„Петрунините метаморфози“ за две пиана от Георги Костов. Интерпретационни трудности в творбата и изпълнителски насоки

Произведението „Петрунините метаморфози“ за две пиана от Георги Костов е завършено на 29 юли 2015 г. и е посветено на Лилия Костова, като първото изпълнение е реализирано от нея и Евгения Симеонова на 19 октомври 2015 г. в рамките на „Нова българска музика“. Композиторът черпи творческо вдъхновение да създаде творбата си от песента „Петруно“, която той пише години по-рано по народния текст „Петруно, пиле шарено“. Авторската идея е подчертаното преобразяване на музикалния образ на Петруна, първоначално обрисуван от красивата песенна мелодия, който преминава през различни стилови музикални характеристики при всяка следваща промяна. Още от самото начало на произведението прави впечатление специфичният композиционен похват на смяна на различни размери – равноделни и неравноделни.

Встъплението на „Петрунините метаморфози“ се състои от два начални такта в размер 8/8, последвани от два такта в размер 7/8 със знак за повторение. Наблюдава се оригинална ритмика, изграждаща музикална структура с несиметричност при редуването на акценти. Поради неедновременното встъпване на двете партии изпълнението на точната ритмична пулсация и компактното прозвучаване на музикалния материал създава известна трудност за интерпретаторите. Необходимо е предварителното осмисляне на вярната пулсация и едновременното ѝ усещане в клавирното дуо, за което може да спомогне отброяването на един такт с подчертани ритмични акценти непосредствено преди започване на изпълнението. В нотния текст от първите два такта прави впечатление срещуположното движение на двете партии с умело разиграни ритмични фигури с ефектни темброви окраски от различните октавови групи, през които преминават. Басът в ниския регистър в лява ръка на второ пиано дава началния тон на произведението, като впоследствие продължава с остинатно движение. Фактурното наслагване на музикалния материал по хоризонтал във второ пиано върви в посока от ниския към средния регистър, а в първо пиано – от високия към средния. Двете партии са в динамика форте, като във второ пиано пулсацията, подчертана с акценти, ясно организира осмините в такта по следния начин – 3+2+3. При смяната на размера със 7/8 в следващите два такта с повторение ритмичната организация на осмините се преобразува на 3+2+2. С четвъртини паузи в началото на всеки такт в първо пиано се запазва тенденцията за „вклиняване“ на партията към второ пиано. Първите тактове носят черти на структурно сходство – характерно провеждане на акцентирани дълги по трайност баси, различни интервали, последвани от акорди в последната група осмини в партията на второ пиано. Раздвиженото в различни регистри начало води до установяване в среден регистър в тактове № 3 и № 4. С връщането на размер 8/8 партията на първо пиано преминава в низходяща посока с повторение на музикалния материал от т. 5 – 6. Смяната на различни регистри е интересен авторски способ, използван при изграждането на музикалната фактура, който обагря темброво интонационните мотиви по различен начин при всяко прозвучаване на мотивно повторение.

 

Пример 1

Двете партии изпълняват едновременно осмини ноти, групирани отново по 3+2+3 в такт. Лиричната образност в текста и мелодията на песента определят минорната тоналност, като липсата на арматурни знаци показва, че авторът използва ла минор. Поради множеството алтерации с диези в нотния текст се забелязват препратки към ла мажор, внасяща по-оптимистична характеристика на общата фоничност. Композиторът твърди, че „oт гледна точка на хармонията правят впечатление част от хомофонните построения, които са образувани от тонически акорди с изпуснат терцов тон, което придава на звученето известна неопределеност на мажор или минор“. Допълнително интонационно обогатяване внасят алтерованите чужди тонове, провеждани на базата на остинатното движение в първите тактове. Нотната фактура в т. 5 – 6 е изградена от чисти хармонични интервали – кварти и квинти, хомофонно обединени в партията на второ пиано и разиграни между двете ръце в партията на първо пиано, при които се откроява чужд тон – си бемол. Еднаквото ритмично движение с акцентирани осминови групи в двете партии и специфичната им интонационна структура реализират взаимно звуково проникване между първо и второ пиано и изграждат усещане за цялостност и единство при интерпретацията на ансамбъла. От т. 7 до т. 11 второто пиано подготвя експонирането на тематичния материал по идентичен начин на съпровода на пианото от песента „Петруно“, при който в рамките на четири такта със сходна нотна фактура протича подготвянето на експонирането на мелодията от вокала. Четирите такта са съставени чрез динамическа съпоставка на музикалния материал от т. 7 – 8 в динамика фортисимо, и неговото повторение в т. 9 – 10 с рязка динамическа смяна в динамика пиано. В хармоничен план прави впечатление употребата на минорната субдоминанта, която подчертава минорната тоналност. В т. 11 започва експонирането на темата от песента „Петруно“ в партията на първо пиано, която Георги Костов представя в комплициран вариант с преобладаващо акордово-хомофонна структура. За разлика от мелодичната линия на вокала от песента, тук всяка по-дълга трайност от осмина е раздробена, вследствие на което се получава непрестанно движение в осмини ноти в рамките на осем такта. Докато първото пиано интерпретира нацяло без акценти с препратка към пееща звучност, второто пиано поддържа ритмичната пулсация на 3+2+3 с характерни акценти на осминовите групи.

Пример 2

Авторът използва често композиторския похват на повторение на поредица от тактове при структурното изграждане на творбата. След т. 18 започва повторение на музикалния материал, който се изпълнява отново от т. 7. В конкретния случай този способ спомага за утвърждаването на основната тема, която впоследствие чрез вариране и вариантност служи за различни тематични разработки и трансформации на музикалната образност. От т. 19 до т. 27 прави впечатление честата смяна на размери, като известна трудност за изпълнение от ансамбъла представлява смяната на почти всеки такт на неравноделен с равноделен размер. Редуването на 5/8 с 6/8 изисква особена гъвкавост при изпълнение и точност на едновременното броене от двамата пианисти на променящата се ритмическа пулсация при интерпретация. Музикалният материал от конкретния епизод служи като преход към следващата музикална метаморфоза на Петруниния образ, която започва в т. 32. Авторът реализира драматургично изграждане с модулация накрая на прехода, за да достигне до по-високото тонално ниво за следващото тематично провеждане. Преходът, започващ от т. 19 на интонационната основа на минорната субдоминанта, включва интонационни връзки с темата, свързани в нова последователност и структурна конфигурация. Партията на първо пиано продължава да е носител на мелодичната субстанция от темата. При изпълнение е необходимо мелодията да се подчертае с петия пръст на дясната ръка поради естеството на написаната хомофонна фактура, чието открояване на най-високия глас изисква старание от пианиста, който свири първо пиано. Първото пиано има основна функция при провеждането на музикалния материал, докато в случая второто пиано е със съпровождаща функция.

С crescendo в три поредни такта от т. 29, с виртуозни шестнадесетинови пасажи със специфична техника на редуване на акорди в дясна ръка и октави в лява ръка в първото пиано, подкрепени от умалени секстакорди в дясна ръка и септакорди в лява ръка със смяна на всеки такт във второто пиано, с обозначение ritenuto накрая на такт 31, ни отвеждат до следващата Петрунина метаморфоза. Такт 32 с интерпретационно указание „Разказвателно“ дава началото на подобна на вариация миниатюра, която авторът определя като музикална метаморфоза в рамките на 14 такта до т. 46.

 

Пример 3

Т. 32 започва със солова изява на партията на второ пиано от четири такта, като първоначално зададените два такта в динамика форте се повтарят с контрастна смяна в динамика пиано. Музикалният език, използван в епизода, е интригуващ с хроматичната си окраска – множество алтерации с диези, наченки на битоналитет, смяна на мажорна с минорна субдоминанта, както и неочаквани хармонични решения. Ритмическата организация е разнообразена с групи от точкувани шестнадесетини ноти с последвали ги тридесетивторини, които поради размера 6/8 и спокойното темпо с разказвателен характер не създават усещане за припряност и напрегнатост. Танцувалната стъпка е подчертана с акценти на опорните времена при провеждащия се бас във второто пиано на получаващия се неовалс. В т. 36 встъпва партията на първо пиано в динамика медзофорте. Мелодичната линия е пресъздадена с преобладаващо присъствие на мотивни повторения с точкувани ритмични фигури, които по вертикал се конфигурират в различни интервали при едновременното им провеждане в двете ръце на пианиста. Съпровождащото второ пиано внася допълнителна дисонантност в общо получилите се хомофонни построения. От изпълнителска гледна точка известна трудност представлява постигането на точност и едновременност при протичането на точкуваните ритмични фигури, които освен в двете ръце на първото пиано биват съпътствани и от едновременната им частична поява в дясната ръка на второто пиано. Тематичният материал е представен в нова художествена образност в партията на първо пиано в период от осем такта. В следващия девети от началото на темата такт се подготвя заключението на метаморфозата чрез обобщаване с повторение в дясната ръка на края на тематичното провеждане в по-нисък среден регистър с редуциране на динамичния план. Първото полуизречение на темата е съпровождано от константното по ритмика и фактурно изложение второ пиано. Динамичното изграждане с обозначение форте в т. 38 рефлектира върху драматургичния план. Музикалният материал постепенно разчупва интонационната си структура. Втората половина на т. 39 е ознаменувана с появата на си мажор, изписана с ярко хомофонно присъствие по вертикала и в двете партии. В т. 40 – 43 партията на второто пиано обхваща по-широк регистров диапазон, който допълнително насища със звукова плътност драматургичното изграждане. Постоянното обогатяване на нотната фактура с различни хармонии носи интригуващо обагряне на музикалната тъкан. Авторът умишлено въвежда разлика при изпълнението на тематичния материал в първото пиано, което е по-високо с ½ тон, докато второто пиано, органично свързано с тематичното ядро, го изпълнява с 1 цял тон по-високо от началното изложение на темата. При първото пиано мелодичната линия постоянно се комбинира с различни интервали при провеждането си, дублирана в двете ръце на пианиста. Нотният текст се характеризира с ритмическо набраздяване чрез перманентно точкуване. В края на т. 43 разнообразните акордови построения с мажорно звучене във второто пиано ни отвеждат до тоналната плоскост на „Е“, като финалната реплика в първото пиано започва с триола от шестнадесетини в динамика медзофорте на последната осмина от такта. В т. 44 с обозначение ritenuto в двете партии първото пиано доизказва репликата си, чиято мелодия диалогично бива повторена от партията на второто пиано в ниския регистър в динамика пиано, завършвайки цялата метаморфоза. Следващата Петрунина метаморфоза започва от т. 46. Характеризира се с динамична сила над средното динамично ниво, с преобладаващ остинатен ритъм, чийто основен изпълнител е партията на второто пиано. Тази решителна по характер метаморфоза с разгърната драматургия изгражда ярка кулминация в т. 80, след което посредством постепенен динамичен спад с олекотяване на фактурата до т. 96 реализира плавен преход към следващата Петрунина образност. Авторовото интерпретационно указание „набиващо“ дава ясна насока за търсената звучност с подчертаване на ритмичния релеф. Началото е поверено отново на партията на второто пиано, динамиката е фортисимо, тоналното ниво отново е по-високо, този път до тоналната плоскост на „C“. Още първите два такта правят впечатление с ладовото си разнообразие на смяна на мажор с минор. Композиторът и тук използва прийома си на повторение на тактове с динамична съпоставка в по-тиха динамика. От т. 46 до т. 55 размерът е 7/8 – достатъчно дълго, за да се затвърди пулсацията на специфичния остинатен бас с акценти на първата и последната група от осмини в такта. Партията на първото пиано се присъединява в т. 50 в динамика форте – степен над нивото на динамичната сила във второто пиано (медзофорте). Новият интонационен облик на разработваните тематични мотиви се характеризира с отчетлива звучност в щрих нон легато с токатност при изпълнителската техника на движението в осмини ноти с акценти на първо метрично време. Олекотената нотна фактура с мелодично провеждане на октави в дясна ръка, семплите удвоения на основните интонации от мелодията в лява ръка, както и повторяемостта на мотивите изграждат в слушателя впечатление, че авторът налага характерно ритмично движение, с което впоследствие решава да експериментира, използвайки различните възможности за смяна на размерите. Първите смени, които индикират за тази тенденция, се наблюдават в поредицата от т. 55 – 58. Тези тактове са поредица от по два такта с повторен строеж – т. 54 води чрез постепенно възходящо движение от три тона към тоналната плоскост на „G“ в т. 55 в размер 8/8. Образувалата се интонационна среда, изградена върху един-единствен тон с разхвърляно регистрово провеждане в продължаващо осминово движение с акценти в партията на първото пиано, с единична изява на акцентирана осмина на първо време в партията на второто пиано, подчертават главно ритмичната структура в конструктивния план на творбата. Следващите два такта, 56 – 57, са буквално повторение на т. 54 – 55, като след тях авторът слага знак за повторение на музикалния материал от т. 46 – началото на метаморфозата. Подсилването на ритъма с акценти и авторовата ремарка „набиващо“, изискват допълнително усилие от изпълнителите в ансамбъла от гледна точка на едновременното проследяване на ритмичната пулсация и уеднаквяването на едновременните акценти, чиято точност при изпълнение е съществено важна за постигане на пълноценност при интерпретацията. Преди преминаването към следващото мотивно разработване в нотната фактура отново се изпълняват първите два такта от метаморфозата, които, пренесени в т. 58 – 59, водят към следващото интонационно разгръщане на музикалния материал. Чрез модулация в т. 62 е достигната по-висока степен на провеждане с един цял тон в партията на второ пиано, която подготвя влизането на първото пиано в т. 66. Първото пиано заблестява в динамика форте с комплицирани тематични мотиви в дясната ръка. За разлика от първото експониране в метаморфозата, тук всяка нискостояща от мелодичното движение осмина нота е разделена на две шестнайсетини с репетиция върху един тон. Към високите тонове в мелодията има добавен тон, посредством който се образуват хармонично провеждащи се чисти кварти. Лявата ръка ги съвпада по вертикал с чисти квинти, вследствие на което се получават кварто-квинтови хомофонни построения. Тенденцията на повторение на тактове „2х2“ е основен прийом в конструктивно отношение и продължава да бъде използван и в следващите тактове – 66 – 67 с повторение, както и в т. 70 – 71, т. 74 – 75. Тактове 78 – 79 се повтарят с леко изменение във второто пиано при постигането на завидна кулминация в динамика фортисимо. Ритмичната стройност на музикалния материал и честата смяна на размери изискват свръхконцентрация в ансамбъла при артикулацията на изпълнение на ритъма. В процеса на драматургичното изграждане от такт 66 до такт 86 се наблюдават многократни смени на размерите 9/8, 7/8, 6/8, 7/8, 3/8 с изместване на метроритмичните акценти, което спомага за засилването на динамиката в драматургичния план. Последните два такта от метаморфозата образуват плавен преход, реализиран с интонационна връзка в първото пиано към следващата музикална метаморфоза с изложение на тематичното експониране в тоналната плоскост на до минор и промяна на размера в 6/8. Авторовата ремарка „изразително“ изисква изпълнителят на първото пиано, чиято партия е водеща и е основен носител на тематичния материал, да интерпретира емоционално и да пресъздаде поетичната лирика, вложена в нотния текст. Тази метаморфоза се откроява с ярка емоционална образност, като с песенното по характер начало се доближава най-много до мелодичната линия от песента „Петруно“. Тематичното експониране в т. 98 започва с провеждане на темата чрез мелодична линия. По време на паузите, написани в нотната фактура на дясна ръка на първо пиано в т. 101 и 102, се появяват допълващи музикалния характер тонове, изпълнени от дясната ръка на партията на второто пиано. В т. 103 следва фактурно усложнение, като към второто полуизречение на темата се изпълнява разложен квинтакорд в широко разположение в партията на второто пиано. Поради следната находчива идея, а именно предстоящия канон между двете пиана, при това протичащ в условия на битоналитет, авторът е постигнал двете тонални плоскости на до минор и фа минор чрез бемоли и не е използвал арматурни знаци. Квинтакордът в широко разположение в т. 103 в партията на второ пиано като отнасящ се към тоналността на музикалния материал в първо пиано е субдоминантов, но се оказва носител на тониката на предстоящото тематично експониране в т. 104 във второто пиано.

Докато в т. 103 партията на първото пиано продължава мелодичната линия на темата със съпровод с повторен строеж, партията на второто пиано се характеризира с по-уплътнена регистрова звучност. Към разложените акорди се включва началото на тематично експониране във фа минор, удвоено в октави, което встъпва на каноничен принцип. Двуплановото тематично протичане за първи път дава възможност на партията на второто пиано да е носител на главен тематичен материал. В т. 109 динамиката в първо пиано и в т. 110 във второ пиано е на по-високата по сила – форте. Наблюдава се усложнение при експонирането на продължението на темата в първото пиано с четиризвучия и октави, които реализират звуков мащаб, който да е равнопоставен на провеждащия се тематичен материал в партията на второ пиано. С все по-голямото динамично и драматургично изграждане при напредването на канона в двете партии се получава ефект на надсвирване от редуването на по-голяма изява или на първото пиано или на второто пиано. Канонът е така измислен, че да подчертае най-красивите интонационни нюанси от тематичния материал и да даде възможност за блестящо представяне и на двамата пианисти при изпълнението на клавирните им партии. Динамиката, която е отбелязана, е терасовидна – започва от медзофорте до форте в т. 109, до фортисимо в т. 123 и стига до форте-фортисимо, в най-високата точка на кулминацията в т. 131. Освен със засилването на динамиката и с градирането, напрежението се сгъстява и чрез постоянно застъпване на тематичния материал в двете пиана и чрез комплициране на фактурното им изложение. Съпроводът в лявата ръка на второто пиано видимо се усложнява, както и тематичните мотиви в първо и второ пиано, които се повтарят, застъпвайки се на всеки такт, а от т. 127 се застъпват на още по-малък времеви интервал от половин такт. Извеждането на тематичния завършек се ознаменува с финал с ефектна върхова точка на кулминацията в метаморфозата.

 

Пример 4

След психологическа цезура първото пиано изпълнява деветтактов солов епизод от т. 132 с полупрозрачна звучност, реализирана във високия регистър в динамика пианисимо. Получава се рязък контраст при съпоставката от прозвучаването на предишната музикална тъкан. Лиричната образност при самостоятелната изява на първото пиано напомня на началото на последната метаморфоза, но тук размерът е 4/4, а тематичните мотиви прозвучават като блед спомен. Внезапната драматургична промяна разрежда напрежението от последната и най-мащабна кулминация и подготвя интонационната среда за следващото още по-грандиозно финално драматургично развитие. Въпреки силно олекотената нотна фактура, музикалният материал е емоционално въздействащ с меланхолично-лиричната си изразителност. Необходимо е пианистът да вникне в художествената идея и да предаде емоционалното съдържание, което авторът е заложил в нотния текст с всичките му специфични особености. Проследяването на образуващата се между двете ръце мелодична линия е наложително, както и изпълнението на характерните акценти, поставени с избягване на силно и относително силно метрично време. Изявата на първото пиано, която преминава в тиха динамика, приключва с полиритмия при съвпадането на триоли срещу дуоли осмини. Партията на второто пиано започва да свири в динамика форте-фортисимо със самостоятелен интонационен изказ до т. 145. Целите ноти със стабилно присъствие по вертикал чрез хомофонни построения и постепенното движение на мелодичната линия по хоризонтал изпълват звуковото пространство с чувство на благородство и спокойствие. Партиите започват диалогично провеждане чрез самостоятелни изяви и редуване на сходен музикален материал. Впечатление прави логичното преливане на постепенните интонации от партията на първо в партията на второ пиано, макар и в различен регистър. При интерпретация е необходимо да се постигне интонационна връзка при плавното изпълнение на встъпващите една след друга без пауза партии. В създадения диалог между двете партии и прехода към предкулминационната зона до т. 165 авторът многократно използва пасажи от хармонично провеждащи се октави и мелодично свързани септими в партията на първо пиано в ритмична конфигурация от осмини ноти. Тези интонационни мотиви впоследствие се усложняват и трансформират в нови интонационни формули с широка употреба в нотния текст.

В т. 156 с обозначение „decrescendo e diminuendo“, с промяна на темпото и динамиката партията на първо пиано реализира успокояващ ефект при интерпретацията на музикалния материал от т. 157 до 165 в динамика пиано. Спокойствието при протичането на първото пиано с подкрепата на удвоен в партията на второ пиано бас и разреждането на напрежението дават възможност за по-голямо градиране и минаване през повече степени на израстване на финалното драматургично изграждане. Чрез повторението на тактовете от 157 до 165, с указание „poco a poco accelerando e crescendo“, започва постепенно индуциране на енергиен заряд в драматургичния план. Размерът от т. 157 до т. 167 е 6/8, като предкулминационната зона се характеризира с честа смяна на 6/8 с 9/8.

От т. 165 се наблюдава реминисценция на началото на произведението като сходство при структурирането на музикалния материал, както и като подчертаване на единството на емоционалното състояние, което е необходимо да бъде осъзнато и предадено от изпълнителите в ансамбъла. Партията на първо пиано, което е с видимо превъзходство при фактурното изложение, има основно значение за изграждането на предкулминационната зона. Множеството паузи и накъсани интонационни влизания на различни метрични времена допълнително усложняват партията на второ пиано, която е неразривно свързана с първото пиано и като дублиране на част от интонационния материал в нея. Отчетливото изпълнение на пасажите и подчертаването на акцентите в партията на първо пиано с абсолютна ритмична точност би улеснило пианиста на второто пиано и би спомогнало за коректното изпълнение на партията му. От т. 182 до финала двете партии са неразривно свързани и взаимно проникващи се при възходящо и низходящо провеждащите се пасажи в размер 6/8. Проявата на синтетичност между двете партии с елементи на повторяемост допринася за утвърждаването на специфичната звучност на интонационните мотиви, изградени посредством оригинални авторови решения. Реализира се звуков масив от виртуозни пасажи, обхващащи почти целия регистров диапазон на инструментите, технически трудни тонови и ритмични конфигурации, особено при едновременните провеждания на шестнадесетини в двете партии. Получилите се интонационни вълни ни отвеждат чрез възходящо движение до акордови конструкции с кварто-квинтов строеж в т. 188 – 189 с преобразуване на размера в 4/4. Сравнително дългите нотни стойности и постепенното движение на интонациите със стройност по вертикала в двете партии контрастира на пъргавите „пробягващи“ по клавиатурата пасажи с доста по-раздробен ритмически рисунък с отбелязани кратки щрихи през т. 190 – 192. Въпреки вариантността, която авторът използва при конструирането на възходящите и низходящи пасажи, те са обединени от постоянната употреба на хармоничните интервали – ч. 4 и ч. 5, както и от характерния им ритмически строеж. Тактовете 193 – 194 са повторение на т. 188 – 189, но в динамика форте-фортисимо, с патетично отвеждане до свръхкулминацията, отбелязана в нотната фактура с дълъг клъстер в двете партии, който подготвя едновременния им финал в т. 197. Генералната кулминация завършва с ярко многозвучие, съставено от тонически акорди в тоналната плоскост на „C“ без терцов тон, представено в двете партии с акцентирана четвъртина нота, чиято звучност е освободена от последвалите я паузи.

 

Пример 5

„Петрунините метаморфози“ са конструирани в свободна форма от различни по образност музикални епизоди. Всяка музикална метаморфоза е пресъздадена реалистично и живо с преобразуване на тематичните мотиви в разнообразни, но сродни интонационни структурни звена, служещи за цялостното изграждане на произведението на единна тематична основа.

 

 

Цитирана литература

 

Костова, Лилия (2010). Интерпретационни подходи и анализи за разрешаване на проблема „традиция-новаторство“ в избрани творби за клавирно дуо от съвременни български автори. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“, дисертация, ръкопис. [Kostova, Lilia (2010). Interpretatsionni podhodi i analizi za razreshavane na problema „traditsiya-novatorstvo“ v izbrani tvorbi za klavirno duo ot savremenni balgarski avtori. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“, disertatsiya, rakopis.]

Симеонова, Евгения (2014). Клавирната соната за четири ръце от Франсис Пуленк. – В: Алманах на НМА. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“. [Simeonova, Evgeniya (2014). Klavirnata sonata za chetiri ratse ot Fransis Pulenk. – In: Almanac na NMA. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“.]

Хаджиев, Парашкев (1990). Елементарна теория на музиката. София: Музика. [Hadzhiev, Parashkev (1990). Elementarna teoriya na muzikata. Sofia: Muzika.]