Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

WARNING: unbalanced footnote start tag short code found.

If this warning is irrelevant, please disable the syntax validation feature in the dashboard under General settings > Footnote start and end short codes > Check for balanced shortcodes.

Unbalanced start tag short code found before:

“Позовавам се на Вилфрид Грун, който се наема с нелеката задача да формулира музикалното разбиране като категория на музикалната психология и когнитивната наука. С…”

Когнитивни науки и слуховоаналитичен подход
в музикалнослуховата педагогика

В последните няколко десетилетия когнитивните науки и музикалната психология се насочват към изследването на процесите на ниво невробиологични процеси и музикално съзнание. Появява се повратна точка, от чието развитие се разкрива сериозна промяна в музикалната педагогика и музикалнослуховото обучение [ref]Тук могат да се посочат трудове на Даяна Дойч, Хелга де ла Мот, Умберто Матурана, Вилфрид Грун, Манфред Шпритцер. В областта на солфежа са активни педагози и учени като Марина Карасева, Алън Форте. Обновяване на идеите в областта на солфежа се предприема в системите по солфеж на Роланд Макамул, Херман Кайзер, Майкъл Фридман, Марина Карасева, Виолан де Ларминат. В музикалната психология се утвърждават поредица изследвания на „музикалното разбиране” и на музикалното
съзнание.[/ref]. Вследствие на този процес полето на съвременната теоретична и практическа дисциплина солфеж се свързва с новите интерпретации на музикалното възприятие и памет с най-съвременни технологии и средства.

Солфежът днес си служи с когнитивно моделиране, синестетични асоциации, с импровизационни и творчески задачи. Той е интегративна дисциплина, обединяваща музикалнослуховата и инструменталната практика (пеене, ритмуване, пеене и свирене, записване и още много други) с елементи на теоретичното и музикалнопсихологическото мислене в съотношението теоретично познание/слухово възприятие.

Търси се интердисциплинарно разбиране за музикалнослуховото обучение. Определението на същността, целите, структурата и научно-практическото поле на солфежа стъпва и в отворените хоризонти на постмодерното смесване на музикални стилове: “Главна цел става гъвкавостта на превключване на различен музикалноезиков материал, която да се въвежда колкото се може по-рано. За солфежа подобен принцип се оказва особено успешен за слуховото усвояване на ХХ век” [ref]Карасева, Марина. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. Москва, 2008,
336-337.[/ref]. Следи от този подход на интеграция на музикално-когнитивното и музикалнопсихологическото познание откриваме в методиката по солфеж, разработена от Марина Карасева, Херман Кайзер, Вилфрид Грун. В музикалнослуховата методика става задължително представянето на композиторски подходи от първата и втората половина на ХХ век, дори на стилове на музикалносонорното писане и постмодерните търсения.

Солфежът вече не е “слухова проекция” и не се свежда до елементарно-дедуктивна зависимост от дисциплини като хармония, полифония и др. В цикъла си от теоретични и практически разработки Марина Карасева интерпретира солфежа като психотехника: “В методите, които се откриват днес, е характерно разбирането за солфежа като психотехника на дисциплината. Освен психологическите данни тук е привлечен и известен епистемологически момент, приложната лингвистика, психолингвистиката, педагогикатка и други отрасли на познанието” [ref]Карасева, Марина. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. Диссертация, автореферат. Москва, 1999, с. 15.[/ref]. За нов подход към научното и практическото поле на тази теоретична дисциплина, чиято когнитивна основа и исторически хоризонти се разширяват, говорят също Херман Кайзер както и Виолант де Ларминат. В настоящата статия се акцентира върху сензорните, аудитивни и слухово-когнитивни пътища, основа на съвременния солфеж [ref]В полето на солфежа става задължително представянето на новите подходи на музикалната психология, когнитивната наука, невропсихологичните и неврофизиологичните изследвания на музикалното възприятие. Категорията музикално разбиране се интерпретира в полето на интердисциплинарността. Тя е плод на новите проучвания в музикалната психология и музикалната педагогика. Музикалното съзнание и разбиране се интерпретират при условието за липса на нормативни естетически, теоретично-логически и афективни модели. Не на последно място солфежът може да бъде разработван практически и развиван теоретично в постмодерната свобода и едновременност на различни музикални стилове.[/ref].

Слухът и понятието музикално разбиране
в когнитивната психология

Вилфрид Грун свързва музикалната педагогика и изследването на музикалнопсихологическата сфера с цел да отговори на въпроса “защо?” – защо схващаме, запаметяваме и разбираме музиката, също и нейния синтаксис по определен начин? Как протича музикалната рецепция? [ref]Позовавам се на Вилфрид Грун, който се наема с нелеката задача да формулира музикалното разбиране като категория на музикалната психология и когнитивната наука. Става дума за основния му
труд: Gruhn, Wilfried. Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des musikalischen Denkens, Hoerens und Lernens. Hildesheim, 2008.

Музикалнопсихологическият смисъл на категорията музикално разбиране според него може да се определи по следния начин: “Когато се говори за музикално разбиране в смисъла на разпознаване на музикални структури и тяхното значение, се изяснява, че рецептивните нива съответстват на дълбочината на навлизането в музикалноиманентните съдържания” [ref]Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 28.[/ref]. Музикалното разбиране се разкрива като многопластов процес, в което се интерпретират събитията на музикалното усещане, възприемане и интерпретация като част от “културните съдържания”. Грун обобщава и какъв е ефектът от изследванията, приложени в музикалната педагогика.

Идеята да се разкрие музикалнопсихологическият и невропсихологичният субстрат на музикалното разбиране е привлекателна. Категорията музикално разбиране е дефинирана като част от областта на когнитивното музикалнопсихологично познание: “В това проучване ще наблюдаваме невропсихологичните и невробиологичните процеси в човека, които вземат участие при музикалното слушане и ученето на музика” [ref]Ibidem, S. 29.[/ref]. Тя е основополагаща за когнитивно-психологическите изследвания и свързва педагогическата и музикалнопсихологическата област. Следователно интерпретацията на невробиологичните и музикалнопсихологическите процеси на възприемане на тоновата височина и музикалния ритъм, на музикалните типове строеж и език, на темброво-пространствените усещания и внушения, се осмисля в контекста на интензивно изследване върху невробиологичните основи и съответно – същността на музикалнопсихологическите основи. Това води до формулиране на нови подходи в солфежа, обогатява и осветява области, в които функциите на музикалния слух не са били изследвани. Това засяга възприемането както на структурната (логическа част) на музикалния език, така и на неговите метафорични и емоционални съдържания.

В резултат от комуникацията между музикално-когнитивната наука и методическите експерименти по солфеж се формира нова слухово-педагогическа парадигма. Изграждат се нови педагогически модели и форми (импровизационни, разпознаване, частични диктовки, работа с аудиовизуални програми), в които музикалнослуховото разбиране се постига благодарение на интеграцията между солфежа и психологията.

Когнитивна теория за музикално усещане и възприятие.
Понятията за невронални мрежи и връзки

Съществено новата представа за музикалното възприятие и за музикалната памет се обвързва с теорията за невроналните пътища и мрежи, променили възгледа и на музикалната психология, и на теорията.

Днес според водещите учени в тази област в изследванията се осъществяват: “… първите крачки в областта на изследването на мисловните и абстрактните структури, както и на невроналните пътища, които представят музиката в мозъка и с чиято помощ възприемаме, пресъздаваме и мислим музикално” [ref]Ibidem, S. 5.[/ref]. При проучванията от края на ХХ и първото десетилетие на ХХI век във връзка с появата на нови технологии за първи път се поставя проблемът за невроналните основи на музикалното възприятие [ref]Ibidem, S. 26.[/ref]. Открояват се структурните особености и дефинирането на понятията за невроналните връзки или невроналните мрежи – т.е. става дума за актуална, нова и доста различна от традиционната трактовка на процесите на музикалното възприятие и представи, създадени в областта на психологията и невролингвистиката. Идеята за невронални мрежи, стоящи в основата на музикалното възприятие, е водеща: “Музикалното съзнание не е изолирана област, локализирана в определена хемисфера, не е определена величина като коефициента на интелигентност, или дори като коефициента на емоционална интелигентност” [ref]Ibidem, S. 2-3.[/ref]. В педагогиката и когнитивната музикална психология (невропсихологията) тя има обобщаващ смисъл – интерпретира структурните процеси, които се развиват при възприемане, запаметяване и интерпретация/създаване на музика. В този тип изследвания за научен обект са обявени “невропсихологичните и невробиологичните процеси в човека, които взимат участие при музикалното слушане и ученето на музика” [ref]Ibidem.[/ref]. Създаванено на понятието музикално съзнание принадлежи на Джон Слобода и Е. Гордън (САЩ, 1980 г.) [ref]Gordon, Е. Аdvanced measures of music audiation. AMMA, Chicago, GIA publ. inc., 1982, p. 12.[/ref] и на Вилфрид Грун (Германия). То изучава т. нар. ментални карти (устойчиви невронални пътища) и невронални мрежи. Обобщено можем да кажем, че това е същината, механизмът, “вътрешното описание” на невробиологичния и психичния процес на музикалното разбиране.

Всички нови слухови практики и методически идеи за развитие на тонововисочинен, метроритмичен и хармоничен слух, които разработва, Марина Карасева извежда от актуалния невролингвистичен и психологически възглед за същността и невроналните пътища/карти на “типовете музикален слух, видовете музикална памет, както и от визуалната, аудиалната и кинестетичната модалност” [ref]Карасева, Марина. Сольфеджио… Диссертация, автореферат, 5-6.[/ref]. В изследването на музикалното възприятие и представи (музикален разум) се появява нова технологична област на познанието – тази за невроналните карти, за структурни пътища на музикалното възприятие, експерименталната зона на наблюдаване на възприемането и разбирането на музиката. Това е нова гледна точка към същността на музикално-сетивното и музикално-представното, което образува основата на разпознавателните и логически процеси, свързани с музикалния слух.
Сложните пътища на възприемането на тонова височина и мелодия, на метроритъм и многоглас са изследвани през 90-те години с новите технологии [ref]Става дума за изследване с електромагнитен резонанс и ядрено-магнитен резонанс на мозъчната кора – осъществени са обширни по обем проучвания и са проведени множество експерименти с музи-
калнопсихологическа и музикалнопедагогическа цел.[/ref]. Новото познание се състои в разкриване на устойчивите и на неустойчиви пътища към разбирането – невроналните структури или мрежи в тяхната сложна корелация, водещи до познание за структурната същност на музикалното възприятие и представа. Това насочва интереса на музикалнотеоретичното разглеждане на музикалния слух и на педагогиката, свързана с него – познанията за структурите на музикалното възприятие могат да се рефлектират и в практиката на музикалнослуховото обучение.

Радикален извод е, че музикалното съзнание функционира благодарение на създаващите се музикалномрежови структури. Благодарение на тази специфична музикалнорецептивна и музикалнопредставна структурност се формулира един радикален спрямо традициите в музикалната теория, но емпирично доказан и интригуващ “принцип на работа” на музикалното съзнание.

В основата си музикалното съзнание е автопоетично (саморегулиращо се). Как трябва да се разбира това твърдение? Формулировката на изследователския екип на “музикалното съзнание” е следната: “Музикалното възприятие е автопоетично, то е самоорганизиращ се процес. Това означава, че нервната система възприема дразнения от външния свят, но вътрешните и организирани нейни реакции се базират на невронално образуваните (създадени) възможности” [ref]Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 12.[/ref]. Този извод разбива митологиите за дедукцията като основа на музикалния слух, базираща се на определен тип модалност, на обертоновия порядък и пр. Не може устройството на музикалното съзнание да се определи само и единствено в рамките на една основна система на музикалното мислене, например мажоро-минорната тонална система, която е разпространена като вид културна комуникация. Представата за автопоетичната структура на музикалното възприятие (съвсем скоро определена като “саморегулираща и динамично променяща се” [ref]Ibidem, S. 14.[/ref]) се превръща във възглед, важен за музикалнопедагогическите и когнитивни подходи, включително и в солфежа.

В обобщаването на връзката на елементите (пространственост – музикално писмо; аудитивно възприемане; изпълнение – тактилна активност) се наблюдава пътят към ментално кодиране, към музикалномрежови структури на музикалното съзнdние – повече или по-малко устойчиви. Връзката на слухово, визуално и тактилно (двигателно, свързано с инструменталното обучение) също се оказва ненормативна, ако се приеме гледната точка на емпиричния възглед. Безспорно се нарушават някои “класически” представи на традиционния солфеж и на музикалната педагогика.

Тезата за “мрежова структура” и наличие на “ментални мрежи и устойчиви връзки на музикалното възприятие” [ref]Ibidem, S. 16.[/ref] се базира на някои принципни положения. Сред тях е споменатият принцип на саморегулиране на музикалното съзнание. Поради гъвкавостта на когнитивните стратегии музикалното възприятие не е статично и затворено в дедуктивно-познавателните структури на традицията. То е променящо се, активно. Това означава, че компонентите на музикалната логика и синтаксис, както и музикалнометафоричните значения се основават на променящ се контекст.

Вилфрид Грун достига до следната формулировка: “От невропсихологична гледна точка ученето може да се опише като процес, който води до структурни и функционални промени в мозъка. Тази гъвкава възможност за адаптация е основата на това, че изобщо можем да учим” [ref]Ibidem, S. 62.[/ref]. Авторегулиращата се, мрежова структура на музикалното възприятие и разбирането за “менталните мрежи” са в основата за ново разбиране на подходите към обучаване (създаване на когнитивни структури-основа) на музикалния слух.

Според когнитивната теза обучението по музика трябва да провокира активността на невроналните пътища, да постигне ясни и гъвкави структурни механизми в разработването на музикалния слух (слушане). Променя се представата за развитие на слуха, за музикалната рецепция и разбирането. Не е все едно да се постулира активността на слуха в “една посока” (както е при Хуго Риман или при други традиционни системи): т.е. като разпознаване, установяване и дори безапелационно фиксиране на мелодическите, акордовите и метроритмическите модели, свързани с мажоро-минорната функционална система, и да се търси многостранността, гъвкавостта на обучението на слуха, което позволява бързата му адаптация и разбирането в различни стилови условия. Новият постулат е, че при модулната структура на възприятието (височина – време – тембър и пр.) и наличието на “менталните мрежи”, които се променят или саморегулират, се залага на смяната и многофакторността на формите на обучение на музикалния слух.

При различните контролни групи връзката на аудиториално, зрително и тактилно разкрива асиметрия и разнообразие в “менталната карта” и структура на музикалното мислене и възприятие. Създаването на реално, интегративно и активно музикално разбиране, установяването на невронално-мрежовите пътища и активност на музикалното възприятие се оказва основен подход за стимулиране на развитието. Ще приведа един пример, валиден за музиканти-щрайхисти: “Мисловната стимулация води до същите невронални възбуждания в моторния кортекс, както и практическото упражняване. Те са достатъчни, за да доведат до съответни репрезентации. Високи резултати дава концентрацията върху пръстови упражнения в лявата ръка при щрайхисти, чиято репрезентация в лявата ръка е по-голяма, отколкото при останалите контролни групи” [ref]Ibidem, S. 62.[/ref]. Различието при инструменталистите е интересно: за пианистите водеща е визуалната памет и музикалнослуховите представи за многогласа, докато при щрайхистите се активират двигателната и аудитивната памет. Естествено е, че теоретичният предмет, който е най-близо до практиката – солфежът, трябва да установи различни пътеки към всяка от проблематизираните групи. Реален факт е спецификата на мозъчното развитие на различните типове музиканти: “При музиканти, които учат инструмент най-малко от седмата си година, предната половина на corpus callosum е много по-удебелена, отколкото при контролната група от немузиканти. Това структурно изменение вследствие дългогодишния тренинг води до подобрени “мрежови връзки”, което прави възможен обмена на информация между тях” [ref]Ibidem, S. 62-63.[/ref]. При професионалното музикално обучение се наблюдават промени в развитието и строежа на мозъчната кора. Процесът на музикално възприятие, особено при по-продължително музикално обучение, влияе съществено на невронално-мозъчното развитие.

Музикалната аудиация и времевият характер
на музикалната представа

Основното, което може да се изведе от методическите идеи за солфежа, е надмощието и главната роля на процесуалността и на конкретно създадените фигурални представи от различен тип, които разширяват и динамизират музикалнопедагогическите съдържания. Необходимост е да се работи динамично с тоновата височина, метроритмичeския усет и пр.

Времевата природа на музикалнопредставното мислене спомага да се формират структурни равнища на музикалното съзнание. Те са в основата на рефлексията върху музикалните обекти. Според Вилфрид Грун в когнитивната теория се “… различава понятийно познание върху музиката и процедурално постигнато оперативно знание или представи (знание на опита). Това е музикалнопредставно мислене, чийто акцент пада върху акта на музициране, който е запаметен и свързан с утвърдени невронални пътища” [ref]Ibidem, S. 65.[/ref]. Разграничаването на два типа музикални представи и приемането на тезата, че основа на музикалното обучение – инструментално и слухово – са фигуративно-времевите представи, е основен акцент и в настоящото изложение. Експериментално потвърденият възглед, че водещите представи в музикалното съзнание имат фигуративно-времеви и практически характер, е логично следствие от казаното.

Трябва да се изясни терминологичното различаване на “фигурална” и на “формална” музикална представа” [ref]Терминът „формална музикална представа” е въведен от Жан Пиаже: Piaget, Jean. The Origins of Intelligence in Children . New York, International University Press, 1952 (La naissance de l’intelligence chez l’enfant, 1936).[/ref]. Грун коментира понятията формална и фигурална представа в динамичната им същност. Гледната му точка е свързана с експеримент в обучението (инструментално и слухово) и затова е сред основните постулати, от които се интересува настоящото изследване: “Формалната музикална представа отговаря на учебнопсихологическата степен на възможността за формални операции (Пиаже), затова се обозначава като формална представа. При образувана формална представа е възможно да се сравняват частите на една мелодия по тяхната подобност и да се правят изводи за съотношенията на тоновите височини и трайности в различните части. При фигуралната представа, т.е. свързаната с протичане във времето представа, мелодията трябва още веднъж вътрешно (мислено) да се изпее” [ref]Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 67.[/ref]. Методиката на слуховото обучение се базира основно на създаването на дълготрайни времеви представи по отношение на мелодиката, ритмиката и видовете многоглас (хомофонен, полифоничен и пр).

В повечето методики по солфеж за създаване на фигуралните или времеви аудиации се използват традиционни методи като изпяване, изпяване наум, изпяване наум по написан текст, разчитане наум и др. Равнището на “вътрешния слух” се създава изцяло на базата на времево-фигурални музикални представи. В методите по солфеж те се постигат с комбинирани практически дейности: пеене, записване, пеене и свирене. Дейностите, с които се развива т. нар. вътрешен слух, са свързани с времевите или оперативни представи. По този начин не само се изследва въздействието на практиката в ученето върху менталните елементи на музикалното възприятие, но и се откроява задължителното им продължение и развитие в работата по солфеж върху различните функции на музикалните представи: логическа (вербална), която има по-малко значение, и времева или фигурална музикална представа, наречена още аудиация.

Въз основа на концепта за музикалното съзнание може да се утвърди формулировка за аналитичен или структурно-обособен подход в солфежа, съответстващ на когнитивното познание и концептите за функциониране и развитие на музикалното съзнание. Несъвпадането на синтактично-логически (дедуктивни) и темпорално-фигурални представи в менталното музикално възприемане, както и фактът, че музикалното съзнание е сложен, многослоен конструкт, допуска това. В крайна сметка типологията на многомерната художествено-слухова представа би трябвало да бъде отворена към музикалното съзнание и разбиране в когнитивен аспект. Конкретиката и идеите за преподаване се разкриват в различни, понякога по-традиционни, но основно експериментални идеи за методиката и преподаването на солфежа.

Някои идеи в солфежните практики в контекста
на когнитивното познание за музикалното възприятие.
Структурноаналитичен подход в солфежа

Ако се изхожда от идеята за автопоетическата (саморегулираща се) същност на музикалното съзнание, която се базира на структурата на паметовите “невронални мрежи” и времеви равнища в музикалната памет (репрезентации), се пристъпва и към стимулиране на различните елементи в слуховото обучение. Това засяга основно видовете диктовка (записване), които се променят под натиска на новото познание и на технологиите. Това е и основата на активността на процесите на разбиране, разпознаване и многопосочност.

Виолан де Ларминат подчертава, че “най-висшата цел при преподаване на солфеж на композитори и диригенти остава развитието на възможно най-бързи слухови рефлекси, както и мигновеното преобразяване на чутото в нотна картина. Затова се търси почти едновременното свързване на “слушане – виждане”, на “звуково – нотно – визуални асоциации”, което е стратегия за студентите, вместо да се упражняват солмизационните срички (названия)” [ref]Larminat, Violain de. Gehoerbildung zwischen franzoesischer und deutschen Tradition – Versuch einer Synthese, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/358.aspx, S. 62.[/ref]. В контекста на аналитично-структурния подход към изграждането на музикалния слух виждаме протичането на съдържанията от момент-паметта към дълговременната музикална памет, играта с “времевите щ равнища”. Целта е получаване на синтетични и структурно обозрими музикалноезикови компоненти и равнища в музикалната памет.

От тази концепция можем да се обърнем към практическите методи на солфежа. Един интересен педагог като г-жа Ларминат [ref]В практиката и в теоретичните си разработки проф. Де Ларминат обединява френската традиция
с немската система. Резултатите й са основополагащи, тя завежда програмите и катедрата по музикал-
нослухово обучение във Виена.[/ref] обосновава в своя подход към солфежа две различни времеви равнища на паметта: свързване на мигновеното разпознаване на кратковременната памет, сравнено с дълготрайни представи, с което акцентира върху автономността и мрежово-невроналното свързване на различните “модуси на възприемане”, например върху разделянето (каквато е традицията) на височина/ритмика /тембър /хармония и аналитичното им “изграждане”. Нейният подход отговоря на идеята за създаване на невронални пътища и дълбочинно конструиране на музикалнопаметовото съдържание. Не само тази авторка, но и някои представители на съвременната френска школа по солфеж [ref]Chepeloff, Pierre, Menut, Benoit. La dictee еn Musique (Rhythme, melodie, harmonie, timbre). Vol.I – VI. Paris, 2009.[/ref] обогатяват и изграждат система за диктовка, която “разделя” и същевременно гъвкаво обучава/акцентира върху: а) тонова височина; б) ритъм/метрум и в) акордика/тембър.

Пример 1. A. Брукнер. Ave Maria
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Създадени са типове диктовка с отделянето на ритмически, височинни и темброви елементи. Такава е системата на Шепелов и Меню. В дълбочина те акцентират върху моментната памет и същевременно структурират и моделират невроналните връзки, вътрешния слух и оперативната и дълговременната музикална памет [ref]По-горе е цитирана системата на Шепелов и Меню, предназначена за специалисти и музиканти. Тя се използва в обучението по солфеж в Парижката консерватория, в Брюксел и .т.н..[/ref]

Пример 2
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Следователно структурно-аналитичният подход към солфежа обхваща: 1) аналитично интерпретиране на отделните измерения на едногласната и многогласната тонова структура (лад, интервалика, акордика, ритмика, метрика и т. н.). Като второ равнище се посочват аналитичните модели, предложени за слухово разпознаване, записване и интерпретация на тематизъм, на основни похвати от хармонията и полифонията, на езикови подходи в акордиката от ХХ век, на типове фактура и акордика. Аналитично-структурният слухов подход на второ равнище има концептуални задачи и твърде много се доближава до теоретичното равнище на музикалнотеоретичното познание (анализ, полифония, хармония). Като специфичен подход, заимстван от френските методи, се препоръчва и аналитичното записване/анализиране на компонентите – с цел бързина и активизация на невроналните мрежи в музикалното съзнание, които осигуряват бързина и активност на определения сетивен компонент.

Пример 3
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Структурно-аналитичните методи на солфежа произтичат, както вече бе посочено, от сблъсък на моментна, оперативна памет (за определен компонент) и дълговременна памет. Постепенно това установява ясни “репрезентации” и модели на многоглас, похвати и пр. Основните модели и композиционни критерии също не трябва да бъдат оставени без внимание – те се интерпретират в паметовите съдържания и модели, въвеждат се и в областта на понятията и логиката на музикалното съзнание, изживяват се като репрезентации (представи на дълговременната памет). Структурно-аналитичният метод в солфежа обхваща типология на тематичните структури, типология на различен многоглас (при Улрих Кайзер), типология на акордиката. Аналитичността и активността на слухово-сетивни “филтри” е в корелация със съвременните подходи в теоретичното музикознание и с идеята за мрежовите структури в музикалното съзнание.

В заключение ще се опитам да изведа някои общи идеи. В изследванията се подчертава, че “музиката е език – въздействащ, афективен, но и най-вече е форма на съпреживяване, разчитане и разбиране на послания на културата. Мозъкът разпознава синтактичните основни модели на познатата музика и реагира спонтанно на промяната на правилата. Това свързва езиковата и музикалната компетентност”[ref]Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 85.[/ref]. При цялата сложност или структурност на познанието за същността на музикалното възприятие и представа, разбирана като автопоетическа система и развитие на “ментални мрежи”, трябва да се има предвид, че професионалната насоченост и многостранна подготовка, изградена в съответствие с граматическите и логическите особености на музикалния език, все пак е форма на културна комуникация. Процесът на музикално слушане при непрофесионалиста отговаря на културните кодове, на характеристиката на музикалните представи като културен диалог и културна памет. Функционирането на високопрофесионалния музикален слух се базира на автопоетическата същност, отвореността и динамиката на музикалното възприятие и на фините структури, определени като “ментални мрежи” и структурни пътища в музикалното възприятие и съзнание.

В съвременните теоретични визии педагогиката на музикалния слух се свързва с познанието за сложността и функционирането на мрежови връзки и структури в музикалното съзнание. Това променя структурно представите за музикалнослуховото обучение, които се базират на ново познание за процеса на възприемане на музиката.

Най-общо казано, музикалният език има афективни, логически и метафорични равнища. Ханс-Георг Гадамер определя музиката като “диалог на духа”[ref]Gadamer, Hans-Georg. Kunst als Aussage. Mohr Siebek, 2003, S. 264.[/ref]. Разглеждана в тази парадигма, цялата сложност на подготовката на музикалния слух обединява музикално-сетивните структури (невроналните мрежи и ментално-слухови карти), типологията на музикалните представи и музикалната логика. Спецификата и сложността на методиката по солфеж, изразена с въведеното понятие структурно-аналитичен подход към диктовката, се свързва със същината на музикалното възприятие, върху него се градят и многопосочните представи на музикалната теория от съвременноста и миналото. Динамиката на музикалната действителност, на професионалната, практическата и медийната сфера, свързани с музикалните култури на днешния ден, изисква да се потърси до голяма степен иновативен подход към солфежа, който да отговаря на сложната и многопластова структура на реалностите.

В последните няколко десетилетия когнитивните науки и музикалната психология се насочват към изследването на процесите на ниво невробиологични процеси и музикално съзнание. Вследствие на този процес полето на съвременната дисциплина солфеж се свързва с новите интерпретации на музикалното възприятие и памет с най-съвременни технологии и средства.. Това засяга основно видовете диктовка (записване), които се променят под натиска на новото познание и на технологиите. Следователно структурно-аналитичният подход към солфежа първо обхваща аналитично интерпретиране на отделните измерения на едногласната и многогласната тонова структура (лад, интервалика, акордика, ритмика, метрика и т. н.). Като второ равнище се посочват диктовки, в които се записват синтактични елементи като тематизъм, елементи от хармонията и полифонията, ладове и акордика от ХХ век, типове фактура и акордика.