Щрихи от идеологическата цензура в областта на музикалното творчество в България (1945 – 1959). Мрежата от музикални институции

Формите на социалистическата цензура са специфичен инструмент –трудни за доказване, включително и в класическия период на установените институции на създаваната по съветски образец у нас държавност. Естествено от 1952 до 1958 – 1960 г. съществува механизъм на цензура в културата, включително и относно музикалните творби и направления, който се отличава със сложна и специфична структура. Периодът на цензуриране и контрол особено в музикалното изкуство има отворени или поне не съвсем категорични граници във времето. Все пак от началото на 50-те до началото на 60-те години по безпрецедентен начин класическите властови механизми на държавния социализъм у нас, сред тях и тези на социалистическата цензура, са видими[1].

Тоталитарното управление включва механизми за ограничаване на „нежеланото творчество“, те имат уникален строеж и специфики в страни с държавен социализъм. Принципът на „ентусиазъм“ и отприщване на голямо културно строителство в руслото на идеологията на соцреализма, изобилието от „поръчано творчество“, избуяването на състави, хорове и пр. размиват вглеждането в процесите на тоталитарно преструктуриране на публичното пространство и правят труден за изследване механизма на недопускане на изкуство, което се опитва да „впише“ модернистичното, т.е. преминава политическите граници. Формите/институции на социалистическата цензура са свързани най-вече с йерархичната обвързаност на две съподчинени институции – Комитет за наука, изкуство и култура (КНИК) и Съюз на композиторите, музиколозите и концертиращите артисти (СКМКА), две институции, които дефинират действия на държавната и идеологическата система за контрол и създаване/разпространяване на музикални творби.

Днес избледнява споменът за „знаците“ в политизираните дискусии. Соццензурата се проучва десетилетия след като артефактите на Новата музика са напуснали омагьосания кръг на противопоставяне на „официално“, легитимно и нелегитимно (вражеско, несоциалистическо). Творбите, личностите, към които до 1954 – 1958 г. е отправен идеологическият надзор, днес присъстват легитимно в българския ХХ век. Сред първите представители на неортодоксалната модернистична тенденция са създаващите своя линия в дванадесеттоновата музика Константин Илиев и Лазар Николов, които заедно с други имена не се поместват в територията на казионното изкуство.

Настоящите мисли са посветени на недопускането на определени процеси, свързани с Новата музика, в регулираното пространство на официалната култура. Основни „герои“ в изследването са КНИК и Съюзът на композиторите (СКМКА), композитори, музиколози и функционери, а авторите, подложени на „остра критика“, са първите, които превръщат модерното в отделна, установена територия и в българската музика. Създаващата се поетика на дванадесеттоновата композиция е чужда на духа на „културния разцвет“ на соцреализма. Тя е много важен обект не само на споменатите ограничения, които по същество представляват цензура. Тя е и необходим „субект“, който провокира властовите и казионни полета на властта в териториите на изкуството. Към представителите на дванадесеттоновата композиция като обект на цензуриране след 1952 г. трябва да прибавим официални реакции и спрямо творчеството на Димитър Ненов, отчасти на Марин Големинов, Боян Икономов и дори на Панчо Владигеров и Любомир Пипков.

 

Овещественият симулакрум клетките на държавнополитическия механизъм за идеологически контрол и тяхното действие

 

Загадката как се осигурява „безотказно“ действие на властовите институции и успешно се прекъсва или затруднява достъпът на Нова музика в публичното пространство намира адекватно обяснение в тезата на Петер Слотердайк за функционирането на изкуствата в „сталиновия социализъм“. Като най-подходяща Слотердайк определя фигурата на симулакрума, въведена от Жан Бодрияр. Според него: „Афектът на класово изкуство и омраза може да се създаде напълно изкуствено било чрез агитация и мобилизационни мерки, било чрез принуждаване към подчинение според заповедите на борбените проекти на Партията. Вместо да се опира на съвременното производство на култура, Жан Бодрияр би могъл да разчете своята теорема за симулакрума много по-вярно върху примера на комунизма като държавна власт.“ (Sloterdijk, 2008: 245) Свързаността и функционирането на властовите институции може да се представи като „овеществен симулакрум“, който не просто овладява културно-общественото пространство на музикалната публичност, но и създава „принцип на видимост“. В „мрежата“ се обхващат изпълнения, реакции, отзиви, функционирането на институции зали, оркестри, образователни и творчески организации, най-вече център на общественото и творческо регулиране е Съюзът на композиторите (СКМКА), който има основна роля в този период, също и относно цензурата. Всички елементи, разгледани като част от симулакрума, остават „осветени“, а в структурата им се набелязва тавтологичност.

Създадени са сходни и повтарящи се административно-идеологически структури. Едни и същи личности заемат ключови позиции в повтарящата се йерархия на съподчинените институции, функцониращи свързано една с друга. Принципът на участие на едни и същи личности в звената на всяка йерархия не е маловажен или случаен. Чрез него полето на музикалните събития в публичното пространство се установява като „напълно видимо“, т.е. нищо не остава на „произвола“, всички решения и ходове вътре в него са диктувани от определен „център“. Безспорно най-голяма концентрация на власт има в КНИК, след него, не само в битието си на творческа и обществена организация, но и като административна част от Комитета се подрежда СКМКА. Важна част от управляването на музикалната култура са комисиите към всички държавни оркестри и оперни театри, йерархично обвързани със споменатите организации и контролирани чрез годишните планове.

След 1952 г. във всички партийни, държавни документи, документи на Съюза на композиторите и на КНИК у нас ясно се картографират две полета: социалистически реализъм и вражески формализъм. Цялата служебна машинария (СКМКА, КНИК, управленията на всички музикални държавни институции, профкомитетите към тях, партийни организации) преследва формализма. Това се вижда в предписанията на „Доклад за състоянието на нашата музика“: „Две големи събития Постановлението на ЦК на ВКП (б) от 10 февруари 1948 и Пети конгрес на нашата Партия (25 28 декември 1948), хвърлиха обилна светлина на нашето бъдещо развитие и ясно поставиха пред нас задачи за разрешение. Тези основни документи могат да се обобщят така: 1. Решителна борба срещу упадъчните западни влияния и прочистване на нашата музика от формализъм и космополитизъм, за да се открие пътят на здраво, народностно, социалистическо музикално творчество“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 3, л. 14). В цитирания „Доклад…“ е налице идеологическата матрица, според която или се спазва плътно парадигмата на социалистическия реализъм, изказана в Ждановото постановление на ВКП (б) от 1948 г., или творчеството, неподвластно на соцреализма, се преследва, защото е „формализъм“, т.е. то е антинародно или антивластово изкуство.

Спецификата на тази „видимост“ е в протичането ѝ отгоре надолу, т.е. най-високите позиции имат гаранция за „видимост“ (контрол) в останалата част от полето, докато „крайните звена“, например отделните оркестри, както и всеки отделен творец, не „виждат“, т.е. не познават определените ходове и трансформации в свързаната с „най-високата“ позиция йерархия.

Начело на администрирането на изкуството и културата е новосъздаденият Комитет да наука, изкуство и култура (КНИК), ръководен първоначално от Вълко Червенков, сетне от Сава Гановски.[2] Обхваща се цялото „производство“ на интелектуален продукт от висшето образование през БАН и управлението на публичните институции в музиката като оперни театри, Софийската държавна филхармония (СДФ), държавните симфонични (ДСО) в различните градове, концертната дирекция, печатът. Организират се прегледи на симфоничните оркестри, на оперните театри, на музикалното творчество т.е. в различни „разрези“ на публикуване и „производство на художествени продукти“ в музиката. Немалка роля за организирането на публичността в сферата на музикалната култура играе Съюзът на композиторите (СКМКА): „вътрешните“ му функции са свързани с интимна близост/следене на новите творби в обсъждания, публикации, а „външните“ се свързват с непрестанно производство на творби с „идеологическо качество“, с утвърждаване като най-важна задача на музикално изкуство на социалистическия реализъм.

Хронологията на изграждане на тези институции е следната: на 23 декември 1947 г. се основава КНИК[3]; първото преустройство с нов устав на Съюза на композиторите, музиколозите и концертиращите артисти (СКМКА) е от 1949 г., следва промяна в устава през 1951 и най-сетне през 1952 може да се говори за пълното тоталитарно преустройване на СКМКА. Това е видно и в административното му устройство, което включва: президиум, секретариат, председатели и подпредседатели на секции, списание и служители. СКМКА е административно подразделение на КНИК, редакцията на списанието, както и чиновниците в Съюза са щатни служители на КНИК.

От 1951 г. функционират Прегледи на симфоничните оркестри, през 1952 следва първият, тържествено организиран Преглед на българското музикално творчество (чиято амбициозна цел е да представи изкуството на соцреализма след 1945). До 1958 г. се провеждат три „издания“ на Прегледа на българското музикално творчество: 1952, 1954 и 1956. Най-важната промяна през 1952 г. е приемането на нов Член първи в устава на СКМКА, според който основна цел на всеки членуващ е:да се бори за внедряване на социалистическия реализъм в музикалното ни творчество и против формализма“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 1, л. 2).

 

Структура и организация на СКМКА и борбата за

социалистически реализъм според устава от 1952 г.

С приемането на новия устав следва и административна реформа в Съюза на композиторите. Новата структура на организацията обхваща: президиум и секретариат начело с председател на Съюза. Важен детайл е изборът на Филип Кутев, който заменя Любомир Пипков, създателя на „Съюз на композитори, музиколози и концертиращи артисти“ (СКМКА). Сред важните „органи“ на СКМКА са комисиите (към секции „Композитори“, „Музиколози“, „Концертиращи артисти“): те провеждат обсъждания на творби, дават предписания. Административна тежест имат протоколите и решенията на президиума. По решения на президиума се препоръчва или обратно – не се препоръчва публичното изпълнение на нови творби, което определя официалното им включване в годишните планове на оркестрите. Основаването на КНИК и преустройството на СКМКА се извършва паралелно. Донякъде намаляват функциите на Съюза пряко да организира концерти, но расте властовата концентрация. Функцията, която има административна тежест „да препоръчва за изпълнения“ или да препоръча определени творби да не се вписват в годишните планове на оркестрите, не е нова, но сега придобива и административна, и реална власт, защото функционира в йерархичната система на партийната и държавната администрация.

Към КНИК често се сформират специални комисии и се назначават обсъждания. По устав към всяка секция на Съюза на композиторите, музиколозите и концертиращите артисти действат също постоянни комисии, които се отчитат с решенията си. Обикновено комисиите са многобройни[4]. Във всички видове комисии към двете институции откриваме едни и същи имена, т.е. те се дублират, обвързани с членства и партийно представителство, към които трябва да се прибавят и основни личностни и длъжностни изисквания, например задължително е участието на професори от Българската държавна консерватория. Така регулираният процес осигурява корелация на властовите клетки.

Благодарение на установената йерархия се осигурява свързаност на „клетките“ от административния механизъм на обществено регулиране. Естествено е, че основните фигури, например Г. Димитров – безкрайно енергичен, В. Кръстев и Ст. Стоянов с идеологическата си обвързаност, Л. Пипков, Ф. Кутев и др., присъстват и в комисиите на Съюза, и в тези на КНИК. Полето на власт се разпростира навсякъде, а Съюзът и КНИК са „най-горе“ в йерархията. При оцветяване на тези „удобни“ схеми се вижда как се дублират отговорностите – например годишните планове на оркестрите се обсъждат и в КНИК, и в Съюза, по-нататък следва административното им одобряване в КНИК, но и в партийните сектори, които отговарят за тях. Така в осветеното поле стоят репертоарите, творбите, личностите колеги, публичността, наградите и общественият престиж, международните връзки… Може би отношението към „симулакрума“ е постоянното им разпростиране и „тиражиране“ на обсъжданията, включително като стимул или порицание, в решенията на комисиите. Ще припомня още една фигура-метафора, тази на Фуко за фигурата на „паноптикума“. Фуко интерпретира тази фигура като пространство, в което има „пълна видимост от центъра“, но в която отделните „килии“ не виждат как ги наблюдават (Фуко, 2006: 2). Специално трябва да се подчертае, че структурата на КНИК търпи непрекъснати промени. През 1949 на Отчетно-изборно събрание в СКМКА се отбелязва, че музикалният сектор като елемент на дирекция „Култура и изкуство“ се преобразува в „Дирекция за музикално творческо и изпълнителско изкуство“ с директор диригентът Георги Димитров. В тази структура съответно още работят: Венелин Кръстев, Лиляна Манкова, акад. Петко Стайнов, Стоян Петров (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 4, л. 13).

 

Схема 1. Структура на КНИК в началото на 1948 г. и на СКМКА като звено от него според информацията в: Еленков, 2008: 139.

 

Схема 2. Президиум на СКМКА. Избор – 10 февруари 1952 г. (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 4, л. 13)

Апаратът на развития комунизъм по Слотердайк се отличава с простота и функционалност. Не е необходимо да се „вярва“ в комунизма или съответно в соцреализма, защото функциите на системата работят въз основа на „масово принудено съгласие“. Апаратът включва логиката и връзката на институциите, преплитането на техните функции, „еднопосочната видимост“ – независимо дали ще се нарече „организираност“ или „страх“. Тя действа и в културните институции, включително и в тези, които са свързани с музиката. Пространството на идеологическия и властови симулакрум в институциите е конструирано в йерархичната обвързаност на творческите съюзи, в случая на Съюза на композиторите, музиколозите и концертиращите артисти, и на институциите на държавно регулиране в периода 1949 – 1954 г.

 

Тоталитарната „прегръдка“ на Съюза на композиторите, музиколозите и концертиращите артисти и КНИК

 

Промяната, която превръща КНИК и СКМКА в „мрежова структура“, в единен механизъм, става с радикален ход,. Това е смяната на устава на творческия съюз през 1952 г., при което работата му се реорганизира, създава се нова структура. Решенията се обсъждат в няколко субординирани равнища с различна административна тежест, като административно задължителни са решенията на президиума. По-рано, до 1952 г., решения се взимат в малоброен секретариат и управителен съвет. След административната реформа на Съюза на композиторите, музиколозите и концертиращите артисти в структурата му се установяват секретариат, президиум, постоянни комисии. В новата структура е вложена партийно-държавната идея, която е аналогична на административното устройство на КНИК и също така копира административното устройство на Съюза на съветските композитори. КНИК, СКМКА, както и допълнителните, дублиращи инструменти на партиен контрол към ЦК на БКП покриват функционално полето на музикалнокултурните прояви. До 1954 г. Съюзът е и административна част от КНИК, членовете на редакцията на сп. „Музика“[5] също са щатни служители към КНИК. КНИК и СКМКА организират Прегледите на българското музикално творчество, Прегледите на ДСО, на оперното творчество.

Първоначално, когато КНИК и неговите новосформирани музикални органи започват да функционират по-активно (1949 – 1950), се провокира напрежение. Това е свързано с оценката за „недостатъчната идеологическа борба“ от страна на Комисията за музикално творческо и изпълнителско изкуство към Съюза на композиторите, документирано в неин доклад. Констатира се, че: „Съюзното ръководство не се оказа достатъчно активно да поставя своевременно актуалните творчески задачи и да поправя допуснатите грешки, отделът (при КНИК – А. П.) сам трябваше да организира известни обсъждания“ (ЦДА, ф. 143, оп. 5, а.е. 194, л. 23).

Има обтегнатост в отношенията между Венелин Кръстев и Любомир Пипков. Дебатите между тях съдържат идеологически аргументи. В. Кръстев лансира оценката, че ръководството на Съюза не е прецизно в преследването на формализма. Това засяга включително авторитета на Пипков, на Г. Димитров и пр., които се съпротивляват на този тип намеса. В доклад на Дирекцията за музикално творческо и изпълнителско изкуство към КНИК основен обект са обсъжданията: като основна задача на Музикалния отдел се сочи, че трябва да „организира съвместно със Съюза на композиторите творчески обсъждания на произведения от български композитори“ (ЦДА, ф. 143, оп. 5, а.е. 194, л. 83, 84, 85).

КНИК, неговият Отдел за музикално изкуство и комисиите са силен идеологически институт и основна тежест в работата на Отдела пада върху утвърждаването на социалистическия реализъм, чийто „инструмент“ са обсъжданията: „Отделът е провеждал идеологическата линия на Партията при обсъжданията на нови български творби, организирани било от Съюза, било от Дирекцията за музикално творческо и изпълнителско изкуство. Трябва да се каже, че благодарение на това се отхвърлиха явно формалистичните творби на Димитър Сагаев, бяха дадени ценни препоръки на Марин Големинов“ (ЦДА, ф. 143, оп. 5, а.е. 194, л. 87).

Архивът на КНИК, представен в докладите на музикалния сектор от 1950 – 1951 г., дава ценна информация за идеологическите задачи и някои основни „сюжети“ в организацията на културния живот, важни за периода 1949 – 1951 г. Правят се редица обсъждания, обвързани задължително с препоръка „за“ или „против“ изпълнението на творбите. „Сюжетите“ на обсъжданията са два вида: 1) утвърдителни, т.е. за творби, които трябва да се установят като емблеми на соцарта и обсъждането е повод за „даване на зелена улица“, или 2) творби за забраняване, формалистични.

През 1949 – 1950 г. по инициатива на Комисията за музикално творческо и изпълнителско изкуство на КНИК са проведени обсъждания на операта „Хитър Петър“ от Веселин Стоянов, струнен квартет от Боян Икономов, Симфония № 2 от Петко Стайнов, кантата „Септември 1923“ от Георги Златев-Черкин и др. Пишешият поредния доклад на комисията за 1950 г. съвсем коректно към функцията си на „добър идеолог“ отбелязва: „Все по-ярко изпъкват принципиалните разногласия между музикантите, където творческите проблеми доскоро не са били поставени открито и почти всички български композитори са били смятани за реалисти и творци на някакъв „български стил“. Влиянието на буржоазната музикална култура сред нашите композитори и музиколози е твърде силно, въпреки използването на българската народна песен в композициите на някои от тях“ (ЦДА, ф. 143, оп. 6, а.е. 23, л. 22).

Този документ е пример за задължението на КНИК да налага най-твърдата идеологическа тенденция в съответствие със задачата и устройството му. В редица административни процедури е заложено практически действието на цензурата, например според писмо № 45: „… нови музикални творби не могат да бъдат включвани в репертоара на симфоничните оркестри, опери, квартети, държавни ансамбли, без одобрение от Комитета“ (ЦДА, ф. 143, оп. 6, а.е. 237, л. 45). Важна задача на Комисията за творческо и изпълнителско музикално изкуство е да приема годишните „перспективни планове“ на СДФ и ДСО, които днес са част от архива на КНИК. Те имат значението на основен административен документ за дейността на всеки един оркестър.

Комисиите на КНИК са много дейни, те са навсякъде, от международния отдел се ръководят и оценяват всички гостувания на изпълнители, диригенти и пр. В рутинните задачи на чиновниците от Комисията за музикално творческо и изпълнителско изкуство към КНИК влизат докладите за концертите на Софийската филхармония, както и на други оркестри. Най-активни в тях са не само най-строго отдадените на функционерството си фигури като Венелин Кръстев и Стоян Стоянов, но често се среща и името на Веселин Стоянов, на когото се дават стратегически задачи и в страната, и в чужбина; доклади, и то по същество и добронамерени пишат П. Стайнов и други[6]. Между „идеологическия и административния контрол“ съществува естествено привличане, а „сливането“ им в апаратните функции има решаващи последици за сковаващите рефлексии за българското музикално творчество.

Дълго подготвяният „Доклад за състоянието на нашата музика“, изнесен на извънредно Общо събрание на Съюза на композиторите през 1952 г., бележи връхната точка на идеологическата парадигма. Той е документът, създаден да овласти победата на идеологическия натиск на „соцреализма“ над българските музиканти. Тук се отстраняват или претопяват в „идеология“ музикалноизразни белези на езика на автори дори от началото на ХХ век. Оценките в доклада изместват хвалебствения фокус на демократичните български творци, свързани с Отечествения фронт и с „българския национален стил“ и неговото продължение: критикувани вече са и Петко Стайнов, Панчо Владигеров, дори Пипков и др. За „късмет на идеолозите“ у нас, след специализацията си при Хаба Константин Илиев заедно с Лазар Николов основават реално направление на Нова музика с търсене на 12-тоновост. Така като „перфектен избор“ за идентифициране на формалистите и оценката за откровени „вражески“ композитори се дава на Димитър Ненов, Боян Икономов и особено много на Константин Илиев и Лазар Николов. Следователно самата ситуация е удобна за идеологическо разделение на „традиция“ и „формализъм“, на стари и млади.

Не толкова самият документ (Докладът), а присъствието на особено регресивни идеологеми за формализма, заимстваните от съветската лексика определения, ефективността на съчетанието фолклор и хармония, баналните традиционалистични представи за „мелодия“ и ясна хармония, доведени до буквализъм, ни карат да кажем, че всъщност идеологическата машина и нейните изпълнители у нас оставят отпечатък не само през петдесетте години, но и по-късно. Не описвам известните на повечето от нас поредици обсъждания на творбите на Константин Илиев и Лазар Николов – от Русе, София и град Сталин (Варна)… Стенограми от тях не са публикувани. Едва наскоро от архива на Лазар Николов бе публикувано обсъждане от 23 януари 1954 г., проведено на „производствено събрание“ на оркестъра в град Сталин, по повод на концерта от 22 януари с.г. (Куюмджиев, 2017: 17 – 26.] Има и стенограми от протоколи на президиума на Съюза на композиторите, които няй-ясно онагледяват функционирането на особeн вид „цензура“ за творбите в този период.

 

Императивите на тоталитарната цензура в протоколите на президиума на СБК[7] в периода 1954 1959 г. като матрица

 

Тъй като подреждането на документацията в КНИК е трудно обозримо, а материалите за Музикалния отдел и комисиите не са събрани в един раздел, по-скоро случайно попаднах на т.нар. „перспективни планове“ на ДСО за 1954 г., по-късна година, в която „рубриките“ на предлаганите за изпълнение творби са: описание на редовни и юбилейни концерти; след това първи изпълнения; съветски автори; автори от демократичните страни; и накрая „класически автори“. В специална папка са съхранени всички планове – от тези на Софийската филхармония до тези на Видинския оркестър и пр. Описвам тази ситуация, за да мога само да споделя наблюдението, че именно тази структура на „перспективните планове“ позволява под рубриката „съветски автори“ да се представят и Прокофиев и Шостакович, а като „автори от демократичните страни“ да се „вмъкнат“ Яначек, Шимановски. В Русе се планират изпълнения не само на Владигеров („Румънски танци“ и „Легенда за езерото“), Пипков (из „Mомчил“, Концерт за цигулка), Големинов (Увертюра и Концерт за чело), Стайнов (Втора симфония), Обретенов (Симфонични танци) и Веселин Стоянов („Бай Ганю“), но и Лазар Николов (Концерт), Ненов („Рапсодична фантазия“ и „Номадски песни“), Райчев (Сюита), Константин Илиев: (Дивертименто и Симфония)“. Начинът на изписване на „репертоарните планове“, които са държавен документ за дейността на оркестъра, създава възможност да се „вложи“ стратегическата „грешка“ от страна на Константин Илиев, когато под „Симфония“ от него и „Концерт“ от Лазар Николов се изсвирват нови творби: Втората симфония на Константин Илиев (а не Първа) и Концерт за струнен оркестър от Лазар Николов (а не Първи концерт за пиано). „Следва обсъждане“, т.е. идеологизирано разгромяване, но все пак изпълнението се е състояло.

И така: социалистическата цензура не се свързва само с машинарията на издаване на документ-сертификат, даващ „зелена улица“ за изпълнение. Тя е системно организирана и в нея съществуват няколко вида документи: 1) обсъждания, които имат положителна или отрицателна функция, например при необходимост определен автор или позиция да се утвърди, да се открои и по-нататък с евентуално представяне за награда; 2) решения или препоръчване за изпълнения, отпечатване, рекламиране в чужбина и пр. – решения и от комисията на КНИК, и на президиума на Съюза на композиторите; 3) търсене на реакцията на „обсъждания“ т.е. предизвикване на критика/самокритика.

Положителните „обсъждания“, които утвърждават успеха на творби, писани с цел да се установи надмощието на соцреализма, датират още от 1949 г. в КНИК. Тогава се организира обсъждане на операта „Хитър Петър“ от Веселин Стоянов, която е поставена доста по-късно, не през 1950 г. През 1951 г. има и писмо за уреждане на обсъждане на балета „Чавдар“ от Александър Райчев. То трябва да се организира съвместно от КНИК, ръководството на Софийската опера и СКМКА, предхождано е от писмо на Операта. При първото свикване на обсъждането са се явили само партийният секретар Ламбрев, Холфин и А. Лечев и то е отложено. Балетът на Райчев е бил „подготвян“ за един от символите на соцреалистическото изкуство. По-късно приел името „Хайдушка песен“, поради изградените контакти на Райчев с Холфин, първият съветски балетмайстор, дошъл у нас, през 1954 г. е представен в Съветския съюз и пр.

През 1954 и 1956 г. се появяват първите плахи „призиви за раздвижване“ или дори „отваряне на границите на соцреализма“, след които следва „затягане“. Анализ на този вид сценарии и „игра“ намираме при Евгения Калинова (Калинова, 2011: 137). В регулираната обществена парадигма „бунтът“ е цензуриран, следва „отрезвяване“ на средите на интелектуалците и творците в различни изкуства. В общи линии на реакциите от 1954 1955 г. се отговаря, че се злоупотребява с „демократизацията след Априлския пленум, искайки ЦК да прекрати намесата в духовната сфера“. Така според Евгения Калинова: „Живков им отговаря с думи, които поразително напомнят детронирания от него Червенков:Трябва ясно да се разбере, че Партията и нейният ЦК както ръководят всички сектори на нашия живот, така ще насочват и творческата дейност на творците от този фронт в интерес на народа, в интерес на социалистическото строителство“ (Калинова, 2011: 138). Изводът на Калинова е: „Заплахата е ясна: обявената от преди месец демократизация трябва вече да приключи“ (Калинова, 2011: 138). В тази светлина не е трудно да се разбере, че затягането стимулира механизмите на цензурата в Съюза на композиторите, съответно отразени в протоколите на президиума (1956, 1957, 1958 година). Най-обсъждан обект на вражеско формалистично изкуство и обект на цензурни решения от страна на президиума от този период са творбите на Константин Илиев (Първа и Втора симфония) и Лазар Николов (Концерт за оркестър, Първа симфония и Концерт за цигулка).

Какви „истории“ разказват тези протоколи на президиума? През първата половина на 1956 г. с музиката на Лазар Николов и Константин Илиев се занимават поне три заседания на президиума, съответно отразени в протокол № 5 от 23 февруари 1956 г., протокол № 8 от 26 март 1956 и протокол № 13 от 13 юни 1956, в който има списък на одобрените творби от комисията към секция „Композитори“. Първият протокол, № 5 от февруари 1956 г., следва почти непосредствено обсъждането на Първа симфония от Лазар Николов, проведено в Сталин (Варна). Той е сред малкото запазени свидетелства, които дават представа какво се говори на тези „забранително-идеологически обсъждания“.

Основният мотив е, че „това не е музика“ т.е. произведението е определено като антинародно и формалистично. Солидарен с това е Панчо Владигеров: „Аз съм разтревожен от тези явления в нашия музикален живот – пътят, по който са тръгнали Констнатин Илиев, Лазар Николов и др. Сталинският оркестър е станал едно огнище на формалистичната музика. В Симфония № 3[8] на Лазар Николов няма теми, или не можах да ги открия. Заявявам, че това не е музика. Симфонията се състои от пет части, но и тях, като темите, не можах да открия. За грешния път, по който е тръгнал Лазар Николов, според мен е виновен Константин Илиев. А не е само Лазар Николов. По тази безпътица са склонни да тръгнат и други млади композитори, които са под влиянието на Константин Илиев. Трябва да кажа, че и моят син е под това влияние“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 61). Парашкев Хаджиев също е съгласен, че „това не е музика“ и определено „разголва“ формалистичните елементи на езика на двамата автори: „…никаква мелодия, недопускане по хоризонтална линия на последователни тонове, от които би се получило благозвучие. Оркестрантите негодуват от този тормоз. Негодува и гражданството, което е възмутено от тези прояви на Константин Илиев“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 62). Пипков поне е носталгичен: „…трябва да помислим как да действаме. Говоря за хубавата музика, написана от Константин Илиев за филма „Ребро Адамово““ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 63). Казва между другото, че трябва да се прави разлика, когато се говори за Константин Илиев и за Лазар Николов, защото: „…разликата в дарованията на двамата е огромна. Смятам, че и ние имаме вина в тия крайни увлечения на двамата, защото много ограничихме границите на нашата реалистична музика, толкова много, че не остана място за здравото „ново“, което трябва да дойде. Ние не дадохме на реализма истинската му ширина и смисъл, за да намери и Константин Илиев своето място в него и той се отдели, затвори се в себе си, чувствайки се изолиран. Когато трябва да съдим за авторите, трябва не да се произнасяме за тях анблок, а за всяко произведение поотделно. Преди да се обяви камерният концерт на Лазар Николов, програмата трябва да се прослуша и обсъди тук в Президиума“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 67). Отбелязва се задължително, че и „гражданството негодува“, оркестърът негодува още по-силно. Владигеров: „Държавата харчи значителни средства за издръжката на Сталинския оркестър, за да прави музика, а не да я руши, да възпитава, а не да нанася поражения върху създаващата се нова публика и нови музикални кадри. Константин Илиев се е отклонил съзнателно от верния път за музикално творчество. Негова работа. На нас той не може да увреди, но влиянието му върху младите композитори е опасно, с това именно трябва да се справим“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3,а.е. 18, л. 67). Още един щрих е прибавен от Георги Димитров: „Особено се акцентира върху евентуалното вредно влияние на Лазар Николов и Константин Илиев върху „младите композитори““ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 67). Петко Стайнов говори за „осуетяване на вредните прояви“ и пр. Георги Димитров описва възможните стъпки, които ще предприеме Съюзът: „На двамата композитори дадохме предостатъчно възможности да се изявят. Правихме им и обсъждане, от което те не се поучиха, а напротив, продължават да търсят нови изразни средства. Тръгнали са по съвсем погрешен път и да продължават да правят и в бъдеще експериментите си не бива да им се позволява. И без да правим голям въпрос, служебно ще трябва да вземем мерки, след като правихме толкова отстъпки, да не допускаме повече да се тормози оркестърът и публиката в Сталин. Трябва да се ревизира репертоарът на тамошния оркестър. Съгласен съм да се прослуша предварително програмата на камерния им концерт, тук, в Президиума да се обсъди и тогава да се реши да се пусне ли или не концертът“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 68). А Венелин Кръстев предлага: „Направо трябва да се забрани изпълнението на такива творби. Съюзът трябва да излезе обществено с разобличаване на тяхната дейност, защото ние носим отговорност за нея“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 69).

Решенията, проколирани от Президиума, не могат да се определят по друг начин, освен като вид цензуриране: „1. Да се препоръча на Министерството на културата[9] да не се допуска изпълнението на следните композиции: Константин Илиев Втора и Трета симфония; Лазар Николов Трета симфония и Концерт за цигулка; 2. Преди да бъде изнесен камерният концерт на Константин Илиев и Лазар Николов в София, проектиран от Дирекцията на музикалното изкуство, да бъде прослушан от Президиума на Съюза; 3. Да се препоръча на Дирекцията за музикално изкуство да се ревизират програмите на Сталинския оркестър; 4. Сп. „Българска музика“ да излезе с уводна статия за Лазар Николов и Константин Илиев; 5. Да се преснемат на ленти ІІ и ІІІ симфония на Константин Илиев и Концерт за цигулка от Лазар Николов“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 69). Този протокол вече е цитиран в книгата „Композиторът Лазар Николов“ (Петрова, 2003). Защо отново го припомням? За да се открои характерът на „забраната“. Дотогава Лазар Николов и Константин Илиев не реагират, а „обществеността и градът Сталин“ трябва да бъдат предпазени, трябва да се атакува позицията им задължително, защото има „млади хора“, среди и пр., които се интересуват и харесват този тип писане. Поне аргументацията в цензурния протокол е недвусмислена.

Само че историята не свършва дотук. Само след две заседания на Президиума, който предприема описаните мерки на 23 февруари, в протокол № 8 от 26 март 1956 г. отново се поставя въпросът за списъка на творби за Прегледа на българското музикално творчество. Почти веднага секретарят Георги Иванов[10] наред с други въпроси пита: „… как ще се постъпи с творбите на Лазар Николов и Константин Илиев, по които Президиумът вече има становище“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 38). Пипков сега твърди, че е въпрос на тактика и според протоколиращия: „Изказа се становище творбите да се изпълнят на Прегледа, за да се покаже на публиката и този вид музика. Счита (Пипков А. П.), че борбата с формализма ще има по-голям успех, ако се води открито“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 38). Пипков е подкрепен от Марин Големинов: „Ние ги познаваме много добре, може сега да решим да покажем на Прегледа това, което бием, което отричаме...“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 37). Оформят се две мнения. Едното е на Александър Моцев, който предлага „да се изпълнят техните творби пред ограничен кръг слушатели – членовете на съюза и студенти от академията, които проявяват голям интерес към тях“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 37), а другото на Парашкев Хаджиев, че: „Не трябва да се изпълнят творбите на Константин Илиев и Лазар Николов. Това не е музика. Няма да се страхуваме да твърдим това“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 36). Припомня за протестите на гражданството и музикантите в Сталин на последния концерт на Константин Илиев и Лазар Николов: „Ако сега ги изпълним, те и догодина ще ни сюрпризират с нови творби.“ Малко неочаквано мнението на Георги Иванов е: „Ако решим на Прегледа да се представят най-ценните наши творби и включим в програмите и творбите на Константин Илиев и Лазар Николов, това ще значи, че и тяхните творби представляват някаква ценност. Тъкмо по тези съображения те трябва да отпаднат от Прегледа и това наше становище трябва да бъде взето единодушно от Президиума“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 41). Венелин Кръстев е на същото мнение, а Ф. Кутев, който винаги балансира, предлага: „Комисията да определи творбите, които ще се изпълнят, като ги пресее значително. Особено внимание да се прояви по отношение на младите композитори, а колкото се отнася до Константин Илиев и Лазар Николов, въпросът да се реши от комисията. Все пак аз мисля, че трябва да им дадем сражение, но на открито, а това означава, че по тактически съображения трябва да ги изпълним (ЦДА, ф. 291,оп. 3, а.е. 18, л. 42). „Тактически“ или не, изглежда, че оспорваните Втора симфония от Константин Илиев, Първа симфония от Лазар Николов и особено „Кончерто гросо“ ще се изпълнят. В последния протокол обаче, който представя мнението на комисията към секция „Композитори“, оглавявана от Парашкев Хаджиев, има списък на творбите, одобрени за Прегледа, и те са: Панчо Владигеров „Песен за мира“, Любомир Пипков Втора симфония, Боян Икономов Трета симфония, Цветан Цветанов Симфониета, Александър Райчев – „Соната-поема“, Веселин Стоянов „Рапсодия“. За прослушване остават: Димитър Сагаев симфонична поема „София“, Венедикт Бобчевски „Нощ в планината“, Боян Икономов „Дивертименто“, Тодор Попов „Рожен“, Асен Карастоянов кантата „Преобразена Добруджа“, Кирил Цибулка „Герои“. Допуснати са и три инструментални концерта: за пиано и оркестър на Пипков, за цигулка и оркестър на Жул Леви, за тромпет и оркестър на Васил Казанджиев.

Вече доста „напред с датите“ се организира прослушване на спорните творби: отхвърлят се Бобчевски, Сагаев, А. Попов и Цибулка, отново се дискутира според протокол № 16. Доста се спори за „Рожен“, която е „изостанала музика“ според Пипков, но към която все пак се проявява толерантност. За прослушаните Трета симфония от Константин Илиев и Концерт за цигулка от Лазар Николов се предлага да се включат, защото „към музиката на двамата има твърде голям интерес в някои среди. Трябва да бъдат изпълнени“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 28). Както виждаме, сюжетът е „криволичещ“, решенията се вземат на няколко пъти. Непрекъснато има един вид „устрем“ да се изсвирят творбите, дори „да се даде сражение“, но в крайна сметка тъкмо през 1956 г. нищо от Лазар Николов и Константин Илиев не е включено в Прегледа. Всъщност малко неуловим, като преобразяващия се Протей, се проявява този вид „цензуриране“ допускат се, но не се изпълняват, търсят се удобни моменти да се „проведат“, през цялото време дискусията е съсредоточена върху това, че Новата музика, поетиката, езикът и творбите, в случая най-вече на Лазар Николов и Константин Илиев, са „фокус на общественото внимание“. Самото „обвинение“ напряга извънредно много вниманието задължителното „неразбиране“, недопускане, в същото време „нажежаването“ и желанието на всяка цена да се „противодейства“, т.е. имаме един особен „морал на цензурството“, една „игра на публичност“. Предизвестеният „победител“ правилната позиция и „непредизвестените губещи-печелещи“ обаче са двата същностни, ясни „полюса“.

Констатациите не са „престорени“, понякога само се преувеличават, но така или иначе се обследва въпросът за общността, пластовете млади хора, студенти, частите от публиката, които пристрастно търсят звученето и поетиката на Новата музика. Разбира се, като „непозволявана“ тя е привлекателна и интересна… Ограничаваното или цензурирано въздействие на поетиката на Новата музика е идеологизирано, т.е. провокирано от пресиращия идеологически надзор, но и също – напълно естествено, то пулсира в публиката, в пластовете на тази музикално-оркестрова култура, която вече е създала публика. Конструирането на „големите оркестри“ и на масовото съзнание създава представа и за експертната и будна публика, провокирало е и импулс към „непознатото“, към Новата музика. Агентурните напомняния за „групи“, вредно влияние и т.н. очевидно не са достатъчни, за да се игнорира процесът, затова и този тип по-централна социалистическа цензура върху музикалните произведения се принуждава да „взима“ зигзагови, криволичещи решения, заставайки не само срещу буржоазното изкуство, с което се бори, но и установявайки равнища на идеологическо манипулиране. Съвсем реално след повече от 10 години идеологически надзор тези идеологически механизми издават „несполука“, получават се ясни сигнали за недобре овладяна ситуация в социалистически регулирана музикална култура и институции. С една дума – единствено натискът или „отлагането“ на изпълненията са реален факт, конструираната власт на симулакрума-идеология обаче всъщност остава неефективна и дори фикционална.

Нещо ново се появява през 1957 г.: в поне два или три протокола на президиума отново се поставя въпросът за забрана/допускане на Константин Илиев и Лазар Николов, но вече тонът е много по-внимателен, говори се те „да не доминират“ в програмите, а не „да не бъдат допускани“. Явно има нова тенденция, защото без особена причина съгласието „да се изпълнят творбите“ се дава много по-лесно в изказванията, като само се напомня „да не се дава превес“ на тази стилистика. Като начало в протокол № 3 от 11 февруари 1957 г. в т. 3 Георги Димитров докладва за включването на някои „спорни“ творби в програмите на симфоничните оркестри, например на Концерт за цигулка от Лазар Николов – понеже въпросът трябва ли да се свирят всички написани творби стои открит, той иска мнението на президиума.

Вече има нов вид говорене. Не е сигурно, но това може да е симптом за промяна в ситуацията. Сега Марин Големинов и Георги Иванов са на мнение, че „всичко, написано от нашите композитори, трябва да се свири, но да не се дава превес на творби като тези на Константин Илиев(ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 19, л. 21). Това буквално е повторено от Хаджиев: „съгласен е да се свири такава музика наша и чужда, но да не ѝ се дава превес в оркестрите“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 19, л. 21). Също и достолепният, както винаги, Стайнов първо подчертава, че във Филхармонията „трябва да се насажда чувство за задължение към българската музика. Съгласен е да се свири и „нова“ музика, но въздържано, да не се счита от някои, че бентът е отпушен“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а. е. 18, л. 40). Накрая се предвижда и обсъждане на конкретните творби от Лазар Николов и Константин Илиев. Всъщност тук се процедира „обратно“ – реагира се на фактите на включването на творбите, след което се позволяват, но пък задължително се появява някакъв „страх“, че на тези творби ще им се даде превес (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 40). В протокол № 5 се сочат от главния секретар „недоволствата от много страни за включване на Концерто гросо в концерта на съветския цигулар Коган и че очаква да се поиска от много отговорни места мнение по тази творба, реши се всички членове на президиума да участват в обсъждане на творбата, насрочено за 27 т.м. Всеки от нас трябва да има ясно становище по този въпрос, каза др. Кутев, и да бъдем готови да го дадем където трябва“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 16). Преди всичко през 1957 г. К. Илиев вече е сред диригентите на СДФ, затова „по-приглушено“ звучат нападките. Всъщност решенията на президиума са на фона на дискусията, която се разгръща в „Работническо дело“, статията там е написана от Ал. Моцев, определен от Константин Илиев като „свенлив човек от бригадата на Венелин Кръстев“ (Илиев, 1997: 272). Според Константни Илиев някъде около 1957 – 1958 г. завършва „острата фаза“ на „войната на критиките и критиците“, към които той коректно прибавя Грънчаров, Зенгинов и др.

И все пак и протоколите от 1957 г. на президиума на СБК имат нещо общо с „цензурните рефлекси“, но може би във времето и според задачите сменят механизма си. Един от последните протоколи на президиума, № 23 от 12 декември 1957, представя един вид „донос“: „Стоян Стоянов сигнализира, че при посещения на чужденци в Радио София им се просвирват само творби от някои наши композитори като Лазар Николов, Константин Илиев, но не и Пипков и други значими композитори“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 1). Явно вече „центърът на идеолозите“ не се чувства всесилен, но регистрира „движението“ в противника, тъй като идеолозите винаги и докрай ще търсят почти механичното „премахване на врага“ според антропологичните модели на комунизма. През 1957 г. все пак има твърде „здрави разбирания“ – например отнема се стипендията на Милчо Левиев, дадена му като на много талантлив студент по компизиция в БДК, защото „последният е получил среден 3 по история на БКП“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 14). Все още е напълно невъзможно да се възприеме акт като приемането на политически компрометирания Трифон Силяновски за член на Съюза, въпреки че много по-рано, още през 1949 г., Пипков прави опит да го защити пред милицията. Отново през 1957 г. Трифон Силяновски кандидатства в СБК, но му е отказано, тъй като „трябва да докаже принадлежността си към съвременните идеи“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 12).

През 1958, когато се обсъжда поредният доклад за общото събрание на Съюза на композиторите, Георги Иванов предлага: „Казаното за Константин Илиев и Лазар Николов да се коригира, като се говори за лошите им творби, да се споменат и хубавите“ (ЦДА, ф. 291, оп. 3, а.е. 18, л. 11). Системата от институции се променя в края на петдесетте, както и механизмите за контрол и техните ефекти. Появяват се нови сюжети – Константин Илиев говори за „преобличането на критиците“ и пр. Периодът от 1954 г. и отчасти от 1956 – 1958 съдържа острата фаза на идеологическата критика, в нея действа специфична цензурна система, която има своите особености и комбинира идеология с административни и властови механизми.

 

Критика и самокритика гласовете на композиторите.

Покаяние и отказ

 

Сюжетите на „критика и самокритика“ поне за изследвания период имат уникален, специфичен контур в дискусиите за българската музика. Самокритиката в литературата често има „фатален изход“, тя е тежък сблъсък на редица големи автори с партийната машина и критика. В дискусиите за музика „самокритиката“ дори се проявява като официоз, т.е. тя е естествено продължение на тоталитарните инструменти за утвърждаване на социалистически реализъм и казионно изкуство. В обсъждането за оперетата „Деляна“ самокритиката е осъществена от П. Хаджиев. Обсъждането е импулсирано от официалния орган „Работническо дело“. За разлика от самокритичните изказвания и обсъждания в други изкуства, тук светлите тонове пробладават, самокритиката на автора е пример за правилното, идеологически коректно поведение. Самокритиката за „Деляна“ е в химничен тон и в крайна сметка е сред малкото форуми, които са „незаредени“ от опасните „игри с врага“ и „критика на формализма“.

От друга страна, редица композитори, които са обект на обвинения или на тенденциозна оценка, атакуват партийно-идеологическата парадигма, целяща да ги постави „от другата страна“. Съпротивата им е толкова остра, че ясно показва „даването на отпор“ срещу обвиненията в неблагонадеждност. Някои от тях не само отказват да си направят самокритика, но и отричат обвиненията във „формализъм“. Такива са изказванията на Боян Икономов, на Панчо Владигеров и на Марин Големинов в определени дискусии.

Има и една най-висока, съществуваща само в дискусиите за музиката степен на съпротива. Тя не е характерна нито за литературата, нито за изобразителните изкуства и киното. Може би най-ценната придобивка от „дискусиите за формализма“ е полученият „отказ от самокритика“ на формалистите или дванадесеттонови композитори като Константин Илиев и Лазар Николов. И през 1952 г., но още повече през 1954 двамата отказват да отговарят на „обвиненията“ в идеологическа некоректност, диверсия и формализъм. Това е отбелязано в протоколите. Те установяват наистина един вид „радикално“ поведение на оразличаването. Принципно да откажеш да влезеш в дискусия, в „поучителен диалог“ с „грижовната идеологическа цензура“ е акт на неприемане. Всъщност това е не-влизане в идеологическото говорене или познатото „влизане в мълчанието“, не-свързването на собствената поетика, език и позиции с каквито и да било „форми на дискусии за соцреализма и формализма“. Смятам, че и това поведение е доста „мъдро“, защото по този начин забраните и цензурата също спират „до границата на мълчанието“. В сюжетите на критика и принудена самокритика, и то в музикалните дискусии на Съюза на композиторите, се откроява особеният жест на съпротива или отказ от самокритика.

 

„Деляна“ – самокритиката като положителен сюжет и утвърждаване на социалистическия реализъм

 

В началото на 1952 г. се провежда открито партийно събрание и обсъждане по повод на статията „Вредно произведение“ за оперетата „Деляна“, публикувана във вестник „Работническо дело“. То е организирано по задължение, за да се отговори на публикуваното в „Работническо дело“. Дори и отложен във времето, отговорът е явно неизбежен. Когато го прочетем, виждаме един от „най-чистите“ ритуали в Оруелов смисъл – пълната подкрепа на мнението на Партията, която се извлича от самия критикуван. Тази „самокритика“ звучи на моменти като „акт на признание“ и похвала.

Още от самото начало критикуваният и обвинен във формализъм Парашкев Хаджиев открива словото, с което се самокритикува с едва ли не химнична и „радостна“ равносметка, подчертавайки, че не само приема, но и е благодарен и заинтересован от партийната критика: „Приемайки напълно критиката и редакционната статия на партийния орган „Работническо дело“ по повод на моята оперета, аз искам да подчертая тук пред Вас, че критика като тая причинява в първия момент болка, но за един творчески човек, за когото написването на едно произведение не е случаен творчески каприз, а въпрос на творчески мироглед, на обществено съзнание, подобна критика пробужда волята за преодоляване на осъзнатите слабости и окриля за създаване на реалистични творби“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 17, л. 2.).

„Деляна“ е обект на партийна критика от най-висок ранг. Парашкев Хаджиев е подкрепен от немалко колеги, сред които Веселин Стоянов, Любомир Пипков, Борис Левиев, колективът на оперетата. С публикуването на осъдително постановление и нереагирането спрямо него се заплашва работата на Управителния съвет, както и въобще на Съюза на композиторите. Самото осъждане всъщност успява „някак стройно“, почти като в „оперета“ да убеди, че цялата беда е в зле написаното либрето. Обсъждането е повод да се изтъкне, че Съюзът оказва много ценна „творческа помощ по пътя на реализма“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 17, л. 18). В. Стоянов, както винаги с един коварен привкус, обяснява: „ние не се освобождаваме от отговорност, а напротив, трябва да издигнем идеологическата просвета, това е наше задължение. Но преди всичко проблемите на едно музикално произведение, които са много, не могат да бъдат решени само от композитора. Ние имаме нужда, както е казано, от отговорно сътрудничество на драматурзите с ръководството на театрите, с режисьорите и т.н.“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 17, л. 78).

И така: приемането на критиката, дори самата самокритика се превръщат в химн на готовността да се напишат много „по-правилни“, по-близки до соцреализма произведения. Много щекотлив момент, който съзнателно дръзко допуска Парашкев Хаджиев, е привличането на името на „идеолога“ Венелин Кръстев, който като представител на КНИК не е изпълнил идеологическите си задачи и не е „помогнал в критиката и самокритиката“, не е оценил докрай идеологическата опасност: „Тук е мястото, другари, че се оставих да бъда убеден от члена на приемателната комисия при КНИК др. Венелин Кръстев не само да не изхвърлям предвидения според либретото номер със суингите, но и да го разширя“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 17, л. 18).

 

И друг сценарий: неприемане и протести

срещу критиките във „формализъм“

 

Ритуалът на „обсъжданията“, общ за всички изкуства, по-специално в контекста на Съюза на композиторите има доста „схематичен“ сценарий. Това са обсъждания, които са предназначени да утвърдят дадена творба, с което да ѝ се даде път за изпълнение, отпечатване и т.н. Такива обсъждания се правят на балета на Райчев „Хайдушка песен“ и на операта му „Тревога“, на музиката към филма „Под игото“ на Ф. Кутев, на Концерта за пиано (№ 1 – А. П.) на Ст. Ременков, на филмовата музика на Пипков и пр. Подобен и ранен опит е обсъждането на „Хитър Петър“ от В. Стоянов, уредено от КНИК. Не винаги тези обсъждания са „запланувани“ като „положителни, защото Константин Илиев споменава за обсъждането на „Увертюра“ от Пипков, 1950 г., която е разкритикувана от цялата „общност“ на партийни бойци и идеолози, като според Илиев особено се е отличил Найден Найденов от Радиото. Към „отрицателните“ или наказателни обсъждания трябва да се изброят освен вече посочените това на музиката към филма „Наша земя“ на Константин Илиев, на „Еврейска поема“ от Панчо Владигеров и др. За 1952 г. по отчета на секция „Композитори“ и протоколите на Управителния съвет има 27 обсъждания, като се изброяват: на „Партизани“ от Св. Обретенов, „Септември 23“ от Георги Златев-Чeркин, „Героична увертюра в чест на Сталин“ от Любомир Пипков, Симфония № 1 от Петко Стайнов, Струнен квартет № 6 от Боян Икономов, музика към филма „Калин Орелът“ на Парашкев Хаджиев, на балета „Чавдар“ от Александър Райчев и др. Това е запланувано и вероятно част от творбите са изпълнени, но не всички от тези стенограми са запазени.

За 1951 г. едно от важните обсъждания, чиято стенограма е запазена, е това на Концерт за виолончело на М. Големинов, състояло се на 17.10.1951 г. в салона на Радио София. Това обсъждане на Големинов, както и редица други, е от „назидателните“. Анализът на „формалистичните му увлечения“ е разгърнат, за да се атакува позицията му и в СКМКА, и пр. В обсъждането участват Пипков, Веселин Стоянов, Марин Големинов, Ф. Кутев, Светослав Обретенов, Димитър Петков, Мара Петрова, Петко Стайнов и музиколозите В. Кръстев, Ал. Моцев, Л. Манкова, К. Константинов, Н. Топузов.

Първоначално Марин Големинов представя творбата си: „Започнах концерта през м. декември 1948, контрактуван е от КНИК. Целях да покажа инструментална техника, но не е лишен от музика. Български тактове няма. В първата част не съм използвал народна песен, но в ларгото използвах народна песен с възрожденски характер, чута от баща ми. Третата част е построена също върху народна песен.“ След това описва, че първата част е „в сонатна форма, втората тема е по-романтична. В нея постигнах добра разработка. Втората част ларгото е в мажорна тоналност, Третата част е френско рондо с рефрен, имитиращ гъдулка. Използвах флейтата като кавал“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 6, л. 11).

Дискусията обаче е в тон, който съдържа упреци, че стилът на Големинов напомня „Нестинарка“, че авторът не търси „широки вокални теми“, обвиняват го всъщност в признаци, които „намекват“ за модернизъм: разпокъсаност на формата, липса на „главен герой“ и мащабно развитие в първата част, че стилът му „не се откъсва от „Нестинарка“, т.е. запазва се модернистичният му почерк и т.н. Това е „повик на времето“, защото според Пипков: „Първата тема… не е творчески профилирана, не носи основна идея, не се запаметява… Тя е малко скокливо ритмична“. Св. Обретенов пожелава: „трябва да си сътрудничим в самото начало. Да си показваме темите…“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 6, л. 12). По-нататък, в идеологическото противопоставяне на форма и съдържание, Обретенов анализира: „Тук всички тези теми са с елемент на разработка… Не се изгражда песенно начало… Не е ясно какво иска да каже авторът. Няма пееща кулминация, в която да се чуе, че пее освободеният народ. Трябва по-голямо идейно задълбочаване“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 6, л. 12). В. Кръстев обяснява за „новото време“ като отпечатък в езика на Пипков и Ф. Кутев: „Филип Кутев в Първата си симфония преминава в една тематика, в която развива старите фолклорни интонации. И в Пипков има чужди интонации, но днешното време налага излизането в по-нови интонации… Големинов се отклонява от тези интонации. Той ще намери начин да обогати интонационното си мислене в следващи творби. Липсва симфонично развитие. За мен това е сюита със солиращ инструмент. … Разработвайки възможностите на инструмента, Големинов се е увлякъл в техническата страна. Втори дефект: разпокъсаност. Тая разпокъсаност се чувства тук най-много. … Има остри дисонанси, които ми харесват, но не са дошли по силата на вътрешното развитие. Смятам, че Големинов, който е доказал, че може да индивидуализира в отделни теми на „Нестинарка“, тук не е постигнал това…“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 6, л. 16). Венелин Кръстев не е краен, но за всеки случай Константин Константинов, колега на Големинов в БДК, горещо защитава творбата.

Всъщност въведох това обсъждане, за да се види, че сценарият на „приемане, покайване“, а и вопълът за „идеологическа помощ“ не е бил задължително поведение за композиторите. Големинов реагира и отрича не само „идеологически тенденциозните“ моменти от дискусията, но и се защитава остро: „Отричам, че първата тема не е главният герой и че разработката е формална. Тя трябва да се подчини на някаква техника. Оркестрацията е тематически разработена, но от изпълнението се получава някаква равнина. Отричам обвинението в импресионизъм, за който се говори по-рано. От характера на темата зависи подходът на работата. Използвах някои теми от фолклора, но това не е сборник от народни песни. Говори се за типизация, но тя е характерна за гениалните композитори. Старах се да пиша в нов стил… Не съм съгласен, че това е сюита за солиращ инструмент, не е необходимо главната тема да се запомня лесно“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 6, л. 15). Големинов тук оспорва идеологически „обоснованите“ тези за употреба на фолклора, най-вече за прословутия модел на симфонията, утвърден от социалистическия реализъм. Идеята за своеобразието на музикалния език и за собствената му интерпретация остава център на композиционния му стил, а реакцията му спрямо „опита“ за идеологическа „атака“ – остра.

Дори и нароченият за жертва Боян Икономов през 1954 г. предпочита да отговори на поредните идеологически обвинения вместо да си замълчи. За целта на отчетно-изборното събрание той прави пространно изказване по доклада от същата година, в който за пореден път е критикуван и за формализъм, и за елементарно „адаптиране“ към соцреализма. Боян Икономов протестира срещу непрекъснатото повтаряне на едни и същи композитори, „традиционно обвинени във формализъм“, сред които е и той. Стоян Петров е нападнал неговата „формалистична“ Втора симфония, а Боян Икономов пита: „Бих искал да зная Ст. Петров кога е слушал тази моя симфония и поне виждал ли е партитурата на тази моя творба?“ (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 23, л.14). В „острата критика“ на Боян Икономов откриваме тежките оценки, че формализмът е „етикет“, че не става дума нито за анализ, нито за интерес към творбите, а за един вид „ритуал, машина“. Виждаме определен симптом, реакция, която ни интересува със своето протестно съдържание. Икономов не само не „се признава за виновен“, но и отрича/отхвърля обвиненията и изтъква неприятни симптоми на опозицията соцреализъм – формализъм, които са известни, но той ги полемизира/обсъжда.

 

Отказ от самокритика мълчанието пред идеологическия императив при Лазар Николов и Константин Илиев

 

В края на тези коментари трябва да очертая отказа от самокритика и невлизането в дискусия на автентичните носители на 12-тоновата парадигма у нас. За това поведение има първоначално може би намек от Константин Илиев в „Хроника на миналите години“: „Ние решихме да минем в пълна творческа нелегалност, да не съобщаваме никому освен на най-близките си приятели и съмишленици за това, което пишем, и да не предлагаме по никакъв повод творбите си за изпълнение“ (Илиев, 1997: 91). Този абзац винаги ме е учудвал, тъй като е от хрониката на 1951 г., а и през 1949, както и през 1951 и 1954 въпреки всички обсъждания, „мерки на идеологическия апарат“ и всички събития, които следват техните изпълнения, Константин Илиев говори за „нелегалност“. Днес мисля, че „творческа нелегалност“ е всъщност това, че нито Константин Илиев, нито Лазар Николов се съгласяват да се критикуват и самокритикуват, както и че не се изказват на отчетно-изборните събрания в този период. Всъщност това е един вид „мълчание“, защото целият „шум, дисонанси и метал“, който се инициира около поетиката и музиката им, търси „отговор“ – критика/самокритика.

Всеки „отговор“ е можел да бъде повод „за прекратяване“ на удържането/неотделянето и тук може да се постави въпросът в състояние ли са били идеологическите инициатори/ръководни кадри и институции да предизвикат такъв жест от страна на представителите на поетиката на Новата музика? Т.е. „участието в дирижираните дискусии“ особено като самокритика би означавало отстъпление или „жест“ пред критиката и социалистическия реализъм. Това обаче не става. Например през 1952 и 1954 г. на два пъти в стенограмата е съхранен диалогът за това къде са критикуваните най-представителни формалисти… Още в началото на обсъждането на доклада от 1954 например Райчев задава въпрос: „В доклада се казва, че през отчетния период се появиха двете произведения на Константин Илиев и Лазар Николов, появи се и „Деляна“, за която има статия в „Работническо дело“. Аз бих задал следния въпрос: направено ли е нещо, за да се подработят авторите, да се подготвят за това събрание. По мое мнение би било много интересно, ако авторите присъстваха обезателно и се изкажеха, да видим тяхното отношение към критиката на двете произведения. Ако това не е направено, не е помислено в Секретариата, това е слабост“ (ЦДА, ф. 291, оп.2, а.е. 22, л. 8). Отговорът на председателстващия е, че Константин Илиев е в провинцията, Лазар Николов присъства, но не желае да се изкаже.

И през 1952 г. на отчетно-изборното събрание и в обсъждането на доклада двамата композитори не участват…, както и през 1954 и 1956. Творбите им са коментирани, обявявяни за „същност на формализма“, дискредитирани чрез „протестите на публиката“ и т.н., в поредица статии, документи и доклади. И в „Доклад за състоянието на нашата музика“, и в отчетния доклад за 1952, и в този от 1954, и както видяхме от думите на Боян Икономов по-горе, те могат да бъдат показвани като „знаме на формализма“ и без да са изпълнени на прегледа, но по никакъв начин нито единият, нито другият автор не говорят от официалната трибуна и не „пристъпват“ към „отговор на обвиненията“, особено не допускат да ги подведат като „субекти“ на сценария на критиката и самокритиката.

Константин Илиев и Лазар Николов „отсъстват“ от диалога на „обвиненията“ и не участват в „театъра на критиката и самокритиката“. През 1952, 1954 и 1956 г. нито един от тях не се изказва на отчетните събрания, нито към докладите. Тъкмо това може би „спасява границата“ – невъзможността за „предаване“ на територията на Новата музика е именно „отказът“ от покаяние. Компромисни жестове може да са приетата през 1952 г. контрактация с КНИК, за която пише Константин Илиев, но всъщност като характерен момент в ситуацията около поведението на композиторите в контекста на идеологически диктати виждаме „отказа“, „мълчанието“ и това „прекъсва, не разрешава“ и тази „творческа територия“ да се разчертае в идеологическо дискутиране.

Във всички случаи на злополучните обсъждания на Концерт за струнен оркестър от Лазар Николов и на Втора симфония, както и на музиката към филма „Наша земя“ на Константин Илиев те взимат думата, понякога и полемизират, но никога и по никакъв повод не участват в ритуала на „критиката“ и „самокритиката“, което означава някакъв „ангажимент“ пред идеологически регулираните институции, те не отговарят и на официозния “лист с обвинения-диалог“ на соцреализъм и формализъм. Всяка самокритика би била отстъпление, неудържане на територията на собствената поетика, официални и преднамерени „жестове“ на присъединяване към дискусията спрямо директното цензуриране, отхвърляне и дискредитиране на Новата музика. Този вид реакция/поведение според мен е тактика или поне вероятно означава и самото поведение на СКМКА/СБК, независимо от ентусиазма на „идеологическите функционери“/агресори, че все пак „не се прекрачва последната граница“. То е и мъдра реакция на „очертаване на граница“ от страна на двамата композитори, свидетелстваща за автентичността на протеста им.

 

 

Цитирана литература

 

Еленков, Иван (2008). Културният фронт. Българската култура през епохата на комунизма – политическо управление, идеологически основания, институционални режими. София: Сиела. [Elenkov, Ivan (2008). Kulturniyat front. Balgarskata kultura prez epohata na komunizma – politichesko upravlenie, ideologicheski osnovaniya, institutsionalni rezhimi. Sofiya: Siela.]

Илиев, Константин (1997). Слово и дело. София: ЛИК. [Iliev, Konstantin (1997). Slovo i delo. Sofiya: LIK.]

Калинова, Евгения (2011). Българската култура и политическият императив, 1944 – 1989. София, Парадигма. [Kalinova, Evgeniya (2011). Balgarskata kultura i politicheskiyat imperativ, 1944 – 1989. Sofiya, Paradigma.]

Куюмджиев, Юлиан (съст.) (2017). Лазар Николов. Страници от архива. Пловдив: Коала прес. [Kuyumdzhiev,Yulian (sast.) (2017). Lazar Nikolov. Stranitsi ot arhiva. Plovdiv: Koala pres.]

Петрова, Ангелина (2003). Композиторът Лазар Николов. София: ИИзк. [Petrova, Angelina (2003). Kompozitorat Lazar Nikolov. Sofia: IAS.]

Фуко, Мишел (2002). Из „Паноптизмът“. Надзор и наказание. Раждането на затвора. [Fuko, Mishel (2002). Iz „Surveiller et punir“. Surveiller et punir]. – В: LiterNet, № 1. https://liternet.bg/publish1/mfuko/pan.htm (посетен на 1.09.2018).

Sloterdijk, Peter (2008). Zorn und Zeit. Berlin: Suhrkampf.

 

Цитирани източници

 

ЦДА (Централен държавен архив) [CSA (Central State Archives)]:

ЦДА, ф. 143, оп. 5, а.е. 194, л. 1 – 85. [CSA, f. 143, op. 5, a.e. 194, l. 1 – 85.]

ЦДА, ф. 143, оп. 6, а.е. 23, л. 22. [CSA, f. 143, op. 6, a.e. 23, l. 22.]

ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 1, л. 1 – 15. [CSA, f. 291, op. 2, a.e. 1, l. 1 – 15.]

ЦДА, ф. 291, оп. 2, а. е. 3, л. 1 – 24. [CSA, f. 291, op. 2, a.e. 3, l. 1 – 24.]

ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 6, 1. 1 – 18. [CSA, f. 291, op. 2, a.e. 6, 1. 1 – 18.]

ЦДА, ф. 291, оп. 2, а е. 17 , л. 1 – 48. [CSA, f. 291, op. 2, a.e. 17, l. 1 – 48.]

ЦДА, ф. 291, оп. 3,а.е. 18, л. 1 – 65. [CSA, f. 291,op. 3, a.e. 18, l. 1 – 65.]

ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 23, л. 1– 56. [CSA, f. 291, op. 2, a.e. 23

[1] Статията се базира на част от необикновено конфликтните документи от архивния фонд на Съюза на българските композитори. Трябва да се има предвид, че участващите в дискусиите са поставени във формална ситуация, че често трябва да използват „задължителни идеологически формулировки“. Много от тези мнения (сред които на големи фигури в българската музикална култура) не би трябвало да се разчитат като морално свидетелство за изказващите се, а по-скоро като документ на епохата, като част от „студения механизъм на идеологемите“. При други условия много от участниците в тези дискусии изразяват различно мнение.

[2] Анализ на институциите на тоталитарното управление в културата (в това число и на КНИК) и на процесите, свързани с тях, прави Иван Еленков в забележителното изследване „Културният фронт. Българската култура през епохата на комунизма …“. Вж. Еленков, 2008: 130 – 150.

[3] С постановление № 2 МС одобрява правилник за устройство и задачи на КНИК: административен орган, обединяващ всички културни институти, който е на пълно подчинение на МС. Функционира от 01. 01. 1948.

[4] Тук, разбира се, по право влизат председателите на СКМКА, председателите на секция „Композитори“, членовете и служителите на комисията по музика към КНИК, нейният председател, професори и пр. Личностите са наистина невероятно дейни в този обществен контекст: Л. Пипков, Георги Димитров, П. Стайнов, В. Стоянов, М. Големинов, Ф. Кутев, П. Хаджиев. Панчо Владигеров е член на президиума също. В „крилото на идеолозите“ най-ярки са В. Кръстев, Ст. Стоянов-Иванов, Л. Манкова, А. Лечев и немалко други личности. Участват също Ал. Райчев, Ив. Маринов и пр.

[5] Основано през 1948 г. От 1953 – „Българска музика“. Бел. ред.

[6] Редица доклади са написани от Георги Димитров и др. Много от тях имат конструктивен тон. Има и мащабни акции, като смяната на Саша Попов, проведена в бюрократична процедура.

[7] От 1954 г. СКМКА се обособява като Съюз на композиторите и музиковедите и приема името Съюз на българските композитори (СБК). Бел. ред.

[8] Преди симфонията, която днес присъства в списъците с творчеството на Лазар Николов като Първа, композиторът е написал още две, от които впоследствие се отказва. Това е причината при първото изпълнение тази симфония да бъде обявена като Трета симфония и да бъде коментирана под този номер в обсъжданията. Бел. ред.

[9] През 1954 г. КНИК е преименуван в Министерство на културата (до 1957). От 1957 до 1963 е Министерство на просветата и културата. Бел. ред.

[10] Георги Тутев, бел. ред.