Работа с партитурата – основни теоретически и практически аспекти. Характерни особености в процеса на първоначален прочит и анализ на партитури за хор и симфоничен оркестър

Прочит

Всъщност думата „прочит“ отразява един от възможните начини за възприемане на музикалното произведение, който не е единственият. В усвояването може да участва и слухът, както и редица психомоторни механизми, присъстващи в съзнанието на музиканта. С оглед на този факт по-долу ще диференцираме начините на възприемане на музикалната творба като комплексно единство между прочитането на нотния текст и други съпътстващи действия и възприятия.

Най-общо казано, първоначалното възприемане на музиката може да се осъществи по един от следните начини:

  • гледане на нотния текст без слушане или изпълнение на музикален инструмент – чист прочит;
  • гледане на нотния текст с едновременно слушане (при концертно изпълнение или най-често на звукозапис) – съчетание между прочит и прослушване;
  • гледане на нотния текст с едновременно самостоятелно изпълнение на музикален инструмент (най-често пиано) – съчетание между прочит и интерпретация[1].

По отношение на първия начин – чистия прочит, бихме могли да изтъкнем, че той е удачен при възприемане на музикални творби със сравнително лека фактура. Малко са музикантите, притежаващи такова завидно ниво на познания и вътрешен слух, което би позволило възприемането на сложна партитура за хор или симфоничен оркестър само чрез преглед на нотния текст.

Вторият начин е лесен. Това обуславя широкото му разпространение сред много музиканти, които го намират за най-бърз и достъпен път към запознанство с партитурата, особено когато нямат време. Въпреки посоченото предимство, този начин крие и съществени недостатъци, а именно:

  • не е приложим при творби, които не са изпълнявани;
  • изпълнението в реално време преминава твърде бързо, което не позволява на музиканта да придобие представа за подробностите, детайлите и тънкостите на композиционната техника в разучаваната партитура.

Ако първият недостатък може да се счете за частен случай, то вторият е съществен, при това до степен, при която може да се компрометира самата цел на изучаването на конкретната партитура.

Практиката недвусмислено е доказала, че третият начин – съчетание между прочит и изпълнение на музикален инструмент – води до най-добри резултати. Неговото приложение дава възможност на музиканта да избегне недостатъците на първите два и да съчетае техните предимства. Звученето на музиката, изпълнена от самия четящ, разтоварва неговия вътрешен слух от неимоверното напрежение, характерно за първия начин (чистия прочит). Същевременно пълният контрол над темпото, последователността и броя на изпълняваните гласове елиминира основния недостатък на втория начин (съчетанието между прочит и прослушване) – бързото и неконтролирано преминаване на прослушвания звукозапис. Музикантът е в състояние да концентрира вниманието си във всеки един момент върху най-различни особености на фактурата и музикалната тъкан, не пропускайки дори най-малките детайли и проследявайки в дълбочина авторовия замисъл. Освен това трябва да се отбележи, че този оптимален начин за запознанство с партитурата чрез нейното просвирване кореспондира със същия подход, използван при обратния процес – оркестрацията, където пресъздаването на клавирната фактура чрез средствата на симфоничния оркестър е немислимо без слуховата опора на едновременно протичащото изпълнение в рамките на работния процес.

С оглед на изложеното по-горе название на този оптимален способ, а именно – съчетание между прочит и изпълнение на музикален инструмент – възниква логичният въпрос какъв би могъл да бъде инструментът. Безусловно изискване е той да бъде многогласен с оглед на огромните възможности, присъщи на хора и симфоничния оркестър. След кратък преглед на наличните в практиката многогласни инструменти забелязваме, че такива като клавихорд, чембало, орган или акордеон са твърде неудобни по една или друга причина – рядко срещани, твърде големи и скъпи или пък недостатъчно пригодни за комфортното и целесъобразно протичане на работния процес.

Предвид казаното, като най-естествен и единствено приложим отговор се очертава пианото, притежаващо следните предимства:

  • огромни възможности за изпълнение на многогласна фактура, пълноценното използване на които ще бъде разгледано в следващите части;
  • огромни възможности за баланс между гласовете, пресъздаване на динамични изграждания и динамични нюанси;
  • широкото разпространение на инструмента в музикалната практика и наличието му във всяко музикално учебно заведение;
  • наличието на умения за свирене на пиано у повечето учащи се поради традиционното му присъствие в учебните програми на средните музикални училища.

С оглед на казаното дотук разбираме, че още в първия етап на запознанство с партитурата – нейния прочит – трябва да прибегнем до неоценимата помощ на клавирния инструмент, което от своя страна определя същността и названието на учебната дисциплина „Четене и свирене на хорови и оркестрови партитури“.

 

Анализ

След като учащият се вече е заел мястото си пред пианото и е направил първите си стъпки, използвайки възможностите на инструмента за първоначално запознанство с непознатата досега партитура, идва ред на следващия не по-малко интересен и задълбочен етап – анализът.

Важно е да се отбележи, че в хода на анализа следва да бъде съблюдаван общият житейски и философски принцип, най-общо формулиран като „започване с общото и преминаване към частното“. Аналогични процеси в други изкуства, като например архитектурата, показват необходимостта от наличието на общ план за визията и основните характеристики на бъдещата постройка. Този общ план изпълнява ролята на опора за основната идея и трябва да бъде наличен преди започване на дългия процес по уточняване на многобройните технически детайли. Подобна логика трябва да следва и архитектурната постройка на нашата бъдеща концепция за пресъздаване на хоровата или оркестрова фактура с помощта на пианото – тоест със средства, твърде различни от оригинала, което на практика се доближава до съавторството на интерпретацията и превода.

От практиката може да бъде изведено следното диференциране на стадиите на анализа, следващо гореспоменатия принцип:

  • анализ на основните характеристики на творбата (епоха, жанр, автор, музикална форма и т. н.);
  • цялостен художествен анализ;
  • подробен технически анализ на фактурните особености.

Относно това следващо по ред (низходящо) ниво на разделение в стадиите на процеса, следва да бъде отбелязано нещо много важно. Ако основните три етапа (прочит, анализ, възпроизвеждане) могат да бъдат определени като съществена и ясно диференцирана последователност, която следва да бъде разграничавана и спазвана, то с всяко следващо ниво на диференциране това разграничаване става все по-условно. Аналогия на тази условност можем да открием в света на точните науки, като например физиката – през изминалия век научният свят с интерес наблюдаваше прехода в концепциите между ясното разделение на обектите в класическата Нютонова физика и все по-условното им диференциране, когато погледът се обръща към низходящите измерения в субатомния свят на квантовата физика. Това може да послужи за илюстрация на визирания тук общ принцип, съгласно който всяко следващо низходящо ниво на разделение се характеризира с все по-условно отделяне на все по-силно взаимно проникващи се части.

Тук взаимното проникване се определя от факта, че цитираните три етапа на анализ се намират в органичното единство на живата музикалната тъкан. Така например, условно е разделението между анализа на фактурата (третия етап) и художествения анализ (втория), доколкото фактурата се явява художествен елемент. Все пак, за целите на педагогическия процес, условната граница ще бъде трасирана и в следващите редове всеки един от тези етапи ще бъде самостоятелно разгледан.

 

Анализ на основните характеристики

Следвайки цитирания принцип „от общото към частното“, следва да започнем анализа с най-общите характерни черти на разглежданата творба.

Епоха – тук следва да отчетем кога (а също и къде) е създадена творбата, съотнасяйки тази информация с познанията си върху музикалноисторическите процеси. Това е първата и най-обща характеристика, която ще ни даде важна опора в предстоящото тълкуване на все още непознатия нотен текст.

Жанр – не по-малко важна обща характеристика, обуславяща нашите очаквания за характера, най-вероятната структура и посланието на разглежданата творба.

Автор – може да бъде сред великите творци, пред които се прекланяме, но може и да научаваме името му от нотния лист. Първият случай ще ни даде незабавна и обективна представа за очаквания характер на художественото послание, както и за образния свят, който вероятно ще открием на страниците на творбата. Вторият случай следва да събуди любопитството ни и в същото време да повиши значително нашето внимание, доколкото предстои навлизане в нова и неизследвана от нас самите територия.

Период в творческото развитие на автора – когато става дума за известни композитори, чийто житейски и творчески път е детайлно изучен в рамките на музикалноисторическите дисциплини, тази информация ще ни предостави важен ориентир за характера и драматургията на анализираната творба.

Музикална форма – на това стъпало анализът става все по-конкретен. Преглеждаме многочастната творба (ако е такава) в целостта на всички нейни части, след което анализираме формата на всяка от тях. Имайки вече информация за епохата, жанра и автора (предходните стъпки), можем да определим какво следва да очакваме като типичен образец на музикална форма и доколко разглежданата творба се доближава до това очакване.

Темпо, размер, тоналност – когато става дума за творба от епохата на барока или класицизма, тези основни характеристики се виждат веднага, но не така просто могат да стоят нещата при творби от XX век. Внимателно преглеждаме не само началото на партитурата, но и цялостното ѝ развитие.

Състав на оркестъра (хора, ансамбъла) – тук анализът става още по-детайлен. Отбелязваме присъстващите в партитурата инструменти (или гласове). Обръщаме внимание върху възможните трудности във връзка с нехарактерни или рядко срещани елементи на състава (нетрадиционни представители на семейството на ударните инструменти, пиано като част от оркестровия състав и т.н.). Както и преди, на всяко стъпало на анализа съпоставяме новополучената информация с вече известните ни факти; в този случай можем да отчетем приликите и разликите на състава, който виждаме, с типични образци за съответния жанр, автор и епоха.

Нотни ключове и транспониращи партии – след като сме опознали състава, следва да насочим погледа си към евентуалните трудности, с които ще ни срещнат някои от неговите членове. Отново преглеждаме внимателно не само началото на партитурата, но и всички нейни страници, за да открием евентуалното присъствие на ключове, различни от очакваните. Набелязваме всички транспониращи партии, като внимателно изчисляваме интервала на транспорт и преценяваме възможностите за неговото облекчаване чрез мислена замяна на ключове (Крушев, 1997: 81 – 113).

Текст – при наличие на вокална партия (или партии) в разглежданата творба, от изключително значение е да обърнем внимание на текста. Дори да става дума за симфония, не са редки случаите на умело вплитане на човешки гласове в тъканта на оркестровата фактура. Примерите от творчеството на Бетовен или Малер са известни, но следва да имаме предвид възможността за наличие на такъв похват и при творби от съвременни автори, които виждаме за първи път. Дори в произведението да няма вокална партия, възможно е авторът да предоставя конкретна (понякога ключова) насока чрез друг вид текст – програмно заглавие, пролог или нестандартни думи, вплетени в обозначенията за темпо. При всички случаи, наличието на каквато и да е словесна форма на изказ трябва безусловно да привлече вниманието. Представеният текст трябва да бъде прочетен в цялост и разбран, дори когато това изисква полагането на усилие за превод от чужд и непознат за анализатора език.

 

Цялостен художествен анализ

Както споменахме по-горе, разграничението между стадиите на анализа е условно, доколкото представеният дотук анализ на основните характеристики по характер е също художествен. Това, което отличава настоящия етап, е по-високата степен на детайлизация, навлизаща в някои частни особености на организацията на музикалната тъкан. Отново следвайки общия принцип „от общото към частното“, в следващите редове ще се насочим с все по-малки стъпки по пътя към високата цел на вникването в същността на анализираната творба.

Хомофония и/или полифония – това е важен въпрос, който до голяма степен определя степента на очакваната трудност. Разчитането и претворяването чрез пиано на хомофонната фактура поставя пред изпълнителя определен тип задачи, докато полифоничната организация на гласовете поставя други, коренно различни, които са и доста по-сложни. От отговора на този въпрос следва и твърде голямата разлика в по-нататъшния подход, който изпълнителят ще възприеме по пътя на транскрипцията. В симфоничната музика е често срещана изцяло хомофонната структура. Възможно е и обратното – изцяло полифонична организация, но по-вероятно е да срещнем вплитане на полифонични фрагменти в определени части и дялове на формата. Това поставя пред интерпретатора силно усложнената задача за едновременното пресъздаване на равноправни гласове, които често са предизвикателство пред възможностите на човешката ръка върху клавиатурата. Наличието на такива откъси трябва да бъде предварително идентифицирано и анализирано с много голямо внимание.

Тематизъм – наличието, характерът и провеждането на основните теми, както и тоналните отношения и връзките между тях предоставят важни опорни точки в процеса на художествения анализ на творбата. Тази част се явява тясно свързана с анализа на музикалната форма, доколкото определени структури често се характеризират с традиционно установен брой и характер на темите, както и с определени отношения между тях. За анализатора е важно да отличи тези теми (или друг вид мелодични последователности, като например водещи мотиви), които са особено характерни за разглежданата творба и са неотменна част от нейната индивидуалност.

Динамичен и драматургичен план на формата – когато става дума за малки форми (или части от по-големи такива), анализаторът може „като на длан“ да обхване цялостния драматургичен план и основните опорни точки в динамичната градация. Това се явява особено ценно умение за хоровите диригенти, които в рамките на няколкоминутна песен трябва да пресъздадат заложените от автора яркост и сила на внушението. В рамките на големите форми обхващането на динамичния и драматургичен план вече е задача с многостепенно решение – точно така, както обхващането на линиите в една голяма архитектурна форма (например катедрала) не може да бъде направено с един поглед. Решението на тази задача е от първостепенно значение за правилното осъзнаване и възприемане на анализираната творба, както и за правилното ѝ пресъздаване чрез изразните средства на пианото.

Фразировка – при наличието на вокална партия, този въпрос става особено актуален предвид правилното разполагане на цезурите и връзката с текста. Дори и да няма човешки гласове в произведението, правилният усет за началото, изграждането и завършека на всяка фраза трябва да е налице. Има случаи, когато нестандартното фразиране е търсен от композитора похват, отбелязан чрез изненадващи акценти или неочаквани обозначения. Тези моменти трябва да бъдат забелязани в процеса на анализ, за да не бъдат пропуснати или неправилно интерпретирани в етапа на възпроизвеждането.

Специфични похвати в композиционната техника и оркестрацията – тук трябва да бъдат отчетени авторските решения, свързани с баланса между оркестровите партии, удвояванията, специфичните смесени тембри, звуковата окраска на определени драматургични линии, както и всичко останало, което е част от яркия творчески почерк на композитора. Както ще видим по-нататък, пианото притежава неподозирано големи възможности за оцветяване и нюансиране (разбира се, тясно свързани с възможностите на съответния пианист), поради което предаването на тези специфични цветови решения в процеса на интерпретация е не само възможно, но дори определящо за крайното въздействие.

 

Подробен анализ на фактурата

Основната разлика между предходния етап (цялостен художествен анализ) и настоящия (подробен анализ на фактурата) се състои в повишаването на практическата и технически ориентирана насоченост на процеса. Ако в предходния стадий анализаторът все още е концентриран основно върху възприемането на художественото въздействие на творбата с цел по-нататъшното му предаване, то на този етап основният проблем е как точно да бъде реализирано това предаване в чисто практически план. Бихме могли да разделим възникващите предизвикателства в следните две основни групи:

  • техника;
  • звукоизвличане.

По отношение на техниката, известна е класификацията (донякъде разговорна), която е традиционно възприета в средите на клавирните педагози и разделя пианистичната техника на „едра“ и „пръстова“. Към първия тип спадат най-вече трудностите, характерни за акордовата и октавова техника, докато към втория тип се причислява изпълнението на виртуозните пасажи, терцовата техника и др. Свиренето на партитури изправя пианиста пред твърде много предизвикателства и в двата аспекта, доколкото трудността на симфоничната и хоровата фактура често е съпоставима с трудността на най-виртуозните шедьоври на клавирната литература. В следващите редове ще се спрем накратко върху някои основни проблеми.

Апликатура – нейният избор е от първостепенно значение. Ако в етапа на анализ изпълнителят не отбележи върху листа търсената и удачно намерена пръстовка, това би опорочило сериозно резултата от последващото изпълнение. Качеството на апликатурата пряко зависи от пианистичното майсторство – например видна е разликата между апликатурните означения, поставени от изтъкнати майстори като Падеревски и Корто, в сравнение с пръстовката, налична в повечето клавирни извлечения. Тук правилното решение отново изисква висока степен на креативност, както и множество натрупани в съзнанието модели, съчетани с точна представа за ергономията на човешката ръка.

Разстояния и скокове – често срещан е случаят, при който няколко важни елемента на фактурата са разположени на твърде големи разстояния, които не могат да бъдат обхванати с ръце, като поставят пианиста пред труден избор на решение. Тук добре развитата „едра“ пианистична техника би предоставила на изпълнителя неоценим арсенал от възможности, позволяващ намирането на много креативни варианти. В етапа на анализа е най-важно тези места да бъдат предварително идентифицирани и отбелязани за по-нататъшен детайлен прочит.

Малки нотни стойности и пасажи в бързо темпо – типичен проблем на клавирната техника. В контекста на свиренето на партитури проблемът допълнително се усложнява от обстоятелството, че ръката, която изпълнява виртуозния пасаж, често е принудена да съвместява това и с изпълнението на други фактурни пластове. Тук изборът на решение обикновено изисква влагането на цялата налична компетентност от страна на пианиста. Често правилният път за разрешаване на проблема е нестандартен и намирането му е резултат на множество премислени варианти в контекста на богата пианистична култура.

Покриване на големи по обем регистри – тук пианистът има сложната задача да пресъздаде огромния регистров диапазон на хора и оркестъра с помощта на десетте си пръста, които трудно могат да изпълнят ролята на присъстващите няколко десетки музиканти в редиците на симфоничния или хоров състав. Задачата не е нерешима, като намирането на успешен изход преминава през добре обмисленото разполагане на ръцете върху клавиатурата в условията на бързо придвижване между фактурните пластове и майсторска педализация.

Ако е вярно твърдението, че голяма част от техническите проблеми могат да бъдат решени от изпълнители с високо ниво на владеене на инструмента, то още по-вярно е това за проблематиката на звукоизвличането. Тук постигането на задоволителни резултати преминава през майсторския усет към клавиатурата, придобит в процеса на дългогодишна работа.

Все пак, дори начинаещите студенти или учащите се с не дотам добри клавирни умения могат и трябва да се стремят към постигане на желаното звучене. Като ориентир трябва да им служи автентичната звучност на хора или симфоничния оркестър, както и претворяването ѝ на пианото от страна на педагога. Известно е, че успехът до голяма степен зависи от желанието и стремежа към него. В педагогическата практика на автора не са били редки случаите на студенти със скромни клавирни умения, но за сметка на това с висока музикална култура и добре развити естетически критерии, които отбелязват съществен напредък в умението за извличане на качествен звук. В следващите редове накратко ще изложим основните проблеми и насоки по пътя за постигане на тази цел.

Балансът на фактурните пластове е основна художествена задача, стояща пред интерпретатора. На етапа на анализа, първата стъпка е музикалната тъкан да бъде внимателно прегледана, като се имат предвид всички вече известни от предходния анализ факти – хомофонна / полифонична фактура, състав, тематизъм и др. Идентифицирането на водещия глас може да бъде много лесно в партитура от епохата на Класицизма и твърде проблемно в партитура, датираща от втората половина на XX век. При полифонична фактура музикантът трябва умело да си служи с придобитите от лекциите по полифония познания, както и с натрупания практически опит при изпълнението на клавирната полифонична музика. Освен изтъкването на водещия глас, остава в сила и задачата за неговата фразировка. Също така, освен водещия глас трябва да се следят и всички останали фактурни пластове, които съвсем не са еднородни и следва да имат определени динамични отношения помежду си. Като цяло, крайното впечатление от изпълнението на партитурата до голяма степен ще зависи именно от успешното постигане на динамичен баланс и добре нюансиран звук в рамките на интерпретацията на цялата изпълнявана творба.

Гласоводенето е тема от първостепенно значение не само в полифонията. Умелото преливане на гласове е често срещан похват и в произведения, които категорично не бихме нарекли полифонични (Заимов, 2013: 71 – 73). В редица творби можем да проследим движението на скрити или явни линии, преливащи между различни гласове на музикалната тъкан, като улавянето и проследяването им понякога е от първостепенно значение. Този въпрос по естествен начин се намесва в дискутираната по-горе проблематика за баланса, доколкото изявата на тези гласове изисква ново „картографиране“ на пластовете и преразглеждане на характерните за тях динамични съотношения. Тънкият художествен усет и високата музикална култура трябва да помогнат на изпълнителя да идентифицира и използва тези мелодични линии за постигане на търсеното от автора въздействие. Техническите проблеми при тяхното изтъкване, разбира се, са многобройни.

Агогиката е тема, резервирана като че ли изцяло за клавирното изкуство. Именно това е причината и тук да споменем за нея, доколкото четенето и свиренето на партитури с помощта на пианото по естествен начин се обръща и към тънкостите, характерни именно за това изкуство. Мнозина биха възразили, че в рамките на хора или симфоничния оркестър агогика не е възможна поради сложната синхронизация на изпълнението между десетки музиканти. Все пак, в интерпретациите на водещи диригенти, овладели до съвършенство своите оркестри или хорове, често забелязваме подобна артистична „волност“, тръгваща от трепване на диригента и последвана от моменталната реакция на целия състав, подчинен на връхчето на палката. В множество творби от романтизма ще усетим порива на този вид стремеж към свобода, който можем да удовлетворим (разбира се, ако пианото се чувства достатъчно свободно в нашите ръце).

Акустиката е като че ли област, запазена за инженерите. Наистина трудно бихме повлияли върху пространственото звучене на помещението, в което се намираме, но чрез безкрайно богатите изразни възможности на пианото (и по-специално чрез педализацията) сме в състояние да наподобим звученето на най-различни видове пространства. Отзвучаването на финалния акорд може да бъде туширано по десетки начини, а чрез наслагване, преливане или полупедални техники интерпретаторът е в състояние да пренесе слушателя в акустиката на концертна зала или църква. Особено внимание следва да се обърне на този художествен ефект при резки динамични преломи, контрастни моменти с преход от tutti към pianissimo или при динамични върхове, последвани от паузи. В такива моменти трябва да се държи сметка за отзвучаването на масивния оркестров или хоров звук, което би било налично в оригиналната акустична среда. Освен за красотата на това отзвучаване, интерпретаторът трябва да държи сметка и за влиянието му върху решението на диригента, който навярно би изчакал разсейването на затихващия звук, преди да вдигне палката отново.

По въпроса за анализа би могло да се каже още много, тъй като той представлява основен и много важен стадий в процеса на работата върху партитурата. След като разгледахме накратко част от проблемите, характерни за етапа на анализа, можем да изведем пред скоби общото правило, валидно и за предходния етап на прочита, а именно – качественият анализ на партитурата, както и качественият ѝ прочит е невъзможен без помощта на пианото. Употребата на инструмента остава задължителен елемент във всички етапи, характерни за процеса на овладяването и претворяването на партитурата.

 

 

Цитирана литература

 

Заимов, Велислав (2013). Фактурата като компонент на музикалната композиция. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“, дисертация, ръкопис. [Zaimov, Velislav (2013). Fakturata kato komponent na muzikalnata kompozitsiya. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“, disertatsiya, rakopis.]

Крушев, Йовчо (1997). Изкуството за четене и свирене на хорови и оркестрови партитури. Част 1. Стари ключове. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“, дисертация, ръкопис. [Krushev, Yovcho (1997). Izkustvoto za chetene i svirene na horovi i orkestrovi partituri. Chast 1. Stari klyuchove. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“, disertatsiya, rakopis.]

[1] Естествено, съществува и четвърти начин – само чрез слушане, но той няма отношение към целите на настоящото изложение, ориентирано към проблематиката на четенето на партитури, поради което не намира място в изложения списък.