Управление на самодейността в България непосредствено преди появата на Централния дом за народно творчество (1948 – 1954). Що е „събор“ и как се организира „празник“

Представената статия е част от по-голямо изследване, акцент в което е ситуирането на музикалната самодейност, по един или друг начин свързана с фолклора, в цялостната картина на музикалната самодейност в България през социализма. По същество тя е и продължение на предходни мои публикации по темата, разглеждащи по-ранните години (след 1944) или представяния тук период в различни аспекти: управленски активности спрямо самодейността в съпоставка с реалната картина на състоянието ѝ в малките градове и селата (Найденова, 2016; Найденова, 2017а); очертаване на политиката към музикалната самодейност в контекста на политиката към музикалния живот като цяло (Найденова, 2017б) и т.н. В настоящия текст ще съсредоточа вниманието си върху годините, подготвящи създаването на самостоятелна (доколкото в този период може да се говори за самостоятелна) институция за управлението на самодейноста, проследявайки линиите 1) на конкретните „административни оръдия“ за организирането ѝ; 2) на оперативните, идеологически и/или културностроителни задачи, които Комитетът за наука, изкуства и култура (КНИК) си поставя спрямо самодейността в двете години непосредствено преди създаването на Централния дом за народно творчество (ЦДНТ) и прицелеността им в определени жанрови или репертоарни посоки, като съответно се търси и информация за състоянието на тези посоки в разглеждания период; 3) на някои от конкретните резултати от опита за изпълнение на тези задачи (на основата на документи за две конкретни мероприятия, проведени преди есента на 1954 (когато именно се създава ЦДНТ). База на настоящото изложение са административни документи, съхранявани в ЦДА, и публикации от разглеждания период.

 

Вече многократно коментиран е смисълът, който носи преди 1944 г. идеята за „народното“ като плод на вековната мъдрост, като изкуството на българина, като наследена съкровищница на духовната култура на българина[1], като източник на българската идентичност[2]. В годините след 1944 се изменя самото съдържание на представата за „народно“ и това може да бъде проследено в много източници. Тук обаче бих обърнала внимание на промените в имената на учреждението, което би трябвало да отговаря за културата в България. До 1944 г. то се нарича „Дирекция за културно творчество и народно възпитание“ и в самото название се съдържа съзнателната или несъзнателна представа, че културните творят, а народът трябва да бъде възпитаван. През 1944 същото учреждение става просто „Дирекция на народната култура“, след това и „Камара на народната култура“ и имайки предвид общата посока към цялостна, генерална промяна, става ясно, първо, че всички трябва да бъдат възпитавани, и второ – че културата е на целия – вече „трудов“ – народ[3].

Реалните стъпки към обхващането на народа чрез изкуството минават през няколко етапа. Безспорно първият от тях е опитът за създаване на мрежа от културни клубове, сред чиито основни задачи (наред с грижата за идеологическото укрепване) е да се грижат за развитието на масовата художествена самодейност и да разпространяват и популяризират българското изкуство и култура сред широките народни маси[4]. Особено показателни са напътствията към културните клубове през 1946 – 1947 г. – те показват тенденции, някои от които са същностни за периода, а други ще чертаят пътя на представата за правилния културен живот и в следващите десетилетия. В тях е лесно да бъде забелязано поставянето в един смислов ред на организирането на „хорове“ и на „седенки“ (вероятно равностойни тук на „забави“) и включването в него на народните оркестри, каквото и да значи това в онзи момент. За отбелязване (а и съществено за основната тема на изследването) е също насърчаването на местните творци към изучаване, използване и разпространение на „народните творби“ и обвързването на всичко това с любителското изкуство[5].

 

Управление на самодейността от 1948 до 1954 на държавно ниво

 

В края на 1947 названието на главното учреждение за управление на културата се променя (променят се и функциите му – Иван Еленков подчертава изключително големите правомощия на КНИК[6]) и става значително по-коректно – „Камара на науката, изкуствата и културата“, а в самата му структура институциите, свързани с изкуствата, са отделени от самодейността.

 

Схема 1. Структура на Отдела за изкуства и култура при създаването на КНИК, 1948[7]

 

Но вътре в „самодейността“ също има изкуства (музикална, театрална, танцова самодейност и литературни кръжоци) и все още не се споменава отделно за фолклор. През 1951 г. след редица промени структурата на КНИК вече съдържа 4 основни управления[8]: „Управление на висшето образование“ (в което наред с всички други отдели има и отдел „Висши и средни училища по изкуствата“), „Управление по изкуствата“ и „Управление културно-просветни институти и художествена самодейност“. В „Управление по изкуствата“ влизат отдел „Драматични театри“ (с трите си сектора „Драматични театри“, „Циркове“ и „Репертоар“); отдел „Изобразителни изкуства“ (със сектори „Изобразителни изкуства“ и „Паметници“); отдел „Музика“ със сектори „Музикални театри“ и „Репертоар“.

 

Схема 2. Структура на КНИК през 1952 и делението на Управление по изкуствата

 

Структурата на „Управление културно-просветни институти и художествена самодейност“ е значително по-разгърната от тази на другото по изкуствата, нейният отдел „Художествена самодейност“ включва в себе си сферите на театралното, танцовото, музикалното изкуство и също и литературата, макар и в едно с изобразителните изкуства[9].

 

Схема 3. Делението на отдел „Художествена самодейност“ в рамките на цялостната структура на съответното управление в КНИК през 1952

 

Както виждаме, и в новата структура самодейността, свързана с фолклора, не присъства – очевидно идеята за него е вплетена по един или друг начин във всяко едно от горните самодейни изкуства, за което говори и названието на тази служба в КНИК от 1948 – „художествена народна самодейност“. Откриваме това взаимопроникване и в Инструкция за провеждане на културно-просветна работа в парковете от 1952 г., в която препоръчаните мероприятия са разделени в четири основни раздела, като първите два са 1) „по културно-просветната работа“[10] и 2) „по художествената работа и развлеченията“ – тук първо са вписани концерти на симфонични и духови оркестри, лекции за видни композитори, художници и артисти. Следващите няколко точки от втория раздел на Инструкцията ще цитирам буквално: „Да се организират масови народни празненства и веселия във връзка с бележити дати – 9 септември, Деня на физкултурата и др., свързани с историята на страната, на града; разни традиционни народни празници, карнавали и др. Да се организира изучаването на български народни песни, танци, масови песни, български и съветски бални танци. Да се построят или приспособят необходимите площадки за масови народни хора и танци[11]. Наблюдаваното тук разделение всъщност подсказва за две сфери на културата – едната, за която трябва да се изнасят беседи, и другата, която трябва да се усвоява практически от народа, и именно тук за авторите на инструкцията се равнополагат „9 септември“ с „разни традиционни народни празници, карнавали и др.“, „народни песни и танци“ с „масови песни“ и т.н.

Такова поставяне в един общ ред на „народните песни и танци“ с всички останали възможни дейности в областта на самодейната музикалност всъщност е много ясно експлицирано в мемоарите на самодейците, идващи „от народа“[12], т.е. от селото към града, и определящи вече от позицията на културни граждани като „фолклорна дейност“ колкото традиционните седенки в с. Змеица, толкова и пеенето във войнишкия хор, наричан също и фолклорен състав, с репертоар „песни не само с военна тематика, а песни от народния фолклор и новосъздадени от известни български композитори за хорово изпълнение, в това число и съветски, тригласно“ (все пак това изречение ни подсказва, че песните от „народния фолклор“ не са били тригласни по онова време). Представата за „фолклор“ и/или „народно творчество“ се измества постепенно, но бързо, и тази промяна настъпва по посока „отгоре надолу“, т.е. от администранивно-властовите нива към редовите участници в културните практики.

 

Осигуряване на административна мрежа за ръководство и

управление на самодейността по места (1948 – 1954)

 

Както беше показано в предишна публикация (Найденова, 2017а), още в първите години след 1944 новата власт прави стъпки към създаването на централизирана система за управление на културния живот, която да покрива страната в максимална степен. Първият опит за това е акцията за създаване на културни клубове, каквито на някои места очевидно и дотогава има, и в които участват все пак реално активни в полето на изкуствата хора – местните писатели, музиканти, художници, театрали.

Архивните документи и изданията (чрез които централно трябва да се осигури необходимият, следователно недостигащ към момента репертоар на съставите от художествената самодейност) говорят за смислова обвързаност в този период между „самодейни колективи“ и „художествени агиткултурни бригади“. И ако за времето до 1947 (според спомените на съвременниците, а това личи и в административните документи) би могло да се каже, че в полето на самодейността вървят паралелно двете линии на, от една страна, заварените местни оркестри и хорове (към училища, читалища, църкви и културни дружества) и – от друга страна – на новосъздадените агитки, то след 1947 година прави впечатление мощната тенденция към сформиране на множество и всякакви нови и големи самодейни състави (в казармите, в бригадите, в заводите, общоградски и т.н.) и поставяне на съответни изисквания (т.е. „полагане на грижи“) за репертоара им (Найденова, 2017а). Със стимулирането и организирането на всичко това по места са натоварени вече военните командири, бригадирите и помощниците по политическите въпроси на бригадите, ръководителите на ДСНМ[13] и завеждащите отделите „Култура“ към градските съвети. С други думи – реално организацията е поета не от творци, а от средния властови ешелон, от лица на определени администранивни длъжности.

Този процес се очертава още по-ясно през 1953 година, пет години след създаването на КНИК – тогава опитът за изграждане на мрежа от културни клубове е прекратен и задължението за грижата към културата и самодейността по места е възложено на отделите „Просвета и култура“ в градските народни съвети. Съдейки по документ от 1951 г., КНИК среща известни проблеми с тях (той предвижда например „да се организират курсове за повишаване на квалификацията на сътрудниците в отделите „Просвета и култура““[14]) и вероятно по тази причина през 1953 е подготвена подробна Инструкция за работата им, според която те имат ясно формулираното задължение „да осъществяват решенията на изпълкомите на съответните съвети и на Комитета по наука, изкуства и култура по културно-просветните въпроси и въпросите на художествената самодейност“[15]. За да се осигури колективността на работата им, към всеки отдел „Просвета и култура“ се изгражда „актив от представители“ на културно-просветните учреждения, ведомства и обществени организации (ОФ, читалища, профсъюзи, ДСНМ, БСД, училища, милиция, войска и др.)[16]. Тук, разбира се, е трудно да се изясни каква част от тези представители са реално действащи творци, намерили своето препитание в съответните ведомства, и колко от тях са административни лица; самата формулировка предполага второто. Може би и затова още в началото на документа е отбелязано, че „при разпределение на работата (на отделите, тъй като всеки „другар“ отговаря за определена „деятелност“, Г.Н.) могат да се използват и извънщатни сътрудници – платени библиотечни и музейни работници и ръководители на по-големи самодейни колективи[17] и това е различно от активите.

Самите отдели имат пряката задача да „оказват идейно-методично ръководство на художествената самодейност, която се организира от читалищата, профсъюзите, училищата, милицията и войската, като организира курсове, семинари, кръжоци и др. за повишаване на идейно-политическото ниво (…) на ръководителите на самодейните колективи и на самите самодейци, снабдява художествените самодейни колективи с репертоарни материали…; грижат се за материалното подпомагане на самодейни колективи по решение на КНИК, следят отблизо работата на художествените самодейни колективи, организират обсъждане на тяхната работа[18] и т.н. А чрез активите се реализират дейностите и се осъществява контролът върху изпълнението на държавния план в областта на културно-просветната работа.

В този момент вече ясно е очертана тристепенната йерархия „по места“ при оперативното управление на културата: отдел „Просвета и култура“актив от представители на културно-просветни ведомства, учреждения и обществени организации – извънщатни сътрудници. При което първото ниво очевидно се очаква да е съставено от политически и административни кадри, второто вероятно е смесено, а третото допуска и дори предполага включването на реално работещи в сферата на културата. Така се подготвя формирането на една прослойка от посредници между високата власт и самите самодейци, чиято роля за предаването на ценности, аргументи и изисквания в посоката отгоре надолу в социалното поле на самодейността в следващите десетилетия ще бъде немаловажна. Тази йерархия с приблизително същите функции на участниците в годините след създаването на ЦДНТ и особено след трансформирането му в Център за художествена самодейност ще бъде запазена във вече намиращите се под неговата административна шапка окръжни центрове.

 

Задачите на КНИК по отношение на самодейността

непосредствено преди създаването на ЦДНТ

 

Едно от свидетелствата за тях е вече цитираният документ от 1951 г., задаващ насоките на работа на ЦУ на КНИК през 1952. В него за художествената самодейност има специален раздел с няколко точки. Първата е свързана с разширяване на дейността по създаване на репертора с указание „да се обърне по-голямо внимание на репертоара на театралната самодейност и на самодейните оркестри“, също така да се осигури репертоар по случай важни събития и чествания, да се създаде специална библиотека в помощ на художествената самодейност. Към тази първа точка е включено и следното изречение: „Да се положат специални грижи за разгръщане на самодейността сред турското население“.

Следващата точка предвижда продължаване на курсове за ръководители на самодейни колективи, но и подобряване на работата на тези курсове и създаване на постоянно действащ курс или школа „с откъсване от производството“. Третата точка изисква разширяване на методическите указания за ръководителите на самодейни колективи с уточнение те „да бъдат написани на лесно разбираем и достъпен език“.

Особено съществени тук са четвъртата и петата точка от този раздел. Четвъртата гласи: „Да се вземат мерки навреме за провеждане решенията на ЦК за създаване през 1952 г. институт, който да събира, съхранява и разработва националния песенен и танцов фолклор, за провеждането на прегледи на работническата, селска, пионерска и средношколска самодейност, както и за организирането на национален конкурс за млади народни певци и инструменталисти“.

И точка 5: „Да се проучи съветският опит и се подготви предложение за уреждане въпроса за бъдещото организационно ръководство на самодейността“[19]. Целият раздел започва с централната за 1952 г. задача по отношение на този дял от отговорностите на КНИК: „по-нататъшното разрастване на художествената самодейност и правилно уреждане на въпроса за нейното организационно ръководство“[20].

 

1954 – що е „събор“ и как се организира „празник“

 

Но докато се урежда правилно въпросът за организационното ръководство на самодейността, върху нея не спира да се работи интензивно. Настоящият раздел от статията отново има за задача да покаже достъпни ни картини от разглеждания период „в низините“ на отдалечените от столицата градове и села. Тук – за разлика от предишните представяния на подобни срезове[21] обаче – поради характера на достъпните материали, от които се черпи информацията – ще бъде по-сериозен опитът за представяне на подбудите и действията на властта. Със сигурност предвидените и организирани мероприятия (на днешен административен език – събития) са били много, но достъпът до информация за тях е по-труден.

Тук ще съсредоточа вниманието си върху една от текущите задачи, всъщност единствената, за чието планиране и организация е запазен документ – отбелязването на 10-годишнината от 1944. Документът се съхранява във Фонд 568 в ЦДА „Център за художествена самодейност“, но се отнася към времето непосредствено преди създаването на предшественика на този център, и дава също ценна информация за състоянието, задачите и репертоарната политика на/към самодейността в годините 1953 – 1954. Става дума за „Указание за подготовката и провеждането на празник на българските песни и танци“[22].

Решението за провеждането му е взето от Министерството на културата, Централния съвет на Профсъюзите, Централния съвет на Съюза на народните читалища, Централния комитет на ДСНМ и Министерството на вътрешните работи, въз основа на „богатия съветски опит в областта на художествената самодейност“. Изрично е указано, че по цел, задачи и по начин на провеждането този празник се различава от прегледите на самодейните колективи. Разликите обаче не са очертани конкретно.

И така, цел на празника е чрез привличането на всички музикални и танцови самодейни колективи (изброени са – читалищни, профсъюзни, ученически, милиционерски и др.) и чрез привличане на трудещите се от града и селото „да се популяризират най-широко българските масови и народни песни и танци, хорово пеене и масовото изпълнение на народните танци, да се засили любовта на нашия народ към българското музикално и танцово творчество“. Също и „да се популяризира художествената самодейност и да се привлекат в нейните редове нови участници“. И, разбира се, така да се отбележи по-тържествено годишнината от освобождението от фашизма. Като се свърже, особено в селата, с резултатите от прибирането на реколтата.

До април 1954 народните съвети трябва да изградят окръжни, околийски, градски, селски и пунктови комисии от „представители на обществените организации, на ТКЗС, специалисти музиканти и хореографи“ с председатели отговорни другари от местните „държавни или партийни органи“. Във всяка комисия трябва да има художествена група (която да подбере и представи пред комисията репертоара на участниците и да контролира подготовката му) и организационно-масова група, която да подготви всичко останало[23], в това число и народното веселие след спектаклите на колективите.

Списъкът на съставите, които трябва да се привлекат за участие, показва приблизително видимата тогава жанрова и организационна картина на самодейните състави към 1954 г.: „хорове (еднородни, смесени, народно-битови), певчески групи, ансамбли, оркестри (народни, духови, малки симфонични и др.) и танцови групи при профсъюзите, народните читалища, трудовите резерви, ТПЗК, поделенията на МВР и трудовата повинност, както и индивидуални изпълнители и всички любители на песните и танците“.

Особено място е отделено на репертора, който, според Указанието, определя „политическата издържаност на празника, неговото идейно и художествено равнище“. В него трябва да залегнат песни, свързани с борбата за освобождение от фашизма, с българо-съветската дружба, с щастливия живот след освобождението, с успехите в селското стопанство и новото село и т.н. Танците трябва да са „оригинални народни, предимно местни“, като обаче се обърне внимание на „художественото оформяване“. Министерство на културата изпраща задължителни песни, които всеки колектив трябва да разучи, според състава и подготовката си, на 2, 3 или 4 гласа, като „народно-битовите хорове, които ще участват в сборните състави, да разучат задължителните песни два тона по-ниско от партитурата“ (не съм способна да дам обяснение на това указание). Към тях комисиите трябва да добавят няколко задължителни местни народни песни, които да се разучат на един глас по слух. Предвиждат се и задължителни танци – „3 – 4 народни хора, една ръченица и 2 – 3 български бални танци сравнително по-леки с малко на брой движения“. Хората и ръченицата да се раздвижат в чертежи на общите репетиции.

И накрая – комисиите трябва да подберат задължителни песни и танци за сборните колективи съобразно техните възможности, но и такива, които „ярко да отразяват народно-певческите традиции на края, където ще се провежда празникът“.

Следва подробно описание на подготовката на колективите и поетапното усвояване на задължителните песни и танци на общоградско/общоселско или междуселско ниво, както и уточняване на необходимостта от семинари за ръководителите, запевачите и хороводците. Празникът е трябвало навсякъде да се проведе между 5 и 10 септември 1954 г. на дата, избрана от местните комисии „съобразно местните условия“. Сценарият след тази сложна подготовка е простичък: „Тържественото откриване става с химна на НРБългария, изпълнен от сборния хор, и с кратко слово. След това сборният хор изпълнява всички задължителни песни, следват програмите на отделните колективи. Накрая сборният танцов състав изпълнява задължителните народни хора, ръченици и бални танци. След завършване на програмата започва всенародно веселие“[24].

По отношение на състоянието и „движението“ на самодейността през 1954 г. от този документ бихме могли да извлечем няколко основни момента.

Първият от тях е споменаването на „народно-битови хорове“, които очевидно трябва да са в състояние да разучат задължителните песни поне на два гласа, макар и два тона по-ниско от партитурите им[25]. Според официозните публикации този тип хорове се разпространява изключително бързо. Например – от значително по-късни статии разбираме, че през 1953 г. се е провел Преглед на селската художествена самодейност, в чието отразяване в редакционна статия на партийния и държавен официоз „Работническо дело“ пише: „В хоровата селска самодейност ясно проличаха две насоки – хорове и ансамбли, устроени по градски образец, и такива със селско, открито пеене, следващи пътя на хора „Пятницки“ и Държавния ансамбъл за народни песни и танци…“[26]. Дали действително са били безспорно представени тези линии („хорове по градски образец“, по-късно наричани „школувани“, и „хорове с открито пеене по модела на ДАНПТ“) или така е било важно да се отрази, дали тези линии са били единствени в селската самодейност през 1953, възможно ли е толкова бързо да се е разпространил моделът на едва прохождащия ДАНПТ[27] – всички тези въпроси са част от по-голяма тема, която ще бъде разгледана в друга публикация. Моето предположение е, че по отношение на разпространението публичните заявления в този момент са представяли желаното/планираното за реалност. В разглежданото тук Указание също забелязваме, че хоровете с открито пеене са взети специално предвид при една такава масова проява на самодейността, вероятно с културноинженерна задача.

Друг нюанс, който вероятно има някаква връзка със създаването на ДАНПТ, е изискването местните задължителни песни да „отразяват ярко народно-певческите традиции“ на края, в който се провежда празникът, което е една от стъпките към обхващането на регионалното разнообразие на фолклора чрез инструментите на самодейността. Линията на изследването на регионите тогава вече е оформена като идея в средите на фолклористите[28], но по-близко до коментирания тук детайл вероятно е фактът, че през 1954 г. се създават ансамбъл „Пирин“ в Благоевград, ансамбъл „Добруджа“ в (тогава) Толбухин и Тракийски АНПТ в Ямбол, т.е. тогава е и първият тласък към покриване на регионите в страната чрез ансамблите за обработен фолклор. Същевременно обаче не бива да пропускаме, че задължителните местни народни песни трябва да се разучават от сборните хорове на един глас, което подсказва, че все още липсва достатъчно репертоар и че става дума за преобладаващо начинаещи състави. Конкретните практически указания в инструкцията също са писани сякаш за създавани в момента състави и прохождащи ръководители. Всъщност това ще бъде характерно за „методическата помощ“ в областта на художествената самодейност поне до края на 50-те години (до когато засега се простират проучванията ми).

Също по отношение на разновидностите на самодейните състави прави впечатление значително по-детайлното диференциране на музикалните колективи (смесени, еднородни и народно-битови хорове, певчески групи, духови, народни и симфонични, макар и малки, оркестри) в сравнение с танцовите състави, които са просто… танцови състави. За сметка на това задължителният танцов репертоар ни показва един куриозен момент: съчетанието от „хора, ръченици и български бални танци“[29]. Причините за тази странна комбинация научаваме от една малко по-късна (от 1956) статия от Кирил Дженев: българските бални танци са създадени „по почин на КНИК“, за да изместят слоуфокса и суинга от младежките забави. Хвърлени са много усилия за въвеждането им, но те не успяват да се наложат[30] (в течение на цялата 1956 на страниците на списание „Художествена самодейност“ се разгръща дискусия „за“ и „против“ балните танци[31]). Всъщност този опит за създаване на нов жанр „отгоре“ е доста явна демонстрация за културноинженерните задачи на КНИК през самодейността.

И накрая в прегледа на новопоявилото се в този документ ще изтъкна изречението, в което се набляга на тържественото честване на празника и заръката той „да се свърже, особено в селата, с резултатите от прибирането на реколтата“. Първият прочит тук трябва да бъде политически – през 1951 – 1962 властта предприема следващите стъпки към масовата колективизация[32] на земята и добитъка (затова и оттук нататък „масовизиране“ и „масовизация“ стават задължителни цели на всяка човешка дейност, в това число и на художествената), което срутва из основи традиционната общностна организация в потърпевшите села, а оттам – и празничната им система[33]. Възможно е в разглежданото Указание да откриваме един от опитите за заместване на традиционните селски празници с нови „социалистически“. Обвързаността на традиционните празници с аграрния календар обаче тук ни кара да се запитаме каква в този момент е позицията на музикалните фолклористи и това ни довежда до един твърде интересен материал, който показва какво се случва с традиционните селски събори в този момент. Нека припомня: в старата селска традиционна култура съборите са местни празници, свързани с равноправното участие на всички от селската общост и с прииждането на хора от околни селища. Доколкото в събора има някаква нормативност, тя идва от това, че той винаги е свързан с църковен празник, което – от друга страна – означава и прикрепеност към възлови моменти от аграрния календар. И ако по линия на масовостта селските събори биха могли да се впишат в новия политически ред, то по отношение на религиозната им база нещата са съвсем различни.

Информация за това как изглеждат съборите в този период през очите на музикалния фолклорист ни дава статия на Райна Кацарова в десета книжка на списанието на СБК „Българска музика“ от 1954 г. със заглавие „Да пазим народните песенни и танцови традиции“. Това е доста плътно етнографско описание на два традиционни събора – Роженския и Бачковския. Не е отбелязана годината на наблюдение, но най-вероятно е същата, в която е публикуван материалът. От него разбираме за хилядите, събрали се на единия и на другия събор, как са пристигнали, къде са се разположили и настанили, как са били облечени (традиционни селски облекла, често изместени от фабрични тъкани, но пък тазгодишните невести са дошли на сбора с венчилата си), какво са пели и какво са играли – с описание на стъпките и фигурите, с нотирани мелодии на песните и т.н. – както умее само Райна Кацарова (Кацарова, 1954).

Свидетелствата на времето в текста на тази статия обаче също са показателни. Първо, тя започва с аргументи за идеологическата безопасност и дори правилност на тези събирания: „Прикрепени календарно към пролетни, летни и есенни празници, народните събори са дни, които селското население си е определило като дни за отдих. По време те съвпадат най-често със започване или завършване на сезонна полска работа и от самите селяни се осмислят именно като отдих след усилена работа и събиране сили за следваща работа“ (Кацарова, 1954: 22). Изтъкнато е, че на Роженския събор по време на съпротивата са били устройвани „негласни политически срещи“ между партийни деятели и ремсисти, също и фактът, че той се провежда на 1,5 км от с. Проглед – родното място на партизанския командир Дичо Петров. Съборите се правят в деня преди самия празник[34]: „До обед на самия празник съборяните от селата се разотиват. (…) Не дочакват дори да свърши литургията. В действителност малцина са тия, които идват за църковния празник – привлича ги почивката, хорото и срещите, които съборът предлага“. Декларира се и приложимостта на съборите към налаганата в момента социална структура: „В неширока падина зад параклиса св. Кирил и Методи зрели мъже и жени, работници от ДИП „Родопа“, кършеха неголямо хоро… водеше хорото 65-годишният бригадир на предприятието: прави хора, сворнати хора“. Гласове на съборяни на Бачковския събор: „Много сме доволни, другарко, благодарим на нашето ТКЗС, даде ни възможност да додем на почивка“ (ТКЗС-то в с. Дебър, защото други ТКЗС-та погледнали тесногръдо).

И финалът на статията: „Наблюдавайки тия народни празници на песните и танца, запитвам се бива ли да гледаме на съборите като на отклонение от работа? Не ще ли бъде по-разумно да улесняваме селяните да имат своите традиционни празници и почивки? Да се постараем обаче чрез едни или други мероприятия, като състезания за песни с нова тематика, кратки едноактни пиеси с подходящо съдържание и циркови представления да преосмислим по социалистически народните празници (последното изречение според мен е редакционно, Г.Н.). Всичко с мярка, разбира се (това вече е от Райна Кацарова, Г.Н.). Народните хорà и игри трябва да запазят своето централно място в развлеченията на съборите. Всяка проява на народното изкуство, откъсната от своята естествена среда, линее… Да не унищожаваме народните празници за песни и танци, каквито са съборите (неделните хорà и без това на много места вече са само минало), защото само на базата на живото народно изкуство ние ще можем да имаме истински и пълнокръвен растеж на художествената самодейност и разцвет на художественото творчество в областта на изкуствата“ (Кацарова, 1954: 25). А преди това в бележка под линия – призив към местните културни организации да подпомогнат старите гайдари да създадат нови кадри родопски гайдари, защото акордеонът полека-лека изтласква гайдата.

Цяло щастие е, че разполагаме с тази богата и пъстра картина на двата събора от 1954. Игнорирането на религиозните празници в основата им е обяснимо, самата аргументация е в неизбежните за времето рамки. Фолклористите вече са усетили заплахата за изчезването на музическия репертоар от селата ведно с бързо губещата устои или прикриваща се традиционна селска обредна система. Разликата обаче е, че ако фолклористиката в основата си е наука, създадена от консервативното, обърнато назад мислене, от усещането за отминалост на изследвания обект[35], в този момент позицията на фолклориста Райна Кацарова по неизбежност е различна и това е в резултат не само на собствения ѝ инстинкт да регистрира случващото се в момента, а и – според мен – реакция на тогавашната реалност (тази позиция по необходимост или убеждение заемат ако не още тогава, то постепенно почти всички фолклористи): музикалният и танцов фолклор се представя като нещо все още живо (това е в немалка степен вярно за онези години), което трябва да продължи да бъде живо. Във вътрешните мотивации на фолклористите подбудите за това са различни; сред тях – удържането на изследвания от тях репертоар колкото е възможно по-дълго в наличност. В конкретната разглеждана тук публикация обаче той трябва да продължи да живее, за „да стане база за художествената самодейност“. Независимо от това, че последната фраза не носи реалния патос на статията и че е може би реверанс към времето, тази фраза е факт. Вече не заради националния дух, националната памет или заради националния музикален стил е нужна народната песен, а за самодейността. Това потвърждава още веднъж все по-установяващата се пряка обвързаност между фолклора и самодейността в мисленето на времето, тъй като и двете са „творчество на народа“.

Същевременно цялостната позиция и аргументация на Райна Кацарова в тази статия показва част (може би началото) от пътя, по който петнадесет години по-късно под давлението на фолклористите ще се стигне до въвеждането на един нов вид многоетапни и регламентирани мероприятия, различни от фестивалите. Те ще бъдат наречени „събори на народното творчество“ и за подготовката им ще бъде впрегната цялата организационна мощ на административната машина, ръководеща художествената самодейност.

 

 

Цитирана литература и източници

 

Бояджиев, Георги (1957). За пълен разцвет на народното изкуство. – В: Художествена самодейност, № 2, с. 43 – 44. [Boyadzhiev, Georgi (1957). Za palen raztsvet na narodnoto izkustvo. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 2, s. 43 – 44.]

Груев, Михаил (2011). Българското село в годините на комунизма: колективизация, социална промяна и адаптация. – В: Знеполски, Ивайло (съст. и ред.). НРБ от началото до края, с. 145 – 150. София: Сиела. [Gruev, Mihail (2011). Balgarskoto selo v godinite na komunizma: kolektivizatsiya, sotsialna promyana i adaptatsiya. – V: Znepolski, Ivaylo (sast. i red.). NRB ot nachaloto do kraya, s. 145 – 150. Sofia: Siela.]

Дженев, Кирил (1956). Защо не се наложиха у нас балните танци. – В: Художествена самодейност, № 1, с. 31 – 32. [Dzhenev, Kiril (1956). Zashto ne se nalozhiha u nas balnite tantsi. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 1, s. 31 – 32.]

Еленков, Иван (1994). Версии за българската идентичност в модерната епоха. – В: Защо сме такива?, с. 5 – 46. София: Народна просвета. [Elenkov, Ivan (1994). Versii za balgarskata identichnost v modernata epoha. – V: Zashto sme takiva?, s. 5 – 46. Sofia: Narodna prosveta.]

Еленков, Иван (2008). Културният фронт. София: Сиела. [Elenkov, Ivan (2008). Kulturniyat front. Sofia: Siela.]

Кацарова, Райна (1954). Да пазим народните песенни и танцови традиции. – В: Българска музика, № 10, с. 22 – 25. [Katsarova, Raina (1954). Da pazim narodnite pesenni i tantsovi traditsii. – V: Balgarska muzika, № 10, s. 22 – 25.]

Кумичин, Мария (2014). Идеологическите рамки на проблема „съвременност и фолклор“ през 50-те – 70-те години на XX век (четейки Тодор Тодоров). – В: Българско музикознание, № 1, с. 68 – 81. [Kumichin, Mariya (2014). Ideologicheskite ramki na problema „savremennost i folklor“ prez 50-te – 70-te godini na XX vek (cheteyki Todor Todorov). – V: Balgarsko muzikoznanie, № 1, s. 68 – 81.]

Найденова, Горица (2006). Година – живот – история. Битие и разпад на една традиционна култура през погледа на етномузиколога. София: ИИзк. [Naydenova, Goritza (2006). Godina – zhivot – istoriya. Bitie i razpad na edna traditsionna kultura prez pogleda na etnomuzikologa. Sofia: IAS.]

Найденова, Горица (2013). От философия до фолклористика. Непознатият Стоян Джуджев. София: Марс 09. [Naydenova, Goritza (2013). Ot filosofiya do folkloristika. Nepoznatiyat Stoyan Djoudjeff. Sofia: Mars 09.]

Найденова, Горица (2016). „Тамбура, боядисана в червено, беззвучна“: селската художествена самодейност между 1944 и 1954 г. – В: VІ Академични пролетни четения „Музика и диктат“. Сборник доклади, с. 48 – 62. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“. [Naydenova, Goritza (2016). „Tambura, boyadisana v cherveno, bezzvuchna“: selskata hudozhestvena samodeynost mezhdu 1944 i 1954 g. – V: VІ Akademichni proletni cheteniya „Muzika i diktat“. Sbornik dokladi, s. 48 – 62. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“.]

Найденова, Горица (2017а) Агитки, хорове и седенки: първото десетилетие на управляваната художествена самодейност в България (1944 – 1954). – В: Българско музикознание, № 1, с. 20 – 44. [Naydenova, Goritza (2017a) Agitki, horove i sedenki: parvoto desetiletie na upravlyavanata hudozhestvena samodeynost v Bulgaria (1944 – 1954). – V: Balgarsko muzikoznanie, № 1, s. 20 – 44.]

Найденова, Горица (2017б). Политиката към музикалната самодейност в контекста на политиката в областта на музикалната култура по времето на Комитета за наука, изкуства и култура (1948 – 1954). – В: Алманах на НМА, 8 (2016), с. 172 – 184. [Naydenova, Goritza (2017b). Politikata kam muzikalnata samodeynost v konteksta na politikata v oblastta na muzikalnata kultura po vremeto na Komiteta za nauka, izkustva i kultura (1948 – 1954). – V: Almanach na NMA, 8 (2016), s. 172 – 184.]

Найденова, Горица (2017в). Художествена самодейност и музикален фолклор. Културно инженерство и практика (50-те и 60-те години на ХХ век). София: ИИИзк, планов проект, ръкопис. [Naydenova, Goritza (2017v). Hudozhestvena samodeynost i muzikalen folklor. Kulturno inzhenerstvo i praktika (50-te i 60-te godini na HH vek). Sofia: IAS, planov proekt, rakopis.]

Тодоров, Тодор (1988). Въвеждането на дисциплината „народна музика“ в учебната програма на Държавната музикална академия. – В: Българско музикознание, № 1, с. 13 – 21. [Todorov, Todor (1988). Vavezhdaneto na distsiplinata „narodna muzika“ v uchebnata programa na Darzhavnata muzikalna akademiya. – V: Balgarsko muzikoznanie, № 1, s. 13 – 21.]

ЦДА (Централен държавен архив) [CSA (Central State Archives)]:

ЦДА, ф. 2, оп. 1, а.е. 123. [CSA, f. 2, op. 1, a.e. 123.]

ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161. [CSA, f. 143, op. 8, a.e. 161.]

ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 4. [CSA, f. 291, op. 2, a.e. 4.]

ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 3. [CSA, f. 568, op.

[1] Изразите са от Изложението на Стоян Джуджев до министъра на просвещението във връзка със създаването на дисциплината „народна музика“ в Държавната музикална академия. Цит. по (Тодоров, 1988: 18).

[2] По (Еленков, 1994: 16).

[3] Промяната на разбирането за „народа“ в (след 1944) „трудов народ“ е коментирана в (Кумичин, 2014: 68 – 69).

[4] (ЦДА, ф. 2, оп. 1, а.е. 123, л. 22). Вж. и (Найденова, 2017а).

[5] (ЦДА, ф. 2, оп. 1, а.е. 123, л. 232 – 233, л. 18). Вж. също и (Найденова, 2017а).

[6] Вж. (Еленков, 2008: 139).

[7] Графиката е според информацията в (Еленков, 2008: 139).

[8] Тази и следващата схема за изведени от Щатно разписание на КНИК за 1952 г. (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 85 – 89).

[9] Вж. (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 85 – 89).

[10] Сред тези мероприятия наред с открити лекции са включени и концерти с предварителни беседи, срещи с видни деятели на културата, литературни четения и консултации-демонстрации по военно-технически въпроси.

[11] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 98). Останалите раздели от мероприятия в Инструкцията са „по физкултурната работа и развлеченията“ и „по работата с децата“.

[12] Вж. (Найденова, 2017а) и посочените там източници.

[13] Абревиатура на „Димитровски съюз на народната младеж“.

[14] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 95). Първата страница на този документ липсва, но от съдържанието му може да се предположи, че това е план за работата на КНИК през 1952 по управления. Може би е добре да се уточни, че в него (за разлика от структурата на КНИК според Щатното разписание за същата година) по отношение на музиката са изведени точки за работа в областите не само на музикалните театри (тук – оперни) но и на симфоничните оркестри, концертния живот, музикалното творчество.

[15] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 5) – Инструкция за работа на отделите, отделенията и службите „Просвета и култура“ при Народните съвети на депутатите на трудещите се.

[16] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 5) – Инструкция… Абревиатурата БСД обозначава структури (окръжни, околийски и пр.), завеждащи българо-съветската дружба.

[17] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 4), Инструкция…

[18] (Пак там, л. 6 – 7). Разбира се, отделите се грижат не само за самодейността, те също така „съдействат на управленията на театрите, на държавните симфонични оркестри и на местните подделения на творческите съюзи за правилното провеждане на тяхната дейност, като участват в организирването на публични творчески обсъждания на постановки, програми на симфонични оркестри (концерти) и на художествени произведения, като обсъждат заедно с управленията на театрите и държавните симфонични оркестри проекто-репертоарите и проекто-програмите, които се представят на Комитета за наука, изкуство и култура за утвърждаване и като изпращат свои представители в художествените съвети на театрите и държавните симфонични оркестри“ (Пак там, л. 7).

[19] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 93 – 94).

[20] (Пак там, л. 93).

[21] Вж. напр. аналитичното изложение за Околийския фестивал на художествената самодейност, проведен в Сандански през 1951 (Найденова, 2016).

[22] (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 3, л. 10 – 12).

[23] „Да състави календарен план за провеждане на семинарите и курсовете за ръководители на самодейните колективи, запевачите и хороводците и да осигури провеждането им; за провеждането на отделните и сборните репетиции; да обезпечава участието на хоровете и танцовите групи, както на отделните, така и на сборните репетиции; да се грижи за осигуряването на помещения за репетициите, за набавяне инструменти, костюми, реквизити, да направят предложение за мястото на празника, да се грижи за неговата подготовка и украсяване; да организира народно веселие след спектаклите на самодейните колективи (хора, забави за децата, народни трапези и др.) (Пак там, л. 10).

[24] (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 3, л. 10 – 12).

[25] Смисълът на това методическо указание продължава да ме изпълва с недоумение – все пак крайната цел е „народно-битовите“ хорове да се влеят в сборен хор при изпълнение на задължителните песни.

[26] Преглед на селската художествена самодейност. Редакционна. – В: Работническо дело, 23 април 1953. Цит. по (Бояджиев, 1957: 44).

[27] Известно е, че ДАНПТ е основан през 1951, но архивните документи конкретизират повече: първото представяне на подготвения репертоар в затворения кръг на СБК се провежда на 6 февруари 1952 и последвалото обсъждане показва твърде голямата все още несигурност и едва начеващите търсения на основателите на Ансамбъла, вж. (ЦДА, ф. 291, оп. 2, а.е. 4).

[28] Първопроходец в регионалните проучвания у нас е, разбира се, Васил Стоин със своите сборници с народни песни. По времето на социализма обаче тази идея получава нов тласък и нови очертания в рамките на БАН и специално място в разглеждания период имат т.нар. комплексни експедиции. Първата от тях е през 1953 в Родопите, през 1954 е втората – в Добруджа. Не бива да се пропуска, че БАН тогава също е в сферата на действие на КНИК.

[29] „Бални танци“ срещнахме и в инструкцията за парковата самодейност, там – в съчетанието „български и съветски бални танци“, но там това стоеше отделно от народните танци, поради което се предполагаха различни специалисти по едните и по другите (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 98).

[30] „Преди 4 – 5 години по почин на КНИК бяха създадени български бални танци. От тях и от чуждите бални танци се очакваше да изиграят важна възпитателна роля. Предполагаше се, че те постепенно и сигурно ще се наложат дотолкова, че ще изместят западноевропейските танци от рода на слоуфокса и суинга, и по този начин ще прекратят разложителното им въздействие върху младежта при масовите забави и увеселения. С оглед на това бяха взети мерки за пропагандиране и разпространяване на балните танци. На наши композитори беше възложено написването на подходяща музика за танците. Издаден беше сборник… Започна предаването им в курсове и самодейните и професионални танцови състави. Но и днес очакванията, че балните танци ще изиграят такава голяма роля, не се сбъднаха. Те не само че не изместиха модерните танци, но не можаха да получат и масово разпространение“ (Дженев, 1956: 31 – 32).

[31] Подробна библиография на статиите в тази дискусия може да се открие в (Найденова, 2017в: 84).

[32] Вж. (Груев, 2011: 157 – 158).

[33] Механизма, по който кооперирането на земята и добитъка през социализма въздейства върху традиционната селищна култура, съм проследила върху примера на с. Козичино. Вж. (Найденова, 2006: 224 – 232).

[34] Райна Кацарова обяснимо не споменава за кои празници става дума. При създаването си Роженският събор е свързан с деня на св. Панталеймон (27 юли), а съборът в Бачково се е провеждал на втория ден на Великден.

[35] Такъв е например патосът на Стоян Джуджев в неговото изложение до Министерството на просвещението през 1934 г. – дори и във време, в което селските традиционни култури в България са напълно живи, той апелира, цитирам свободно: „време е народните песни да излязат от архивите и да се върнат сред народа“ (но чрез творчеството на композиторите, бел. моя, вж. (Найденова, 2013)). Цитатът е по (Тодоров, 1988).