Значение русской пианистической школы для становления фортепианного искусства в странах Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония)

Влияние русского фортепианного искусства на становление пианистической культуры в Китайской Народной Республике, Республике Корея и Японии рассмотрено во многих работах, созданных как российскими музыковедами, так и учёными из стран Дальневосточного региона[1]. Вместе с тем, данная тема изучена явно недостаточно. В настоящей статье предпринята попытка очертить лишь отдельные контуры этой многоаспектной проблемы[2]. Прежде всего, обозначим хронологические рамки. В качестве главного критерия для начала рассматриваемого этапа принято появление достаточно чётких признаков стабильной преемственности в фортепианном образовании. Решающим признаком его окончания сочтён выход ведущих японских, корейских и китайских пианистов на мировую концертную и конкурсную арену. В соответствии с данными критериями, наступление периода становления в Японии отнесено к началу XX столетия, когда в полной мере развернулась работа фортепианного отделения первого высшего профессионального учебного заведения с преподаванием западной музыки – Токио онгакугакко (Токийская школа музыки). В Китае начало данной стадии датируется рубежом 20–30-х годов XX столетия и связывается с развёртыванием деятельности Шанхайской консерватории, выполнявшей здесь роль, в целом, аналогичную той, что в Японии играла Токио онгакугакко. В Корее оно отнесено к середине 30-х годов XX столетия, когда в полную силу заработали фортепианные отделения учебных заведений (Ихва, Сунсиль, Сунмён и др.), открытых христианскими миссионерами, преимущественно прибывшими из США. Окончание периода в Японии относится к середине 50-х, в Китае – к первой половине 60-х, а в Корее – к началу 70-х годов прошлого века[3].

На протяжении всего указанного периода русская фортепианная школа активно присутствовала во всех трех странах. Вместе с тем она была далеко не единственной западной пианистической школой, интенсивно действовавшей в ту пору в регионе.

В Японии политика властей была направлена, в первую очередь, на сотрудничество с музыкантами из Германии и Австрии. Поэтому в начале XX столетия ведущие позиции в музыкальном образовании Страны восходящего солнца в этот период играли представители именно этих стран. В их числе – скрипач и органист Р. Диттрих, дирижёры Ф. Эккерт, Й. Розеншток, К. Принсгейм, Й. Ласка, пианисты П. Шольц, П. Вейнгартнер и др. Лучшие выпускники Токио онгакугакко как правило посылались для завершения обучения в Берлин, Лейпциг или Вену. В середине 30-х годов прошлого века влияние немецко-австрийского пианизма постепенно ослабевало. Молодые музыканты всё чаще выбирали музыкальные вузы Франции. В Париже завершали образование видные японские пианисты старшего поколения – Хаара Чиеко, Ясукава Кацуко, Сонода Тахакиро, Танака Киёко и другие.

Распространение русского пианизма получило в этих условиях несколько специфический характер. Официального приглашения удостаивались лишь те музыканты из России, которые ранее продолжительное время трудились в Германии или Австрии и ассоциировались в Стране восходящего солнца с немецко-австрийской культурой. Именно в таком качестве приезжали в Японию представители русской школы, ставшие профессорами-пианистами главного национального музыкального учебного заведения, – Рафаил Кёбер, Лео Сирота, Леонид Коханьский, Леонид Крейцер. В то же время в частных музыкальных учреждениях трудились и другие пианисты из России (А. Рутин, М. Шапиро и др.) – представители сравнительно небольшой русской диаспоры, не связанные столь тесно с Германией или Австрией и прибывавшие в страну самостоятельно.

В Китае российская диаспора была гораздо многочисленнее. Но процессы продвижения русского пианизма имели немало общего с тем, что происходило в Стране восходящего солнца. Немецкая школа и здесь играла значительную роль. В Лейпциге учился основатель Шанхайской консерватории Сяо Юмэй; у немецких преподавателей обучались в США китайские пианисты, ставшие первыми педагогами этого учебного заведения. Однако высококлассные германские специалисты ехали в находящийся в глубочайшем кризисе Китай гораздо менее охотно, чем в относительно благополучную Японию. Катастрофическая нехватка кадров побудила Сяо Юмэя обратиться в 1929 г. к русскому эмигранту Борису Захарову – выдающемуся пианисту, выпускнику Петербургской консерватории, оказавшемуся в Шанхае в ходе гастрольной поездки. При этом немалое значение имело то, что Б. Захаров завершил своё музыкальное образование в Берлине. В известной мере стечением обстоятельств объясняется приглашение на работу и других русских пианистов-эмигрантов (С. Аксакова, З. Прибытковой, Б. Лазарева), обосновавшихся Шанхае на рубеже 20–30-х годов после вынужденного переезда из Харбина ввиду резкого обострения политической обстановки.

Как и в Японии, распространение русской фортепианной школы в Китае не ограничивалось стенами национальной консерватории. В Харбине и Шанхае возникла целая сеть фортепианных учебных заведений. Виднейшие педагоги русской диаспоры в Китае – В. Гершгорина, Ф. Оксаковский, Л. Зандер-Житова, А. Бронштейн и др. ‒ оставили заметный след в национальной пианистической культуре. В то же время в середине 30-х годов резко возросло число представителей и германского пианизма. В Шанхае нашли убежище немецкие эмигранты еврейского происхождения, бежавшие от нацистских преследований. Активно присутствовали здесь и другие европейские школы, в частности, итальянская ‒ в лице видного пианиста и дирижёра М. Пачи. В конце 30-х годов в Китае, как и в Японии, усилилось воздействие французской школы: некоторые представители пианистической молодёжи направлялись для завершения образования в Париж.

Сильный импульс русско-китайским связям в сфере фортепианного искусства дала революция 1949 года. Советские пианисты стали выезжать в Китай, а лучшие из их учеников посылались для продолжения обучения в Советский Союз. Вместе с тем данный процесс вовсе не обладал чертами массовости. За период 50-60 годов были приглашены лишь три советских педагога-пианиста – Татьяна Кравченко, Дмитрий Серов и Арам Татулян, а в консерватории СССР было направлено лишь семь студентов. Подчеркнём, что русская школа и на этом этапе не была единственной крупной европейской пианистической школой, действовавшей на территории КНР. Помимо советских специалистов в Китай были приглашены пианисты-педагоги из ГДР, Румынии, Чехословакии. Фу Цун, признанный наиболее перспективным представителем китайской пианистической молодёжи, был послан для продолжения обучения не в Советский Союз, а в Польшу.

В Корее влияние русской школы было скорее опосредованным – российские пианисты здесь в те годы практически не работали. Вместе с тем, роль русского пианизма была весьма заметной: многие из тех, кто явились ключевыми фигурам корейского фортепианного искусства, получали профессиональное образование либо у выходцев из России, либо у их учеников.

Сложности распространения русской школы не ограничивались проблемами профессиональной конкуренции. Огромную роль играли препятствия социально-политического плана. В Японии наиболее драматическое время пришлось на годы Второй мировой войны, когда большинство выходцев из России лишились возможности работать из-за наличия гражданства стран, являющихся военными противниками Японской империи, или в связи с еврейским происхождением.

В Китае трудности были связаны с Гражданской войной и японской оккупацией, затем – со сворачиванием работы эмигрантских организаций после образования КНР, далее – с обострением отношений с СССР. Укажем лишь на некоторые потери. Л. Крейцер и Л. Сирота были отстранены от преподавания в связи с еврейским происхождением (1944 г). Б. Захаров умер в оккупированном японской армией Шанхае, лишённый возможности работать (1943 г.). Пианисты из СССР в 60-годах утратили связи со своими воспитанниками из КНР из-за охлаждения советско-китайских отношений.

Корея в 30-х годах XX столетия являлась японской колонией: официальная культурная политика была связана, в первую очередь, с насаждением японского искусства. Позже, в 50-и 60-годы, после свержения японского владычества и образования двух государств на территории Корейского полуострова, Южная Корея в плане адаптации традиций фортепианного искусства ориентировалась отнюдь не на СССР, а, в первую очередь, на США.

Таким образом, продвижение русской фортепианной школы в исследуемый период никак нельзя назвать протекавшим в „режиме наибольшего благоприятствования“. Тем не менее, роль её с полным основанием можно назвать определяющей. Именно педагоги из России стали воспитателями тех, кто явился основателем подлинно профессионального пианистического искусства Японии, Китая и в значительной мере – Кореи.

Приведём лишь наиболее яркие примеры. У Р. Кёбера занимались первые японские концертирующие пианисты Таки Рэнтаро, Ямада Косаку, Куно Хисако, Тачибана Итоэ. Л. Сирота был „главным учителем“ Соноды Тахакиро – первого японского виртуоза, добившегося широкого международного признания. У М. Шапиро училась Кай Мивако – победительница первого в истории страны национального конкурса пианистов. У Л. Крейцера до отъезда во Францию занималась Танака Киёко – первый японский лауреат престижных международных фортепианных конкурсов. Л. Коханьский учил Накамуру Хироко, ставшую одной из ключевых фигур современного японского пианизма, и Игути Мотонари ‒ одного из основоположника национальной фортепианной педагогики.

Б. Захаров – воспитатель Дин Шандэ, Ли Сянмин и У Лэи – крупнейших китайских пианистов старшего поколения. Т. Кравченко – педагог Инь Ченцзуна, Лю Шикуня, Гу Шэнин, прославивших национальное искусство несколькими десятилетиями позже.

Большинство корейских пианистов, выдвинувшихся в 30-х годах прошлого столетия, получали профессиональное образование в Японии. Но занимались они, главным образом, у учеников Л. Крейцера и Л. Сироты, а многие учились и непосредственно у этих педагогов: так у Л. Крейцера учился Ли Хо Соп, у Л. Сироты – Син Чжэ. Крупнейшие корейские пианисты следующего поколения Хан Дон Иль и Пёк Кон У обучались в США у выпускников Московской консерватории Иосифа и Розины Левиных; Со Хо Гён, еще одна ключевая фигура корейского фортепианного искусства, училась у русско-американского воспитанника И. Левина С. Городницкого.

Разумеется, столь значительную роль русской фортепианной школы следует связать с её высочайшим профессиональным уровнем. По словам японского исследователя Мория Риса, „с педагогической точки зрения заслуга русских музыкантов состояла в том, что они способствовали процессу принятия европейской классической музыки“ (Мория Риса, 2010: 35). Однако подобное утверждение явилось бы неполным. Российский пианизм в этом плане выступил отнюдь не только в качестве транслятора общих традиций западного фортепианного искусства. Ключевое значение имели и собственные художественные свойства русской школы, точнее – некоторые её стилевые компоненты, оказавшиеся особо востребованными.

Рассмотрим, какие именно образно-художественные и технически-профессиональные признаки наиболее устойчиво ассоциировались на этой стадии с русской фортепианной школой с точки зрения самих дальневосточных музыкантов.

Приведём некоторые типичные высказывания китайских пианистов.

Чжоу Гуанжэнь: „Только после того, как я поучилась у советского специалиста Татуляна, я по-настоящему поняла, что значит весовая игра“ (Хуан Пин, 2009: 49). Хуан Пин об ученице Т. Кравченко Гу Шэнин: „Столкнувшись с тем, что советские специалисты называли “мощной игрой”, она (Гу Шэнин – С. А.) <…> сознательно упражнялась, чтобы увеличить силу, амплитуду, масштаб своей интерпретации“ (Хуан Пин, 2009: 49). Ланг Ланг о своём учителе Инь Ченцзуне: „Он мастерски владел русским методом игры на фортепьяно – великолепным, богатым, звуком с широким фразировкой и сильными эмоциями. <…> Русская манера кладёт в основу движения руки, в то время как немецкая делает акцент на твёрдых пальцах и придаёт более значительную роль кисти“ (Lang Lang, Ritz, 2009: 257). Мысли об особой „мощи“ русской исполнительской манеры высказывали и музыканты других специальностей. Вот как отзывался о Шанхайском симфоническом оркестре 50-х годов прошлого столетия дирижер Ли Делунь: „Программы, звучание – всё было <…> тогда более “советским”. Звук был излишне ярким“ (Melvin, ‎ Cai, 2004: 199).

Обратимся к Японии. В японских воспоминаниях о концертах Лео Сироты особо подчеркиваются эмоциональность, виртуозный размах, масштаб, смелость его игры (Iida, 2009: 156). Сонода Тахакиро, ученик мастера, отмечал различие в пианистических приёмах, которые демонстрировали ему Л. Сирота и следующий его учитель, знаменитая французская пианистка М. Лонг. Последняя, вспоминал Сонода, „играла, как бы лаская клавиши, используя нажим подушечек пальцев, с эластичными движениями. Это не было стилем исполнителя-виртуоза, которому меня учил Сирота – броски руки из высокого положения, с широко открытыми ладонями“ (クロイツァー記念会について). Мийяи Такаори, ученик Крейцера, считал, что способы игры, которым обучал его профессор из России, являются более прогрессивными, чем повсеместно утверждавшиеся в Японии начала XX столетия приёмы, основанные на „высоком подъеме пальцев, стоящих перпендикулярно клавиатуре“ (Iida, 2009: 97). Последнее японский пианист связывал с влиянием немецкого педагога Пауля Шольца, преподававшего в Токио онгакугакко в первые десятилетия двадцатого века. Ещё один воспитанник Крейцера, Накаяма Ясуко, вспоминал игру учителя: „…больше всего запомнилась красота звука – глубокого, насыщенного, мягкого, извлекаемого его толстыми пальцами с широкими ладонями, всегда наполненного жизнью <…>. В манере игры чувствовалось славянское эмоциональное начало“ (без автора: クロイツァー記念会について).

В Корее влияние русского пианизма, российской школы также ассоцииро­валось прежде всего с естественностью, открытостью эмоциональ­ного мира. Пэк Кон У заметил: „Как это ни странно, русский и корей­ский темпераменты очень близки. Русские и корейцы очень общительны, возбу­димы и эмоциональны“ (Anderson, C.). При этом пианист, обучавшийся у представителей трех национальных школ – русской (Р. Левина), итальянской (Г. Агости) и немецкой (В. Кемпф), находит школу Левиной „наиболее естественной“. Лим Дон Мин, обучавшийся в Московской консерватории у Л. Наумова, подчеркивал: „Мне нравится играть выра­зительную и глубоко эмоциональную музыку – следствие десятилетней учебы в России“ (Lee Hyo-won).

Итак, среди устойчивых признаков, ассоциируемых в приведённых свидетельствах с русской пианистической школой, можно выделить следующее. Образно-эмоциональный план: яркость, особая сила эмоций, открытость высказывания. Характер звучания и фразировка: тяготение к мягкому и в то же время сильному, сочному звуку, плотной фактуре, широкому дыханию фразы. Организация пианистических движений: интенсивное использование веса крупных частей руки и корпуса.

Подобный взгляд на российскую школу нельзя считать исключительной принадлежностью Дальневосточного региона. Сходные наблюдения касательно природы отечественного пианизма неоднократно высказывались и российскими исследователями[4]. Однако именно перечисленные свойства (отнюдь не исчерпывающие всего многообразия стилевых признаков отечественной школы) воспринимались в культурном пространстве стран Дальневосточного региона особенно остро. Существенно, что в приведённых свидетельствах китайских и японских пианистов эти качества не предстают изначально близкими духовному облику представителей стран региона. Напротив, подчёркивается их роль в преодолении типичных проблем, возникающих в ходе профессионального обучения.

Отметим в этой связи, что суждения о музыкальных индивидуальностях русских музыкантов, сложившиеся у их дальневосточных учеников, далеко не всегда совпадали с теми, что имели место на родине самих учителей. Так Б. Захарова в Китае считали чрезвычайно эмоциональным пианистом. Российские же источники скорее подчёркивали спокойствие и элегантность, а подчас отмечали даже „холодность“ его игры (У На, 2009: 267). Т. Кравченко, китайские воспитанники которой, напомним, столь активно утверждали мысль об эмоциональной мощи русской школы, также нельзя назвать артисткой, отличающейся особенно „бурно-эмоциональной“ манерой высказывания: в СССР её интерпретации привлекали скорее „благородством звучания, многокрасочностью, тонким интонированием, чувством целого, формы“ (Бугаевский). Если в японских отзывах об игре Л. Крейцера особый упор делался на его эмоциональность, то в российских – акцентировался интеллектуализм, серьёзность музыкантского облика (Липаев, 1905).

Итак, избирательное внимание к отдельным образно-эмоциональным и технически-профессиональным качествам, устойчиво ассоциируемым с русской школой, обусловлено не столько ощущением их родственности каким-либо чертам дальневосточного менталитета, сколько осознанием известного различия: указанные качества скорее прививались соответствующей фортепианной культуре. При этом такое воздействие успешно помогало преодолеть целый ряд специфических проблем, встававших перед молодыми восточными школами в ходе процесса адаптации западного фортепианного искусства в далекой культурной среде.

В воздействии этого рода можно выделить два уровня.

Первый из них можно обозначить как методический. Он обусловлен элементарными проблемами освоения европейского музыкального языка и отчётливо выявился уже в начале рассматриваемого периода.

Многие европейские педагоги, в ту эпоху работавшие в странах региона, отмечали, что учащиеся, с легкостью овладевая первоначальными техническими навыками и элементарной теорией, в большинстве своем испытывали весьма значительные трудности в постижении эмоционального мира европейской фортепианной музыки. Связывалось это с практикующимися методами обучения. Так, П. Вильяверде, испанский пианист, работавший в Японии, утверждал, что главная причина – в активно насаждаемой методике, кладущей в основу первоначального обучения почти исключительно этюды, упражнения и сухие учебные пьесы, мало стимулирующие воображение юного ученика (Ando, 2010: 13). В начальных музыкальных школах Китая, открываемых в начале XX столетия, „учебный репертуар ограничивался в основном этюдами и пьесами Бейера, Черни“ (Сюй Бо, 2011: 20).

Подобные методы оказались на редкость устойчивыми. Современная японская пианистка Утида Мицуко вспоминала, что в конце 50-х годов в большинстве японских профессиональных учебных заведений на начальной стадии обучения „ценилось лишь то, как быстро и громко играли ученики“ (Clark A). В Китае европейская фортепианная педагогика „в столь специфическом виде <…> была воспринята у основания (китайского фортепианного образования – С. А.), и <…> вплоть до наших дней ориентир на силу рук, техническое оснащение беглости пальцев остаётся характернейшей приметой китайской методики обучения“ (Сюй Бо, 2011: 25). Сходная ситуация имеет место и в Корее – подтверждением этому может служить сохранившийся до нашего времени подлинный „культ“ „Школы Бейера“ – учебного пособия, весьма последовательно воплотившего указанные методические принципы и признанного „безнадежно устаревшим“ в России еще в середине прошлого столетия[5]. Подобная „узкотехническая“ направленность мало результативна для становления любой молодой пианистической культуры. Но применительно к рассматриваемому региону неэффективность выступает особенно отчётливо. Ведь именно японские, китайские, корейские ученики в высшей степени нуждались именно в эмоционально-образном постижении западного музыкального языка, незнакомого и чрезвычайно далекого, причем, уже на самых первых порах обучения.

В этом отношении благотворное воздействие русской школы выступило чрезвычайно отчётливо. Причина здесь не только в том, что лучшие русские преподаватели в занятиях с начинающими давали убедительнейший пример органичного сочетания музыкальных и технических задач. Сам художественный облик российского пианизма, выступал в культурно-национальном пространстве Дальневосточного региона как средоточие и символ яркого эмоционального начала. Мощное влияние русской исполнительско-педагогической школы вставало на пути негативных процессов „формализации“ пианистического образования.

Второй уровень можно назвать стилевым. В полной мере он проявился уже на стадии окончания становления, когда в фортепианном искусстве рассматриваемых стран уже можно усмотреть отдельные стилевые черты, обусловленные претворением национальной культуры.

На этом этапе обратила на себя внимание нередко присущая дальневосточным пианистам определенная избирательность в воплощении эмоционально-образного мира европейского музыкального искусства. Наиболее убедительно звучала музыка, отмеченная уравновешенностью, тонкой, изящной красочностью. Резкие перепады эмоциональных состояний, „упоение мощью темперамента“, размашистая, „фресковая“ манера игры, связанная с большими, плотными фактурными массивами, достаточно типичные для пианистической молодёжи Западной Европы и России, для японских, китайских и корейских пианистов того времени, в целом, не были характерны.

Исследователи из стран региона вполне основательно связывают это с особенностями менталитета. Бянь Мэн подчёркивает: „Китайская фортепианная педагогика критически относится к слишком смелым, открытым внешним выражениям“ (Бянь Мэн, 1994: 108). Выдающий японский композитор Ямада Косаку уподобил выразительные средства западной музыки – многоцветной масляной живописи, а музыкальное искусство своей родины – каллиграфии [7, с. 453].

Признавая притягательность и особое обаяние подобной трактовки европейской музыки, всё же следует признать, что она далеко не всегда отвечала внутренней сущности шедевров, созданных гениями европейского музыкального искусства, Поэтому такая манера игры нередко приводила к известным ограничениям в репертуаре и сужению образно-эмоционального содержания. И именно воспитанники русской школы сыграли ключевую роль в обогащении дальневосточного пианистического искусства чертами ярко-эмоционального, виртуозного стиля, утверждением мощного, сочного, многокрасочного фортепианного звучания.

Подобное влияние русских учителей Л. Сироты и Л. Коханьского  отчётливо слышно в игре знаменитых японских воспитанников Соноды Тахакиро и Накамуры Хироко. В Китае в этом плане можно указать на ярко-виртуозное, бурно-эмоциональное искусство Инь Ченцзуна, в Корее – на творческую манеру Хан Дон Иля. В то же время, творчество тех мастеров, чье формирование происходило главным образом в рамках иных западных фортепианных школ – Ясукава Кацуко, Хаара Чиеко, Утида Мицуко (Япония), Фу Цун (Китай), Ли Кён Сук (Корея), по нашему мнению, скорее отвечает приведённым „традиционным“ характеристикам дальневосточного пианизма.

Подведем итоги статьи. Продвижение русской фортепианной школы в Китае, Корее и Японии было сопряжено со значительными трудностями, испытаниями и проблемами политического и социального плана, проходило в условиях жёсткой конкуренции с другими европейскими школами. Тем не менее, в становлении национального фортепианного искусства Японии, Китая и Кореи роль русской школы явилась определяющей. Мощное воздействие русской фортепианной школы представляется тем катализатором, который помог пианизму стран Дальневосточного региона, развиваясь в соответствии с собственным национальным менталитетом, дополнить и обогатить свою эмоционально-образную и звуковую палитру.

 

 

Цитированная литература

 

Айзенштадт, Сергей (2015). Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония). Проблемы теории, истории, исполнительской практики: дисс. … доктора искусствоведения. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки.

Бугаевский, Александр. В классе Татьяны Петровны Кравченко http://musica-ukrainica.odessa.ua/_a-bugaevski-kravchenko.html (дата обращения: 10 сентября 2014).

Бянь Мэн (1994). Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: дисс. … кандидата. искусствоведения. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени А. Н. Римского-Корсакова.

Дубровская, Марина (2005). Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку: дисс. … доктора искусствоведения. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки.

Липаев, И. В. (1905). Московские письма. В: Русская музыкальная газета, 46.

Мория, Риса (2010). Взаимопроникновение двух музыкальных культур в XX нач. XXI в.: Япония – Россия: дисс. … канд. искусствоведения. Москва: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского.

Пак Кён Хва (2007). История фортепианной культуры Кореи. Санкт-Петербург: Изд. имени Н. И. Новикова.

Смирнов, Михаил (1977). К вопросу о национальном исполнительском стиле. В: Эстетические очерки. Выпуск 4, с. 153–167. Москва: Музыка.

У На (2009). Педагогическая деятельность профессора Б. С. Захарова в Шанхае (по материалам документов и публикаций Дин Шандэ). В: Известия Российского государственного педагогического университета имени. А. И. Герцена. 92, 262–271.

Сюй Бо (2011). Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XXXXI веков: дисс. … кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова.

Хуан Пин (2009). Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. Санкт-Петербург: Астерион.

Anderson, C. “Music is anything but intellectual” An interview with Kun Woo Paik. http://www.classicalsource.com/db_control/db_features.php?id=846 (дата обращения: 30 мая 2015).

Ando, Rie (2010). Chieko Нааrа – A Life and Art. Seattle: University of Washington.

Clark, A. Lunch with the FT: Mitsuko Uchida https://www.ft.com/content/50eb01f4-f3fc-11e0-b221-00144feab49a (дата обращения: 10 сентября 2014).

Iida, Mary (2009). The Acceptance of Western Piano Music in Japan and the Career of Takahiro Sonoda: a Document Submitted to the Graduate Faculty in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Musical Arts. Tuscaloosa: The University of Alabama.

Lang Lang, Ritz David (2009). Journey of a Thousand Miles: My Story. New York: Spiegel & Grau.

Lee Hyo-won. Pianist Lim Turns. New Page in His Career. http://www.koreatimes.co.kr/www/news/art/2009/10/143_31170.html (дата обращения 30 мая 2015).

Melvin, Sheila, ‎Cai, Jindong (2004). Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese. New York: Algora.

クロイツァー記念会について (без автора). http://kawai-kmf.com/kreutzer/ (дата обращения: 17 июля 2014).

[1] См. напр.: Айзенштадт, 2015; Мория Риса, 2010; Пак Кён Хва, 2007; Хуан Пин, 2009.

[2] В частности, за пределами статьи остались вопросы пианистической культуры Китайской Республики (Тайвань) и Корейской Народно-Демократической Республики.

[3] См. об этом подробнее: Айзенштадт, 2015: 89.

[4] М. Смирнов в числе главных черт русского фортепианного искусства называет раскованность, масштабность чувств (подчас гипертрофированных), следствием чего выступают „необычайная широта эмоциональной палитры, значительность динамических перепадов, широкая фразировка, особенная певучесть тона“ (Смирнов, 1977: 166–167).

[5] Подробнее об этом см.: Айзенштадт, 2015: 145–146.