Полски реквием на Пендерецки – work in progress като отговор на историята

  1. Религиозният жанр и политическата история

 

Невъзможно е да се разбере историята на полската нация,

без да се направи връзка с Христос.

Папа Йоан Павел II

 

Творческият интерес на Кшищоф Пендерецки към християнската църковномузикална традиция обуславя наличието на произведения в неговото творчество като Пасион по Лука (1966), Dies irae (1967), Утреня I (1970), Утреня II (1970 – 1971), Magnificat (1974), Te Deum (1979 – 1980), Полски реквием (1980 – 1984/1993/2005), Agnus Dei (1995)[1], Credo (1997 – 1998). Композиторът идентифицира себе си като вяращ католик и успява да намери израз на своя творчески импулс посредством религиозните жанрове, които са част от неговия музикален свят[2] от ранно детство:

Още вкъщи бях много религиозно възпитаван. Религията изигра голяма роля в детството ми. Израснах в малък град и единственият ми контакт с музиката беше с тази в църквата. […] И какво по-добро може да намери човек от пасиона, реквиема и Dies irae? […] Няма по-добра литература. Не само защото съм вярващ (Meyer, 1989: 21).

И тъкмо религиозната музика се превръща в полето, в което Кшищоф Пендерецки изразява ясно своята политическа позиция и съпричастност към събитията, разтърсвали полския народ в историята му през ХХ век. Творби като Пасион по Лука, Dies irae и Полски реквием заявяват позиция, заклеймяваща едновременно нацизма, Катин, политическото статукво в Полша през комунистическия режим, позиция протестираща, апелираща, предупреждаваща:

Започнах да пиша духовна музика, защото беше забранено. […] Да пиша духовни произведения беше моят протест (Röhring, 2000: 390).

За да изрази своя протест, Пендерецки използва жанрове, коренящи се в църковномузикалната традиция, като по този начин придава универсалност и непреходност на политически и исторически събития, съществуващи в линейността на времето и заплашени да загубят актуалност с изтляването на своята историчност. По повод политическата натовареност на Полския реквием и отзвука от неговата премиера Пендерецки говори в интервю с Маня Попова по време на гостуването си на фестивала Мартенски музикални дни в Русе през 2006 г.:

Тогава то беше не само музикална […] То беше политическа манифестация. Защото в Полския реквием примерно една част е посветена на жертвите от Катин. За това изобщо не можеше дори да се говори, а камо ли да се пише музика. За щастие творбата остана. Значи не е била само политическа, а просто и музикална. Важно произведение в моето творчество (Пендерецки: 2006).

В конкретната историческа ситуация твърдата лична позиция на композитора е проявена в Полския реквием с особено силна чувствителност. Своята съпричастност към различните – случващи се, преминаващи и отново случващи се – събития той изразява чрез посвещение на всяка част от творбата на исторически факт или личност с ключова роля в полската история. Названието „полски“, стоящо в заглавието, насочва вниманието към националната символизация, с която е натоварена творбата, и е ясен знак за връзката между религия и национално самосъзнание в Полша[3]. Импулсът за възникването ѝ е зададен от конкретна историческа ситуация и свързва историческия образ на реквиемния жанр с важни точки от историята на нацията.

Без цялостната политическа ситуация, без „Солидарност“ не бих писал реквием, въпреки че от дълго време тази тема ме вълнуваше. Когато композирах реквиема, исках да заема специфична позиция, да заявя коя страна подкрепям (Penderecki, 1993:16).

Първата част, която авторът композира през 1980 г., е Lacrimosa и е поръчана от Лех Валенса[4], който се обръща към композитора за написването на творба по повод откриването в корабостроителницата в Гданск на монумент в памет на убитите в полските антиправителствени бунтове през 1970 г. В интервю, състояло се на 26 януари 2012 г., Пендерецки разказва, че Валенса се е обърнал към него с гореща молба след отказа на редица композитори, които са се страхували от реакцията на властта (Polish Requiem, s.n.).

След завършването на тази част тя е записана от диригента Антони Вит с Полския радиохор и радиооркестър в Краков. Записът прозвучава самостоятелно на самото откриване на паметника през високоговорителите по време на речта на Лех Валенса. Музиката на Пендерецки и думите на лидера на Солидарност е трябвало да вдъхновят над стоте хиляди души, събрали се на събитието. Още в същия ден, на 16 декември 1980 г., Lacrimosa прозвучава в концертно изпълнение в Краков.

Само един месец преди откриването на паметника аз все още не бях открил правилния текст, който да ме вдъхнови. Дирижирах в Баден-Баден, когато попаднах на партитурата на Вердиевия реквием. Лакримозата ми се стори идеалният текст и написах тази част за един месец [] Разбира се, в музикално отношение музиката ми не бе повлияна от стила на Верди (Anson, 1998).

Пендерецки разширява творбата през следващите четири години, като пише и други части, с които почита различни национално важни събития: композира Agnus Dei за акапелен хор през 1981 г. в памет на своя приятел кардинал Стефан Вишински, починал на 28 май същата година. Кардинал Стефан Вишински е примас на Полша в периода 1948 – 1981 г., превърнал се в символ на противопоставянето срещу комунизма и атеизма. Посветената му хорова част е изпълнена за първи път на погребалната церемония в негова памет във Варшава, състояла се на 31 май 1981 г. Композиторът разказва, че когато пристигнал във Варшава с Краковския хор, той и певците не били допуснати в катедралата с обяснението, че нямат разрешение да изпълнят музикалната творба по време на церемонията. Тогава Пендерецки отблъснал енорийския свещеник от прага на храма и заедно с хора изпълнил няколкоминутното акапелно произведение (Polish Requiem, s.n.).

Recordare Пендерецки композира през 1982 г. за беатификацията на францисканския свещеник Максимилиан Колбе, починал в концентрационния лагер Аушвиц. Духовникът избира сам гладна смърт, жертвайки се за своя съкилийник Франчишек Гайовничек, осъден на смърт за опит за бягство. Dies irae е посветена на Варшавското въстание от август и септември 1944 г., причинило смъртта на над 320 000 души. (След разгромяването на въстанието Хитлер заповяда Варшава да бъде опожарена.) Libera me, Domine e написана в памет на жертвите на клането в Катин, в което Народният комисариат на вътрешните работи на СССР екзекутира близо 22 000 интелектуалци и офицери. Две от жертвите са роднини на Пендерецки: неговите вуйчо и дядо.

В цялостен вид Полският реквием прозвучава на 28 септември 1984 г. в Щутгарт. Композиторът продължава да развива творбата и през 1993 г. добавя Sanctus[5], а през 2005 дописва Шакона за струнни, която посвещава на Папа Йоан Павел II, починал на 2 април същата година. В този допълнен вид Реквиемът се изпълнява за първи път под диригентството на самия Пендерецки с Полския национален радиосимфоничен оркестър на Катовице на 17 септември 2005 г. във Вроцлав по време на фестивала за сакрална музика Wratislavia Cantans.

Биографията на творбата и нейната събтийна обвързаност я поставят в непрестанен контиутиет на допълване. Композиторската идея за разширяването ѝ, актуализирането ѝ при особено важни исторически събития и „набъбването“ на формата ѝ служи за осъществяване на концепцията, от една страна, за създаването на монументално произведение, посветено на полската история, от друга обаче, за превръщането на Полския реквием в творба в процес. Това създаване-процес, непоставянето на еднозначна точка оставя усещане за очакване вместо за край – една телеология на историята като разширяваща се музикална форма.

 

  1. Полският реквием като work in progress

 

… че нищо само по себе си не е завършено.

 

Мотото, стоящо като заглавие в изследването на Томас Гартман върху инструменталното творчество на Лучано Берио (Gartmann, 1995), отправя към естетическа нагласа, овъзможностяваща третирането на творбата не като затворена в своите граници, а като отворено художествено произведение, което би могло да бъде доразвито от композитора, да е обект на съавторство от интерпретаторите си или дори да бъде всеки път различно поради индивидуалното възприемане на музикалното произведение от публиката. Творбата следователно не се мисли като res facta или opus perfectum et absolutum – т.е. като съчинение, а като съчиняване – т.е. в процес. Тези възможности за разглеждане на художественото произведение се възприемат от някои изследователи като признак за отворените му художествени граници. Идеята за такъв тип третиране на opus musicum попада в обсега на изследвания на Карл Далхауз, Конрад Боемер, Кристоф фон Блумрьодер и характеризира експериментални произведения на композитори като Берио, Щокхаузен, Цимерман, Булез и др. Както е известно, философията на отворената художествена творба защитава Умберто Еко (Eco, 1973). В концепцията си той откроява три равнища на откритост: 1) заложената отнапред покана за непрекъснато прочитане; 2) чрез отвореността на жанровото поле, към което принадлежи; 3) чрез всеки път личната гледна точка, вкус, интерпретация на възприемане (срв. Poland, 2006:13). По такъв начин се онагледява огромният хоризонт на тълкуване на творбата, който не я поставя в строгите рамки на конкретна техника или подход, а предлага концепция за различния тип нейно битие.

В този хоризонт на тълкуване стои понятието work in progressтворба в процес[6], употребено от Булез за неговата Трета клавирна соната, с което композиторът отбелязва възможността за различно комбиниране от страна на изпълнителя при интерпретацията. Изборът на подредбата на петте „фроманти“ (съставните части на сонатата на Булез), зависи от интерпретатора с условието, че най-дългата, „Съзвездието“, трябва да е по средата. Освен вариабилния ред на изпълнение на основните съставни части има и незадължителни структури, които могат да се изпълнят или премахнат.

Като други композитори, Булез е омаян от техниката на неспирното разрастване на творбата, ставаща една разширяваща се вселена у Маларме и Джойс. С тази пиеса той създава тип на work in progress (Белтрандо-Патие, 1999: 300).

Понятието work in progress регистрира възможността за допълнителното разширяване на една творба – несвършеността на opus musicum. Разглеждано като творба в процес, едно произведение разхлабва своите рамки и се отваря към неспирен процес на допълване, разширяване и редактиране. В цялата историята на музиката са познати множество различни преработки на завършени музикални творби. Разликата с разглежданите през ХХ век творби в процес е, че концептуално последните са мислени от своите автори като естетически отворени: още в първоначалната си интенция композиторите разтварят очертанията на музикалното произведение, предвиждайки възможните разширения или промени, което се отразява в музикално-естетически план. Томас Гартман тълкува проявата на work in progress чрез няколко различни начина: разработването на композиторски концепции, преработването на завършени творби и създаването на нови версии или дори развитието на мотивнo ядро (Gartmann, 1995: 12). С други думи, понятието work in progress не съдържа конкретизация, която да насочва мисълта към определени процеси, а отбелязва една по-цялостна идея за специфичен начин на сътворяване и съществуване на авторската творба.

Кшищоф Пендерецки пише Полски реквием в рамките на 25 години, като завихрящото ядро, около което се заражда творбата, е първата композирана и самостоятелно изпълнена част Lacrimosa. Следва съчиняване на няколко етапа в различни периоди от време: между 1980 и 1984 г. Пендерецки оформя цялостната структура на Реквиема, като дописва Introitus, Kyrie и секвенцията Dies irae, Agnus Dei и Lux aeterna; отделно Libera me, Domine, Offertorium и Finale, Libera animas. През 1993 г. композиторът добавя Sanctus и през 2005 – нелитургичната и непринадлежаща към жанра на заупокойната меса Шакона. В интервю авторът обяснява, че този метод на писане е подобен на начина му на работа във всички негови големи композиции:

Това е моят метод. Аз винаги търся първо формата. Това е най-важното нещо. След това щрихирам детайлите, темите, мотивите и разработването им. Човек може да види цялата форма много по-добре по този начин, отколкото ако започне от начало и пише последователно до края (Anson, 1998).

Пендерецки успява да задържи своя творчески импулс за много дълъг период от време, в който изчиства съзнанието си за „детайлите, темите и мотивите“. Според него по този начин формата успява да кристализира, да стане още по-ясна. Дори своите симфонии той мисли като части от голям цикъл:

Аз разглеждам всички свои симфонии като едно произведение, като продължение една на друга. Това ознчава, че първоначално правя скици. В момента имам скиците за шестата и осмата, а всъщност исках да напиша първо шестата. […] Третата например написах след петата – първо завърших четвърта и пета и след това се върнах, за да довърша третата (Stephan: s.a.).

Този начин на работа представя творческата настройка на композитора като един неспиращ процес и показва силна връзка между отделните му произведения. Скицирането на композиции и части, непрекъснатата работа върху тях и добавянето им към по-големи цикли, мисленето им от страна на автора в по-големи мрежи от творби в процес е основание да приема Полския реквием като work in progress. За разглеждането му като творба в процес аргументи откривам в постоянно допълващата се форма и обрастването на едночастното произведение Lacrimosa със следващи до цялостен реквиемен музикален цикъл части в творческия континуитет. В музикално-естетическо отношение тази творба не се сродява с експерименталните произведения, които се характеризират като отворено художествено произведение, но в концептуално отношение при нея е налична идеята за продължаващ процес на създаване дори и след първоначалното формално поставяне на „точката“ в писането ѝ – официалното ѝ обявяване като завършено музикално произведение и публичното ѝ представяне.

В цялостен вид Реквиемът има няколко премиерни изпълнение в зависимост от допълненията му. Освен това е налична практиката отделни негови части да бъдат изпълнявани самостоятелно. Фрагменти от Полския реквием са представяни на фестивала Варшавска есен през 1984 г. С последната добавена част Шакона Пендерецки излиза извън рамките на реквиемния цикъл и разширява очертанията на жанра. По повод допълването на творбата с инструментална част композиторът казва:

Винаги съм се наслаждавал на формата на произведението, независимо дали продължава пет минути или два часа. Ето защо знаех, че ще напиша и чисто инструментална част, която да добавя след Sanctus. Една музикална творба винаги живее собствения си живот, придобива стойност с времето и узрява; затова имах нужда от време, импулс и подходящ момент да запълня липсващите звена във формата на творбата. Случаят е подобен на редица други произведения, като например Симфония № 3 (Polish Requiem, s.n.).

Допълваща се природа на Полския реквием е налична в творческата идея на композитора в самото начало на работа върху него. Тя е видима още от написването на първата част Lacrimosa, която е самостоятелно изпълнена и съществува като отделна творба известно време, през обрастването ѝ в период от четири години в една по-цялостна конструкция, белязана от нейната жанрова принадлежност и задаваща художествените рамки, в които композиторът ще продължава да развива творбата, до продължаващото допълване с последните две части, добавени през 1993 и 2005 г. Начинът на работа на Пендерецки оставя отворен край, през годините поставя творбата в ход на разширяване и я превръща концептуално в творба в процес.

 

 

Цитирана литература:

 

Белтрандо-Патие, Мари-Клер (1999). История на музиката, Част 2. Превод Илка Филипова и Мария Бежанска. София: Музика.

Граматиков, Илия (2014a). Пасионът по Лука от Кшищоф Пендерецки като Weltanschauungsmusik (Част I: Социокултурният контекст). – В: Българско музикознание, XXXVIII, № 3, с. 94 – 115.

Граматиков, Илия (2014b). Пасионът по Лука от Кшищоф Пендерецки като Weltanschauungsmusik (Част II: Богословски и херменевтични основания в композицията на текста). – В: Българско музикознание, XXXVIII, № 4, 72 – 99.

Граматиков, Илия (2015). Пасионът през втората половина на XX век: композиторски решения на литургичния жанр. Дисертация (ръкопис). София, с. 20 – 30.

Пендерецки, Кшищоф (2006). Симфонията е моя страст (разговор с Маня Попова). [Penderecki, Krzysztof. Simfoniyata e moya strast (razgovor s Manya Popova).] – В: Култура, № 12 (2407), 31.3. Електронна версия: http://www.kultura.bg/bg/article/view/11613 (посетен на 14.12.2017).

Anson, Philip (1998). Krystof Penderecki Talks about the Polish Requiem. http://www.scena.org/lsm/sm3-6/sm36pene.htm (посетен на 17.12.2017).

Еco, Umberto (1973). Das offene Kunstwerk. Frankfurt.

Gartmann, Thomas (1995). „…daß nichts an sich jemals vollendet ist“: Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio. – In: Schweizerische Musikforschende Gesellschaft, Band 37. Bern.

Meyer, Thomas (1989). Man kann nur einmal ein Avantgardist sein (Gespräche mit Krzysztof Penderecki). – In: Neue Zeitschrift für Musik, 12, S. 17 – 21.

Penderecki, Krzysztof. Interview: Turning History Into Avant-Garde https://www.youtube.com/watch?v=fAMsrrceaSw (посетен на 12.12.2017).

Paland, Ralph (2006). Work in Progress und Werkindividualität. Mainz.

Röhring, Klaus (2000). Ich bin einer der letzten Mohikaner (Krzysztof Penderecki über sich und seine Musik). – In: Musik und Kirche, 79.

Stephan, Ilja (sine anо). Krzysztof Penderecki – ein Vertreter der großen Form. http://www.iljastephan.de/publikationen/interviews/84.html (посетен на 30.12.2017).
Penderecki, Krzysztof (1993). – In: Studio, № 8 http://culture.pl/en/work/polish-requiem-krzysztof-penderecki (посетен на 15.12.2017).

Polish Requiem – a Witness of History.

http://www.krzysztofpenderecki.eu/en/4/156/3/Polish-Requiem–a-witness-of-history (посетен на 08.01.2018).

[1] Пендерецки композира това произведение като част от Реквием на помирението – творба, чиито части са написани от различни най-видни световни композитори.

[2] За значението на религиозните жанрове в началото на зрелия му период вж. Граматиков 2014a: 94 – 115; Граматиков 2014b: 72 – 99.

 

[3] Относно проблема за връзката между националната и религиозната идентификация на полския народ вж.: Граматиков 2015: 20 – 30.

[4] Лех Валенса е полски политик, един от първите синдикалисти и активисти за човешки права в Полша.Той е съосновател на „Солидарност“ – първия независим синдикат в Съветския блок. Носител е на Нобелова награда за мир за 1983 г. Президент на Полша от 1990 до 1995.

 

[5] Първото изпълнение на този разширен със Sanctus вариант на Реквиема е под палката на Пендерецки със Стокхолмския кралски оркестър в Стокхолм на 11 ноември 1993 г.

[6] В българския превод на Белтрандо-Патие от Илка Филипова и Мария Бежанска (Белтрандо-Патие, 1999) work in progress се превежда като „създаваща се творба“. С оглед на спецификата, която описва това понятие, тук като български еквивалент на work in progress се използва творба в процес.