Ранната хармония на Дебюси и на Шьонберг: отражение на различни традиции на преподаване?

Едва ли някоя друга област на музикалната теория е така обвързана с традициите, както ученията за хармонията. По-специално немският и френският начин на мислене и съответните методи на преподаване се различават много силно. Повлияват се и подходите на хармонически анализ на съответния репертоар. Дали обаче различните традиции в обучението имат влияние и върху самата музика?

И Дебюси, и Шьонберг, чийто общ стилистичен произход е от Вагнер и постромантизма, отварят вратата към ХХ век, въпреки че естетиката и музикалните езици на ранния модернизъм във Франция и в Австрия са насочени в различни направления. Тази различност на стилистичните белези на импресионизма и Втората виенска школа може да се установи още в ранните творби на двамата композитори. Върху примера на ранните песни на Шьонберг (от 7 ранни песни до оp. 6) от 1894 – 1905 г. и Mélodies от Дебюси (Ariettes oubliées, Chansons de Bilitis, Trois Chansons de France, Fêtes Galantes) от 1885 – 1904 г. ще бъде показано как предимно контрапунктичното мислене на Шьонберг в модулиращите акордови последования и употребата на чужди тонове, от една страна, и „акустическото“ мислене на Дебюси с акцент върху доминантовата звучност с алтерации и добавени тонове, от друга, се извеждат от специфичния начин на мислене и традиции на обучение. В тези белези на двамата композитори разпознаваме отново различията на по-късно постигнатото преминаване към атонална организация, чийто произход винаги е неясно обясняван.

За да обоснова проблема, съм избрала и сравнила различни учения за хармонията от 1880 до 1911 г., като ще обвържа особеностите им с ранната музика на Дебюси и Шьонберг.

 

Учебниците по хармония в периода 1880 – 1911 година

 

От френска страна ще използвам като препоръчителен Traité dharmonie от Емил Дюран (1881), тогавашния преподавател по хармония на Клод Дебюси. В същата традиция се намира и Теодор Дюбоа, също преподавател в Парижката консерватория в годините 1871 – 1890, чието влияние във Франция остава значително чак допреди 30 години, въпреки че той застъпва извънредно консервативна традиция като последовател на Льосюйор и Керубини[1]. Той донякъде „е“ традицията на Парижката консерватория, която чувствително се отличава от традицията на École Niedermeyer и на Schola Cantorum на Венсан д’Енди. Последният изхожда повече от една немска традиция, идваща от Антон Рейха и Сезар Франк, след това от Нидермайер, следвал във Виена при Мошелес и Фьорстер, чийто Traité théorique et pratique de lAccompagnement du plainchant [„Теоретически и практически трактат за акомпанимент на грегориански хорал“] (публикуван 1857 г.) играе значителна роля при възникването на модалната хармония и повторното въвеждане на грегорианиката във Франция.

В École Niedermeyer, която по времето на Дебюси отдавна се е утвърдила като школа за църковна музика[2], са следвали между другото Габриел Форе, Камий Сен-Санс, Еужен Жигу и Андре Месаже. По-новата Schola Cantorum е основана през 1896 г. за образоване принципно на органисти и църковни музиканти, което да съответства на тогавашното реформаторско движение във Ватикана[3]. Тя цели завръщане към естетиката на църковния ренесансов репертоар и грегорианското пеене[4] (във връзка с най-новите пaлеографски и семиологични изследвания на Солемското абатство), което може да бъде свързано и с немското цецилианство. В тогавашната Conservatoire de Paris се установява едностранчиво и консервативно образование, ограничено фокусирано върху романтическата опера. Затова и за основателите на Schola Cantorum специална става задачата да се отворят нови врати чрез достъп до нов репертоар и по-голям акцент върху изкуството и музикалността вместо върху техническата подготовка на студентите. Александър Гилман и Венсан д’Енди, скоро поел управлението на Schola, са и най-известните преподаватели от самото начало на тази институция. Като членове на ръководството по-късно участват и Габриел Пиерне, Пол Дюка и Албер Русел[5]. От учебно заведение за църковна музика Schola Cantorum се развива в голям център за висше образование по музика и скоро вече се конкурира с Парижката консерватория. От около 1900 г. за кандидатите да учат музика в Париж това е добра алтернатива. В нея се образоват между другото Исак Албенис, Албер Русел, Ерик Сати, Едгар Варез, ако спомена само международно известните личности.

Габриел Форе, чийто музикален език се различава много от хармонията на Дебюси[6], следва, както бе казано, единадесет години в École Niedermeyer[7] и остава силно повлиян от нейната традиция. Той е бил много впечатлен от Сезар Франк, докато Дебюси, получил образованието си в Conservatoire de Paris и следвал само импровизация при Франк, от самото начало дълбоко отрича тази традиция. Известно е, че Дебюси настойчиво критикува академичното преподаване в Консерваторията – както и това на Емил Дюран, – но за Schola Cantorum се изказва много позитивно[8]. Получил е обаче образованието си в Консерваторията! По подобен начин той особено страстно е критикувал Вагнер… въпреки че за всички теоретици е ясно колко силно е повлияна музиката му от него[9].

Във връзка с немското влияние във Франция от това време трябва също да се посочи, че Венсан д’Енди познава функционалната теория на Риман и я възприема в курса си по музикална композиция – Cours de Composition musicale (1903)[10].

От немскоезичните източници ще бъдат избрани два учебника по хармония: Harmonielehre от Шьонберг, излязъл за първи път през 1911 г.[11], и Harmonielehre от Рудолф Луис и Лудвиг Тюйле (1907), който представлява синтез на традиционната система за изучаване на хармония и функционалната теория на Хуго Риман[12]. Поради това, че Шьонберг до голяма степен е самоук, неговият учебник Harmonielehre – независимо от прецeнкитe за качеството му – не е представителен за учебната традиция: той само изяснява начина на осмисляне от Шьонберг на тоналната музика. Той не се позовава директно на системата на Риман, защото, от една страна, подчертано я критикува[13], а от друга – защото по това време тя не е „теоретична традиция“, а е третирана като нов вид аналитичен подход. Понякога като показателен за немскоезичната консервативна традиция допълнително се посочва учебникът Die Grundsätze des Harmoniesystems от Йохан Емерих Хазел[14] (1892). Учението по хармония на Луис и Тюйле изглежда съдържателно по-близко до Дюран и Дюбоа, както и до Шьонберг, отколкото до Хазел – тези културно обосновани начини на мислене и различия са не по-малко интересни за нашата тема.

 

Общи черти и различия между френските и немскоезичните

учебници по хармония

 

Веднага забелязващото се различно разчленяване на съдържанието показва, че съществените понятия – преди всичко в теорията за модулацията – не съвпадат. При Дюран и Дюбоа се различават консонантна хармония harmonie consonante]* и дисонантна хармония [harmonie dissonante]. Консонантната хармония се занимава изключително с тризвучията, с немодулиращата диатоника и с модулиращата и немодулиращата хроматика. Дисонантната хармония включва септакордите и нонакордите, като се прави съществена разлика между естествената дисонантна хармония [harmonie dissonante naturelle], свързана с обертоновия ред (натуралния звукоред) [Naturtonreihe] и доминантовите септакорди и нонакорди – при което на доминантовия септакорд се придава извънредно важно значение, – и изкуствената дисонантна хармония [harmonie dissonante artificielle], която се отнася за всички останали четиризвучия и петзвучия, както и за алтерованите акорди. За църковни ладове [Kirchentonarten] не се говори нито при Дюран, нито при Дюбоа. Противоположно на техните възгледи Хазел, както и Луис и Тюйле, разделят учението си за хармонията в две основни глави: диатоника, от една страна, която включва тризвучията, четиризвучията и петзвучията и диатоничната модулация, и хроматика, от друга страна, която включва хроматичната и енхармоничната модулация. Освен това немскоезичните учебници по хармония предлагат систематика на „практикуването“ на акордови последования, белязана по отношение на гласоводенето от силна връзка с контрапункта: един подход, който е напълно чужд на френския маниер. При акордови последования се отдава централно значение на интерваловото съотношение [Intervallverhältnis] между основните тонове. Този начин на „интервалово мислене“ и систематично изследване на всички възможни акордови връзки [Akkordverbindungen] не може да бъде открит във френските учебници[15]: парадокс е, че немската традиция повече се позовава на Рамо, чиито теоретични трудове през ХIX век са били по-добре възприемани в немскоезичните страни, отколкото във Франция, където Рамо е бил забравен. Повторното откриване на неговата музика във Франция става през 80-те години на XIX век с основаването на Schola Cantorum, която осигурява изпълняването ѝ[16]. Всичко, което засяга модулацията, показва две съвсем различни традиции: понятието терцово родство [Terzverwandtschaft] няма френски корелат и обратно – главата за необичайните (нетрадиционните) разрешения на доминантите [résolutions exceptionnelles de dominantes] е чужда на немската традиция; хроматичната модулация в немскоезичното пространство е обяснявана чрез тониката на изходната тоналност [Ausgangstonart], а във Франция – чрез доминантовата функция, както ще бъде показано по-долу. Най-сетне във френските учебници енхармоничната модулация не се третира като такава.

Затова и между двете традиции съществуват важни практически разлики, които могат да бъдат детайлно интерпретирани спрямо Шьонберг и Дебюси. Това преди всичко е мястото (положението/позицията) [Stellung] на тониката и на доминантата, употребата на акорда на III степен, модулациите, както и значението и употрeбата на акордовото последование V – IV: всички особености, които според мен упражняват влияние върху Шьонберг и Дебюси.

 

Мястото [Stellung] на тониката и на доминантата в двете традиции

 

Луис и Тюйле виждат тониката като „главен акорд, център, полюс на покой, около който всичко се върти и променя“[17]: „Най-важната степен на звукореда [Scala] в тонално отношение е самата тоника. След тониката доминантата е тонално най-важната степен на звукореда.“[18] Подобно е и при Шьонберг: „Може да се приеме, че тоналната организация [Tonalität] е функция на основния тон, т.е. всичко, което тя осъществява, произлиза от него и се връща към него.“[19] Противоположно на това при Дюран I и V степен са еднакво важни за тоналността [Tonart][20], при което доминантата чрез своето разрешение определя тоналността [Tonalität] (съответно тониката), а тониката определя само тоновия род [Tongeschlecht]. Следната бележка на Дебюси – който се опира главно на доминантовите багри – по този въпрос е забележителна: „Музиката не стои нито в мажор, нито в минор, модусът ѝ[21] е този, в който я мисли музикантът. Нестабилен!“[22] За френското мислене доминантовият акорд винаги е мажорен акорд и в повечето случаи съдържа или може да съдържа септима: изразът минорна доминанта [Molldominante] би бил противоречие сам по себе си. В модалната или църковноладовата система [kirchentonaler Zusammenhang] никога не се говори за „доминантa“, а за V степен. Обратно – едно мажорно тризвучие винаги изглежда като потенциална доминанта. Но при Шьонберг се казва: „Един мажорен акорд като съвършено подражание на даденото от природата има по-скоро тенденцията да се установява като тоника“[23]. Позоваването на Шьонберг върху натуралния звукоред (обертоновия ред) [Naturtonreihe] съответства на френското обосноваване на важността на доминантата, но се отнася към тониката! Оттук при Шьонберг в тоналността [Tonart] се интегрира модален хармонически начин на писане (както и при Форе!), докато при Дебюси (и подобно при Равел) той е мислен като контраст спрямо тоналността: при Шьонберг се открива една „оцветена от църковните ладове тоналност“, а при Дебюси – доколкото той все още мисли функционално – става въпрос по-скоро за „тонален модалитет“, за модалност, мислена чрез функционалността. Минорната доминанта при Шьонберг често е и в ясен тонален контекст, като например си бемол-минорният акорд в началото на Warnung op. 3, № 3, т. 1[24][25]:

Пример 1

 

При Дебюси взаимовръзката винаги е еднозначно модална, когато се използва минорна V степен, например в Clair de lune в началото на Fêtes Galantes, където пентатониката е върху квинтово-квартова основа (тоника dis, V степен ais, IV степен gis), без ясно да се дефинира минорен църковен лад (II и VI степен отсъстват!)[26]. Тъкмо в тези въвеждащи тактове главната тоналност gis moll не се възприема ясно, тъй като тук се налага тоновото пространство [Tonraum] на V степен (като минорен акорд)[27]:

Пример 2

 

Тук има квинтово поле (cisgisdisais) като при Шьонберг (es-b-f-c), което обаче приема съвсем различен характер. При Шьонберг в първите два такта намираме една тонална констелация, в която има 11 от 12-те хроматични тона (отсъства само тонът h), а при Дебюси откриваме една редуцирана модалност върху пентатонична конструкция от dis, която изтъква в басовия глас основните I – V – IV степен (но не в последованието I – IV – V!).

 

Това значение на тониката при Шьонберг е изразено с коментара му по отношение на Шенкеровото понятие „процес на тоникализация“ [„Tonikalisierungsprozess“] като „желание или възможност на един страничен акорд (степен) [Nebenstufe] да се превърне в тоника“[28]. Във връзка с това също е казано, че понятието „междиннa доминанта“ [„Zwischendominante“] (при Шьонберг „странични доминанти“ [„Nebendominanten“][29]) във Франция няма корелат. Това са „алтеровани“ акорди – със съседни чужди тонове, – които във виенската традиция се свързват с главната тоналност [Haupttonart] и принадлежат към нея. Така в учението за хармонията на Шьонберг можем да разпознаем много добре как той ще достигне до една „тоналност с 12 тона“ и оттам до дванадесеттоновата техника. Във Франция не се говори за междинни (странични) доминанти [Zwischendominanten], а за „отклонения“ [„Ausweichungen“], обновявания [Entleihungen] или „временни модулации“ [„zeitweilige Modulationen“], които потвърждават основните степени на тоналността. За формалния анализ това няма особено значение, тъй като структурните модулации и отклоненията се различават ясно, но по отношение на хармонията тези алтеровани акорди остават винаги чужди и най-важна степен в тоналността [die wichtigste Stufe der Tonart] остава доминантата, която – и етимологично погледнато – „властва“ над останалите степени[30].

Eстествено, Дебюси не остава нито в ясна мажорно-минорна система, защото – както преди бе цитирано – той определено я оспорва, нито се опира върху ясни тонални функции [tonale Funktionen]. Само че акордите, които той използва, се състоят предимно от доминантови звучности. С това, че един доминантов акорд с алтерована квинта (или евентуално голяма нона) принадлежи към целотоновата гама и чрез нейните енхармонични замени може да принадлежи към 12 различни мажорни или минорни тоналности [Tonarten], доминантовата функция губи своята определеност и целенасоченост, т.е. своя характер на принуда към разрешаване [Auflösungszwangs-Charakter], когато се използва в контекстa на целотонов модус [Ganzton-Modus-Zusammenhang][31]. Шьонберг напуска тоналността по съвсем друг начин и избира хармонии със съвсем различни звукови качества. Затова и не съм напълно съгласна с Мариус Флотуис[32], който пише: „Дебюси и Шьонберг в разсъжденията си върху хармонията изхождат от сходни наблюдения. Бележките, които прави Морис Еманюел като свидетел на дискусия между Дебюси и Ернест Гиро, показват, че за Дебюси звучността (звуковата страна/звученето) [Klang] на един акорд е от основно значение, а не функцията му в тоналния контекст.“[33] И все пак е трудно след време правилно да се интерпретират записаните изказвания на един композитор, без да се държи сметка как те се обуславят от съответни специфични слухови навици и определена културна среда. Двете понятия звучност и функция [Klang und Funktion] се основават съответно повече на възприятието или повече на аналитичното мислене. По мое мнение изходните гледни точки на Дебюси и на Шьонберг са толкова различни, колкото и резултатите.

Дебюси често сменя повече доминантови акорди, когато те съдържат общи тонове, чрез алтерации и/или добавени тонове, като например педални тонове във висок регистър, които смекчават или правят незабележими промените в хармонията. Например:

Пример 3

 

Тези акорди могат да се намерят в C’est l’extase langoureuse от Ariettes oubliées[34]. Хармониите образуват типични „звукови фигури“ [„Klangfiguren“][35], които без функционална обосновка или разрешаване в тоника в продължение на десет такта с малки промени на светлината „трептят във въздуха“ и се повтарят, докато една от тези доминанти определи главната тоналност [Haupttonart] E dur и се разреши с каденца в тониката. Шьонберг пише: „Дебюси използва [целотонов акорд [Ganztonakkord] и целотонов звукоред [Ganztonskala]] повече […] в качеството на импресионистични изразни средства, като например един тембър [Klangfarbe], докато при мен те възникват по хармонико-мелодически път – аз използвам акордите като възможности за свързване с други акорди, което разкрива гамата повече като собствено повлияна от мелодията […]“[36]. Хазелбьок продължава неговото изказване: „При Дебюси […] първичното и моментно въздействие на свободнофункционалните акорди [funktionslose Akkorde] не е балансирано чрез хармонико-мелодичeски връзки и произлизащите от тях възможности за свързване: тази музика в същността си е статика“[37]. В този пример от ранната музика на Дебюси акордите (все още) не са свободнофункционални, но се използват произволно – било със, било без функционален характер. Те, както ще се види в следващия параграф (вж. акордовите последования L, K и M), имат (все още) хармонико-мелодически характеристики, но по някакъв фин начин те са елиминирани чрез нетрадиционно и преди всичко неконтрапунктично гласоводене и фактически пресъздават един „статичен пейзаж“. Както отново пише Хазелбьок[38]: „Докато дисфункционализирането на хармонията в творчеството на Виенската школа представя фактическа еманципация на дисонанса, Дебюси се вдъхновява от това да интерпретира тембъра по новаторски начин в разширени „тонални“ рамки. Затова не е изненадващо, че музиката на Шьонберг и на Дебюси се диференцира по начините, по които свободнофункционалните съчетания водят до новосъздадени зависимости.“

Специално тази ранна Ariette в общи линии предлага добра възможност за предвиждане на най-важните белези на бъдещия късен стил на Дебюси:

– предпочитане на мелодически и хармонически интервали като големи секунди и тритонуси (или съчетание от голяма секунда и голяма терца, от което се получава тритонус[39]);

– плуващи педални тонове във висок регистър;

– системно дублиране на всеки мотив или акордово последование (вж. т. 36 – 37 и 38 – 39, 40 – 41 и 42);

– ямбичен ритъм;

– мелодическа хроматика за замъгляване на ясните тонални хармонически последования.

 

В следващото развитие на музиката по времето между двете войни (и по-нататък чак до спектралната музика [musique spectrale]…) французите продължават чрез доминантовоакордов колорит по-дълго да зависят от модалността/тоналността, отколкото Втората виенска школа, постигаща по-бързо атоналността, и поради това оркестрацията на френската музика се структурира в най-голяма степен от обертоновия ред (натуралния звукоред) [Naturtonreihe]. Относно това могат да се направят множество изводи от сравнението между „акордa на доминантата“ [„Akkord auf der Dominante“] на Месиан (пример 202[40]) и следния пример от Harmonielehre (пример 231) от Шьонберг[41]: в двата случая става дума за акорди, т.е. агрегати (структурни множества) [Aggregate], които съдържат всички седем степени на до-мажорния звукоред [Tonleiter]. При Месиан обаче този акорд се образува върху петата степен, докато при Шьонберг има за основен тон [Grundton] тониката на основната (формиращата/образуващата) тоналност [Entstehungstonart]! И в двата случая тези акорди губят ясната си тонална функция[42], но са образувани или „открити“ от тоналността, било като напластяване на всички тонове на мажорната гама [Dur-Tonleiter], изхождайки от доминантовия септакорд с прибавена секста [sixte ajoutée] при Месиан, или чрез проходящи тонове и контрапунктични линии, изхождайки от мажорното тоническо тризвучие [Tonika-Durdreiklang] при Шьонберг[43]:

(Messiaen)

(Schönberg)

Пример 4

 

Употреба на акорда на трета степен

 

Втора съществена разлика между ученията за хармонията в представяните традиции откриваме в употребата на акорда на III степен, особено на увеличеното тризвучие като III степен в минор. При Луис и Тюйле, и по подобен начин при Шьонберг, при когото този акорд много често се появява, акордът на III степен се третира като заместител на доминантата или на тониката[44]. Противоположно на това акордът на III степен в мажор по френската теория няма ясна тонална функция, а по-скоро модален характер, тъй като е „смесване“ между две различни и обичайно противопоставящи се фунции[45]. При Дюран той, като „лоша степен“[46], се използва много рядко в мажорни тоналности [Dur-Tonarten] и то със забележката, че основният тон или квинтата на акорда „има всички характеристики или на проходящ тон, или на аподжатура [Vorhalt] и, поради това, че този тон най-вече е мелодически, би могъл да бъде неглижиран [abschaffen], без от това да пострада хармонията“ [47][48]:

Пример 5a

 

  • 99. Треторазредните (третостепéнните) акорди са: в мажор – тези на III и на VII степен, а в минор – само този на VII степен. В двата лада III и VII степен са наречени треторазредни степени или лоши степени.

Пример 5b

 

  • 304. Акордът на III степен в мажор (от треторазрéдните) може да се употребява в основен вид и по-рядко в обръщение.

РАЦИОНАЛНА УПОТРЕБА НА АКОРДА НА III СТЕПЕН В ОСНОВНО ПОЛОЖЕНИЕ И В ОБРЪЩЕНИЕ

  • 305. РЕМАРКА. Така употребен, акoрдът на III степен винаги има един тон (основният или квинтовият), който има всички характеристики или на проходящ тон, или на аподжатура. Следователно този тон е най-вече мелодически и би могъл да бъде неглижиран, без да пострада хармонията.

 

В минор III степен направо е отричана[49]: следвайки разделението на harmonie consonante и harmonie dissonante, тя е обявявана за неконсонантно тризвучие[50], считана е за неподходяща като заместник на ясната тонална функция и употребата ѝ се смята за приемлива в много малко случаи[51].

Пример 6

 

В рамките на harmonie dissonante увеличеното тризвучие се третира като мажорно тризвучие с алтерована квинта – обаче предимно с доминантова и двойнодоминантова функция (C#5 като доминанта в F dur, а не като III степен в а moll)[52] – или като хроматичен прeход между I и IV степен в мажор; съответно като VI и само по изключение като III степен в минор:


Пример 7

 

N.B.: Върху III степен на минорната гама акoрдът с увеличена квинта се осъществява само с диатонични тонове и не може да бъде разглеждан като алтерован акорд. Той много малко се употребява. Употребяват го обаче върху V степен. Възходящата алтерация на квинтата се разрешава нагоре.

ЕСТЕСТВЕНО РАЗРЕШЕНИЕ или НЕМОДУЛАЦИЯ

с подготовка / без подготовка

НЕОБИЧАЙНА УПОТРЕБА: малко употребявани / смяна на модуса

НЕОБИЧАЙНИ РАЗРЕШЕНИЯ (с модулиращи хроматични тонове)

 

Ако и в двете традиции този увеличен акорд се разглежда като „представител на доминантата“, т.е. като алтерована доминанта, то няма съгласуваност за тоналността, която се дефинира чрез него: разрешението на този акорд може да изглежда по различен начин. Във френските учебници по хармония представеният тук от Луис и Тюйле[53] септакорд върху с (вж. акорда b в пример 8) приема доминантова функция във F dur (или двойна доминанта в B dur). В никакъв случай обаче той не би могъл да се разглежда като акорд, който принадлежи на a moll[54]:

Пример 8

 

Хроматичното понижение на II степен създава в минор следния алтерован акорд:

 

По този повод могат да бъдат сравнени следните примери от Шьонберг и от Дебюси: Дебюси[55]Le son du cor (т. 7 – 8) и Шьонберг – Die Aufgeregten, op. 3, № 2.

Le son du cor от Дебюси започва в b дорийски, а ла-мажорният акорд в т. 5 след полуумаления септакорд от тона g в т. 4 създава впечатление за акорд, който насочва към модулация в d moll. Увеличеното тризвучие в т. 7 обаче не е A – Cis – Eis, а е записано енхармонично като секстакорд на алтеровано тризвучие върху доминантата на главната тоналност: то се разрешава в т. 8 с намекване на основния мотив в пианото върху тониката на b moll:

Пример 9

 

При Шьонберг в т. 17 следва възвратна модулация [Rückmodulation] от Ges dur към главната тоналност f moll с неаполитанско съотношение [neapolitanisches Verhältnis] между двете тоналности чрез енхармонично нотираната алтерована двойна доминанта (тонът ces вместо h). Възходящата мелодическа минорна гама [Molltonleiter] в баса е хармонизирана с увеличено тризвучие на III степен с доминантова функция, чието разрешение в VI степен позволява възвратната модулация след As dur в следващия такт[56]:

Пример 10

 

Изкуството на модулирането

 

Чрез предишния пример достигаме до темата модулация, в която ще се коментират повече аспекти, особено немското терцово родство и споменатите френски необичайни (нетрадиционни) разрешения на доминантите [résolutions exceptionnelles de dominantes].

Понятието терцово родство е често срещано в немскоезичното пространство, а при Луис и Тюйле[57] е широко коментирано. Шьонберг също се позовава на това, макар и да не разглежда темата в специална глава[58]. В двата подхода виждаме споменатото вече „мислене в интервали“, при което всяко акордово последование се изследва буквално с всички големи, малки, възходящи и низходящи терцови скокове в баса и всички комбинации на мажорни и минорни акорди. В двата случая терцовото родство е изходна гледна точка за хроматичното учение за модулацията, което изхожда главно от тризвучията, или напротив, във френското учение за модулацията – от доминантовите септакорди. В нито един френски учебник не откриваме термин, подобен на немското терцово родство. Дори и да може да се говори за терцово съотношение [relation de tierce] – и при положение, че такива акордови връзки се откриват във френската музика, както и навсякъде в течение на целия XIX век, – това не е специализирано понятие за дефиниране на модулацията. Затова и смятам, че за музиката на Дебюси то е напълно нерелевантно. Дюран много рядко се позовава на примери с такива акордови връзки. Когато те се появяват, се коментират други важни аспекти на хармонията, било модулиращи секвенции, било възходящо и низходящо хармонизиране на хроматична мелодия или противопоставянето на две тоналности след каденца: получаващите се като резултат от тези акордови последования терцови връзки [Terzverbindungen] изобщо не се коментират[59]!

Пример 11a

 

ХОД НА КОВЕНГЕРТНИТЕ МОДУЛАЦИИ

ХОД ДИВЕРГЕНТНИТЕ МОДУЛАЦИИ

Пример 11b

 

Тоналности, отдалечени от до мажор.

Пример 11c

 

Терцовите съотношения [Terzverhältnisse], които намираме в музиката на Дебюси, имат различен произход и се откриват рядко в ясен тонален контекст с минорни тризвучия: става дума най-вече за акордово последование на два мажорни акорда, т.е. предимно доминантови сепктакорди, както във вече цитираната песен C’est l’extase langoureuse[60] между D7 и H7 (т. 36 – 37) и по-нататък H7 – G7 (т. 39 – 40)[61]. При това откриваме относително ограничени интервалови съотношения между основните тонове на споменатите акорди, коeто едва сега вече искам да обясня.


Пример 12

 

При анализа на хармонията на Шьонберг понятието терцово родство [Terzverwandtschaft] е незаменимо предвид честотата на поява на подобни терцови съотношения [Terzverhältnisse] между минорни или мажорни тризвучия и септакорди, както например в Erhebung (op. 2, № 3, т. 10) – терцовото родство между Cis dur и a moll[62]:

Пример 13

 

Като заместител на понятието терцово родство във френските учения за хармонията откриваме т. нар. необичайни разрешения на доминантовите акорди [außergewöhnlichen Auflösungen von Dominantakkorden], при което разрешението на септимата или на чувствителния тон [Leitton], което би се изисквало, винаги е ненормативно. Тези два акордови тона могат едновременно да получат „необичайно разрешение“ [„außerordentliche Auflösung“]; често обаче само единият от двата – бил той или септимовият, или чувствителният тон – се разрешава хроматично възходящо или низходящо или остава да лежи, докато другите тонове на акорда осъществяват хроматично движение[63]. Тук виждаме избрани примери от Трактат за акомпанимента на пиано [Traité d’accompagnement au piano] от Емил Дюран[64]:

Пример 14

 

НЕОБИЧАЙНИ РАЗРЕШЕНИЯ на доминантовия септакорд и на неговите обръщения

Неразрешаване на септимата.

 

Извън акордовото последование V7 – IV6 (вж. предишния пример A[65]) и познатата ни низходяща квинтова секвенция [Quintfallsequenz] (вж. предишния пример B) всички тези разрешения са модулиращи[66]. Те засягат различни акордови последования, които обаче винаги са в ясни тонални съотношения [tonale Verhältnisse] помежду си. Следващите примери F, K и L (приведени тук от Дюран) показват терцови родства, които в немските учебници по хармония се третират като тризвучия с тонически функции (вж. и примерите от Луис и Тюйле!) и оттам се интерпретират различните съотношения между тоналностите [Tonartenverhältnisse]:


Пример 15

 

Пример F при Луис и Тюйле намираме като модулация от G dur към E dur (малка терца надолу, само с тризвучия); при Дюран обаче става дума за модулация от C dur в паралелната минорна тоналност.

Пример K, подобно, при Луис и Тюйле намираме като модулация от G dur към H dur (голяма терца нагоре); при Дюран отново става дума за модулация от C dur към h moll (неаполитанско съотношение между двете тоналности с енхармонично преосмисляне [enharmonische Umdeutung] на доминантата на C dur като акорд с увеличена секста (от басовия тон) [übermäßiger Sextakkord] в h moll).

Пример L при френското мислене представлява модулация от C dur към Es dur, а не от G dur към B dur (малка терца нагоре при Луис и Тюйле)[67].

– Въведеният от мен пример M не съществува при Дюран. Връзки от този род обаче често се намират при Дебюси: възниква тритонусово съотношение [Tritonus-Verhältnis] между двете тоналности – C и Fis.

Ето един пример за акордовото последование от пример M от началото на L’ombre des arbres от Ariette oubliées от Дебюси (1885 – 1887):

Пример 16

 

При Луис и Тюйле терцовото родство първо е представено (като се изхожда от един акорд) при съблюдаване на възможните комбинации на тоновия род (в смисъла на наклонение – бел. ред.) [Tongeschlecht] (dur – dur, dur – moll, moll – dur и moll – moll)[68]. Във втора таблица акордите, отстоящи на терца [im Terzabstande stehende Akkorde], се класифицират според броя на общите тонове (вж. пример 17)[69]: a) два общи тона; b) един общ тон; c) нито един общ тон.

Пример 17

 

Следващата таблица хвърля светлина върху терцовите родства, които „напускат тоналността“ (вж. пример 18)[70]. Сравнението между Дюран и тази таблица на Луис и Тюйле е показателно: терцовите родства с мажорни тризвучия отговарят (с изключение на предишния пример M) на френските необичайни разрешения на доминантите [résolutions exceptionnelles] (вж. дясната колона) и са изброени според интерваловите съотношения между основните тонове; терцовите родства с минорни тризвучия обаче нямат френски корелат!

Пример 18

 

Луис и Тюйле:                                                                                                 Сравнение с Дюран:

  1. Dur:                       1) Dur
  2. a) голяма терца нагоре b) малка терца нагоре           a) = K
  3. c) голяма терца надолу d) малка терца надолу           b) = L
  4. Moll:
  5. a) голяма терца нагоре b) малка терца нагоре           c)
  6. c) голяма терца надолу d) малка терца надолу           d) = F

 

В учението за хармонията на Шьонберг това е представено по доста подобен начин на този при Луис и Тюйле, като всички възможности за модулация са дадени с тризвучия. Употребата на септакорди се въвежда относително късно, а последованието от два доминантови септтакорда един след друг се третира едва накрая[71]. Тази основна разлика на ученията за модулацията по мое мнение води към многобройни стилистични различия между музиката на Дебюси и на Шьонберг, където намираме различни съотношения между тоналностите, от една страна, и от друга – възникване на нови хармонии – преди всичко акорди с енхармонична замяна [Wechselakkorde]. При Дебюси се използват много нонакорди, като началното гласоводене на необичайните разрешения на доминантите [résolutions exceptionnelles] повече не се съблюдава, но може лесно да се разпознае произходът на тези характерни акордови връзки, както е в следващия пример[72]:

 

Dans le Jardin, т. 34 – 37 (вж. предишния пример F)

Пример 19

 

и т. 42 – 45 (примери F, K и L):

Пример 20

 

Акордите с енхармонична замяна [Wechselakkorde] при Дебюси най-често водят до необичайни разрешения на доминантите [résolutions exceptionnelles de dominantes], както например в C’est l’extase langoureuse[73] (т. 7, 11 – 12, 14 – 15: вж. F, K, L) или в Clair de lune от Fêtes galantes (т. 23 – 24, изведени от К). При Шьонберг, от друга страна, при промяна на тежненията [Wechselbewegungen] се получават акорди, които не са тонално еднозначни, както например в Erwartung, op. 2, № 1 (обиграване на тониката [Umspielung der Tonika] или в т. 30 задържáния акорд към доминантата [Vorhaltsakkord zur Dominante])[74]:

 

Пример 21

 

Употреба и значение на акордовото последование V IV

 

Накрая трябва да се дефинират различните интерпретации на акордовото последование V(7) – IV(5 или 6) между Луис и Тюйле и Шьонберг, от една страна, и френските учебници по хармония – от друга.

Дюран тук се разкрива като много по-консервативен, определяйки това акордово последование в главата за каденците като „варирана форма на лъжливата (прекъснатата) каденца“ [Trugschluss] (нем. Trugschlussлъжливо заключение, фр. cadences rompuesпрекъснати каденци, бел. ред.)[75] със следния израз: „Употребата на тази каденца въз основа на нейната суровост се ограничава до много редки случаи“[76]. Той я третира отново в главата за необичайните разрешения на доминантите [résolutions exceptionnelles de dominantes][77] и отново подчертава колко „малко употребявана и необичайна“ е тя. При това посочва също, че това акордово последование е единственият случай на необичайно разрешение [außergewöhnliche Auflösung] на доминантов акорд, който не е модулиращ:

Пример 22a

 

ПРЕКЪСНАТИ КАДЕНЦИ(cadences rompue)

Пример 22b

 

НЕОБИЧАЙНИ РАЗРЕШЕНИЯ на доминатовия септакорд и на неговите обръщения

  • 664. Фундаментално обвързване на доминантовия септакорд със секстакорда върху шестата степен, което произвежда една прекъсната каденца (cadence rompue), впрочем малко употребявана; всичките необичайни разрешения на доминантовия септакорд и на неговите разрешения са подвижни и водят до избягнати каденци (cadences évitées).

ПРЕКЪСНАТА КАДЕНЦА (cadence rompue) / ИЗБЯГНАТА КАДЕНЦА (cadence évitée)

неразрешаване на септимата / терцата остава неподвижна

 

Луис и Тюйле, обратно, възприемат употребата на акордовото последование V – IV без проблеми, но в нея виждат едно преосмисляне (ново тълкуване) [Umdeutung] на доминантовата функция като II степен, което от своя страна е немислимо при френския начин на интерпретация[78]: мажорният акорд с малка септима по природа притежава доминантова функция, а II степен безусловно е дефинирана чрез малката терца към основния тон. И ако първият акорд естествено би могъл да има функция на двойна доминанта, това за френската традиция би означавало доминантата на новата тоналност да следва непосредствено със или без каденцов квартсекстакорд[79]: решение, което също е коментирано от Луис и Тюйле, но принципно се среща в друг контекст[80].

Пример 23

 

G7 – F: Субдоминантовото тризвучие [Unterdominantdreiklang] може да следва след доминантов септакорд или като вмъкнат акорд (проходящ, задържан, съседен) [eingeschobener Accord (Durchgang, Vorhalt, Wechselnotenbildung)], или може да се разглежда последователно като преосмисляне (ново тълкуване) на доминантовия септакорд така, че hdfg да е като втора степен (квинтсекстакорд върху алтерована субдоминанта на четвърта повишена степен) от F dur, но винаги (освен в случая, когато фа-мажорното тризвучие сe получава първо като задържане – квартсекстакорд към тризвучието и съответно към септакорда върху с) този начин (на тълкуване) е малко пресилен.

 

Шьонберг е още по-свободен в анализа си: той опитва (отчаяно…?), да дефинира директно доминантово съотношение [dominantisches Verhältnis] между двата акорда и прави сравнение с лъжливата каденца V – VI [Trugschluss V – VI], при което (дръзко) вижда първия акорд като съкратен акорд на минорната доминанта [verkürzter Molldominant-Akkord] с малка нона (вж. пример 23). Така той наблюдава само акордовото последование V7 – IV6[81]:

Пример 24

 

В неговия пример 131 c)[82] виждаме още случаи на преосмисляне на функциите, които са неприемливи във френското мислене:

Пример 25

 

Изненадващо, но Шьонберг не посочва по някакъв специфичен начин акордовото последование V7 – IV5. То се среща във вече споменатата таблица на „тризвучията във връзка с всички тризвучия и септакорди помежду им“ [„Dreiklänge in Verbindung mit allen Dreiklängen und 7-Akkorden untereinander“][83], но не е коментирано. Шьонберг описва като „несъвършени“ [„unvollkommen“] плагалните каденци [plagale Kadenzen], защото тук доминантата е била „пропусната“ [„ausgelassen“] (IV – I вместо IV – V – I и II – I вместо II – V – I)[84], но не и акордовото последование V7 – IV5 като възможен каденцов обрат [Kadenz-Wendung] към тоналността на IV степен с отказ от (отхвърляне/отмяна на) доминантата [Abschaffung der Dominante]. По интересен начин в ранните му песни често има лъжлива каденца V – IV6, но там почти не се намира същото последование с двата акорда в основно положение, а една каденца с тритонусов ход в баса, която може да се анализира или като плагална каденца [Plagaler Schluss], или като цяла каденца [Ganzschluss] с двойна доминанта и тоника, т.е. с отказ от доминантата. Могат да се приведат следните примери:

 

Dank, op. 1, 1 (1898), т. 35 3. Лъжлива каденца с алтерована доминанта към IV6:

Пример 26

 

Schenk mir deinen goldenen Kamm, op. 2, 2 (1899), т. 35 38. В този случай IV6 в т. 37 представлява продължително задържане. Интересна тук обаче е промяната от dis към d в баса и ферматата върху увеличения секстакорд [übermäßiger Sextakkord]: с това колоритът на си-минорния акорд (IV) по мое мнение е много по-релефен от този на ре диез-минорния акорд (VI):

Пример 27

 

Schenk mir deinen goldenen Kamm, op. 2, 2 (1899), заключителна каденца [Schlusskadenz]: Gis7 към Fis dur (тук пикардийска терца на главната тоналност fis moll) съответства на акордовото последование V7 – IV5, но като двойна доминанта към тониката с отказ от доминантата, т.е. преместена по квинтовия кръг и свързана с fis, а не с cis[85]. Двойната доминанта е построена като квинтсекстакорд: с това възниква тритонус в басовия глас. Построяването на акордите тук е свързано с „контрапунктичното мислене“. Модулациите от fis moll (I и минорна V) към c moll (I6 – VII) и след това към f moll (II7 – VII) в т. 39 – 41 възникват чрез диатонично гласоводене[86]. Акордът H7 в т. 42 може многозначно да се разглежда като съкратена двойна доминанта във f moll, като енхармонично записан Eis7 със задържане в главната тоналност или като алтерована IV, във всеки случай вече във fis moll…

Пример 28

 

Erhebung, op. 2, 3 (1899), заключителна каденца. Много подобна хармонически на каденцата в предния пример: само гласоводенето в противоположно движение се различава от предишното, паралелно водено към ниските регистри, което придава на каденцата различен характер.

Пример 29

 

Ghasel, op. 6, 5 (1904), заключителна каденца. Отново една каденца с отказ от доминантата, която е избягната след квартсекстакорда в началото на т. 41. Характеристичният тритонусов скок в басовия глас придава и на тази каденца „плагален“ характер.

Пример 30

 

При Дебюси обратът вследствие на лъжливата (прекъснатата) каденца [Trugschlusswendung] V7 – IV6 се открива рядко, но доста често се среща съпоставянето на два акорда в основно положение на целотоново отстояние, било като V – IV или (по-често) като двойна доминанта – I, преди всичко с предпочитаното „антиакадемично“ паралелно гласоводене.

Една от най-ранните песни на Дебюси, която е подходяща за изводи тук, е Beau Soir (1880) в E dur[87]. Акордовото последование ми мажор – ре мажор се явява два пъти в една и съща строфа: в т. 27 – 28 то е повече последование на доминантата E97 и акорда D5 с прибавена секста и тритонус [hinzugefügte Sixte und Tritonus] (съответно като задържан и проходящ тон), с което след кратка цезура започва третата строфа. Интересно е обаче, че двете първи строфи са изградени с квинтово низходящо движение (т. 20 fis moll; т. 21 H7, дубликат, E97 т. 24 – 27[88]): след E7 следва A dur, след това D dur. Ла-мажорният акорд е премахнат и акордовото последование E – D прозвучава в този момент на формата, така да се каже, като „кратко заключение“ [„Kurzschluss“]. Tактове 30 – 31 са още по-изкусни: пианото повтаря хармонизирания с ре-мажорен акорд мотив на гласа от т. 28 и по-нататък води низходящо, но без басовия тон и разлагането на акорда. Оттук в края на т. 30 прозвучава акордът E7 преди ясното връщане в т. 31 на каденциращия ре-мажорен акорд. Последната строфа започва с H97, при което съотношението към предходния D dur представлява необичайно разрешение [résolution exceptionnelle] (вж. акордовото последование в пример F). Във всеки случай заключителната каденца на песента (т. 38 – 40) е паралелно водено акордово последование F между сол-мажорното и ми-мажорното тризвучие: в немския смисъл „терцово родство“.

Пример 31

 

По-нататъшен пример на Дебюси със същия акордов обрат [Akkordwendung] ми мажор – ре мажор се открива в написаната 11 години по-късно En sourdine (1891) от Fêtes Galantes като заместител на цялата каденца [Ganzschlussersatz] (т. 23 – 24):


Пример 32

 

Към анализа на подобно акордово последование като каденца с отказ от доминантата при Дебюси води също и заключителната каденца [Endkadenz] на L’ombre des arbres от Ariettes oubliées (1885 – 1887). Въпреки консервативния избор на акордите с модулираща лъжлива каденца върху VI степен [modulierender Trugschluss in die VI. Stufe] (т.е. модулираща лъжлива каденца с разрешение в IV6, бел. ред.) и низходяща квинтова секвенция (VI – II – V – I в басовия глас), тази каденца води до нов звуков свят [neue Klangwelt]. Ефектът се дължи на паралелно водените акорди и продължителния и ритмически стабилен педален тон eis в горния глас, който преминава като прибавена секста [sixte ajoutée], квинта или нона към прозвучалите тук хармонии, създавайки нестабилен резонанс. Най-сетне се явява само основният тон gis като доминантова функция, който прозвучава мимоходом към II97 в баса (morendo): една типична цяла каденца без чувствителен тон, която не е далече от плагалната конструкция II – I[89].

Пример 33

 

Тук вече трябва да се анализира кодата на многократно цитираната песен C’est l’extase langoureuse[90]. По изненадващ начин Дебюси предлага ясно каденцово последование V – I [klare Kadenz-Wendung V – I] в т. 44 – 46 на място, неподходящо за каденца, тъй като текстът завършва едва в т. 48. В т. 46 – 48 прозвучават обаче ми-мажорен акорд (със sixte ajoutée) и до-мажорен акорд в паралелно движение[91]: до-мажорният акорд естествено е неаполитански в доминантовата тоналност H dur, респективно като Cb7 би бил увеличен квинтсекстакорд на главната тоналност (вж. акордовото последование K). До-мажорният акорд обаче води до своята доминанта сол мажор (със sixte ajoutée). Вместо ясна тонална каденца в главната тоналност следва доста отдалечена модулация. Басовият глас се движи диатонично низходящо от g през f до тониката e. След сол-мажорния акорд прозвучава фа-мажорен акорд – последованието V – IV в C dur (фа-мажорният акорд отново е със sixte ajoutée). Следващото последование фа-мажорен акорд – ми-мажорен акорд едновременно има неаполитански и плагален характер. Чрез sixte ajoutée (d) отново се избягва характерното тонално движение чувствителен тон – тоника. Забележителна е повторената като педална група в горния глас голяма секунда h-a (т. 48 – 49), която вече е чута като мотив в т. 36 и 38. Открояващият се среден глас на същите тактове съдържа голямата секунда e-d, която се появява като реплика/отзвук [pendant] към педалната група h-a в т. 40, 42 и 43.

Пример 34

 

Представените в настоящата статия различия между френската и немската традиция на преподаване на специалността композиция [Tonsatz] показват колко различно може да се подходи към материята и как като разклоняващи се се установяват различнитe културноспецифични начини на мислене и слухови навици. Едуард Хол говори за „невербалното, непознато царство на културата“[92] и за „неимоверната сила на [нейната] отговорност“[93]. По-нататък той пише: „Хората избягват да вербализират това, което възприемат като разбиращо се от само себе си.“[94] Така композиторът не винаги може да се изкаже в пълнота за начина, по който мисли своята музика, и обратно, всеки музикален анализ е огледало на позицията на своя автор. „Проблемът не е в лингвистичния код, а в контекста, който придава различни пропорции на значението.“[95]

Целта на настоящата статия е да се покаже този контекст във връзка с ранната музика на Дебюси и на Шьонберг. Шьонберг създава чрез предимно контрапунктично гласоводене и подчертано интервалово мислене нови видове акордови последования и хармонически багри [harmonische Klangfarben], които водят до дванадесеттоновата музика. Противоположно на това Дебюси изхожда от силното тонално оцветяване на доминантовите акордови връзки, които като самостойни звукови персонажи [personnages sonores] губят първоначалния си функционален характер. Тези две твърдения може да не са революционни, но в настоящата статия се прави опит да се изяснят различните основи, които водят дотук: връзките със съответните културни кръгове и с тогавашните традиции на преподаване са ясно очертани.

Откроява се във всеки случай това, че автодидактът Шьонберг първо като композитор, а след това и като преподавател в областта на тоналната музика остава по-свързан с традицията, докато Дебюси, получил твърде консервативно образование в Парижката консерватория, рано става основател на френската композиционна школа на ХХ век. Традицията на Niedermeyer Schule и на Schola Cantorum на Д’Енди според Ерик Сати почти напълно изчезва, въпреки че е свързана с нов „по-прогресивен“ начин на преподаване и стил. Противоположно на това Conservatoire de Paris получава трайно обновление и жизненост.

 

Превод от немски език

научна колегия на Алманах на НМА

 

 

Цитирана литература

 

Allende-Blin, Juan (1981). Claude Debussy: Scharnier zweier Jahrhunderte. – In: Musikkonzepte Cl. Debussy, Bd. I. München.

Canteloube, Joseph (1951). Vincent d’Indy. Paris: Henri Laurens éditeur.

Dubois, François (1921). Traité d’harmonie théorique et pratique. Paris: Heugel.

Durand, Emile (1881). Traité complet d’harmonie théorique et pratique. Paris: Leduc.

Durand, Emile (1885). Traité d’accompagnement au piano. Paris: Leduc.

Eckart-Bäcker, Ursula (1980). Die Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900. Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung historischer und pädagogischer Aspekte. – In: Ars Musica, Musica Scientia. Festschrift Heinrich Hüschen. Detlef Altenburg (ed.). Köln: Gitarre und Laute Verlagsgesellschaft.

Flothuis, Marius (1994). Claude Debussys Neuerungen und ihre historischen Hintergründe. – In: Musiktheorie 9, S. 211 – 225.

Gervais, Françoise (1971). Etude comparée des langages harmoniques de Fauré et de Debussy. – In: La revue musicale. Numéro spécial 272. Paris: Richard Masse Editeurs.

Hall, Edward T. (1976). Beyond Culture. New York: Anchor Books, Doubleday.

Hasel, Johann Emerich (1892). Die Grundsätze des Harmoniesystems. Wien: Kratochwill-Verlag.

Haselböck, Lukas (2013). Debussy und die Wiener Schule. – In: Musiktheorie 1, S. 76 – 94.

Holtmeier, Ludwig (2004). Von der Musiktheorie zum Tonsatz. – In: Musiktheorie zwischen Historie und Systematik. 1. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie, Dresden, 2001. Augsburg: Wißner-Verlag, 2004, S. 13 – 34.

Hondre, Emmanuel (1995). Les méthodes officielles du Conservatoire. – In : Le Conservatoire de Paris, regard sur une institution et son histoire. Association du Bureau des étudiants du CNSMP. E. Hondre (ed.). Paris: CNSM, S. 73 – 107.

d’Indy, Vincent (1931). La Schola Cantorum. – In: Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire. Deuxième Partie. Albert Lavignat § Lionel de la Laurencie (ed.). Paris: C. Delagrave, Bd. VI, S. 3622 – 3625.

de Larminat, Violaine (2016). Die Musik des 20. Jh.: eine Herausforderung für die Gehörbildung? – In: Алманах, Година 8, НМА „Проф. Панчо Владигеров“, София: Хайни, с. 19 – 60 [Almanah, Godina 8, NMA „Prof. Pancho Vladigerov“, Sofia: Haini, s. 19 – 60] (Almanac, Year 8, National Academy of Music „Professor Pancho Vladigerov“, Sofia: Haini, p. 19 – 60).

Lefevre, Gustave et Madame Henri Heurtel (1931). L’école de musique classique Niedermeyer. – In: Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire. Deuxième Partie. Albert Lavignat, Lionel de la Laurencie (ed.). Paris: C. Delagrave, Bd. VI, S. 3617 – 3621.

Louis, Ludwig, Rudolf Thuille (1907). Harmonielehre. Stuttgart.

Messiaen, Olivier (1949). Technik meiner musikalischen Sprache. Paris: Leduc.

Saint-Saëns, Camille (1893). Vie d’un compositeur moderne (1802 – 1861). Paris: Librairie Fischbacher.

Saint-Saëns, Camille (1919). Les idées de M. Vincent d’Indy. Paris: Editions Pierre Lafitte.

Schönberg, Arnold (2001). Harmonielehre. Wien: Universal Edition, Nachdruck der dritten Auflage von 1922.

 

 

 

Приложение 1

 

Ludwig Louis /Rudolf Thuille: Harmonielehre, Stuttgart, 1907, S. 338

Синтезиран общ поглед.

Възможности за свързване на консонантните тризвучия помежду им.

  1. От Dur в Dur.

Приложение 2

 

Дебюси, Cest lextase langoureuse (т. 33 до края) от Ariettes oubliées (1885 – 1887):

 

 

Приложение 3

 

Дебюси, C’est l’extase langoureuse от Ariettes oubliées (1885 – 1887):

Схематичен хармонически анализ (т. 1 – 35).

[1] За други учебници, по-ранни или по-късни, от „Официалните методи в Консерваторията“ вж. Hondre, 1995.

[2] Открита през 1853 г.

[3] Вж. D’Indy, 1931: 3622.

[4] Вж. Saint-Saëns, 1893: 132.

[5] Вж. Canteloube, 1951: 46.

[6] Gervais, 1971.

[7] От 1901 той преподава както в École Niedermeyer, така и в Парижката консерватория. Вж. Lefèvre, 1930: 3618.

[8] Вж. Eckart-Bäcker, 1980: 96: „Ето какво пише Дебюси през 1903 г. по повод на премиерата на Кастор и Полукс от Рамо: „Да благодарим на Schola, на Венсан д’Енди, Шарл Борд и образованите от тях артисти за повторното оживяване на тази красота.“ Преведен цитат от Дебюси, Monsieur Croche, Stuttgart 1974.

[9] Сред ранните Мелодии на Дебюси Le Balcon (1888) от Cinq poèmes de Baudelaire е във Вагнеров стил!

[10] Saint-Saëns, 1919: 11. Поради факта, че се приспособява към функционалната теория, Венсан д’Енди е силно критикуван от Сен-Санс…

[11] Тук ще бъде цитирано третото издание от 1922 г.

[12] Holtmeier, 2004: 21 – 22.

[13] Schönberg, 1922: 489 u.a.

[14] Йохан Емерих Хазел, 1828 – 1900 (Виена), австрийски композитор, теоретик и педагог.

* В предложения превод всеки термин е приведен в квадратни скоби и на оригиналния език след подбрания от редактора вариант на български език. Особено внимание изискват онези случаи, в които добре познат на български език термин се ползва в различен смисъл в немскоезичното и френското музикознание, както и случаите, в които един и същ чуждоезичен термин според контекста би трябвало да получи различен превод на български език. Това е принципна трудност на всеки превод, тъй като музикалната терминология не е универсална, а разкрива своите истински значения в контекста на съответното учение или школа (бел. ред.).

[15] При Луис и Тюйле (1907) на страници 338 – 356 е дадена таблица с всички възможности за свързване на консонантните тризвучия – от dur към dur, dur към moll, moll към dur и moll към moll. Басовият глас систематично е представен във всички интервали. Страница 338 се привежда в Приложение 1 в тази статия. Вж. подобно и при Hasel, 1892: 148, и Schönberg, 1922: 45 – 49.

[16] Вж. бел. 3.

[17] Louis, Thuille, 1907: 7.

[18] Ibidem, 221.

[19] Schönberg, 1922, 1907: 176, 34.

[20] Durand, 1881: 100 – 101.

[21] „Modus“, съответно mode тук на френски означава „тонов род“ [„Tongeschlecht“].

[22] Allende-Blin, 1981: 76.

[23] Schönberg, 1922: 221. Срв. Louis, Thuille, 1907: 122, 124 и 143, и Durand, 1885: 38.

[24] Или квинтсекстакордът върху е в оp. 2 № 2, Schenk mir (т. 1) във fis moll, съотв. fis фригийски, който почти веднага модулира в c moll.

[25] Отначало на слушателя не му става ясно, че главната тоналност на тази песен е b moll. Анализът ми се базира на звуковия резултат, т.е. хронологичното слушане, но не и на изписването и анализа на партитурата: също макар че Шьонберг обозначава тук пет бемола, първият, ми бемол-минорен акорд се възприема като тоника, а не като субдоминанта на b moll. След минорния доминантов акорд (b moll) следва модулация към f moll. Това се потвърждава с повторението и на началото в as moll, т. 7. При това начало би могло да се заключи също, че Шьонберг е имал предвид дорийски es moll. Той употребява възходяща квинтова секвенция [Quintanstieg-Sequenz] (es moll – b moll – f moll – C dur), притежаваща отчетлив плагален характер. Заключителната каденца на песента фактически е плагална каденца в b moll, потвърждаваща отново значението на началния ми бемол-минорен акорд.

[26] Подобно е и в Le son du cor (1891) от Trois mélodies, където в първите четири такта вместо главната тоналност f moll преобладава b дорийски, или в по-късния Rondel (1904) (т. 1 – 2) от Trois Chansons de France, където в началото преобладава миксолидийският лад от IV степен.

[27] Сол диез-минорният акорд се появява едва в т. 5.

[28] Schönberg, 1922: 207.

[29] Ibidem.

[30] Срв. ibidem, S. 34.

[31] Вж. De Larminat, 2016: 37, пример 14.

[32] Flothuis, 1994: 211, цит. също в Haselböck, 2013: 82.

[33] Ibidem.

[34] Вж. примера в приложение 2, т. 33 до края и в приложение 3: схематичен хармонически анализ на т. 1 – 35.

[35] „Figure sonore“ [„звукова фигура“] е важен израз за френската терминология за анализа на музиката на Дебюси. В оркестровата музика той често се явява в неразделна връзка с мелодически мотив, обвързан с конкретен тембър, инструмент, които понякога са по-важни от самата мелодия.

[36] Вж. Schönberg, 1922: 471, също в Haselböck, 2013: 82.

[37] Haselböck, 2013: 82.

[38] Ibidem.

[39] Мотивът „голяма секунда – малка терца“ се намира в модален контекст, както в пример 2.

[40] Messiaen, 1949: 48.

[41] Schönberg, 1922: 389.

[42] При Месиан особено чрез т.нар „църковно-витражен ефект“ [„Kirchenfensterwirkung“], вж. S. 48.

[43] Оттук може да се отбележи стилистично типичната разлика в диспозицията на акордите: като квартово наслагване [Quart-Schichtung], „въздушно“ [„luftig“], или в широко разположение при Месиан, в традицията на импресионизма, и като „ефект на клавирния педал“ [„Klavier-Pedal-Effekt“] с определен корен в контрапунктичното действие при Шьонберг. Забележително е също, че такт c) на примера от Шьонберг със звукоредите [Tonleitern] с паралелно терцово движение се намира и при Хазел – във всеки случай без „акорди за пълнеж“ [„Füllungs-Akkorde“] (вж. Hasel, 1881: 448 и 449, Bsp. 417 и 419).

[44] Louis, Thuille, 1907: 100, 130, 197 – 198; Schönberg, 1922: 124 – 129.

[45]За сравнение вж. и Schönberg, 1922: 33, Bsp. 1.

[46]Accord du troisième ordre ou mauvais degré“: акорд от трети ранг (треторазреден/третостéпеннен акорд) или лоша степен [Akkord dritter Rangfolge oder schlechte Stufe].

[47] Durand, 1881: 37.

[48] Ibidem, S.102.

[49] Хазел, обратно, описва III степен в минор като акорд, който се нуждае от подготовка (S. 179; §190, Bsp. 522).

[50] Dubois, 1921: 35.

[51] За Шьонберг от III степен в минор съществува и мажорният акорд (образуван с понижена VII степен на натуралния звукоред) [mit der tiefen VII. Stufe der natürlichen Tonleiter gebildet], както и полученото от хармоничната гама увеличено тризвучие (S. 114, Bsp. 41). Последното е третирано подробно на S. 291 – 295 и се употребява както като III степен, така и като алтерован доминантов акорд.

[52] Durand, 1881: 424.

[53] Louis, Thuille, 1907: 237.

[54] В предишния пример от Дюран увеличеното тризвучие върху с – без малка септима! [ohne kleine Septim!] – e дадено наистина в a moll, но се разрешава във F dur и поради това има функцията на междинна (странична) доминанта [Zwischendominant].

[55] По-нататъшни примери: Chevaux de bois (т. 30 – 31, 47 – 51, 54 – 55, 67 – 71) и Le Jet d’Eau (т. 7 – 8). Тези примери водят към ясни тонални моменти [klar tonale Auszüge], а не към такива откъси, които звучат еднозначно в целотонова гама [eindeutig in der Ganztonleiter], каквито при Дебюси чрез тоналната неопределеност на първия модус [tonale Unbestimmtheit des ersten Modus] имат най-често формална функция на преход [formale Übergangsfunktion].

[56] Вж. също Warnung, op. 3, № 3, т. 22 – 25 (вж. т. 23 с увеличено тризвучие като заместник [Ersatz] на V степен в Ges dur); Geübtes Herz, op. 3, № 5, т. 24: увеличено тризвучие на III степен като заместник на V степен в gis moll за полукаденца [Halbschlusskadenz], след това повторението до разрешението в тоника – т. 29; Freihold, op. 3, № 6, т. 19: възвратната модулация в главната тоналност g moll чрез алтероване на предходния си бемол-мажорен акорд.

[57] Louis, Thuille, 1907: 6, 260, 262, 346.

[58] Schönberg, 1922: 275 – 278, 434 и др.

[59] Durand, 1881: 151, 158, 164, 176 и 178.

[60] Вж. пример 3, както и приложения 2 и 3.

[61] Вж. също Beau soir (1880) между E dur и C dur, както и G dur (т. 9 – 12, 37 – 41) или E dur и g moll (т. 3 – 5), както и между акорда в D dur и доминантовия нонакорд върху h (т. 31 – 32).

[62] Вж. също: Dank (op. 1, № 1, т. 25 – 26 и 42 – 43: съотношенията Е7 – G dur и F7 – As dur – F7 – Des dur) или Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang (op. 3, № 1, т. 2: акордовото последование F7 – Des dur – A dur).

[63] Durand, 1881: 235 – 238.

[64] Durand, 1885: 78 – 81.

[65] Вж. последния параграф на настоящата статия.

[66] Пример K на немски представлява т.нар. “дяволска мелница“ [„Teufelsmühle“] или „стълба на вещицата“ [„Hexentreppe“].

[67] Акордовото последование на т. нар. „стълба на вещицата“ [„Hexentreppe“] или „дяволска гама“ [„Teufelsleiter“] – тук примери K и L – при Луис и Тюйле e поместенo в главата за „хроматични спомагателни тонове, задържания и проходящи тонове“ [„chromatische Wechselnoten, Vorhalte und Durchgänge“], §60 – „Вмъкнати акорди. Последование на еднакви хроматични и проходящи хармонии“ [„Eingeschobene Akkorde. Aufeinanderfolge gleichartiger Harmonien im chromatischen Durchgang“], и се разглежда като хроматична секвенция [chromatische Sequenz], а не като систематичен модулационен принцип.

[68] Louis, Thuille, 1907: 338 – 341.

[69] Ibidem, S. 347.

[70] Louis, Thuille, 1907, S. 346.

[71] Schönberg, 1922: 437.

[72] Също и: Harmonie du soir т. 65 – 67, 68 – 69, (вж. примери K, F) и т. 67 – 68, 69 – 70 (вж. пример L); Il pleure dans mon cœur т. 56 – 57 (вж. K); Les Cloches т. 33 – 34, 34 – -36 (вж. примери L, K на посочения до-мажорен акорд, но без септима!); Clair de lune т. 5 – 6 (енхармонично: пример K); L’ombre des arbres т. 1 – 3 (вж. пример M); Green т. 36 – 40 (вж. пример M); Fantoches т. 10 (вж. пример M).

[73] Вж. пример 3, както и приложения 2 и 3.

[74] Други „необичайни разрешения“ [außerordentliche Auflösungen] при Шьонберг, които произлизат контрапунктично от гласоводенето и не показват ясни тонални отношения [klaren tonalen Beziehung]: Freihold op. 3, № 6 (т. 26); Dank op. 1, № 1 (т.10 – 11: E7 – g moll – 7); Wie Georg… op. 3, № 1 (т. 8 – 9, 32 – 36); Warnung op. 3, № 3 (т. 44 – 45).

[75] Durand, 1881: 92 bzw. 93 „Des formes variées de certaines cadences“ („Променливи форми на някои каденци“).

[76] Ibidem, p. 93, §277.

[77] Ibidem, p. 236.

[78] Навсякъде Луис и Тюйле споменават за „известна принуда“ [„gewisse Gewaltsamkeit“]!

[79] S. Schönberg, 1922: 216, Bsp. 132.

[80] Thuille, 1907: 354.

[81] Schönberg, 1922: 161.

[82] Ibidem, S. 214.

[83] Ibidem, S. 434, bzw. 435.

[84] Ibidem, S. 213.

[85] Това преместване на низходяща квинта по квинтовия кръг се случва, когато връзката е с тониката вместо с доминантата, което е и допълнителен аргумент за „доминантовия френски начин на мислене“ [„dominantische französische Denkweise“] срещу „тоникалното немско схващане“ [„tonikale deutsche Auffassung“].

[86] Един похват, много типичен за Г. Форе, но не и за Дебюси!

[87] Според каталога на произведенията на Дебюси тя е № 5, който е композиран най-напред през 1879 г. Дебюси при композирането е съответно 17 и 18-годишен.

[88] Тук са дадени само основните тонове [Grundtöne] на акордите, независимо от тяхното разполагане [Stellung] в клавирната фактура.

[89] Тази каденца е белег повече на езика на Равел, който остава тонално обвързан [Merkmal der Tonsprache] повече, отколкото Дебюси.

[90] Вж. пример 3, както и приложения 2 и 3.

[91] Както навсякъде другаде Дебюси избягва „академичното гласоводене“ [„akademische Stimmführung“], при което C dur би прозвучал чрез спомагателните тонове [Wechselnoten] hcish, gisggis и cisccis.

[92] Hall, 1976, р. 16. Превод на автора на настоящата статия.

[93] Ibidem, p. 154.

[94] Ibidem, p. 153.

[95] Ibidem, p. 88.