О роли Ж. Б. Кардона в истории русской арфовой школы

Жан Батист Кардон упоминается в музыкальных справочниках как выдающийся виртуоз-арфист, представитель парижской школы игры на арфе, композитор, создатель одного из первых методических пособий для педального инструмента системы Гохбруккера. Но в большинстве источников сведения о нем противоречивы. Наиболее точные факты приведены в энциклопедии Беренрайтера и в словаре New Grove.

Жан Батист Кардон родился в 1760 году в Ретеле (Шампань) в семье музыканта. Его отец, Жан Гийен Кардон, придворный скрипач и композитор, служил в Версале; старший брат Луи Станислас, видный виолончелист своего времени, как и Кардон-отец, писал музыку для арфы. Уже в 15 лет Жан Батист стал придворным арфистом и учителем графини Артуа и тогда же начал писать для арфы сонаты и вариации. Чтобы их не смешивали с опусами отца и брата, с 9-го опуса он стал подписывать свои сочинения как Жан Батист Кардон[1]. В 1784 году издательство Кузино опубликовало его ор. 12 L’art de jouer de la Harpe, одну из первых арфовых школ.

Период с 1785 по 1789 год в биографии арфиста до сих пор остается неясным. В словаре New Grove указано, что в 1785 году Кардон посетил Англию. Это заставляет предположить, что посвященная принцу Уэльскому VI тетрадь сонат была написана в Лондоне, где он пробыл, по-видимому, около года, но издана лишь в 1790 году в Париже[2], когда автор уже с 1789 года (или даже раньше) служил в России у графа Н. П. Шереметева.

Для России, где Кардон много писал и преподавал, его жизнь и наследие представляют немалый интерес и особую ценность. В европейских источниках этот период его деятельности освещен крайне скудно[3]. Русские историки упоминают его в своих работах как музыканта придворного оркестра Екатерины II и участника квартета Ф. Дица (Финдейзен, 1929: 280; Ливанова, 1952: 420). Документы архива Шереметева, приведенные в работах Н. А. Елизаровой и Л. С. Гинзбурга, свидетельствуют о службе Кардона в оркестре вельможи и педагога по арфе его крепостной актрисы Прасковьи Жемчуговой (Елизарова, 1969: 12, 24, 28; Елизарова, 1944: 345; Гинзбург, 1957: 101, 102). О нем пишут как о модном арфисте придворного оркестра (Липаев, 1904: 61; Поломаренко, 1939: 56, 57). Разносторонне освещает пребывание Кардона в России А. Моозер (Mooser, 1948, 564, 565, 701). Им опубликованы документы из архива Императорских театров, портрет арфиста, датируемый 1790 годом[4], и приведен текст газетного объявления об издании композитором в 1797 году в Петербурге «Журнала ариетт» для арфы.

Все названные авторы приводят отдельные факты из разных периодов жизни Кардона в России (Москва – до 1789 года, Петербург – после 1790), относящихся к педагогике, придворной службе, издательскому делу, но не пытаются анализировать его творчество. Больше того, в работе Т. Н. Ливановой помещены воспоминания графа Штенберга, содержащие уничтожающую оценку квартета Дица (Ливанова, 1953: 422). А. Моозер и Б. Л. Вольман, положительно отнесясь к замыслу Кардона об издании еженедельного «Журнала ариетт», сомневались в осуществлении им этого намерения, так как не нашли в хранилищах России этого альманаха [12].

К тому же в воспоминаниях современников Кардона и в русской периодической печати конца XVIII – начала XIX века нет сведений о сольных выступлениях арфиста и о его произведениях, написанных, исполнявшихся или издававшихся в России. Создавалось впечатление, что Европа и Россия знали разных Кардонов: первого – прославленного парижского виртуоза, автора крупных сочинений для арфы, выдающегося педагога-методиста; и второго – оркестранта и ансамблиста, учителя крепостной актрисы, сочинителя пьес для арфы, адресованных любителям.

Новые факты русского периода жизни Кардона появились в 60-х годах XX века. В работе Х. И. Цингеля по истории инструмента Кардон назван учителем арфы в царской семье (Zingel, 1969, 46, 41). Это подтвердил в 1970-х годах А. С. Розанов (Розанов, 1978: 8). Анонимный maîtredeharpe, упоминаемый в письмах императрицы Елизаветы Алексеевны, был не кто иной, как Кардон, приезды которого в Павловск на уроки к высокопоставленной ученице отмечались в Книге Павловской конторы [10]. Звеном, соединившим два периода жизни музыканта, послужили найденные в Секторе источниковедения Российского института истории искусств Три сонаты, ор. 10, посвященные Елизавете Алексеевне, в которых, при всей виртуозности специфически арфовой фактуры, ясно слышны интонации раннего русского романса и русских народных плясовых напевов [7].

Долгое время оставался открытым вопрос о последних годах жизни арфиста. Моозер полагал, что после ухода с придворной службы в 1793 году Кардон не уехал из России и до конца своих дней жил в Петербурге в доме № 57 на Дворцовой площади. Но в словаре New Grove указано, что Кардон в 1802 году жил в Париже и опубликовал там свои опусы 10 и 11. По подлинным документам, обнаруженным в Архиве Министерства иностранных дел РФ, установлено, что последние годы жизни композитора были насыщены серьезными событиями и переживаниями, которые сказались на его творчестве, придав ему глубину и романтическую взволнованность, несвойственные его ранним опусам.

Из этих документов следует, что Кардон 7 сентября 1793 года расстался с двором Екатерины II, придворным оркестром и квартетом Дица, которые не могли творчески удовлетворять его, и перешел на службу при дворе великого князя Павла Петровича. Его служебное положение – «профессор Гарфы в службе Российского Императорского двора» – указано в «Деле о наследстве» композитора (АВПР архивного управления МИД РФ, ф. Административные дела, П-9, 1803 г., ед. хр. 12). Ученицами Кардона были дочери и невестки Павла. Среди них музыкальностью выделялись Елизавета Алексеевна и Елена Павловна, для которых кроме ариетт на итальянские и французские тексты композитор создавал, по-видимому, и педагогический репертуар.

Нельзя думать, что цитирование народных песен и использование русского мелоса в поздних сонатах Кардона было продиктовано стремлением угодить великокняжеской семье, где говорили по-французски и подражали прусскому двору. О близком знакомстве арфиста с русской музыкальной культурой свидетельствует его общение с талантливейшими представителями русского народа – П. И. Жемчуговой и С. А. Дехтярёвым. При дворе Екатерины II Кардон появился в год постановки оперы «Начальное управление Олега» (1790), в создании которой активное участие принимал Н. А. Львов. Без сомнения, партию арфы в опере исполнял Кардон[5].

В документах Дворцовой конторы за 1793/94 год (ЦГИА РФ, ф. 439 Павловск, оп. 1, ед. хр. 24) неоднократно зафиксировано одновременное пребывание в Павловске учителя арфы Кардона, коллежского асессора Д. Бортнянского и подпоручика Маскле[6] – мужа Г. И. Алымовой, известной арфистки, выпускницы Смольного института[7]. В Павловске Кардон мог познакомиться и с другими арфистками-смольнянками Нелидовой, Борщёвой и Смирновой. В «Журнале ариетт» [4] он использует как тему для своей пьесы арию Н. И. Куракиной – одаренной любительницы-арфистки, певицы и композитора. Этот круг знакомств Кардона говорит о его частом соприкосновении с русским мелосом, с уже сложившейся отечественной инструментальной классикой и теми людьми, которые, ценя сокровища национальной культуры, способствовали созданию русской интонационной сферы в музыке. Поэтому нельзя считать использование «Камаринской» и детских игровых песен в сонатах и вариациях Кардона явлением случайным или конъюнктурным.

Около 1793 года Кардон знакомится с Марией Каролиной Шампо-Граммон (Champeaux-Grammont), бывшей замужем за московским арфистом Антуаном Франсуа Милле (Millet). Еще раньше по инициативе первой жены Кардона Шарлотты-Розалии Питро произошел их развод по закону Франции от 20 сентября 1792 года (Mooser: 1948, 674). Тогда же в Петербург приехал брат арфиста Пьер Гиасинт.

В 1794 году (по французским источникам) или в 1796 (по русским источникам) у Ж. Б. Кардона и М. К. Граммон родилась дочь Жанна София. В 1800 году брак Граммон и Милле был расторгнут, и 17 августа 1801 года в католической церкви Распятия в Гатчине состоялось бракосочетание Кардона и Граммон, и была узаконена их дочь. Вскоре семья уезжает в Париж, где в 1802 году Кардон издает свои петербургские сонаты – ор. 10 и 11.

27 сентября (?) 1802 года Кардон оставляет жене доверенность (завещание?)[8] на управление делами и имением и уезжает в Россию. По словам Граммон, он предполагал вскоре окончательно вернуться во Францию, так как предстояло рождение его второй дочери. Но 27 февраля 1803 года[9] Жан Батист Кардон скончался в Петербурге. Причина его смерти в документах архива МИД не указана. С согласия парижских родственников композитора Мария Каролина была назначена опекуншей детей.

В описи парижского дома по улице Дю Регард, 808, сделанной после смерти Кардона, упомянуты два медальона в золотых оправах «с портретом покойника и одного его дитяти» и счета «от гражданина Ерарда, делателя арф для гражданина Кардона», на сумму около 1700 ливров и от г-жи Надерман «за струны арфные – 199 ливров» (АВПР архивного управления МИД РФ, ф. Административные дела, П-9, 1803 г., ед. хр. 12: л. 28). Жан Батист был богат. Это стало причиной тяжбы между его братьями и вдовой.

Часть документов «Дела о наследстве» была обнаружена А. Сорель-Нитцберг в архивах Руана и Парижа и послужила основанием для написания ею статьи в энциклопедию Беренрайтера. Высоко оценивая сонаты и школу Ж. Б. Кардона, она сравнивает его роль в развитии арфовой техники с ролью М. Клементи для клавирного искусства, но не пишет о художественной значимости его творчества. Самое ценное в ее эссе – список всех прижизненных изданий сочинений Кардона по данным европейских источников. Из указанных ею опусов в архивах России имеются VI тетрадь сонат, ор. 22 (с печатными партиями скрипки), Три сонаты, ор. 10, посвященные императрице Елизавете Алексеевне, и рукописная Соната As-dur, ор. 9 из IV тетради сонат с посвящением г-же де Циврак[10].

Не указан в работе Сорель-Нитцберг изданный в 1797 году Кардоном в Петербурге еженедельный «Журнал ариетт», в существовании которого сомневались Моозер и  Вольман. Однако автором этой статьи были найдены первые 26 номеров альманаха в библиотеке Петербургской консерватории, а номера с 27 по 52 – в библиотеке Московской консерватории. В списке произведений Кардона словарь New Grove упоминает Три сонаты, ор. 11, посвященные его ученице великой княжне Елене Павловне. Единственный экземпляр этого издания обнаружен также автором этой статьи в Национальной библиотеке Франции. Вместе с Сонатами, ор. 10 и «Журналом ариетт» они составили крупный вклад в русский арфовый репертуар.

Подлинность рукописей и первоизданий устанавливается по признакам, присущим письму Кардона. Его ярко индивидуальные черты – это двукратное изложение музыкального материала, императивные окончания разделов музыки, большие цезуры, занимающие нередко более такта. В фактуре только Кардон так часто применяет игру правой рукой в четвертой, пятой и даже шестой октавах, перекрещивание рук и высокое изложение партии левой руки. Чтобы подчеркнуть наиболее значительные звуки, он использует форшлаги типа  или , а в нюансировке постоянно применяет буквы fp или f и p вместо акцентов.

Сочинения, созданные Кардоном с 1790 по 1802 год, в RISM не указаны, но это не значит, что в годы пребывания в России он ничего не писал. По-видимому, до 1797 года у него не было возможности издавать свои опусы в Петербурге, и он публиковал их в Париже. Поэтому зарубежные музыковеды относят момент появления Кардона в России к 1790 году, так как RISM этим годом датирует два его Трио с арфой, или, как считает Сорель-Нитцберг, даже к 1791 году, хотя из документов шереметевского архива видно, что уже в 1789 году арфист служил в оркестре графа.

Что писал Кардон в России? Модные ариетты на итальянские и французские тексты для П. Жемчуговой[11] и обработки арий из французских комических опер для квартета Дица; должны были быть и педагогический репертуар для учеников Кардона и, конечно, сонаты. Все это в рукописном виде могло находиться в библиотеках дворцов.

Из русской периодической печати известно, что в 1797 году Кардон задумал выпуск еженедельника для арфы, и свой замысел он действительно осуществил, так как найдены 52 экземпляра этого уникального альманаха. Его полное название «Journal d’ariettes italiennes et autres avec Accompagnement de Harpe par J. B. Cardon». Каждый номер имеет подпись Кардона. Можно предположить, что содержанием журнала стало многое из написанного композитором в России с 1789 по 1797 год. Это была своеобразная творческая лаборатория музыканта, который использовал свои лучшие находки в позднее созданных сонатах.

Каждый номер альманаха – либо ариетта с сопровождением арфы, либо инструментальная пьеса, но численно преобладают ариетты. Они написаны в темпах Andante и Andantino; в инструментальных же пьесах указаны темпы Allegro и Allegretto. В простую фактуру сопровождения (аккорды или альбертиевы басы) вкраплены изящные ритурнели. Часто Кардон использует тремолирующие терции и октавы. Ариетты имеют инструментальные вступления и заключения виртуозного характера.

Наибольший интерес представляют пьесы для арфы соло: Два рондо (№ 34 и 42), Вариации As-dur (№ 30), Вариации на тему песни о двух савоярах (№ 36), Рондо для скрипки и арфы (№ 46), Марш с вариациями (№ 48) и Марш (№ 52). Особую ценность имеют два рондо на русские темы – № 34 и 42. Первое из них (c-moll) – это вариации на один из вариантов «Камаринской». Все описанные В. А. Цуккерманом ее типологические черты присутствуют в избранной Кардоном теме и особенно в ее мажорном изложении (Цуккерман, 1957: 80 – 84, 104). Начинается мелодия с подчеркнутой, обыгранной «вершины-источника»; интервальную основу темы составляют секундо-терцовые шаги, метр и ритм характеризуется сочетанием трех двухдольных тактов ямбической стопы, ритмический рисунок основан на переходе дробного движения в более плавное и широкое. В пределах пентахорда происходит нисходящее скольжение терций в фигурированном виде, а ладовой основой служит мажорный звукоряд с V по I ступень, взятый в нисходящем направлении (примеры 1, 2).

Рефрен проводится четырежды; из трех эпизодов один – в одноименном мажоре, два других представляют собой фактурные изменения темы. Первый и второй эпизоды заканчиваются виртуозными каденциями, имеющими аналоги во второй части Сонаты № 1, ор. 10. Кода Рондо строится на виртуозном материале третьего эпизода.

Рондо № 42 As-dur написано на тему, близкую «Пляске скоморохов» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». Хотя среди музыковедов существует мнение, что Римский-Корсаков сам создал мелодию, сходную с народной, именно эта, цитированная Кардоном русская тема, заставляет предположить, что у русского композитора и французского арфиста мог быть один, утерянный ныне прообраз (пример 3). Рефрен здесь проводится трижды; в первом эпизоде слышны интонации плясовых песен (пример 4); второй эпизод изложен в параллельном миноре.

Среди сочинений Кардона преобладают произведения крупной формы: свыше пятидесяти сонат, концерт для арфы, концертные симфонии, квартеты и трио с арфой, дуэты для двух арф, несколько тетрадей вариаций. Нумерация его сочинений запутана, и номер опуса не всегда свидетельствует о времени написания произведения, так как они выпускались несколькими издательствами (Кузино, Надермана, самим автором), каждое из которых вело свою нумерацию. Так, по данным RISM, лондонские сонаты, ор. 22 датируются 1790 годом, а трем сонатам, написанным в России в 1801 – 1802 годах, присвоен ор. 10.

Наибольшую ценность в наследии Кардона представляют сонаты для арфы с аккомпанементом скрипки. Заразительно радостный императив, непосредственность и естественная грация музыкальной мысли, упоение виртуозной стихией роднят в музыкально-эстетическом отношении сонаты Кардона с музыкой его великих современников – В. А. Моцарта и Дж. Россини. В архивах России обнаружено пять его двухчастных сонат в полном комплекте из арфовой и скрипичной партий, изданных или в виде рукописных копий. Это соната № 1 из IV тетради, ор. 9 и четыре сонаты, ор. 22. От трех сонат, ор. 10 с аккомпанементом скрипки в Секторе источниковедения РИИИ имеются лишь арфовые партии, но они настолько музыкально насыщены и закончены по форме, что могут рассматриваться как самостоятельные произведения.

Даже по такому небольшому числу сонат можно судить об эволюции Кардона-композитора, так как они относятся к разным годам его жизни. Соната № 1, ор. 9 – одно из ранних сочинений. Сонаты, ор. 22 написаны перед приездом арфиста в Россию и стали итогом европейского периода его творчества. Сонаты, ор. 10, созданные в России и изданные менее чем за год до его смерти, служат доказательством, что на своей второй родине Кардон продолжал совершенствоваться как композитор.

В Сонате № 1, ор. 9 As-dur, как и в других его сонатах, I часть – сонатное allegro, а II часть – Рондо танцевального характера. Жизнеутверждающий строй музыки с доминирующим виртуозным началом, повторность музыкального материала, подчеркнутые окончания разделов формы, эпизод вместо разработки – все это присуще авторскому почерку мастера. При сравнении с позднейшими опусами в ней скромней фактура и динамика: только короткие гаммы и арпеджио, октавы и аккорды в тесном расположении.

Четыре лондонские сонаты с аккомпанементом скрипки, ор. 22 изVI тетради сохранились в полном виде. Их опус и номер восстановлены по печатным партиям скрипки. Особенностью сонат стало несовпадение тональностей арфовой и скрипичной партий при полном тождестве музыкального материала. В ремарке к скрипичным партиям Кардон рекомендует настраивать струну ля скрипки по струне си бемоль арфы («Il faut accorder de La du violon sur le Si bemol de la Harpe»): т. е. изменить строй струнного инструмента. Однако не скрипач поднимал свой строй, а опускали до звучания скрипичной струны а струну b арфы и соответственно перестраивали весь ее диапазон. В результате выигрывали оба исполнителя: скрипач играл в удобных диезных тональностях, арфист же – в наиболее ярко звучащих бемольных[12].

Фактура в этом опусе значительно усложнена. Пассажи из гамм по всему диапазону арфы, длинные арпеджио (с подкладыванием пальцев и переносом рук), более сложные гармонии (в частности, уменьшенный септаккорд), модуляции и ранее не известное изложение репетиций и étouffé обогащают партию арфы (примеры 5, 6). Скрипке поручаются ритурнели для заполнения пауз у арфы, но ее музыкальный материал так скуден, что этот дуэт трудно назвать ансамблем равноправных партнеров.

На арфах, для которых писал Кардон, еще не было педалей для нот Ges и Ces (об этом говорит написание нисходящих секунд в тт. 98 – 102 в Рондо из Сонаты № 4, ор. 22). Поэтому композитор употребил энгармонически равные им Fis и H (пример 7). Педали в тексте не выставлены, а лиги над «ползучими» хроматическими интонациями указывают на связное исполнение. Но на одной и той же струне пальцами legato на арфе исполнить невозможно. Следовательно, Кардон достигал его с помощью педалей. Однако штрих педального legato и glissando считается изобретением последних десятилетий. Значит, замечательный арфист почти на 200 лет предвосхитил акустические достижения композиторов ХХ века!

Следующие сочинения Кардона – сонаты, ор. 10 и ор. 11 – посвящены его ученицам Елизавете Алексеевне и Елене Павловне. Петербургские опусы близки лондонским: в них те же круг образов и принцип построения – волевой напор, виртуозность первых частей и танцевальность вторых. И в России Кардон писал на том же высочайшем профессиональном уровне, что и в крупнейших центрах арфовой культуры – Париже и Лондоне.

Сонаты, ор. 10 двухчастны и близки аналогичным сонатам В. А. Моцарта, Я. Л. Дусика и Я. К. Крумпхольтца. Первые части в них – сонатные allegro с эпизодом вместо разработки – значительнее вторых по содержанию и по объему, а музыкальные образы почти исключительно мажорные, динамичные и яркие по тематизму[13]. Но эмоциональная сфера музыки Кардона становится иной. В первых частях сонат проступает то новое, что отличает его опус от сонат Гохбруккера, Крумпхольтца и его собственных предыдущих: это напряженность в динамике, масштабность формы, мощность звучания, рассчитанные уже на концертное исполнение. А моменты тревоги, смятения, драматизма, чуждые творчеству его предшественников, явственно проступают в эпизодах первых частей всех трех сонат, ор. 10 Кардона, предвосхищая бурный романтизм арфовых произведений Л. Шпора. Музыку вторых частей отличают лиризм, изящество, танцевальность и светлая окраска тем из-за частого употребления верхнего регистра (примеры 8, 9). По форме это чаще всего рондо-сонаты[14].

Яркий мелодизм, богатство ритмического рисунка, безудержная виртуозность как необходимый элемент для лепки стремительных и кипучих образов первых частей сонат ор.10 составляют их высокую художественную ценность. Фактура их разнообразна, даже изощрена, хотя Кардон использует как главные технические средства лишь гамму и арпеджио. Примечательно, что элемент романтизма входит в творчество французского арфиста-классика через русскуюинтонационную сферу, через патетический романс, что не было случайностью. На 90-е годы XVIII века приходится расцвет эстетики сентиментализма в России, а Кардон тесно соприкасался с кругом лиц, близких к императрице Елизавете Алексеевне, в который входил глава русского сентиментализма Н.М. Карамзин (пример 8). Особенно важно применение композитором элементов русского фольклора и прямого цитирования русских плясок в I части Сонаты №1 и во II– из Сонаты № 3: подчиняясь привычному для автора европейскому музыкальному языку, они органично входят в арфовую ткань сонат и в строение их форм (пример 9).

Кардон вводит народные песни в свои сонаты и камерные пьесы так же, как и другие иностранные музыканты, работавшие в России в конце XVIIIвека в инструментальных жанрах. Источники песен у Кардона были теми же, что у его композиторов-современников.О точности цитирования мелодий (при сопоставлении с имеющимися в песенниках того времени) говорить трудно.Во всех случаях использования Кардоном русской тематики слышны интонации народных мелодий, связанных с традициями городской  песни. Такими их мог сделать сам Кардон, но мог и услышать их в таком виде. Но типологические черты «Камаринской» есть в № 34 из «Журнала ариетт» и в Сонате № 3, ор. 10 (пример 10), а в первой части Сонаты № 1, ор. 10 прослушиваются интонации патетического романса и петровского канта.

По данным RISM в первые годы творчества композитор обращался к тональностям с малым числом бемолей и C-dur. В последние годы он писал в тональностях Аs и Des, настраивая в них семипедальный инструмент Гохбруккера. Виртуоз с огромным исполнительским опытом, он понимал ограниченность возможностей этой арфы и пытался их расширить. Поэтому в своих поздних сочинениях он отдает предпочтение тональностям с большим числом бемолей. Так, он предвосхитил поиски в области акустики Ш. Бокса, Э. Пэриш-Альварса и колористические достижения композиторов более поздних эпох, вплоть до К. Дебюсси и М. Равеля. Поэтому можно лишь сожалеть о ранней смерти мастера и его поздней встрече с арфой С. Эрара.

Деятельность Кардона в Петербурге сказалась на разных сторонах русского арфового искусства. Он первым из крупнейших арфистов и композиторов XVIII века использовал русский мелос в сонатной форме. В вариациях он придал русской тематике не свойственный ей ранее виртуозный блеск, правда, на европейский лад. Его сочинения для русских любителей были высокопрофессиональны, художественныи имели дидактический характер. Первый в России педагогический сборник для арфы А. К. Дюмур был создан по принципу «Журнала ариетт»: в нем инструктивным материалом для начинающих служили легкие пьесы и аккомпанемент к популярным ариям и песням. Следы влияния творческих установок Кардона прослеживаются и в сочинениях А. П. Лепена, который использовал в своих сонатах русский фольклор и даже откровенно подражал великому мастеру (примеры 11, 12).

Роль Кардона среди петербургских композиторов-арфистов следует считать ведущей, а его петербургские опусы – вершиной виртуозного начала в отечественном арфовом репертуаре. Наряду с работавшими в те годы в России Б. Галуппи и Дж. Паизиелло, блестящий виртуоз и автор прекрасной музыки, Жан Батист Кардон оставил значительный след в русском музыкальном искусстве.

 

 

Цитированная литература

 

Бортнянский, Д. С. Квинтет № 2. РНБ, Рукописный отдел, ф. 97 Бортнянского, оп. 1, ед. хр. 4. [Bortnyanskij D. S. Kvintet № 2. RNB, Rukopisnyj otdel, f. 97 Bortnyanskogo, op. 1, ed. khr. 4.]

Бортнянский, Д. С. Концертная симфония. РНБ, Рукописный отдел, ф. 97 Бортнянского, оп. 1, ед. хр. 3. [Bortnyanskij D. S. Kontsertnaya simfoniya. RNB, Rukopisnyj otdel, f. 97 Bortnyanskogo, op. 1, ed. khr. 3.]

Вел. кн. Николай Михайлович (1908). Императрица Елизавета Алексеевна. Т. 1. Санкт-Петербург: Экспедиция заготовления гос. бумаг. [Vel. kn. Nikolaj Mikhailovich (1908). Imperatritsa Elizaveta Alekseevna. T. 1. Sankt-Peterburg: Ekspeditsiya zagotovleniya gos. bumag.]

Вольман, Борис Львович (1967). Русские печатные ноты XVIII века. Ленинград: Музыка. [Vol’man, Boris L’vovich (1967). Russkie pechatnye noty XVIII veka. Leningrad: Muzyka.]

Гинзбург, Лео Соломонович (1957). История виолончельного искусства. Москва; Ленинград: Музгиз. [Ginzburg, Leo Solomonovich (1957). Istoriya violonchel’nogo iskusstva. Moskva; Leningrad: Muzgiz.]

Дело о наследстве после профессора Гарфы Двора Е. И. В. Кардона. АВПР архивного управления МИД РФ, ф. Административные дела, П-9, 1803 г., ед. хр. 12. [Delo o nasledstve posle professora Garfy Dvora E. I. V. Kardona. AVPR arkhivnogo upravleniya MID RF, f. Administrativnye dela, P-9, 1803 g. ed. khr. 12.]

Елизарова, Надежда Алексеевна (1969). Крепостная актриса П. И. Ковалёва-Жемчугова. Москва: Реклама. [Elizarova, Nadezhda Akekseevna (1969). Krepostnaya aktrisa P. I. Kovalyova-Zhemchugova. Moskva: Reklama.]

«Журнал ариетт». Б-ка МГК им. П. И. Чайковского. Отдел редкостей. [“Zhurnal ariett”. B-ka MGK im. P. I. Chaikovskogo. Otdel redkostej.]

Кардон, Ж. Б. Соната № 1, ор. 9. РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 623, л. 59 – 67. [Kardon Zh. B. Sonata № 1, op. 9. RIII, f. 2, op. 1, ed. khr. 623, l. 59 – 67.]

Кардон, Ж. Б. Сонаты. Тетради III, IV, V, VI. Партии скрипки. РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 654. [Kardon Zh. B. Sonaty. Tetradi III, IV, V, VI. Partii skripki. RIII, f. 2, op. 1, ed. khr. 654.]

Кардон, Ж. Б. Три сонаты, ор. 10. РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 461. [Kardon Zh. B. Tpi sonaty, op. 10. RIII, f. 2, op. 1, ed. khr. 461.]

Кардон, Ж. Б. Три сонаты, ор. 11. Bibliotheque Nationale de France, section de Musique. [Kardon Zh. B. Tpi sonaty, op. 10. Bibliotheque Nationale de France, section de Musique.]

Кардон, Ж. Б. Четыре сонаты, ор. 22. РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 623, л. 69 – 119. [Kardon Zh. B. Chetyre sonaty, op. 22. RIII, f. 2, op. 1, ed. khr. 623, l. 69 – 119.]

Книга Павловской конторы для записи приезжающих и отъезжающих. ЦГИА РФ, ф. 493 Павловск, оп. 1, ед. хр. 24. Записи от 23, 24 апреля, 8, 22, 28 мая, 3 июля. [Kniga Pavlovskoj kontory dlya zapisi priezzhayushchikh i ot’ezzhayushchikh. TsGIA RF, f. 493 Pavlovsk, op. 1, ed. khr. 24. Zapisi ot 23, 24 aprelya, 8, 22, 28 maya, 3 iyulya.]

Ливанова, Тамара Николаевна (1952). Русская музыкальная культура 18-го века. Т. 1,. Москва: Музгиз. [Livanova, Tamara Nikolaevna (1952). Russkaya muzykal’naya kul’tura 18-go veka. T. 1. Moskva: Muzgiz.]

Липаев, Иван Васильевич (1904). Оркестровые музыканты. Санкт-Петербург: Изд-во Русской музыкальной газеты. [Lipaev, Ivan Vasil’evich (1904). Orkestrovye muzykanty. Sankt-Peterburg: Izd-vo Russkoj muzykal’noj gazetu.]

Поломаренко, Иван Александрович (1939). Арфа в прошлом и настоящем. Москва: Mузгиз. [Polomarenko, Ivan Aleksandrovich (1939). Arfa v proshlom i nastoyashchem. Moskva: Muzgiz.]

Розанов, Александр Семенович (1978). Музыкальный Павловск. Ленинград: Музыка. [Rozanov, Aleksandr Semenovich (1978). Muzykal’nyj Pavlovsk. Leningrad: Muzyka.]

Финдейзен, Николай Федорович. Несколько музыкальных мотивов к биографии имп. Елизаветы Алексеевны. Материалы к лекции. 1922 г. РНБ, ркп. отдел, ф. 816 Финдейзена, оп. 1, ед. хр. 446. [Findezejn N. F. Neskol’ko muzykal’nykh motivov k biografii imp. Elizavety Alekseevny. Materialy k lektsii. 1922 g. RNB, rkp. otdel, f. 816 Findazejna, op. 1, ed. khr. 446.] 16. 17. 18.

Финдейзен, Николай Федорович (1929). Очерки по истории музыки в России. Т. II. Вып. 5. Москва: Музсектор. [Findezejn, Nikolaj Fedorovich (1929). Ocherki po istorii muzyki v Rossii. T. II. Vyp. 5. Moskva: Muzsector.]

Цуккерман, Виктор Абрамович (1957). «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. Москва: Музгиз. [Tsukkerman, Viktor Abramovich (1957).“Kamarinskaya„ Glinki i ejo traditsii v russkoj muzyke. Moskva: Muzgiz.]

Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil. B. 4. Bärenreiter. Kassel und Basel.

Mooser, Aloise (1948). Annales de la musique et des musiciens en Russie au 18-e siècle. V. 2. Geneve: Mont-Blanc.

The New Grove dictionary of music and musicians.

Sorel-Nitzberg, A. Cardon Jean-Baptist(1952). – V: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. 2. Kassel und Basel: Bärenreiter.

Zingel, Hans Joachim (1969). Die Entwicklung des Harfenspiels von Änfangen bis zur Gegenwart.V: Neue Harfenlehre. B. 4. Leipzig: Hofmeister.

 

 

Список сокращений

 

АВПР – Архив Внешней Политики России

ЛГК – Ленинградская (СПбГК) Государственная Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

МГК – Моcковская Государственная Консерватория им. П.И. Чайковского

МИД РФ – Министерство Иностранных Дел Российской Федерации

РИИИ – Российский Институт Истории Искусств (бывший ЛГИТМиК – Ленинградский Государственный Институт Театра, Музыки и Кино)

РНБ – Российская Национальная Библиотека

ЦГИА РФ – Центральный Государственный Исторический Архив Российской Федерации

RISM – Répertoire International des Sources Musicales

 

Нотные примеры

 

Пример 1. Камаринская (Цуккерман, № 77а)

Пример 2. Ж. Б. Кардон. Журнал Ариетт № 34

Пример 3. Ж. Б. Кардон. Журнал Ариетт № 42

Пример 4. Ж. Б. Кардон. Журнал Ариетт № 42 (тт. 37 – 40)

Пример 5. Ж. Б. Кардон. Соната № 2, ор. 22. Рондо

Пример 6. Ж. Б. Кардон. Соната № 1, ор. 10. Побочная партия

Пример 7. Ж. Б. Кардон. Соната № 4, ор. 22. Рондо

Пример 8. Ж. Б. Кардон. Соната № 1 ор. 10, ч. 1. Тт. 53 – 58

Пример 9. Ж. Б. Кардон. Соната № 3, ор. 10. Рондо

Пример 10. Ж. Б. Кардон. Соната № 1, ор. 10. Рондо

Пример 11. Ж. Б. Кардон. Соната № 2, ор. 22. Ч. 1

Пример 12. А. Лепен. Соната № 2. Ч. 1

[1]Это видно по Предуведомлению к ор. 9 (РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 623, л. 59 – 67) и по титульному листу VI тетради Сонат (РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 654).

[2] Датировка дана по энциклопедии Беренрайтера.

[3] Даже в статье А. Сорель-Нитцберг, посвященной Кардону, ничего не говорится о его деятельности в России (Sorel-Nitzberg, 1952).

[4] А. Сорель-Нитцберг датирует портрет 1782 годом. Эта дата представляется более правильной, так как на гравюре изображен совсем еще молодой человек.

[5] В III действии оперы, происходящем в Царьграде (Константинополе), использована музыка Дж. Сарти к Еврипидовой «Алкисте», в которой композитор применил арфу.

[6] Известен как переводчик басен И. А. Крылова на французский язык.

[7] Воспитательное Общество благородных девиц при Смольном монастыре (впоследствии Смольный институт), основано имп. Екатериной II в 1764 году.

[8] В «Деле о наследстве» этот документ назван по-разному: доверенность, свидетельство, завещание. Месяц написан неразборчиво [3].

[9] Эта дата стоит в акте о смерти композитора, подписанным его братом Пьером Гиасинтом Кардоном..

[10]Атрибутировать эту сонату, переписанную без указания опуса в сборнике из Марьинской библиотеки Строгановых, удалось по печатным скрипичным партиям, хранящимся в Секторе источниковедения РИИИ (РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 623, л. 59 – 67; РИИИ, ф. 2, оп. 1, ед. хр. 654).

[11] Экземпляр таких ариетт нами обнаружен в библиотеке Архангельского дворца-музея.

[12] Д. С. Бортнянский, очевидно, после знакомства с Кардоном, тоже использовал прием скордатуры в своих Квинтете и Концертной симфонии, предложив понизить строй арфы даже на тон (РНБ, Рукописный отдел, ф. 97 Бортнянского, оп. 1, ед. хр. 4; РНБ, Рукописный отдел, ф. 97 Бортнянского, оп. 1, ед. хр. 3).

[13] Из 52 сонат Кардона лишь две написаны в минорных тональностях.

[14] Три сонаты, ор.11, последнее сочинение композитора, посвящены младшей дочери имп. Павла – великой княжне и принцессе Мекленбургской Елене Павловне. Она в 15 лет была выдана замуж за принца Мекленбургского и вскоре умерла при родах («от тоски по родине»). Светлый, наивно-детский мелодизм сонат характеризует облик юной ученицы Кардона, а ее технические возможности отражены в облегченной фактуре: короткие гаммы и арпеджио в партии правой руки и еще более простая партия левой – аккорды из Т35, Т46, Д7 и октавы. Форма та же, что и других сонатах мастера: две части, I – сонатное allegro, II – рондо в более спокойном темпе. Особенностью опуса стали довольно значительная партия скрипки во вторых частях  и  паузы в партии арфы. Но основная роль в музыке отведена арфе.