Gabriel Fauré sehr typisch, jedoch bei Debussy nicht üblich ist!

[87] Laut Katalog der Werke von Debussy ist sie die Nummer 5, die erste wurde 1879 komponiert. Debussy war damals jeweils 17 und 18 Jahre alt.

[88] Nur die Grundtöne der jeweiligen Akkorde werden hier unabhängig von ihrer Stellung im Klaviersatz angegeben.

[89] Diese Kadenz ist eigentlich mehr ein Merkmal der Tonsprache von Ravel, der immer mehr tonal verankert geblieben ist als Debussy.

[90] S. Bsp. 3 sowie Anhang 2 und 3.

[91] Wie immer vermeidet Debussy die „akademische Stimmführung“, die C-Dur durch die Wechselnoten H-Cis-H, Gis-G-Gis und Cis-C-Cis erklingen lassen würde.

[92] E. T. Hall, 1976, S. 16. Übersetzung der Autorin.

[93] E. T. Hall, 1976, S. 154, ibid.

[94] E. T. Hall, 1976, S. 153, ibid.

[95] E. T. Hall, 1976, S. 88, ibid.