Ранна звукозаписна и звуковъзпроизвеждаща техника в ролята на електронни музикални инструменти

Изобретателят на първото звукозаписно устройство[1] Томас Едисон предвещава широкото приложение на технологията в примерен списък, който през годините се разширява значително. Сред първите, на които хрумва неспомената, но загатната в него приложимост (в точката „музикални кутии и играчки“ (Костандиев, 1982: 13), е американският изобретател, музикант и писател Мелвин Севери. Още през 1907 г. той подава заявка за патент за „Звукопроизвеждащ апарат“ (Sound-Producing Device) с обект „конструкция на подобрен музикален инструмент, в който звучащите вибрации са произведени електромагнитно чрез движение на фонограми от магнитен материал покрай електромагнитен звуковъзпроизвеждащ механизъм“ (Severy, 1917: 1). Идеята на Мелвин Севери – да бъдат записани отделни изпети или изсвирени тонове, които след това да бъдат просвирвани чрез свързана към възпроизвеждащия механизъм клавиатура – на практика би представлявала първия семплер. Патентът е одобрен през 1917 г., но не е известно дали инструментът е бил изработен. Макар и реализиращи идеята с различни технически средства, в началото на 30-те години на ХХ век, се появяват Hardy-Goldthwaite organ, създаден през 1931 г. в САЩ от Артър Харди, Шерууд Браун и Радфорд Голдуейт; Welte Licht-Ton-Orgel, наричан още Phototone орган, построен от Едвин Велте през 1936 г. в Германия; Singing Keyboard (Пеещата клавиатура) на Фредерик Самис, изобретена в Холивуд през 1936 г. и Sonotéque на французина Л. Лавале, също 1936 г.

Сравнително скоро след въвеждането на магнитната лента, през 1949 г., Хари Чамберлин прави любителски запис на собствено изпълнение на личния си новозакупен Hammond орган, по време на който му хрумва, че е възможно да построи музикален инструмент, просвирващ чрез клавиатура такива и всякакви други звуци, включително кратки музикални откъси. Презумпцията е, че по този начин, ако човек може да свири на клавиатура, всъщност ще може да „свири“ на всеки инструмент. Чамберлин завършва първия модел на изобретението си и през 1956 г. го представя в годишното NAMM (National Association of Music Merchants) търговско шоу, състояло се в Чикаго, непосредствено след което получава първите поръчки и започва производство и продажби. За новия инструмент, наречен на създателя си Чамберлин, е изграден и патентован механизъм, съдържащ специално направени за целта лентови звукозаписи на различни акустични инструменти и звукови ефекти, като всеки клавиш е свързан с възпроизвеждаща глава за една лента – при натискане на клавиш прозвучава материалът, записан на дадената лента, а при отпускането му, главата се връща в началото на записа. В зората на 60-те години един от търговските представители на Чамберлин занася инструмента в Англия и „забравяйки“ да сподели, че не е негово творение, го показва на братята Брадли. Те решават, че могат да го подобрят, произвеждат и продават. Така в Обединеното кралство се появява версия на Чамберлин с новото име – Мелотрон. По ирония на съдбата Мелотрон става по-известен и по-продаван от Чамберлин, като според някои източници причината за това е, че действително представлява подобрена версия. Същевременно в интервю от 1976 г., Хари Чамберлин споделя мнението си, че „Мелотрон е бил Чамберлин, замръзнал в аборигенски етап от развитието си“ (Epand, 1976: 27-28), а спадът в продажбите на неговия оригинал се дължал на профсъюзно наложени забрани, целящи да ограничат употребата на инструмента като заместител на повече професионални инструменталисти. В някои студиа действително се появява практика тези „заместители“ да бъдат използвани вместо оркестрови музиканти, но самият изобретател не смята, че някога ще е възможно тотално изместване на живото свирене на даден инструмент, „тъй като има твърде много променливи в това, което музикантът може да направи, свирейки…“ (Epand, 1976: 27-28). Неслучайно статията, съдържаща цитираното интервю, е озаглавена „Фантом на оркестър на върха на пръстите Ви“. В нея за звученето на Чамберлин и Мелотрон често се използва изразът „призрачен оркестър“, а технологичните им „недостатъци“ допринасят за оригинално, разпознаваемо звучене, довело до креативна употреба. Сред музикантите, допринесли за известността на Мелотрон, са The Beatles, King Krimson, Genesis и др.

 

Графичен/рисуван звук

 

„Има ли контур, който да не може да бъде цялостно завършен по този начин, преживян така, както той подтиква да бъде почувстван и следователно – преобразуван в друго поле на сетивност“ (Rilke, 1919: 2)?

В статия, публикувана в Русия през 1916 г., композиторът Арсени Авраамов споделя идеята, че „щом можем да запишем и най-сложните звуци чрез фонограф, след структурен анализ на звуковата бразда, която насочва иглата на резониращата мембрана и чрез направата на бразда с подходящи форма и дълбочина, биха могли да бъдат създадени синтетически всякакви, дори и най-фантастичните, звуци“ (Авраамов, 1916). Изкуствата извън музиката също не остават безразлични към възможностите на новата технология. В есето „Първичен звук“ от 1919 г. австрийският поет Райнер Мaрия Рилке обрисува притегателната за него сила на въображаем експеримент, при който фонографската игла, вместо звукозапис, чете и превръща в звук браздата от коронарната сутура на човешкия череп. Друга авангардна възможност – звукозаписната технология да бъде употребена не за звуковъзпроизвеждане, а за звукопроизвеждане – е ранно прозряна също в литературата с есето от художника и фотограф Мохoли-Наги „Продукция и репродукция“, публикувано през 1922 г. В почти същия период, с цел да бъде приложен адекватен способ за синхронизация на звук с картина, се разработват методи за фотографски звукозапис върху филмова лента, които, освен че технологично водят до въвеждането и утвърждаването на звуковото кино в края на 20-те години, се превръщат в средството, чрез което гореописаната идея за звукопроизвеждане бива реализирана на практика.

През 1929 г. по един от първите съветски озвучени филми „Петилетка. План за велики дела“, режисиран от Абрам Роом, работят композиторът Арсени Авраамов, художникът и аниматор Михаил Цехановски и изобретателят Евгени Шолпо. Цехановски предлага звуковата пътека на филма да е съставена от египетски или гръцки графични и фасадни орнаменти, за да се получи „непозната архаична музика“ (Smirnov). Именно това е моментът, в който заченатата още през 1916 г. идея на Авраамов започва да се ражда – „започва изобретяването“ на техники за създаване на графичен звук, впоследствие наричан още рисуван, орнаментен, хартиен, изкуствен или синтетичен.

Илюстрация 1. Рисуваният звук на А. Авраамов

 

Разкриват се лаборатории, в които тези техники биват развивани експериментално и логически. Между 1930 и 1934 г., начело с Авраамов, „Мултизвук“ (преименувана в „Лаборатория Синтон“ през 1931 г.) произвежда повече от 2000 м. звукови пътеки, изработени чрез заснемане на изображения на нарисувани орнаменти. Николай Войнов разработва собствена техника, базирана на хартиени изрезки с размери и форма, прецизно изчислени от предназначен за целта уред – Нивотон. В Ленинград през 1931 г. Евгени Шолпо с помощта на Георги Римски-Корсаков създава първия прототип на своя Вариофон – фотоелектричен музикален инструмент, служещ за произвеждане на изкуствени звукови пътеки посредством автоматизиран хартиен звук, постигнат чрез „картонени дискове, съдържащи кръгообразни изображения на гребени с подходящо оформени зъби, въртящи се синхронно с движеща се филмова лента“ (Smirnov).

Почти по същото време германският аниматор и инженер Рудолф Пфенингер самостоятелно развива подобна техника, която нарича „Звуков ръкопис“. За целта „изследва визуалните форми, получени от определени звуци, докато (…) към края на 1929 или началото на 1930 г. успява да изолира уникално графично изображение за всеки тон. Използвайки новодостъпната оптична филмова звукова пътека за тестването на експерименталните си резултати, той старателно рисува желаната крива върху хартиена лента, която след това фотографира, за да интегрира във филмовата звукова пътека“ (Levin, 2003: 53).

През 1932 г. в Берлин Оскар Фишингер представя своите експерименти с анимиран звук, чрез които изследва взаимовръзката между графични форми и съответна фонация, фотографирайки „орнаментите“ върху звуковата пътека на филмовата лента (Mollaghan, 2015: 120). В същата година акустикът и художник Борис Янковски напуска „Мултизвук“, за да се посвети на собствени изследвания, свързани с идеята му, че на базата на редиците на Фурие би могло „макар и като скица, да бъде съставена таблица от звукови елементи, подобно на Менделеевата периодична таблица на химичните елементи“ (Смирнов). За осъществяване на експериментите си Янковски създава инструмент наречен Вибро-експонатор, от който, за жалост, не остават дори илюстрации или диаграми, но се предполага, че е представлявал устройство, чрез което фотографирани “спектрални шаблони“ биват трансформирани и комбинирани в сложно-съставен звук.

Навярно без да има представа за съществуването на гореописаните изобретения, в средата на 30-те години младият тогава студент Евгени Мурзин бива озарен от смелата идея за „машина, способна по волята на човека да създава всякакви музикални звуци, тембри, интервали – всичко, което поиска композиторът“ (Anfilov). След двадесетгодишен неуморен (и нефинансиран) труд, подпомогнат от съветите на Борис Янковски, през 1957 г. Музрин завършва първата версия на своето творение – АНС синтезатор, кръстен на композитора, чиито идеи и творчество го вдъхновяват – Александър Николаевич Скрябин. Звуковият генератор на АНС представлява 5 стъклени диска с по 144 оптични фонограми – звукови пътеки с ръчно изобразени синусоиди. Тембрите, както и самите музикални композиции, се изграждат чрез независимо и синхронно управление на целия набор от синусоиди посредством графична „партитура“ – стъклен панел, покрит с несъхнеща черна смола, представляващ на практика платно, върху което композиторът „рисува“ своята композиция. По предложение на Янковски, в АНС вместо на 12 полутона, октавата се дели на 72 микрохроматични степени с най-малък интервал 1/6 от полутон. Сред композиторите, творили за АНС, са Алфред Шнитке, София Губайдулина, Едисон Денисов, Александър Немтин и Станислав Кречи.

Също през 1957 г. в Англия композиторката Дафне Орам разработва техники, за чието изпълнение създава музикален инструмент, който, по собствените ѝ думи, представлява „машина с очовечаващи фактори, позволяващи композиторът да я инструктира чрез точен и опростен език“ (Oram, 1972: 97). Инструментът, наречен Орамикс, е съставен от набор от филмови ленти, рисувателна дъска и устройство за превръщане на нарисуваните елементи в контролиращи сигнали за изходящия, като контролът се осъществява чрез „прочит“ на отделните рисунки, изобразяващи графично-времевото развитие на различните звукови елементи. В книгата си, публикувана през 1972 г., Дафне Орам споделя част от мисловния си свят, свързана с личното ѝ отношение към електронните музикални инструменти и музиката, сътворена за и чрез тях, достигайки до философско-проникновени аналогии между аспектите на акустиката и електрониката, от една страна, и творческите процеси в човешкото мислене и в света, в който живеем, от друга.

 

 

Цитирана литература

 

Авраамов, Арсений (1916). Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. – В: Музыкальный Современник, №6. [Avraamov, Arsenii (1916). Gradushtaia musikalnuia nauka I novaia era istorii musiki].

http://asmir.info/lib/avraamov1.htm (посетен на 3 юли 2017).

Aвраамов, Арсени (1939). Синтетическая музыка. – В: Советская музыка, №8, 67-75. [Avraamov, Arsеny (1939). Sinteticheskaya muzika. Sovetskaya Muzika, 1939, No.8, pp. 67 – 75].

Анфилов, Глеб. Композитор как живописец. (О синтезаторе АНС и его создателе Евгении Мурзине). [Anfilov, Gleb. Kompozitor kak zhivopisets. (O sintezatore ANS i yego sozdatele Yеvgenii Murzine)]. http://asmir.info/lib/murzin.htm (посетен на 13 юли 2017).

Костандиев, Георги (1982). Да послушаме музика. София: Народна младеж. [Kostandiev, Georgi (1982). Da poslushame muzika. Sofia: Narodna mladej].

Смирнов, Андрей. Рисуваный звук. http://asmir.info/lib/grsound.htm (посетен на 13 юли 2017).

Epand, Len (1976). А Phantom Orchestra at Your Fingertips. Crawdaddy Magazine, Issue 122, April.

Levin, Thomas (2003). „Tones from out of Nowhere“: Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound. – In: Grey Room, Vol. I, Issue 12. Inc. and Massachusetts Institute of Technology.

Mollagan, Aimee (2015). The Visual Music Film. London: Palgrave Macmillan UK.

Oram, Daphne (1972). An Individual Note of Music, Sound and Electronics. London: Galliard LTD, New York: Galaxy Music Corporation.

Rilke, Maria Rainer (1919). Primal Sound. http://layoftheland.net/archive/art4639-2013/weeks1-5/RILKE_SOUND.pdf (посетен на 1 юли 2017).

Severy, Melvin (1917). Sound-Producing Device. US Patent Office. US1218324.

Smirnov, Andrey. Graphical Sound. http://asmir.info/graphical_sound.htm (посетен на 4 юли 2017).

[1] Годината, в която Томас Едисон кандидатства за патент е 1877.