Государственный социальный заказ в СССР как система организации социокультурной деятельности в 1930-е годы

Советская художественная культура 1930-х годов до сих пор является предметом многочисленных исследований, которые касаются как отдельных видов искусства, так и общесистемного анализа культурной ситуации в стране. Исследователи ставят перед собой цель систематизировать и классифицировать общехудожественные и культурные явления, которые происходили в обществе в 1930-е годы.

СССР того времени представлял собой тоталитарное государство, в котором все формы художественной и культурной деятельности определяла государственная идеология. Поэтому, возникла необходимость дать название, определение и характеристику данному явлению.

Государственный социальный заказ есть особая специфическая форма социального заказа, связанная с требованиями государства как органа управления, формирующего политическую систему.

Проблема государственного социального заказа, возникшая в процессе работы по данной теме, как специфическая форма влияния государства на культуру требует расшифровки в связи с «двусоставностью» данного понятия.

Для понимания особых черт данного явления необходимо разграничить государственный заказ и социальный заказ, проанализировав каждую часть.

Социальный заказ явление присутствующее всегда и везде: во все времена у любых народов и наций, сообществ, т. е. у любого «социума» есть свои запросы и требования к искусству, в том числе и к музыке. Каковы они, от каких факторов зависят – вопрос, рассматриваемый в данном разделе. Исследование социального заказа в искусстве невозможно провести без характеристики общества, социума, в котором и функционирует искусство.

Социум (общее, совместное – лат.) – это большая устойчивая социальная общность, характеризуемая единством условий жизнедеятельности людей в каких-то существенных отношениях и, вследствие этого, общностью культуры. Любой социум представляет целостность, основанную на обмене деятельностью между входящими в него индивидуумами и группами. Социум, как любая целостная система, строго структурирован и иерархичен.

Понятие «социальный заказ» давно и прочно вошло в гуманитарные науки и искусствоведение. Социальный (от лат. socialis) означает «общественный»; это совокупность тех или иных свойств и особенностей общественных отношений данного общества, проявленная в совместной деятельности. Заказ (от лат. casus) – повод, поручение, случай; возникновение импульса, толчка, инициирующего то или иное действие.

Таким образом «социальный заказ» с позиций научной социологии традиционно трактуется следующим образом:

  • как совокупность проблем, задач и целей, которые ставятся субъектами управления различных уровней перед обществом;
  • как совокупность нормативных указаний, строго регламентирующих как результат работы, так и способы его получения (в бытовом социологическом смысле);
  • как веление, воля, заинтересованность какого-либо общественного класса.

Социум – разнообразное и многоликое сообщество, представленное конгломератом различных социальных групп. Каждая группа имеет свое мировоззрение, ценностные координаты, эстетические и этические нормы, но ХХ век, по мнению большинства исследователей, стер многоликость социума, приведя его к единообразному массовому целому. Общественные потребности формируют сконцентрированный «дух времени» – комплекс сплавленных в единое целое идей и эмоций, так называемый «социальный заказ». Этот комплекс, транслируемый в повседневную жизнь, улавливается и усваивается художником, который оформляет социальный заказ общества в виде художественного творения. Социальный заказ в каждом столетии, десятилетии или году изменяется, трансформируясь из-за целого ряда факторов, определяющих существование того или иного социума – временных, географических, религиозных и других. Применительно к исследуемому периоду автором был выделен ряд подобных факторов:

Время (эпоха, столетие, десятилетие) – ХХ век, политические и классовые трансформации, революции, войны, выход «народных масс» на арену истории, а так же развитие науки и техники, новые этапы в развитии искусства.

Место (географическое положение). Россия – граница Европы и Азии, подобное местонахождение предполагает неоднозначность культурных основ общества.

Исторические традиции (устои общества) – этические, эстетические, религиозные, правовые. В России традиционные устои общества подорваны революцией; идут процессы государственного переустройства, создания нового национального коллективного самосознания, изменения моральных ценностей, эстетических,правовых, мировоззренческих координат; война с религией, отрицание достижений государства во многих областях деятельности в предыдущие периоды; неоднородность членов социума, связанная с различиями в образовании, мировоззрении, пониманиипроисходящих процессов и пр.

Национальные особенности, ментальность. Россия – многонациональное государство со всеми вытекающими отсюда последствиями[1].

– Политическая ситуация – искусственно поддерживаемое состояние постоянной политической борьбы за новый «строй», атмосфера недоверия и страха. Формирование новой системы власти, основных идеологических положений и норм. Система государственной власти объединяется с политической, становясь единым, тотальным государственным аппаратом, полностью определяющим всю систему общественной деятельности и культуру.

Культурная ситуация. В стране произошли коренные изменения в системе культурных ценностей, смена тем, жанров, методов в искусстве; закрепление классических канонов как образцов для советского искусства, творческие поиски художников в рамках существующей традиции; создание государственного культурного канона, распространяющегося на все сферы деятельности и средства массовой информации; осуществлениереформы культурных центров и организации самой системы художественной деятельности в государстве; «массовость и коллективность» культурной деятельности, формирование государственным аппаратом культурной политики в стране и, как следствие этих процессов, формирование государственного социального заказа.

Экономическое состояние общества – перестройка экономического строя государства, резкий упадок благосостояния населения страны, провозглашение государственного «промышленного строительства», модернизация, урбанизация, неудачное реформирование сельского хозяйства и, как результат процесса, голод. Нарушение традиционно сложившихся классовых приоритетов в государстве: уничтожение основной массы населения (крестьян), создание нового многочисленного класса (рабочих), уничтожение старой интеллигенции и воспитание новой «советской».

При рассмотрении факторов, определяющих социальный заказ, общества необходимо уточнить, что в СССР основные формы социального действа – политика, экономика, юриспруденция, культура, образование и многие другие, были сведены воедино, превращены в единую общекультурную систему, функционирующую в установленных государством рамках и канонах. Социальный заказ общества становится зависимым и подчиняется государственной идеологии. Именно государство, его руководитель и аппарат, стали основными силами общества, осуществляющими управление и контроль.

Следовательно, государство формировало собственный, необходимый для него социальный заказ, позволяющий в полной мере осуществлять развитие страны и контролировать все общественные процессы. Государство как совокупность общественно-политических и экономических узаконенных норм пережило к началу ХХ века несколько исторических периодов и оформилось, по теории К. Маркса, в классификационные виды: рабовладельческий, феодальный и буржуазный. Но лишь в ХХ веке с появлением тоталитарных режимов стало возможным выделение понятия «государственный» заказ, поскольку вся система управления была сосредоточена в руках группы людей, полностью контролирующих сферы деятельности социума под лозунгом одного из красивых мифов человечества – возможного равноправия и всемирного счастья.

Государство и его руководители в этом случае мыслятся как регулятор или даже заменитель всех социальных взаимоотношений. В отличие от социального заказа общества, который предполагает взаимосвязь социума, художника, традиций, идейных основ государства и ряда других аспектов социальной действительности между собой, государственный социальный заказ являет собой однонаправленное движение, исходящее от властных структур и регулирующее все виды общественной деятельности, в том числе и творческой. Это комплекс распоряжений, указов, постановлений, соответствие которым необходимо в художественной деятельности.

Таким образом, государственный социальный заказ следует понимать как совокупность целей, способов и средств формирования и распространения государственной идеологии в социуме.

Идеология, проводимая в жизнь системой государственных структур, средствами массовой информации и системой образования, формировала новое понимание общественного бытия и сознания, новое соотношение индивидуального и массового, новые ценностные ориентиры художественного творчества. культура и искусство одними из первых попадают под сплошной, тотальный контроль. Поэтому возникла необходимость рассмотренияразницы между государственным заказом и социальным заказом общества, а так же особенностей влияния и взаимодействия обоих «заказов» в области музыкальной культуры.

Взаимосвязь двух «заказов» – государственного и социального, теоретически могла развиваться по разным направлениям. Но 1930-е годы в СССР, в отличие от 1920-х, когда система новой власти просто еще не была сформирована и идеологические позиции не были постулированы в законодательных актах, как раз и стали тем первым этапом, первым шагом в процессе столкновения-объединения двух заказов, который в итоге, продлился еще 50 лет. Для наглядности высказанных положений, взаимодействия государственного и общественного социальных заказов были сведены в единую схему, в которой выделены и зафиксированы:

– схема функционирования музыкального творчества в обществе;

– положение и влияние социального заказа общества на данную схему;

– положения и влияние государственного социального заказа;

– прямые и обратные связи в схеме функционирования.

С позиций сегодняшнего времени, можно с уверенностью сказать, что столкновение двух «заказов» привело к смещению траектории развития, по которой двигалось русское искусство, вплоть до первых десятилетий ХХ века. Оформление государственного заказа в новых жанрах и формах искусства (агитлубки, колхозные оперы), исторически нетрадиционных, конечно же, изменили внешний облик музыкального искусства, но не смогли, тем не менее, коренным образом изменить первооснову любой творческой деятельности – индивидуальность искусства, конечным итогом которого, становится произведение, понимающее и воспроизводящее основные законы жизни, обращенное не к ежеминутным потребностям властных структур или классов, а к вечным темам человеческого бытия, его разуму и эмоциям. Взаимодействие социального заказа общества и государства (при множестве возможных вариантов) в СССР в 1930-е годы привело к победе государственного социального заказа над социальным заказом общества в большинстве сфер социальной деятельности, поскольку социум принимал и «отражал» все те идеи и жизненные цели, которые предложило ему государство, как свои собственные.

Государственный социальный заказ инициировал создание нового стиля – «советская музыка», по определению М. Тараканова, заключающего в себе антагонистический смысл, поскольку музыка явление чисто художественное, а вот термин «советская» сугубо политический, говорящий о роде государственного устройства. «Сочетание это при всей его противоестественности все же несло в себе некий смысл и означало не только социальную ангажированность искусства, одобряемого властью, но также и его политическую нейтральность, и лояльность режиму». (Тараканов, 1993).

Одной из черт, отличавших искусство этого периода, было несоответствие жизненных реалий и реалий художественных, которые в соответствии с принципами канонизированного государством реализма, должны были совпадать между собой. Миф о счастливой жизни, внушаемый государством социуму, пронизывает все уровни бытовой жизни и художественной культуры.

Государство предложило людям веру, почти религию – стройную систему жизненных и ценностных координат, перспективу идеальной перестройки общества, и, самое главное, коллективную идентичность, чувство всеобщего единения. В своей книге «Шостакович и Сталин: художник и царь» российско-американский музыковед и культуролог С. Волков очень подробно описывает механизмы формирования «новой» коллективной жизни, приводя примеры из жизни деятелей культуры и искусства, обычных людей, предлагая правдивые описания культурно-исторических событий того времени. (Волков, 2004.)

Однако в реальной жизни стройная система государственно-правовых, моральных и прочих норм должна была функционировать в конкретном социуме (со всеми проблемами, характеризующими тот исторический период), процесс адаптации последних привел к возникновению мифа о жизни в стране. Изменяется соотношение «идеального» и «реального».

Народные массы, социум, о котором заботилось советское правительство, жило в условиях весьма неоднозначных. Массовые стройки, развитие промышленности, строительство городов – все это сопровождалось ухудшением положения рабочих (отсутствие элементарных санитарных условий, бедность, голод).

При этом рабочие и крестьяне, отличившиеся на стройках страны или на работе (стахановцы, ударницы-доярки и т. д.), приезжали отдыхать в Крым, где для них были выстроены санатории, напоминающие царские дворцы. За период с 1934 по 1940 год на Черноморском побережье Сочи было открыто 15 новых санаториев. (Культурное строительство в РСФСР, 1985). Крайне тяжелые условия труда и бедность соседствовали в стране с парадностью и праздничной обстановкой. Необходимость нивелировки тяжелых условий жизни, которые в любой момент могли спровоцировать социальный взрыв, была очевидна, что и стало одной из задач, поставленных государством советскому искусству.

В СССР снимается множество веселых фильмов, пишутся книги о трудном, но счастливом строительстве советских заводов и колхозов, заставляющие людей верить в этот новый, строящийся «идеальный» мир. Появление такой сказочной, идеальной тематики в искусстве было не случайным; мифологическое искусство выполняло свою основную функцию, свойственную мифу вообще: «Функцию не познавательно-теоретическую, а социально-практическую, направленную на обеспечение единства и целостности коллектива. Миф способствует организации коллектива, содействует сохранению его социальной и социально-психологической монолитности». (Кессиди, 1963).Исходя из вышесказанного, можно говорить о том, что формирование государственно-идеологического типа культуры шло вполне сознательно. Создавалась утопия тоталитарного братства и идеального всеединства при помощи художественного творчества.

«Новые люди» и «новое искусство».

Государственная политика (заказ) в области художественной культуры, была сориентирована на нового адресата – класс рабочих и крестьян, а также на формирование новой «идеологически правильной» интеллигенции. Просвещая народ, государство учитывало возможности восприятия и потребности основной массы населения. Музыкальное искусство для масс носило «прикладной характер», смысл которого следует рассматривать, как стремление удовлетворять вкусы публики, и не просто какой-то ее части, а основной массы.

Советские оперы и балеты были направлены не на интеллектуальное развитие личности, а на поддержание эмоциональной атмосферы и духа революционных изменений. Многие современные советские сочинения, созданные композиторами, были заранее знакомы зрителям либо по известному сюжету, либо по музыкальному языку. В качестве знакомого материала использовались песенные и танцевальные мотивы или традиционные романсовые интонации еще дореволюционного периода. Они были близки к современной массовой бытовой культуре, к сознанию современников.

В 1930-е годы произошло постепенное изменение социального состава в руководстве государства. Во-первых, из управления государством были исключены люди, имеющие какие либо разногласия с главой государства, соответственно все инакомыслящие и «ненадежные» были устранены. Все больше в государственные структуры управления попадали люди преданные и послушные, плохо образованные, не способные осознавать происходящее, имеющие не достаточный уровень культуры.

Коренным образом изменилась и классовая картина в обществе. Значительно увеличилось городское население страны за счет разоренных крестьян, основными классами стали рабочие и крестьяне. Интеллигенция, как прослойка, все больше оказывалась в ссылках или лагерях, ее численность стремительно уменьшалась. Естественно, что произведения искусства создавались именно для социума рабочих и крестьян, с учетом их уровня культуры. Д. Андреев в середине ХХ века писал, что новый человек советской России это развитая, энергичная, жизнерадостная, волевая личность, по-своему честная, по-своему идейная. Он жесток до беспощадности, личность духовно-узкая, религиозно-невежественная, зачастую принимавшая подлость за подвиг, а бесчеловечность за мужество и героизм.

Большинство художественных произведений 1930-х годов объединяла общая тематика: захватывающий революционный сюжет произведения, мгновенная смена политических пристрастий героев, наложение личной драмы на политическую борьбу, «сказочное» спасение всех героев с обязательной победой «хороших героев над плохими». Таких произведений было много и в музыкальном искусстве, и в кино, и в литературе: кинофильмы «Мы из Кронштадта», «Человек с ружьем», «Светлый путь»; романы Ф. Панферова «Бруски», Ф. Гладкова «Цемент», Я. Ильина «Большой конвейер»; оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» и Т. Хренникова «В бурю», балет Р. Глиэра «Красный мак». В истории искусства такой тип произведений известен как произведения соцреализма. Снижение музыкального или драматургического качества таких сочинений с лихвой окупалось положительным зарядом эмоционального всплеска чувств, связанных с революционной перестройкой общества и всей жизни. В музыкальном творчестве стремление быть «понятным и нужным» сказалось на «языке высказываний» мастера. Композиторы стремились говорить новым языком о современности и для современников, что повлияло на ряд аспектов музыкального творчества.

Изменившаяся жанровая палитра, обогатилась новыми жанрами: песенная опера (И. Дзержинский, В. Желобинский) и колхозная опера (А. Абрамский, Н. Чаплыгин). Появилось много симфонических произведений с текстом, симфонии с хором, до этого не часто встречающиеся в русской музыке: В.Богданов-Березовский «Симфония в 5-ти частях» на тексты Маяковского или Д.Кабалевский «Поэма борьбы для большого симфонического оркестра с хором». Кроме того, повышенное «внимание к массам» привело в свою очередь к отступлению элитарного искусства (искусства личности, индивидуума) на второй план, вместе со старой интеллигенцией и его почитателями. (Куляпин, Скубач, 2013). На первое место выходят «коллективность» и «массовость» сознания и творчества, что приводит к снижению числа «интеллектуальных» произведений и увеличению объема «прикладных» (одним из смыслов вкладываемых в термин – является «приложенность» музыки к иным сценическим жанрам) сочинений. В промежутке между 1936 и 1939 годом значительно сократилось количество музыкальных произведений в области симфонических и оперных жанров.

Д. Шостакович пишет 5 симфонию в 1937 году и вплоть до 1939 года музыку к 3 кинофильмам. Такая же картина и у других композиторов: на первый план выходит музыка к кинофильмам, драматическим спектаклям и многочисленные массовые песни. Огромное количество массовых песен, музыки к кинофильмам и спектаклям пишут А. Хачатурян, Т. Хренников, В. Шебалин, С. Прокофьев, Г. Попов и многие другие.

Музыкальное искусство, как и другие сферы художественной деятельности, трансформировались под влиянием новой эпохи и нового государственного социального заказа: были четко определены приоритетные направления, жанры, круг тем, которые поощрялись государственным заказом, проводимым через союз композиторов. (Власова, 2010.)

Изменения коснулись даже тех видов художественной деятельности, в которых, традиционно, они происходят очень медленно, занимая многие годы. Одной из таких сфер в 1930-е годы является фольклор. Народное творчество, как образец мировосприятия и культурных традиций народа, тоже было «обязано» трансформироваться в «угоду политической конъюнктуре», отзываясь на новый заказ многочисленными фальсификациями и подделками.

В эти годы появилось множество новин-сказов, новин-плачей, новин-поэм и советских сказок, которые были посвящены политическим событиям, жизни и деятельности советских политических деятелей или героев революции. Ярким примером могут стать «Сказы и плачи о Ленине», «Плачи и сказы о вождях и Героях Советского Союза», «Сказы о колхозных яслях», «Плачи о погибших летчиках». Все они появлялись в сборниках признанных мастеров и знатоков традиционного искусства, таких как А.М. Пашкова, Ф.И. Быков, А.Т. Конашкова. Собирателей и сказителей обязывали сочинять «в стиле», давая возможность выжить в новых условиях – выступления на радио и концерты, приглашение на съезды, участие в политических и культурных мероприятиях. (Лойтер, 2010).

Профессиональные композиторы в 1934 году только на советскую тематику создали 170 произведений. Неоспоримое первенство русской классической школы и подражание ее канонам стало программой для большинства советских композиторов: квартеты и трио, сонаты и концерты, циклы романсов и хоровые произведения, фольклорные обработки и переложения. Большинство советских авторов стилизовали А. Бородина и М. Глинку, П. Чайковского, С. Рахманинова. Новые поиски и эксперименты, усложнение музыкального языка, несоответствие требуемым темам творчества сурово карались репрессиями и ссылками, годами творческого забвения.

Государственный социальный заказ распространялся на всю музыкальную культуру. Например, жанровые приоритеты большинства композиторов были связаны с идеями, господствующими в то время – массовостью, демократичностью и вседоступностью. Наиболее понятными и удобными для воплощения подобных идей были театральные жанры, программная музыка и массовая песня. Музыкальный язык, как и жанры, изменялся в зависимости от степени массовостии демократичности новой аудитории.

В советской музыке в опере, в симфонии, в камерной музыке используются преимущественно жанры в их первичном значении: песня, танец, марш. Это было веянием времени и позволило таким путем приобщить непросвещенную часть публики к более сложным формам (оперным, симфоническим) и, впоследствии, подготовило их к более сложным произведениям. В данном случае, социальный заказ общества, основной его массы, совпадал с заказом госаппарата, принадлежавшего к тем же социальным группам.

Государственный социальный заказ в музыкальном искусстве в первую очередь должен был отразиться на композиторском творчестве. Естественно, что политические и социально–культурные трансформации сильно влияли на новые советские сочинения, и основная проблема взаимоотношений автора и общества не должна была возникнуть в «счастливом» советском обществе. Но она возникла тогда же, когда жизнь мастера стала зависеть от финансовых результатов его деятельности. В сложных взаимоотношениях художника с социумом переплетаются самые разные проблемы: внутренний мир художника, его творческие замыслы, вкусы и потребности слушателя, политические и идеологические установки общества, мода и популярность, социальный статус самого мастера.

В 1930-е годы творцы работали в обстановке, когда перед композитором, художником или писателем стояли несколько иные задачи, чем в прежние исторические периоды. Сместились акценты в понимании основ общественного бытия и сознания, культивируемые ранее несколько столетий. Помимо развития духовного начала и моральных ценностей, эстетического чувства и гармонии мироощущения, мастер, в первую очередь, стал «агитатором» и «строителем» нового мира. Государственный социальный заказ возобладал над творческими интенциями.

К духовной, творческой деятельности и общественно-экономическому фактору признания творений художника присоединился фактор идеологический. В жизни и творчестве композиторов 1930-х годов было очень много неоднозначного. Были авторы, искренне верившие в строительство новой жизни, патриоты нового строя; они писали именно ту нужную оптимистично– агитационную музыку, ездили в союзные республики поднимать, развивать и строить новые национальные музыкальные «школы». Но были и те, кто не смог принять «новое»: они не уехали, остались и были вынуждены приспосабливаться к новому времени (как это делал Г. Попов, сочиняя музыку к кинофильмам). Были и те, чья жизнь сломалась под натиском новой идеологии, государственного аппарата и цензуры: А. Мосолов, Н. Рославец, В. Дешевов.

Определить, насколько композитор «вошел и вписался» в этот новый мир, что двигало им при выборе сюжета или жанра, без воспоминаний самого автора или каких-либо свидетельств очень сложно, тем более по прошествии столь длительного времени. Но можно говорить с уверенностью, что неоднозначность и трагизм того времени смешал в жизнях и творениях музыкантов такие черты как патриотизм, веру, страх, желание выжить, желание творить и быть услышанным.

Вопреки государственному социальному заказу, этот период искусства оставляет классические образцы композиторского творчества в области «чистой музыки», ставшие для потомков «живыми свидетелями времени». Это, конечно же, бессмертные творения Д. Шостаковича и С. Прокофьева.Первые произведения Г. Свиридова и Д. Кабалевского, А. Хачатуряна, составившие впоследствии славу советской композиторской школы, также были написаны именно в этот период. В 1930-е годы А. Цфасман, замечательный советский композитор, исполнитель и дирижер, создает джазовый оркестр, в репертуар которого входят яркие и оригинальные композиции.

Несмотря на «заказной» и «прогосударственный» характер своих произведений в коллекцию памятников музыкальной культуры того времени вошли песни к кинофильмам И. Дунаевского, яркие и мелодичные, создававшие незабываемое ощущение веселых массовых праздников и всенародного счастья.

Музыкальное искусство 1930-х годов, подчиняясь законам времени и государственного социального заказа, несмотря на свои прикладные функции, исподволь сохранило присущие искусству гуманистические и духовные импульсы, высвободившиеся впоследствии в классических образцах советского искусства в военное и послевоенное время.

Развиваясь по своим законам, искусство сохранило в творчестве Д. Шостаковича и С. Прокофьева, М. Цветаевой и О. Мандельштама, Б. Пастернака и М. Зощенко, многих других мастеров гуманистические и интеллектуальные традиции «высокого русского искусства».

Совершенно очевидно, что «государственный социальный заказ», в области музыкальной культуры (как и в иных областях жизни) имевший силу «социального приказа», помогал решать государственной власти сразу несколько задач. С одной стороны, государственный заказ был нацелен на основную потребность того времени – поднятие общего уровня образования и культуры в стране, куда входила и система музыкального образования. С другой стороны, музыкальное искусство, в силу имманентно присущих ему социально-психологических свойств, решало общую пропагандистскую задачу укрепления идеологии правящего класса, создавая в стране настроение бодрой уверенности в правильности выбранного курса, через конкретные темы и жанры. Государственное массовое культурное строительство обусловило необходимость приспособления всех видов искусства к новым условиям и решению конкретной задачи – способствовать построению нового социалистического общества. Музыкальная культура должна была влиять на общественные процессы и, в то же время, внешней атрибутикой и внутренними чертами отражать эти процессы. Распространяясь на всю систему функционирования музыкального искусства государственный социальный заказ, инициировал массовое музыкальное просвещение. Социомузыкальная деятельность в стране представляла собой единое поле, куда входили: развитие академических традиций композиторской и исполнительской школ, художественная самодеятельность, многочисленные олимпиады и конкурсы, массово-просвещенческая деятельность концертно-зрелищных организаций, лекции, выездные концерты, библиотеки, радиопередачи и многое другое. Все регионы страны были радиофицированы, создавалась систем кинопроката, многократно увеличивался выпуск грампластинок и граммофонов. Темпы развития массовой музыкальной деятельности контролировалось государством путем проверки статистических данных – сколько кружков и клубов открылось, сколько нот напечатали и инструментов сделали, сколько радиоприемников и грампластинок выпустили, сколько подготовили и выпустили новых кадров. Таким образом, можно сделать вывод о том, что государственный социальный заказ, как социокультурное явление оказал решающую роль в формировании облика музыкальной деятельности в исследуемый период.

 

 

Цитированная литература

 

Власова, Елена (2010). Советское музыкальное искусство сталинского периода. Докторская диссертация. Москва. [Vlasova Elena (2010). Sovetskoye muzykal’noye iskusstvo stalinskogo perioda. Moskva.]

Волков, Соломон (2004). Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: Эксмо. [Volkov, Solomon. (2004). Shostakovich i Stalin: khudozhnik i tsar’.M.: Eksmo.]

Кессиди, Ф. (1963). Философские и эстетические взгляды Гераклита Эфесского. Москва. [Kessidi F. (1963). Filosofskiye i esteticheskiye vzglyady Geraklita Efesskogo. Moskva.]

Культурное строительство в РСФСР (1985). Т. 2. Ч. 1: 1928 – 1941. Москва: Советская Россия.[ Kul’turnoye stroitel’stvo v RSFSR (1985). T. 2. Ch. 1: 1928 – 1941. Moskva: Sovetskaya Rossiya].

Куляпин, Александр, Ольга Скубач (2013). Мифология советской повседневности в литературе и культуре сталинской эпохи: монография. М: Языки славянской культуры.[ Kulyapin A., Skubach O. (2013). Mifologiya sovetskoy povsednevnosti v literature i kul’ture stalinskoy epokhi: monografiya. M: Yazyki slavyanskoy kul’tury.]

Лойтер, С., (2010). Что такое «Сталинский фольклор». В сб. Композиторская техника как знак. Петрозаводск, 2010. [Lojter, S., Chto takoe «Stalinskij fol’klor». V sb. Kompozitorskaya tekhnika kak znak. Petrozavodsk, 2010]

Тараканов, Михаил (1993). Последствия неравного брака. Музыка и государственная власть в России. В сб. Отечественная музыкальная культура ХХ век., с.16 – 37. Москва: Московская государственная консерватория им. Чайковского. [Tarakanov M. (1993). Posledstviya neravnogo braka. Muzyka i gosudarstvennaya vlast’ v Rossii. V sb. Otechestvennaya muzykal’naya kul’tura XX vek., s. 16 – 37. Moskva: Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. Chaykovskogo].

[1] Поскольку проблема ментальности для полноты и освещенности вопроса должна быть рассмотрена с позиций многих смежных наук, в том числе психологии, психолингвистики и прочих разделов знаний, не предусмотренных данной работой, то автор считает возможным не освещать детально этот вопрос.