Подходи към разбирането на структурно-функционалната многозначност в песенните форми

Настоящата статия е опит за проблематизация и подстъп към създаването на аналитичен модел, съобразен със структурната и функционална поливалентност на периода и основаните на него песенни форми. Импулс и водещ мотив за открояването именно на тази тема е практическото многообразие на художествени решения при различни исторически, жанрови и стилистични условия. Към многообразието на техния сам по себе си необятен кръг се прибавя и това на големия брой съществуващи методологични подходи и на резултатите, до които те водят. Провокация за размисъл е и припокриването на общи дефиниции и характеристики спрямо различни явления/обекти в микромащаба на музикалното формообразуване, което неминуемо води и до доста широк спектър на оценките за тях.

В добавка, обобщенията и генерализациите, върху които много често се основава методическият подход в образователния музикалнотеоретичен цикъл, се явяват неспособни да откликнат на живата многостранна действителност, освен ако тя съзнателно не бъде сведена до спектъра на христоматийните образци. Изследователските усилия за систематизация на явленията и създаване на информационна и логическа база, способстващи гъвкавата ориентация в процесуалност, функционалност и архитектоника, са малка стъпка към осъзнаването на песенния универсум, очертаващ се като основна структурна-тематична-архитектонична мярка в изграждането на музикалната форма в широк историко-стилистичен диапазон. Идеите, изложени в статията, са съзвучни с творческата линия, очертана в поредицата музикалноаналитични трудове на Томи Кърклисийски, посветени на проблемите на жанра и формообразуването в музиката на ХХ век в контекста на жанровете соната, капричио и токата (Кърклисийски, 2016; Кърклисийски, 2018; Кърклисийски, 2019). Те изразяват тенденциите в съвременната музикална теория да установи адекватна методологична база за анализ на художествените явления „не толкова чрез нормативните постулати на съществуващите форми, а посредством извеждането на динамиката в общите (универсални) формообразуващи принципи и новите типове функционални съотношения, до които тя води“ (Врангова, 2018: 87).

Песенните структури (Liedformen, прости форми), които са основа на хомофонния тип музикален строеж, са пряко свързани с повторението чрез мярката на основната единица в изграждането им – периода. Неговата мащабна мултипликация реално очертава контурите на хомофонната форма като форма с периодичен структурен ритъм, примерно сведен от Николай Метнер до следната дедуктивна зависимост: „Сложността на сонатата генетично е свързана с простата песенна форма; песенната форма е свързана със строежа на периода, периодът – с полуизречението, полуизречението – с каденцата, каденцата – със строежа на лада, ладът – с тониката“ (Метнер, 1978: 28). При цялата обективност на тази теоретична постановка и отразяваната от нея практическа област се очертава проблем, на пръв поглед свързан със съществуването на множество музикално-изследователски методи, постигащи различни резултати по отношение на музикалните факти. Това многообразие, естествено, е рефлексия спрямо многообразието на творчески подходи при създаването на музика, свързано с конкретни индивидуално-стилови принципи, композиторски школи и възгледи.

 

Подстъп към проблема структурно-функционална многозначност в песенните форми

 

Общият поглед към вътрешната структурно-функционална логика на песенните форми показва картина, която е толкова многолика, че обобщението ѝ може да бъде само отправна точка за разсъждения върху безбройните случаи на отклонение от характеристиките на „христоматийния“ образец. Очевидно независимо от принципното им йерархично значение на основа[1], която търпи логически-функционално, тематично, мащабно развитие в хода на изграждането на музикалната форма, самите те в много отношения бележат отклонения от нормативните параметри и динамика, дължащи се на жанрова специфика на музиката и на взаимодействие с принципи, произтичащи от други форми или дори от други родове изкуство. И макар песенните форми да са еталон с историческа и творческа стабилност, аналитичният ракурс към явленията в редица жанрови области показва изключително динамична картина, допускаща множественост в интерпретацията на структурите въз основа на функционално или мащабно припокриване на характеристики.

Тази множественост е следствие на специфично състояние на формата, което би могло да се формулира като структурно-функционална многозначносторганизация на формата, при която тя носи характеристики на различни типове благодарение на динамичните отношения между функция и мащаб. Статията въвежда това понятие, за да обобщи широката панорама от теоретични и методически подходи към осмислянето на взаимодействията между базовите за музикалното формообразуване песенни форми (период, проста двуделна и триделна форма), да предложи теоретична класификация на тези взаимодействия и да даде адекватен метод за разбирането на многообразните музикални явления в тази област. Възможността в един и същ мащаб със съответна синтактична и тематична организация да бъдат открити черти на две или повече структури (основна форма и „форма на втори план“ по Протопопов, „съвместяване на функции“ по Бобровски) е проблематизирана чрез различията в съществуващите методологични системи и съответно – чрез различните резултати по отношение на един и същ обект, до които се достига в тях.

Теорията отчита и промеждутъчни явления на границата на различните прости форми като резултат от смесване между тях, като еволюционна фаза по пътя към художественото формообразуване или във връзка с генезиса на формата в дадена битийна или конкретна жанрова практика[2] – с възможност за пре-създаване като модел или през призмата на стилизация. Интерпретациите на проблема „песенна форма“ не са единствено на архетипно равнище – те са свързани и със състоянието на композиторските възгледи и творчески подходи в различните жанрови области – както в инструменталната музика, така и в музиката, взаимодействаща със слово (поезия и проза) или свързана с други извънмузикални предпоставки. Тази художествена реалност вече е предпоставка за множественост, която обаче е и податлива на систематизация посредством извеждането на общи принципи, генезис на явленията, жанрови решения и възможни подходи към динамизация.

В процеса на историческото развитие на музикалните форми песенните форми имат перманентно присъствие, нюансите в композиционно-техническата им реализация трудно засягат основните им характеристики – малък мащаб и естетика на детайла – и те се очертават като художествено пространство, малко повлияно от колизиите, които търпят големите форми в хода на историческото време. При това логическата първоосновност на песенните форми и статутът им на константа в изграждането на микромащаба на композицията аргументира значимостта им като обект на изследване. Извеждайки като проблем необходимостта от формиране на възможно най-обективни, но и гъвкави критерии за оценка на множествените им състояния, настоящата статия първо предлага панорама от съществуващи теоретични възгледи към взаимодействията и възможните взаимопрониквания в областта на песенните форми, които се подлагат на сравнителен коментар. Това е първоначална стъпка към изграждането на нов, по-адекватен изследователски метод, както и стратегия по отношение на простите форми, създавани в различни творчески условия, жанрови области, приложности и музикалностилови процеси.

 

Състояние на проблема в музикалната теория – школи и методологични ракурси

 

В българската музикална теория проблемите, свързани със свободните аспекти във формообразуването, систематизацията на структурните типове и пораждащите ги принципи, са многостранно и задълбочено изследвани от Пенчо Стоянов във фундаменталния му труд „Взаимодействие между музикалните форми“. Поставяйки като основен метод на изследването възможността за извеждане на едни форми от други по пътя на усложнението, от една страна, а от друга – многоаспектното взаимодействие между тях, осъществявано в резултат на „проникването на по-висши принципи в рамките на по-проста образно-тематична система  […] или проникването в сложна система на принципи, присъщи на по-прости тематични системи“ (Стоянов, 1975: 8), авторът дава аналитичен инструмент за осмисляне на многообразните явления в художествената практика извън постулатите[3].

Първата изведена „производна“ релация в изследването на Пенчо Стоянов е тази между периода с неповторен строеж и простата двуделна форма въз основа на логическото им и функционално подобие, при което авторът вижда периода с неповторен строеж от две полуизречения с полукаденца в края на първото като прототип на простата двуделна форма[4]. Основания за това са: наличието на две части (в причинно-следствени отношения, бел. моя – С. В.) и в двете структури, полукаденца (или модулация в подчинена тоналност) в края на първата от тях и завършване на цялата форма в главната тоналност, при което вторият елемент произлиза от интонационния потенциал на първия, представлявайки негово продължаващо или мотивно развитие с необходимост от финализация.

 

Схема. Сравнителен подход към структурно-функционалната и логическа организация на периода с неповторен строеж и простата двуделна форма

В академичното издание Form in Music от Уолъс Бери (Berry, 1966) в същата връзка се предлага субкласификация в рамките на двуделността: incipient binary form – binary form (начална двуделна формадвуделна форма), първият вид от които се разглежда като граничен между едноделността и двуделността. Този вид двуделна форма – incipient binary form – се отнася до случаи, в които възможността за функционално разграничение между двойния период[5] с каденца в подчинена тоналност в края на първото полуизречение и каденца в главната тоналност в края на второто полуизречение, от една страна, и двуделната форма (например тема на вариации в Allegretto – част трета на Симфония № 7 от Бетовен[6]), от друга, е много малка или практически не съществува. Основанията могат да бъдат не само в логическото сходство (схемата по-горе), но и в мащаба, тъй като, запазвайки логическата си организация, периодът може да бъде и разширен (двоен), при което да придобие мащабните характеристики на двуделността. В посочения по-горе пример от Бетовеновата симфония, освен мащабното съответствие (четири полуизречения), е налице и специфична репризност, изявяваща се в сходството между първото и четвъртото полуизречение, което функционално се вписва и в логическата концепция за репризност в последна фаза на двуделната форма. „Началната (първична, преходна между период и същинска двуделна форма, бел. моя – С. В.) двуделна форма e специфично обособена форма, която е много ясно свързана с периода – прост или мащабно разширен – но също така има рудиментарни качества на пълна двуделна форма“ (Berry, 1966: 32). Полагайки като критерии за двуделност „1) наличието на модулация в доминантовата или друга тоналност в края на първия дял и 2) мащаба на съставните части (над осем такта, група от построения, две полуизречения, двоен, сложен или мащабно уголемен период)“ (Berry, 1966: 32), Бери определя като „първична“ двуделна форма такава форма, в която е изпълнено само едното от двете условия, но не и другото (Berry, 1966: 33). При това не става въпрос за рудиментарност или еволюционна фаза по пътя към по-сложно и мащабно организирана форма (както проблемът се разглежда в еволюционистките музикалнотеоретични концепции), а за творчески решения, възникващи в различни историко-стилистични условия. Авторът екстраполира действието на идеята за съществуване на incipient състояния върху цялото семейство на песенните форми – от период към двуделност (incipient binary), от двуделност към триделност (incipient ternary), от триделност към рефренност (incipience of rondo principle) (Berry, 1966: 78).

Като допълнение към проблематиката може да се добави и разграничението периодизречение (period [аb ab1][7]sentence [aa(1)  – продължение – каденца/привеждане в единство][8]), проследимо по линията Шьонберг (Schoenberg, 1967) – Каплин (Caplin, 1992). Шьонберг определя „изречението“ (sentence), което според утвърдения в българското музикознание терминологичен апарат отговаря в съдържателно отношение на един от видовете период с неповторен строеж, като по-висше структурно единство от периода. От характеристиката, която той му дава, става ясно, че развитието на материала и съответно реализацията на логическите етапи, присъщи на двуделната форма, могат да бъдат осъществени не само в рамките на нейните два дяла, но и в тези на един дял, при положение че първото полуизречение се изгради на принципа на повторението (буквално или видоизменено – аа1), а второто представлява развитие и финализация на процеса. Като формообразуваща структура „изречението“ (sentence) на Шьонберг, съответстващо на периода с непoвторен строеж от типа, наречен от Холопов „голямо изречение“ (большое предложение) (Холопов, 1985: 144)[9], а от Скребков „най-сложната форма на периода с неповторен строеж“ (Скребков, 1964: 53)[10] е мост от началната база на периода към двуделността въз основа на аналогичната за тези структури причинно-следствена връзка между двете основни съставни части и възможността за запазване на функциите при мащабна екстензия[11].

В авторитетно изследване в областта на музикалната форма Лев Мазел фокусира вниманието си върху разпространената във фолклорните песенни и танцувални образци мелодико-синтактична структура двойна периодичност (аа bb; аа1 bb1), отчитайки, че в огромен процент от случаите структурата им може да се определи както като период, така и като проста двуделна форма (Мазел, 1979: 208). Посочвайки различни варианти на незавършеност, в които може да се изгради периодът – 1) повторено полуизречение с две несъвършени каденци, 2) две полуизречения с еднакви каденци, 3) заключителна пълна несъвършена каденца в главната или друга тоналност, 4) заключителна полукаденца (Мазел, 1979: 179), – авторът заключава, че „нито един поотделно взет технически структурен признак на периода не е абсолютно необходим (с изключение на някакъв минимален размер): всеки отделен признак може да отсъства, ако съвкупността от всички останали прави съответното построение годно да изпълнява функцията на периода (експозиционна, бел. моя – С. В.)“ (Мазел, 1979: 181). Същите характеристики в руското музикознание същевременно се свързват и с двуделната форма, в дефинициите за която, по принцип, от една страна се подчертава потенциалната липса на устойчивост (състояние, априорно свързано и с първото полуизречение на периода) или модулация в края на първи дял (Скребков, 1964: 59), а от друга – традиционността на функционирането на мелодико-синтактичната структура „раздробяване с обединение“ (примерно 4+4+2+2+4; 2+2+1+1+2), която има статут на „структурна каденца“ както в условията на простата двуделна форма, така и на периода (Холопова, 2001: 66 – 67).

Отново в контекста на двуделността друг авторитет в областта на структурния и функционален анализ на музикалната форма – Игор Способин, – изреждайки възможностите пред хармоническата организация на първия дял, обръща специално внимание на случаите, в които той завършва с полукаденца. „Без по дефиниция да е период, той изпълнява функцията на период, когато е налице тонално и тематично единство. Отвореността, създадена от полукаденцата, в известен смисъл е подобна на отвореността, получена от отвеждането до подчинена тоналност, тъй като в по-малка или по-голяма степен предизвиква необходимост от продължение“ (Способин, 1984: 107). Що се отнася до втория дял, авторът обръща внимание, че макар и априорно свързан с неустойчивост и синтактично раздробяване, „във вокалната музика и инструменталните пиеси от песенен тип строежът на средната част малко се отличава от експозиционния дял, тъй като принципът на тематична работа е присъщ предимно за инструменталното изкуство“ (Способин, 1984: 109). Към тази характеристика на втория дял Лев Мазел прибавя и функционалната – „много често вторите периоди, които са припеви на песента, представляват и продължаващо развитие на мисълта, изложена в първия период, и допълващ контраст, и резюмиране (в тематично отношение, бел. моя – С. В.)“ (Мазел, 1979: 211)[12]. Тук отново изпъкват сходствата с характеристиките на второто полуизречение на периода с неповторен строеж („голямо изречение“, „най-сложна форма на период с неповторен строеж“, sentence), в което включително може да бъде вложен и репризен минимум по отношение на един или няколко от елементите на изразността (напр. ритъм, фактура или дори мелодческа интонация), особено в случаите, когато става въпрос за периода като форма на самостоятелно музикално произведение (Бобровский, 1978: 153).

 

Структурно-функционална многозначност в песенните форми – фактори и опит за извеждане на базова изследователска платформа

 

Дори от тази непретендираща за всеобхватност теоретична панорама, засягаща конкретно логическите пресечни точки между периода с неповторен строеж и простата двуделна форма, става ясно, че оценката на структурно-функционалните и семантични явления на формообразуването в песенните форми е твърде разнородна и от терминологична гледна точка, и от гледна точка на използваните критерии.

От друга страна, освен случаите на припокриване на характеристики, съществуват и функционални синтези, които позволяват формата да се разглежда от различни ракурси. Очертаващите се по този начин множествени състояния в сферата на структуриране от песенен тип изразяват реалната пластика на музикалната форма, отразявайки съдбата на материала в процеса на тематично развитие под въздействие на комплекс от фактори. Един предварителен систематизационен ракурс към тях позволява открояването на:

1) функционалност;

2) жанрова характеристика;

3) вид тематично развитие;

4) наличие на извънмузикални предпоставки (текст, драматургия);

5) основание в обща или регионална фолклорна традиция – школа – индивидуално-стилова характерност.

Анализът на механизмите на действие на тези фактори, които имат пряко отношение към формообразуването и рефлектират именно върху процесуалните, мащабни и синтактични очертания на структурата, е принципната основа на предложената изследователска платформа.

Първият фактор – функционалността – по отношение на формата се проявява в ролята или предназначението в изграждането на цялото, която изпълнява всеки един от композиционните елементи. В областта на музикалната теория, след закрепването на понятието към сферата на хармонията във функционалната теория на Хуго Риман и развитието ѝ в изследванията на учени и творци като Танеев, Праут, Яворски, Холопов и пр., периметърът му на действие и основанията му се разширяват прогресивно, свързвайки се с цялата система на изразността, със структурните категории на композицията, с философията, психологията, математиката (Диамандиев, 2013: 178 – 252). Връзката между структура и функция има широк теоретичен фундамент в изследванията на Игор Способин (Способин, 1947), Феликс Залцер (Salzer, 1952), Рудолф Рети (Reti, 1961), Виктор Бобровски (Бобровский, 1978) и други автори. Предвид многообразието от структурни варианти при простота и стабилност на функционалните им основи и факта, че „функцията исторически и стилистично е по-устойчива, а структурата – подвижна и изменчива“ (Бобровский, 1978: 19), ясно се очертава възможността функционалното разбиране на формата да се окаже и ключ, и аргументация и към най-сложните и атипични структури.

Функционалната теория на Бобровски поставя в основата на музикалното формообразуване и взаимовръзката структура – функция, през чиято призма е изведена дори дефиницията на автора за музикална форма: „многоизмерна йерархична система, чиито елементи притежават две неразделно свързани страни – функционална и структурна, като под функционална страна трябва да се разбира всичко, което засяга смисъла, ролята и значението на дадения елемент в системата, а под структурна – всичко, което се отнася до неговия конкретен облик и вътрешен строеж… […] Функцията винаги встъпва в модус на структура, а структурата винаги е функционална“ (Бобровский, 1978: 12 – 13).

Специфична интерпретация на принципа на функционалност представлява теорията на Залцер за структурното слушане, в която Шенкеровата идея за основна хармоническа структура и пролонгации се проектира върху формата чрез понятията „структурна форма“ (structureform) и „пролонгирана форма“ (prolongationform). Структурната форма „подчертава непрекъснатия поток на структурата и нейните пролонгации, създавайки по този начин едночастна форма или подразделяйки структурата на две или три частични последования, което води до създаването на двуделна или триделна форма“ (Salzer, 1952: 226). Пролонгираната форма се основава не върху разделението на основната структура, а на пролонгациите ѝ, при което също могат да се получат двуделни или триделни форми (едноделната форма по подразбиране е „структурна“). Доколкото едноделната форма в разбирането на Залцер е естествена форма (основана на неповторност и невъзможност за разделение, съгласувана структура), авторът разглежда емблематични образци на проста едноделна форма, постигната чрез асиметричен период с повторен строеж (например Прелюди № 1 и № 3 от Шопен) като двуделни структурни форми, обособени чрез прекъсване и съставени от preinterruption part и postinterruption part (част, предхождаща прекъсването и част, следваща прекъсването). Същият критерий (пролонгация в рамките на дял на основната структура) позволява на Залцер да види в ясно обособените четири куплетни дяла (a b c a) на формата на първата песен от цикъла на Шуберт Schwanengesang, D. 957Liebesbotschaft – двуделна структурна форма с разширен (пролонгиран) първи дял.

Принципът на функционалността всъщност е действен не само в музикалното формообразуване (респективно хармония, мелос) – във всички области на изкуството той дава специфика във формите. Като се вземе под внимание изначалната пространствено-времева връзка между архитектура и музика, уместно би било да се припомнят трите основи на архитектурната форма според древноримския архитект Витрувий – utilitas firmitas venustas: полезност, полза, предназначение – твърдост, постоянство – красота, наслада, привлекателност, удоволствие. Тези три основи представят и творческия порядък функция – конструкция – форма, от който става ясно, че формата като художествен резултат – свързан, според Витрувий, с паралела между геометричните форми и съвършената симетрия в пропорциите на човешкото тяло – всъщност следва функцията. С промяната или динамиката на функцията и на логическите основи на изграждането се променят и формите.

Вторият фактор, свързан с проблема многозначност – жанровият, – произтича от равнището на всяка жанрова форма, кристализирала и стабилизирала се в условията на даден музикален вид. Що се отнася до простите форми, самото определение „песенни“ красноречиво акцентира върху генезиса им в първичната жанровост. Възможни са два ракурса: 1) динамизация или множественост на формата посредством съвместяване на функции в условията на породилия я тип и 2) надрастване/преодоляване на песенните жанрови граници чрез тематична интерпретация, вграждане в съставен или сонатен тип форма. Първият ракурс показва възможността за добавяне на елементи и усложняване, но също така – и основанията, например, за съвместното действие на двуделност и остинатна вариационност в жанровата област на инструменталната ария, за рефренност и вариантност в рондо-вариативните еднотемни, но многомотивни структури в инструментално-вокалната барокова музика, за „негативни“ и „позитивни“ тенденции в рамките на жанровата форма. Вторият ракурс осветлява основанията за реакция на изразността (като синтаксис, функционалност и тематично развитие) спрямо динамичния профил на макроплана.

Представлявайки основание на синтактичната мащабна и функционална организация на формата, третият фактор – видът тематично развитие – се откроява като най-съществен за постигането на композиционно-драматургичния ѝ облик. Поради тази причина индивидуализираната динамика в разгръщането на тематичния материал – от функционална (подход към мотива) и мащабна (мелодико-синтактична структура, структурен ритъм) гледна точка, – както и развитието на изразността – с особена значимост на хармонията и фактурната драматургия (песенно-периодично – полифонично изграждане на звуковата тъкан) – също се открояват като стимул за ненормативни типове изграждане в рамките на обособените и кристализирали структурни типове от класическата епоха. Като цяло и конкретно в сферата на простите форми това най-често дава възможност за съвместяване на различни функции в дадена композиционна фаза, както и за мащабно нарастване, водещо до смислова многозначност на съответния етап на развитие на структурата или действие на принцип, нетипичен за структурната функция. Например, въпреки че периодът, изпълняващ функция на тема – оформена, но и отворена към развитие, – логически не предполага реприза, случаи като началния дял на Warum? (Защо?) из цикъла характерни пиеси Phantasiestücke op. 12 от Шуман показват имитационно-полифонично разгръщане на фактурния релеф като пролонгация на началния четиритакт, рамкирано с повторната поява на това начално построение. Репризата реално слага край на развитието, създавайки симетрия, която обаче – от гледна точка както на теорията за метричния осемтакт, така и на теорията на Залцер – може да се интерпретира не като трета, а като втора композиционна фаза след пролонгацията на първата.

 

Пример 1. Роберт Шуман, „Phantasiestücke“ op. 12, № 3 – „Warum?“ – експозиционен дял с тематична функция

Сред вариантите на динамизация или специфична перспектива на формоборазуването в микромащаба е формулираният от Цукерман и Бобровски „период в периода“, възникващ като следствие от завишаването на интензивността на тематичното развитие в заключителната фаза на структурата (вж. напр. Прелюдии № 6 и № 22 от Шопен).

Симптоматично действие на четвъртия фактор – наличие на извънмузикални предпоставки (текст, драматургия) – може да бъде проследено в жанровете на „взаимодействащата“ музика (Соколов, 1992) предвид многоизмерните възможности (структурни и образно- драматургични) за съгласуваност между музика, от една страна, и слово, драма, хореография, кино и пр., от друга.

Morgengruss из цикъла Die schöne Müllerin (Хубавата мелничарка) от Шуберт е един от случаите на динамично взаимодействие между структурните и семантичните равнища на музикалната и поетичната форма, което води до съвместяване на характеристики на различни форми с допустими отклонения. Вокалната миниатюра, разгърната в рамките на 23 такта, може да бъде разглеждана като миниатюрна триделна форма поради отчетливото действие на принципа на репризност. В същото време мащабът и функционалната характеристика на композиционните елементи не кореспондират с тези на самостоятелен дял, отговаряйки по-скоро на представата за полуизречение, отколкото на тази за период – първата шесттактова фаза завършва на доминанта (с допълнение в клавирната партия, буквално повтарящо каденцата), втората, създавайки минорен колорит, с низходяща секундова секвенция очертава последованието S – D в d moll и c moll и каденцира по същия начин, а третата затвърждава тематизма и тоналността на началото, окръгляйки и финализирайки процеса. В преобладаваща част от аналитичните оценки за формата, въз основа на тематичното тъждество между полюсите, тя се определя като триделна (Feil, 1988: 65 – 66, Lehrdahl, 1983: 264, Youens, 1992: 87). Други автори я приемат за „двуделна форма с неразгърнат първи дял“ (Warburton, 1967: 162).

 

Пример 2. Франц Шуберт, „Die schöne Müllerin“ op. 25, № 8 – „Morgengruss“

И в двата случая решението се оценява през призмата на функционалното подобие (например аналогично на сонатните хармонически очертания в първа част на Соната Quasi una fantasia op. 27 № 2 в условията на неконтрастна триделност в бавно темпо). Същевременно – и напълно основателно – художествената форма може да бъде обяснена и през призмата на периода с три полуизречения, и през тази на периода с неповторен строеж sentence – ситуация, която показва многозначността на даденото решение, а също и различните възможни отправни точки в аргументацията на формообразуващите процеси.

 

Таблица. Обща композиционна организация на песента Morgengruss от цикъла на Шуберт Die schöne Müllerin op. 25

В конкретния песенен пример генезисът на художественото решение определено трябва да бъде търсен в семантичната и структурната характеристика на поетичния текст на Мюлер, където неотговорените въпроси на несподелената любов са отляти в шестстишна строфа. Извън априорната асиметрия, заложена в подобен тип структура (за разлика от четиристишието с кръстосана рима), погледът към нейните особености показва и метрична променливост (хореично начало в първия стих Gutten Morgen, Schӧne Müllerin – ямбично продължение), както и въпросителна интонация в цезурните моменти след трети, четвърти и пети стих:

 

Gutten Morgen, Schӧne Müllerin!

Wo steckst du gleich das Köpfchen hin,

als wär’ dir was geschehen?

Verdriesst dich denn mein Gruss so schwer?

Verstört dich denn mein Blick so sehr?

So muss ich wieder gehen.

 

Първата особеност предпоставя вариантните възможности в интерпретацията на тривременния метрум, синтаксиса (разграничаването на „поздрава“ от „въпроса“ чрез сумирането в първата фаза (2 + 4) при начално заявена периодичност), а втората – типа на процеса и полукаденците в края на първа (експозиционна) и втора (развиваща) фаза. Тематичната реприза в третата фаза е предположена от логическата връзка на последния стих с въпроса в края на първата фаза (полуизречение).

Репризата е вариантна в метрическо и интонационно отношение и засяга единствено първия експозиционен двутакт, третиран като пропоста на канонична имитация, която продължава до самия финал на формата, обхващайки и допълнението. Фактурната динамика със смяната на хомофонната перспектива с полифонична и конфликтната ритмика създават ярък звукоизобразителен ефект, свързан с отзвучаване и движение, определено инспирирани от заложената в текста метафора на пътя и странстването, с която е белязан цикълът на Шуберт Хубавата мелничаркаImmer weiter (все по-нататък, все по-далеч). Същевременно изграждането на цялата репризна фаза върху повторението на последния поетичен стих показва и независимост на музикалната структура, чиято архитектонична логика е насочена към балансиране на формата извън предпоставките на текста.

Макар и в различните класификации на типовете периоди да съществува понятието „период с черти на други форми“ (период с черти на двуделна, триделна, рондообразна, вариационна, сонатна форма (Холопова, 2001: 52)), музикално-поетичната пластика на Шубертовата песенна форма създава усещане за множественост и отвореност върху структурно-функционалната основа на периода. От една страна – поради гъвкавостта в реакцията на музикалната форма в синтеза (структурен и семантичен) с поетичния текст, а от друга – поради значението си на етап от цикличното образно-драматургично развитие на цялостния опус.

Петият фактор, който формулирахме като основание в обща или регионална фолклорна традиция – школа – индивидуално-стилова характерност, се отнася до съществуващите архетипни принципи на формообразуване в областта на музиката и тяхното претворяване в композиторските стилове, което също би могло да доведе до моделирането на закономерности, водещи до неконвенционални, функционално множествени структури. В контекста на българската музика интересна е хипотезата на Николай Градев за формата като подсъзнателна структура под въздействието на архетипа, изложена по отношение на архитектоничното мислене на Димитър Ненов (Градев, 2013: 46). Във връзка с многообразните равнища на разглеждане на симетрията, изследователят застъпва тезата, че формите на „автоморфизъм, оттласкващ се от един инвариант като изходна идея“ имат отношение и към хармонията, и към структурата (Градев, 2013: 40).

Пример за авторска рефлексия спрямо фолклорен тип формообразуване в полето на жанрово-танцувалната традиция може да бъде откроен в темата на Две ритмични вариации от клавирния цикъл Пролетни приумици на Любомир Пипков (размер 14/16). Ненормативната тринадесеттактова структура, която подлежи на различни интерпретации в зависимост от ракурса (логическа завършеност, ладово-хармоническо развитие, тематизъм или мелодико-синтактична организация), може да се разглежда в няколко насоки: период с вариантно повторено второ полуизречение, двойна проста триделна форма, рондообразна, вариантна – а (4 т.) b (3 т.) а1 (2 т.) b1 (3 т.) а2 (1 т.).

 

Пример 3. Любомир Пипков, „Пролетни приумици“, № 13 – „Две ритмични вариации“ – тема

Очевидно материалът на а в случая представлява основа – импулс за развитие, още повече, че b е негов ракоходен вариант. Хармонически вариантните му и мащабно редуцирани провеждания очертават структурните прагове, като реална цел на развитието му е достигането на последния еднотакт (а2) – „тематично ядро“ в изграждането както на темата, така и на цялата вариационна форма. Това ядро е аналог на мелодическата формула във фолклорния тип формообразуване, при който, според Светлана Захариева, „най-същественото обстоятелство, съдействащо за йерархизацията на музикалните структури, е ладовото мислене […] и в известен смисъл възможността конкретната музикално-танцова формула да придобие самостоятелен музикално-тематичен смисъл“ (Захариева, 1979: 136). Отчитайки изначалната връзка на танцовия тип формообразуване с периодичната симетрия и мащабното равенство, авторката акцентира върху способността на паметта да задържа, съпоставя и сравнява по-трайно граничните – начални и крайни – моменти на формата и разчлененията ѝ, въз основа на което се оформят и други, различими асиметрични типове. Като техни показатели и критерии за вътрешната йерархизация на структурата Захариева сочи тематично съдържание, брой съставни части и вид на формообразуващите процеси. Така „двучастните периоди и квазипериодните структури се изграждат главно на принципа на варираната формулно-тематична техника (изразена в съотношението АА1), на производния контраст (по модел АВ) и на взаимодействието между двата принципа. Тричастните структури по начин на вътрешна организация са или количествен вариант на двучастните, или се приближават до такъв тип структура, която съдържа някои белези на двуделна форма. Четиричастните структури, в зависимост от мащабите и интензивността на тематичното развитие, клонят към периодичност или двуделност“ (Захариева, 1979: 137). Изтъквайки вариантността като основа на производния контраст и носител на „обединяващо различие“ във формата, изследователката коментира ситуации, при които „в мащабните отношения на неквадратност се създават условия за вътрешна квадратност и за възникване на „период в периода“ (Захариева, 1979: 140 – 141). Важни условия за това са принципът на повторение и модалният тип отношения между устоите в цезурните моменти, свързани с мелодическото тоникализиране на определени степени, осъзнавани като неустои едва при финализиращата структурата каденца. Отражението на описаните особености на периода като жанрово-танцувална структура във фолклора върху разглежданата Пипкова вариационна тема е несъмнено. Симетричната организация на първия четиритакт и плагалната каденца, затвърждаваща тоналността на втора степен в края му, показват характерното и специфично интерпретирано в тонални условия ладово колебание в акустичните координати на „двойна квартова ос“ (Рачева, 1989: 15 – 20). След стабилизацията на втора степен в първата фаза развитието протича на периодичен принцип върху редуването на основната формула и неин производно-контрастен вариант до достигане на окончателния устой g. В обособените равнища на формообразуване – тематизъм и функционалност – е очевидно действието, от една страна, на комплекс от принципи – контраст (производен – b спрямо а), вариантност (а1 спрямо а, а2 спрямо а1 и а; b1 спрямо b) и репризност, а от друга – на арковата функционална връзка (въпросно-отговорна, причинно-следствена) между краищата на а и а2. Всъщност двуфазният функционален ритъм дава очертанията именно на период, докато трифазното протичане на струкурата (а – bа1 – b1а2) чертае двойна триделност; трикратната поява на а – рефренност, а производността на b от а – вариантност. Всичко това свидетелства за стилизация на архетипни процеси на кристализиране и утвърждаване на периодичната структура, проявяваща се през призмата на съвременно модално хармоническо мислене. Вариантността в оформянето на музикалната мисъл също така е знак на едномоментната представа за цялата форма, изразена чрез своеобразен „кипеж“ и събитийност още в изходния тезис. Подобно проектиране от темата на структурните характеристики на цялата форма като предикат на художественото цяло може да бъде наблюдавано в широк историко-стилистичен и жанров диапазон[13]. Ако се потърси аналогия с творчеството на Димитър Ненов, подобна зависимост може да бъде откроена в неговия Етюд за пиано № 1, в чието първо експозиционно полуизречение Николай Градев вижда „начална музикалномисловна микроструктура“, действаща като „изходен микроструктурен „мащаб еталон“ с важно „прогностично“ значение по отношение на по-нататъшното композиционно-структурно развитие“ (Градев, 2008: 5).

Пресичането на логически, функционални, жанрови, структурно-мащабни и пр. характеристики на периода и двуделната форма, отразено в теорията и проследимо в творческия живот на формите, огледало на което са и изключително многобразните изследователски ракурси към явленията в тази базова за музикалното формообразуване област, създава възможност за допускане на хипотеза за съществуването на специфичен вид множественост – полифункционалност в условията на песенните форми, в контекста на определена функционалност, жанровост, принципи на развитие. Макар и изследването на очертаните процеси да се очертава като разкриване на механизмите на априорно безграничната формообразуваща творческа фантазия и реакциите ѝ по отношение на естетическа, функционална и социокултурна динамика, перспективата за открояване на зависимости, ориентири и пораждащи стимули в областта би могла да създаде база за бъдеща теоретична и творческа рефлексия.

Предвид изначалната връзка на периода и простите форми с жанровите области на песента и инструменталната миниатюра, едно бъдещо изследване предполага съсредоточаване на вниманието върху обектен кръг от образци на песенно творчество от класицизма до началото на ХХ век, както и инструментални миниатюри на XIX и XX век, които да бъдат разгледани както в историко-стилистичен контекст, така и на равнището на индивидуалните творчески стилове. В подобен аналитичен проект би било от съществено значение и извеждането на историческите и жанровите предпоставки в бароковата и ренесансовата музика, от една страна, както и на перспективите в съвременното осмисляне на явленията от този проблемен спектър, от друга. Следващо равнище на изследване на структурно-функционалната многозначност на периода и песенните форми е произлизащата от тематичната им функция специфика на изграждането им в условията на по-сложни и мащабни структури в инструменталната жанрова система на класицизма и романтизма, както и възможни взаимодействия – адаптации – проекции на принципи от вокалната върху инструменталната сфера. Друга основна и изключително значима перспектива е връзката между универсалиите и установените закономерности на европейската традиция в областта и националното музикално творчество в съответните жанрови области.

Предвид жанровата първоосновност, всестранната приложимост и базово значение на песенните форми както за музикалното изкуство като цяло, така и за различните равнища на професионална изява в тази сфера, постигнатите резултати биха могли да бъдат вградени пряко в музикалнообразователния процес, в който обобщенията и генерализациите са безспорно удобство, но не са в състояние да изразят динамиката и пластиката на огромния спектър от творчески художествени решения. Вярвам, че осъщественото в статията детайлно разглеждане на различните подходи към проблема, изясняването на теоретичните припокривания и противоречия в тях и изведеният на тази база собствен изследователски модел, демонстриран спрямо художествени образци, носещи белезите на структурно-функционална многозначност, биха допринесли за преодоляването на схематизма в осмислянето на музикалното формообразуване и биха били важна стъпка към успоредяването на теорията и живата художествена практика.

 

Цитирана литература

 

Бобровский, Виктор (1978). Функциональные основы музыкальной формы. Москва: Музыка. [Bobrovskiy, Viktor (1978). Funktsional’nyye osnovy muzykal’noy formy. Moskva: Muzyka.]

Врангова, Снежина (2018). Музикалният анализ в България в светлината на ХХI век. Идеи и академични очертания на научната област в музикалнотеоретичните изследвания на Томи Кърклисийски. – В: Българско музикознание, № 2, 80 – 89. [Vrangova, Snezhina (2018). Muzikalniyat analiz v Balgariya v svetlinata na XXI vek. Idei i akademichni ochertaniya na nauchnata oblast v muzikalnoteoretichnite izsledvaniya na Tomi Karklisiyski. – V: Balgarsko muzikoznanie, № 2, 80 – 89.]

Градев, Николай (2008). Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов в Етюд за пиано № 1. „… И търсене на новото, неказано дотогава“. Част II. – В: Българско музикознание, № 2, 3 – 29. [Gradev, Nikolay (2008). Simetrichnoladovoto muzikalno mislene na Dimiter Nenov v Etyud za piano № 1. „… I tarsene na novoto, nekazano dotogava“. Chast II. – V: Balgarsko muzikoznanie, № 2, 3 – 29.]

Градев, Николай (2013). Симетрията като феномен на музикалното мислене на Димитър Ненов. – В: Димитър Ненов и Лазар Николов – аспекти на модерността в българската музика. Пловдив: АМТИИ, 35 – 47. [Gradev, Nikolay (2013). Simetriyata kato fenomen na muzikalnoto mislene na Dimiter Nenov. – V: Dimiter Nenov i Lazar Nikolov – aspekti na modernostta v balgarskata muzika. Plovdiv: AMDFA, 35 – 47.]

Захариева, Светлана (1979). Формообразуването в българската народна песен. София: БАН. [Zaharieva, Svetlana (1979). Formoobrazuvaneto v balgarskata narodna pesen. Sofia: BAN.]

Кърклисийски, Томи (2016). Състояния на сонатност в сонати за пиано на Паул Хиндемит и на Алберто Хинастера – в контекст на сонатно-клавирно творчество в първите три десетилетия на ХХ век. София: Хайни. [Karklisiyski, Tomi (2016). Sastoyaniya na sonatnost v sonati za piano na Paul Hindemith i na Alberto Ginastera – v kontekst na sonatno-klavirno tvorchestvo v parvite tri desetiletiya na XX vek. Sofia: Haini.]

Кърклисийски, Томи (2018). „24 капричии по Гоя“ op. 195 за китара от Марио Кастелнуово-Тедеско като метод за творчески музикално-жанров и стилов анализ. София: Хайни. [Karklisiyski, Tomi (2018). „24 kaprichii po Goya“ op. 195 za kitara ot Mario Castelnuovo-Tedesco kato metod za tvorcheski muzikalno-zhanrov i stilov analiz. Sofia: Haini.]

Кърклисийски, Томи (2019). Етюди за клавирна токата. За творческата динамика във взаимоотношения между стил, жанр и форма в токати за пиано в музика на ХХ – ХХI век. София: Хайни. [Karklisiyski, Tomi (2019). Etyudi za klavirna tokata. Za tvorcheskata dinamika vav vzaimootnosheniya mezhdu stil, zhanr i forma v tokati za piano v muzika na XX – XXI vek. Sofia: Haini.]

Мазель, Лев (1979). Строение музыкальных произведений. Москва: Музыка. [Mazel, Lev (1979). Stroyeniye muzykal’nykh proizvedeniy. Moskva: Muzyka.]

Метнер, Николай (1978). Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. Париж: YMCA PRESS. [Medtner, Nikolai (1978). Muza i moda. Zashchita osnov muzykal’nogo iskusstva. Paris: YMCA PRESS.] https://medtner.org.uk/Muza%20i%20moda.pdf (посетен на 17. 09. 2019).

Рачева, Искра (1989). За някои развойни тенденции на лада в българската народна песен. – В: За историческото изучаване на българския музикален фолклор. Музикални хоризонти, № 11, с. 11 – 53. [Racheva, Iskra (1989). Za nyakoi razvoyni tendentsii na lada v balgarskata narodna pesen. – V: Za istoricheskoto izuchavane na balgarskiya muzikalen folklor. Muzikalni horizonti, № 11, s. 11 – 53.]

Скребков, Сергей (1964). Анализ на музикалните произведения. Превод от руски Атанас Попов. София: ДИ „Наука и изкуство“. [Skrebkov, Sergey (1964). Analiz na muzikalnite proizvedeniya. Prevod ot ruski Atanas Popov. Sofia: DI „Nauka i izkustvo“.]

Способин, Игорь (1984). Музыкальная форма. Москва: Музыка. [Sposobin, Igor (1984). Muzykal’naya forma. Moskva: Muzyka.]

Стоянов, Пенчо (1975). Взаимодействие между музикалните форми. София: Музика. [Stoyanov, Pencho (1975). Vzaimodeystvie mezhdu muzikalnite formi. Sofia: Muzika.]

Холопов, Юрий (1985). Метрична структура на периода и песенните форми. – В: Проблеми на музикалната наука. Част I. Музикални хоризонти, № 17 – 18, 24 – 156. [Kholopov, Yuri (1985). Metrichna struktura na perioda i pesennite formi. – V: Problemi na muzikalnata nauka. Chast I. Muzikalni horizonti, № 17 – 18, 24 – 156.]

Холопов, Юрий (1988). Форма музыкальная. – В: Большой энциклопедический словарь. Москва: Музыка, 581 – 583. [Kholopov, Yuri (1988). Forma muzykal’naya. – V: Bol’shoy entsiklopedicheskiy slovar’. Moskva: Muzyka, 581 – 583.]

Холопова, Валентина (2001). Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 2-е изд. испр. – СПб.: Лань, 2001. [Kholopova, Valentina (2001). Formy muzykal’nykh proizvedeniy. Uchebnoye posobiye. 2-ye izd. ispr. – SPb.: Lan, 2001.]

Berry, Wallace (1966). Form in Music. An examination of traditional techniques of musical structure and their application in historical and contemporary styles. Prenice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey.

Caplin, William Earl (1992). Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. New York, Oxford: Oxford University Press.

Feil, Arnold (1988). Franz Schubert – Die schöne Müllerin, Winterreise, translated by Ann C. Sherwin. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Lehrdahl, Fred, Ray Jackendoff (1983). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Reti, Rudolf (1961). The Thematic Process in Music. London.

Salzer, Felix (1952). Structural Hearing. Tonal coherence in music. Vol. 1. New York: Charles Bony.

Schoenberg, Arnold (1967). Fundamentals of Musical Composition. London, Boston: Faber&Faber.

Warburton, Annie O. (1967). Analyses of Musical Classics. Book II. London: Longman.

Youens, Susan (1992). Schubert: Die Sc

[1] В реферативната си статия за музикална форма Юрий Холопов отчита, че в основата на класическото формообразуване стоят два поляризирани структурни принципа – песенният, основан на метрическа екстраполация на основната структура, и разработъчният, изначално свързан със сонатността. Принципите действат както изолирано, така и във взаимодействие, водещо до обединението на песенни „закръглени форми“ и разработъчност (Холопов, 1988: 583).

[2] От една страна, това се случва с разширяване и усложняване на вътрешния строеж на елементите, а, от друга – с присъединяване към вече положения елемент на нов, което води не само до мащабен ръст, но и до ръст на броя на съставните части.

[3] Отправна точка е проблемът „Връзки между различните форми и смесени форми“, формулиран и проследен на различни равнища от Игор Способин в труда му, посветен на музикалната форма (Способин, 1984).

[4] Вж. също и труда на Способин (Способин, 1984: 253).

[5] Уолъс Бери нарича двоен период делима на две структура, която е разширена така, че и предхождащият елемент (antecedent), и елементът следствие (consequent) са съставени от две полуизречения, при което цялата съвършена каденца се явява едва в края на последното, четвърто полуизречение. Често и четирите полуизречения са върху аналогичен или сходен мотивен материал, като особено първото и третото са в пряка кореспонденция. Тъй като двата „периода“, които включва двойният период, са в същото отношение, както полуизреченията в единичния период, първият елемент от две полуизречения е завършен с каденца, носеща неустойчивост, а вторият – с устойчива. Цялата структура може да е тонално единна, но е възможно и въвеждането на модулация в близка тоналност, както в началния елемент, така и в елемента-следствие. Когато модулацията се реализира в началния, то тогава Бери определя резултата като „incipient binary“ – начална двуделна форма (Berry, 1966: 24).

[6] Началната двуделна форма (incipient binary form) в този случай Бери разглежда като двоен период с качества, които позволяват примерът да бъде определен и по двата начина (модулацията в паралелния мажор в края на първото полуизречение и общия и за двете форми мащабен баланс).

[7] Става дума за случаите, при които началото на второто полуизречение е идентично с това на първото и води до пълна съвършена каденца – т.е. това, което се има предвид под период с повторен строеж, при който първото полуизречение (phrase) се състои от „основна идея“ (basic idea по Шьонберг) а и друга идея b, а цялото се постига посредством повторението на двете идеи, оформено със съвършена цяла каденца, внушаваща завършеност.

[8] По-висша форма на структурна организация, която освен изложението на идеята съдържа и нейното развитие. При това много често първото полуизречение е построено периодично – в него се излага и повтаря буквално или видоизменено основната идея, – след което второто полуизречение най-често представлява мотивно разчленение или продължаващо развитие, водещо до каденца с различна степен на устойчивост. Тъй като развитието е движеща сила на музикалната форма, то началото на мотивен процес е вид прогноза за следващото действие. Неслучайно редица главни теми на сонатно-симфонични форми са от този тип. Тази структура бележи сходство с т. нар. период с неповторен строеж според установената българска музикалноаналитична терминология.

[9] Холопов разглежда като период метрично-мащабните пропорции 4+4 и 8+8, а период, който „не се дели на каденцово затворени крупни части-изречения, със структура 2+2+1+1+2“, той нарича „голямо изречение“.

[10] Случай, при който „две или четири начални тематични построения на периода се обединяват в относително завършена група (която по структура напомня на кратък прост период с повторен строеж), след което следва разчленяване на части или на нови тематични елементи и каденцово завършване“.

[11] В раздела, посветен на простата двуделна форма, Уолъс Бери обръща специално внимание върху некоректността на разпространеното буквено схематично означение на простата двуделна форма като ab. Той счита репрезентацията на формата чрез него за неточна, тъй като: „употребата на буквата b означава съществена смяна на характера, на материала, на фактурата, никоя от които не се реализира в двуделната форма. Логиката и функцията на втория дял е ново подреждане на мотивите от първия със запазване на ритмичната стъпка и същите идеи […], което налага като по-логично означението аа1. В повечето случаи няма пълно съответствие между тоническите елементи в началото и края, въпреки че въвеждането на главната тоналност в края на втория дял може да включва и репризен минимум чрез провеждане на началните мотиви“ (Berry, 1966: 41 – 42).

[12] Изразителни примери за такъв тип развитие, оттласкващо се от видоизмененото повторение на материала в първата фаза и последващо развитие, водещо до устойчивост, могат да бъдат открити и в чистата инструментална музика, и в музиката, взаимодействаща със слово.

[13] Вероятно рефренът на рондо формата на финала на Соната op. 53 „Валдщайн“ от Бетовен, структуриран като рондообразен период с микрорефрен и микроепизоди (ababa = 8 т. рефрен – 22 т. епизод – 8 т. рефрен – 12 т. епизод – 8 т. рефрен), е един от най-впечатляващите примери за pars pro toto като подход към формообразуването.