Новата концепция за звука в сонорната музика от втората половина на ХХ век

Стремителната еволюция на музикалното мислене в XX век, характерният за времето експериментаторски дух и търсенето на „непроходени“ звукови пътища инспирират появата на композиторски иновации, остро акцентиращи върху разкрепостяването на звуковите и времепространствените рамки на музикалното произведение. Категоричен показател за измененията в структурата на музикалното битие е новото звукосъзерцание, новата поетика на звука, придобила най-отчетливи очертания в сонорната музика. „Музикалната тъкан на XX век, счита Соколов, очарова композиторите със своето ново измерение, своето сонорно пространство“ (Соколов, 2004: 144). Сонорика (от лат. sonorus – звънък, звучен; от фр. sonore – звучен, силен или sonorité – звучност) – музика на темброколористичните звучности – е широко понятие[1]. Структурни единици на сонорната тъкан са определени конструктивно оформени звукови обекти – сонори. За разлика от аналитичното възприятие на акордите или звукоредите, основано на отчетлива тонова диференциация, характерни за сонорите са частична или пълна слухова звукововисочинна недиференцираност и трактовката им като единни, цялостни комплекси с индивидуална фактурна организация. Проникнала в множество композиторски техники и стилове не само в академичната, но и в поп и рок музиката, фолклора и джаза, сонориката се превръща в емблематично музикално явление, под знака на което се сформират специфични тембро-изразни средства, възникват нови типове музикална драматургия и своеобразни сонорни форми.

Зараждането и интензивното развитие на сонориката е обусловено от естествения ход на музикалноисторическия процес, стимулиран от множество причини, които имат композиционно-технически и художествено-естетически характер: свободата на дисонанса, новото отношение към хроматиката, образуването на нова акордика и различен род звучности като елементи на хармонията, разширяването на звукововисочинната система отвъд пределите на дванайсеттоновата равномерна темперация, интензивните търсения на нови инструментални тембри, но най-вече „стремежът на композиторите най-пълно да изявят и покажат в цялото многообразие интензивно разширяващата се картина на обкръжаващия свят, желанието по-непосредствено да изразят многообразието на неговите цветове, богатството на емоционалния и духовния облик на човека“ (Маклыгин, 1992: 129). Активното усвояване на нови съдържателни сфери и типове образност, достигнало своя апогей през втората половина на ХХ столетие, предизвиква коренно преустройство в представата за звучащия облик на музиката. Композиторите биват привлечени и се насочват към разнообразни феномени от природната и урбанистичната среда, безграничността и очароващата тайнственост на космическото пространство, за което свидетелстват пейзажните въплъщения в произведенията Пробуждането на птиците (1953) и Екзотични птици (1956) на Месиан и Пустини (1954) на Варез, съвременният звуков климат във Фантасмагория за пиано и ударни (1971) на Сероцки, необичайните съчетания на цветове на въображаема пространствена сфера във Флуоресценции за оркестър (1961 – 1962) на Пендерецки и Атмосфери (1961) на Лигети. Новите идеи, емоции и типове драматургия намират еквивалент в звуковата сфера преди всичко чрез тембъра като едно от приоритетните изразни средства.

В художествената концепция на сонорната музика тембърът встъпва в качеството на централна естетическа категория, утвърждаваща ценността на звуковата колористичност. Акцентът в сонориката върху музикалния „цвят“ предизвиква непосредствени асоциации с нови направления в други видове изкуства[2] и най-вече с абстрактната живопис. Обща базисна ценност за творческия процес е „хармонията на цветовете“ – тембърът в музиката и цветът в живописта. Естетическите възгледи на Кандински за абстрактната живопис с афинитета ѝ към красотата на пространствени обекти, линии, плоскости, обеми, разработката на „цвета заради цвета“ и освобождаването от предметност са силно резониращи с идеите за „чистия звук“ на сонориката. Аналогично на живописното платно на художника-абстракционист, сонорното съчинение се ражда като конгломерат от разнообразни обекти, които съществуват в нелинейно време и свободно, разтеглено пространство.

Самото понятие сонорика е родствено на понятието звук[3] (sonus, sound, Klang) и свидетелства за внимание именно към феномена звук, експериментите с който се оказват пресечна точка в творческите търсения на много композитори от изминалото столетие. Както отбелязва полският музиковед Зелински, „предмет на първоначален интерес е самата звучност – нейният цвят, консистенция, строеж и направление“ (Zielinski, 1980: 243). Като художествено явление сонориката е неразривно свързана с постепенното кристализиране на съвършено нова и различна (в сравнение с традиционната) концепция за музикалния звук като самостоятелна, дори самодостатъчна ценност, като обект на естетическо съзерцание – идея, прекосила редица стадии и получила индивидуални решения в прозведенията на Айвс, Варез, Кейдж, Щокхаузен, Ноно, Лигети, Ксенакис и много други творци. Сонорният звук се еманципира от подвластието на предустановени жанрово-семантични инварианти и ладотонални връзки и приема множество разнообразни характеристики, възникващи при свободно експериментиране с различни параметри на музикалната материя и съпътствани от индивидуализирани способи и представи (естетически, визуални, аудиални) за въплъщение на оригиналната концепционна идея.

 

Пътят към новия звук

 

„Всяко изкуство започва с установяване на границите на неговите елементи. Във всеки език съществува ограничен брой думи, в живописта – цветови оттенъци. И думите, и оттенъците на цвета могат да бъдат безкрайно множество, но на никого не би му хрумнало да ги използва всичките в едно произведение“ (Wellek, 1926: 231). Екстраполирани в зоната на музикалното изкуство, чиито основен материал e интонационно организираната съвкупност от звукове, разсъжденията на Алберт Велек недвусмислено насочват към категоризация на звука като най-малкия градивен елемент на музикалната материя, без който този вид изкуство не би могло да съществува. Същевременно музиката във всичките си проявления открива, изследва, отразява света чрез своя първороден елемент: „Изследвайки звука, ние откриваме света в себе си, в своята душа, т. е. изследваме звука не заради самия звук, а като отражение в него на законите на мирозданието, които се откриват за нас в подсъзнанието ни, в нашето второ (на чувствено и духовно равнище) „аз“ (Любовский, 2000: 3).

Ретроспективният поглед към историческото развитие на музикалната практика очертава съществени трансформации в трактовката на музикалните звуци и принципите на съотношенията им. Още от музикалната теория на Древна Гърция[4] през средновековното разбиране за ars musica като математика в звуци, увенчано в бароковата епоха с латинските трактати на Кеплер, Мерсен и Кирхер, единичният звук се разглежда като естествена природна даденост, като неразложим музикален елемент, основната характеристика на който е свързана с височинното положение (задължително стабилно), трайността (разбирана като дължина на времеви отрязък) и дори тембъра (в ортодоксално значение като сумарна характеристика на инструмента). Тинкторис, автор на първия в историята музикалнотерминологичен речник „Terminorum Musicae Diffinitorium“ (ок. 1474–1475) пише, че звукът (sonus) е „всичко, което се възприема собствено и само по себе си със слуха“ (Поспелова, 2009: 620). Cantus[5] Тинкторис определя като „множество, съставено от отделни звуци“ (Поспелова, 2009: 590). Следователно звукът се комбинира с други звукове за създаване на cantus, res facta, opus и пр.

В първата половина на XVIII век Айлер констатира, че „в звуците има главно две неща, които могат да съдържат порядък, а именно височина, по която определяме количествената страна на звуците, и трайност. […] Освен тях двете, в звука няма [нищо] друго, което би било пригодно за възприятие на порядъка, освен силата“ (Эйлер, 1995: 143). Очевидно е, че отношението към звука като хомогенен времеви отрязък със задължително определена височинност (в традиционното разбиране – тон) остава неизменно, а принципите за „естествено обосноваване“ на музикалния материал, предложени още от канониците, влияят на европейските представи поне до началото на XVIII век[6]. Доказателство за изказания тезис е и фактът, че дори основните положения в теорията на Ж.-Ф. Рамо, представени през 1722 г. в „Трактат за хармонията“ още се обосновават не от закономерностите на обертоновия ред, а с помощта на математически операции[7].

Ново отношение към свойствата на звука се ражда в романтичната епоха. Пренасянето на акцента в музикалните произведения от ладофункционалната активност към сферата на тембро-колористичната, фоничната страна на хармонията е процес, зараждащ се в недрата на европейската музикална култура на ХIХ век във връзка с усвояване на допълнителни колористични възможности в рамките на класическата мажоро-минорна система и като следствие постепенна еманципация на фонизма[8]. Много изследователи фиксират началото му в произведенията на Шопен, Берлиоз (Фантастична симфония), Вагнер (знаменитото встъпление към Рейнско злато), Лист (Години на странстване, симфонични поеми). Реалните опити за освобождаване на музикалния материал от детерминиращата го звуковисочинност и строгата йерархическа структура на традиционния музикален език датират от края ХIХ – началото на ХХ век, в частност, в творчеството на Дебюси, Скрябин, Щраус, композиторите от Втората виенска школа, ранния Стравински, Барток, Варез и Ксенакис.

Формулирайки спецификата на музиката на Дебюси с характерната за него иновационност в работата със звука, К. Вестфал отбелязва, че той „открива чистия звук, звука с елементарно-акустическо въздействие, независимо от художественото съединение на звуците на функционална основа“ (Westphal, 1928: 49). „Освобождаването“ на хармонията от ясни функционални връзки, характерните за композитора „гирлянди“ от паралелни акорди и съответстващото им темброво и регистрово оформление, приоритетността на тембровото развитие пред тематичното и много други творчески находки на Дебюси оказват огромно влияние както върху по-младите му съвременници и представителите на следващите поколения композитори, така и на формирането на сонориката през втората половина на XX век.

Същностно значение за процеса на еманципация на звука и пределна изява на вътрешните му потенции има и творчеството на Едгар Варез. Един от най-радикалните новатори, Варез насочва творческите си стремежи и идеи още от 1920-те години към конструиране на нов звуков модел на света и достигане на ново качество на звучността. „Моята цел винаги е била освобождаването на звука, откриването на целия звуков универсум в музиката“ (Куницкая, 1990: 47). Пътищата към „освобождаването на звука“ в творчеството му са многообразни и се материализират чрез:

1) отказ не само от тонално-функционалната система, но и от ограниченията на темперацията, възприемана от композитора като изкуствено навързана схема, лишаваща музиката от свободата, която тя заслужава и която е необходимо до ѝ бъде върната. Пример за музика, създадена извън темперирана система, е Йонизация за 39 ударни и 2 сирени, в която различието в звуковисочинността е достигнато чрез използване на разновидности на духовите инструменти, различаващи се по размер и съответно по височина на звучността: три там-тами, три ууд-блокове, пет малки барабана и т. н. Звучността на сирените с техните „звукови параболи“ (израз на Варез) също се намира извън рамките на темперираната система;

2) повишено внимание към различни параметри на звука – тембър, артикулация, плътност, които се оказват по-значими за организацията на произведението от абсолютната височина. „Вместо предишния фиксиран линеарен контрапункт ще намерите в съчиненията ми движение на маси, различни по излъчване, плътност и обем“ (Шохман, 1988: 120). Подобни утвърждения вече предусещат концепцията на сонорната музика;

3) разширяване на звуковото пространство в произведенията както чрез потенциалните възможности на съществуващите инструменти, така и чрез обновление на музикалния инструментариум и използване на електронни и конкретни звуци. Още през 1916 година Варез изтъква: „Страшно се нуждаем от нови инструменти, способни да се приспособяват към различни комбинации. […] Аз лично винаги в творчеството си съм чувствал необходимост от нови изразни средства. Отказах се да употребявам само вече известни звуци. Това, което търся, са нови технически средства, които могат да съответстват на всяко изражение на мисълта“ (Куницкая, 1990: 24). Търсенето на такива средства е в две направления: използване на нетрадиционни състави с предпочитание към ударните инструменти, и създаване на нови електронни инструменти. Частично творческо удовлетворение на Варез донася сътрудничеството първоначално с Рене Бертран в работата над създаването на електроинструмента динафон, а по-късно и с Леон Теремин (Theremin композиторът въвежда в Екваториал, 1932 – 1934). Но чак в края на живота си композиторът използва пълноценно електронни средства в съчетание с конкретни звуци в Пустини (1950 – 1954) и Електронна поема (1957 – 1958);

4) идеи за постигане на пространствени ефекти, свързани при Варез с нови технически средства и използване на акустическите свойства на помещението, в което звучи музиката.

Варез, често наричан музикален пророк, е композитор, сформирал собствена концепция за звука и осъществил чрез идеите си първите подстъпи към реалиите в музиката от втората половина на века (електронна, конкретна, пространствена музика, сонорика).

„Съдбоносно явление“ (Караев, 2005: 236) в музикалната история на ХХ столетие с огромно значение в процеса на изграждане на нови форми на звука е знаменитото творческо откритие на Шьонберг Klangfarbenmelodie („темброва мелодия“), благодарение на което композиторът, за целите на звуковата колористика, варира темброво различни компоненти на музикалната тъкан – отделни гласове, мотиви, фрази, хармонически вертикал. Еманципацията на звуковия колорит, поемащ роля на структуриращ елемент, е отбелязана от самия композитор: „Считам, че звукът се открива в звуковия цвят, едно от измеренията на който е неговата височина. Цветът на звука представлява голяма област, а височината – един от нейните райони“ (Кон, 1984: 409). Своеобразието на Klangfarbenmelodie Шьонберг демонстрира в знаменитата трета пиеса Цветове (Farben) от Пет пиеси за оркестър ор. 16 (1909), в която богатството на музикалната структура е разкрито изключително с темброви средства. Формата е изградена като последователност от „темброви метаморфози“ на един и същ акорд (c-gis-h-e-a), звуците на който преминават от един инструмент в друг или се обединяват в различни вертикални съчетания.

„Освобождаването“ на звука като „знаково събитие“ в музикалната история е ярко белязано с творческото присъствие на Янис Ксенакис, който е „първият сред композиторите от следвоенния авангард, който повече от петдесет години назад интуитивно осъзнава“, че „в процеса на взаимовръзки между категориите хармония – ритъм – тембър именно тембърът се превръща в основен компонент на новия музикален език“ (Караев, 2005: 239). Изразното своеобразие и характерната фонична атмосфера на музиката на Ксенакис възниква от движенията на сложни темброви масиви със сонорен характер във вид на звукови „галактики“, „облаци“, „полоси“, „гроздове“ с различна плътност и скорост на придвижване (Метастази (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956) и др.). Резултат от оригиналните експерименти на композитора в областта на сонориката и електронния синтез е раждането на стохастическата музика, чиято максимално рационализирана теоретична концепция възниква като музикална интерпретация на математическата теория на вероятностите. Всички звукови маси в музиката на Ксенакис имат геометрически смисъл и възникват като графическа представа на определени математически функции. Съответно, произведенията му се строят не по специфични музикални закони, а по предварително разчетени математически формули и числови отношения.

През втората половина на ХХ век еманципацията на тембъра получава мощен тласък в два аспекта. Единият е свързан с достигането до нови звучности с помощта на разширена трактовка на традиционните инструменти чрез нетрадиционно звукоизвличане, препариране и микрофонно усилване. Активно се използват периферийните възможности на струнните инструменти (различни глисанди и тремоло, удари по дека или по струната при силно pizzicato), духовите инструменти (свирене на акорди (мултифония), удари по клапаните, извличане на гласови звуци) както и на човешкия глас (глисандо, крайни регистри, фонеми, шумови призвуци, смях, шепот, обертоново пеене). Кардинално обновление получава клавирната звучност (особено от 1946 – 1950-те години) чрез подчертаване на струнно-ударната и ритмическата природа на инструмента, множеството сонорни ефекти като флажолети, клъстери, глисанди, свирене на струните (pizzicato, glissando), удари по корпуса, препарация с помощта на хартия, метални предмети, всевъзможни средства за електронно усилване (микрофон над струните), ретранслация на изсвиреното, стереофонична транслация. Широко разпространение от 1950 – 60-те год. получават изначално сонорните по природа ударни инструменти с определена и неопределена височинност, които внасят ярки тембрални ефекти в симфоничния оркестър. Едни от първите, които предлагат иновативни темброви решения в посока усилване функцията на ударните инструменти, са полските композитори. Например в Anaklasis (1959 – 1960) и Страсти по Лука (1965) на Пендерецки съвместяването на задържани и подвижни клъстерни линии с различна плътност, интензивност и оцветеност предизвиква необходимост от въвеждане на дискретни звуци именно у ударните.

Друг и съвършено нов аспект в концепцията за звука – създаването му с нови средства – очертават възникналите в края на 40-те – началото на 50-те години направления конкретна и електронна музика, опериращи със звуков материал от различно естество: звуци и шумове с естествен произход (природен и индустриален) в конкретната музика, и изкуствени звуци от електрически музикални инструменти[9], електрогенератори и други устройства в електронната.

Конкретната музика (фр. Musique concrète) разширява звуковото пространство чрез нова трактовка на изразните възможности на вече съществуващи музикални инструменти и обкръжаващи съвременния човек немузикални звуци (шум, почукване, скърцане на врата, звук от падащи водни капчици, птичи гласове, въздишки, крясъци и др.), които се записват на магнитофонна лента и се препарират или използват в „живо изпълнение“ на концерти. Борис Шефер, основател на направлението и автор на първите образци на конкретна музика (Сюита за четиринайсет инструмента (1949) и Симфония за един човек (1950, съвместно с Пиер Анри), излага теоретично още през 1948 година музикално-естетическите си възгледи[10]: „Способът на композиция с помощта на материал, взет от колекцията експериментални звукове, наричам Musique Concrète, за да подчертая, че от сега нататък не сме зависими от предвзети звукови абстракции, а използваме фрагменти от звуци, съществуващи в своята конкретност, разглеждани от нас като звукови обекти“ (Ценова, Смирнов, 2005: 508). Съгласно теорията на Шефер, звуков обект е „всяко звуково събитие, отделено от пораждащия го физически акт (например удар по клавиш) и вследствие на това приемащо нов смисъл, бидейки поместено в различна контекстуална структура на „конкретната“ композиция“ (Дмитрюкова, 2003: 94). Шефер посвещава огромна част от творческата си енергия на създаването на нов музикален език, основан на звуковите обекти, но, по собственото му признание, не съумява да достигне до желаната цел. Дори нещо повече – в края на живота си я нарича недостижима.

Електронната музика създава възможност за експерименти със „звуковото тяло“ (Назайкински), като го „разпада“ на елементи и ги съединява вече не на „естествени начала“, а в зависимост от волята на композитора. „По силата на измененията, появата на изкуствените звуци може да се съпостави с други събития на ХХ век като излизането в открития космос, откритията, довели до смяна на научните представи за света (квантова физика). Възниква нов дълбок контраст: музика акустична и музика синтетична, създаваща се на основа електронната техника. […] Задачата на композиторите, работещи със синтетичен звук, се състои в създаването на нов тип подход към формата, целостността и начините на изразност“ (Герасимова-Персидская, 2015: 6).

Теоретична рефлексия на новата музикална ситуация, възникнала във връзка с бурното развитие на електронна композиция, е статията на Щокхаузен „Четири критерия на електронната музика“ (1978). Композиторът извежда четири особености, които определят новите свойства на музикалния звук и пространството, в което той съществува[11]:

  1. Обединено структуриране на времето на основа „взаимовръзка между темброва композиция, хармонико-мелодическа композиция и метро-ритмическа композиция“ (Просняков, 2005: 8), осъществена чрез изменение на скоростта на възпроизвеждането на звука (разтегляне или свиване).
  2. Разлагане на звука на съставни части, а именно, принцип на „композиция и декомпозиция“ на звука (Просняков, 2005: 9).
  3. 3. Възможност за съчиняване на пространствена композиция (термин на Щокхаузен), в която звукът може да се движи около слушателя, да се отдалечава и приближава.
  4. Равноправие в музиката на звуци с определена и неопределена височина (тон и шум).

Четирите критерия на електронната музика, непосредствено свързани с феномена звук, отразяват виждането на Щокхаузен за настъпване през втората половина на ХХ век на глобалната трета ера на космическата музика – „Звездна епоха“ (Astronische Epoche), в която се осъществява пробив към свръхземни, небесни региони на битието и композиторът чувства вибрациите на космоса[12].

Електронната музика с огромния си арсенал от нови звучности се влива в общия процес на развитие на музикалното изкуство чрез многообразните форми на взаимодействие с акустическата музика. Симптоматични примери в тази насока са Пеене на отроците (1955 – 1956) и Контакти (1959 – 1960) за пиано, ударни и магнитна лента на Щокхаузен. Необходимо е да се подчертае, че ярко изразената през 1970 – 80-те години тенденция към обединение на кардинално различните сфери акустическа и електронна музика, тяхното взаимовлияние и взаимодействие на концептуално и композиционно-техническо равнище, е принципно важен момент в еволюцията на музикалното изкуство, свидетелстващ за формиране на негови универсални закономерности чрез преосмислянето на самите „първоелементи на музиката“ (Орлов) и способите на работа с тях. В този контекст следва да се упоменат експериментите в областта на електроакустическата музика на Шелси, Лахенман, спектралистите[13], българските композитори Симо Лазаров, Владимир Джамбазов, Румен Бальозов, Любомир Мицев и други, обогатили звуковия ландшафт през последните десетилетия на изминалото столетие.

Възникването на електронната, конкретната музика и разнообразната палитра от нови инструменти е същностен етап в трансформацията на звучностната страна на музиката от втората половина на ХХ век, а еманципацията на тембъра – един от основните стимули за търсенето и достигането на нови сонорни качества на музикалната материя.

 

Звукът в триизмерното музикално пространство

 

В технологичен аспект експериментите с пространствено-времевия континуум както чрез разширяване възможностите на акустичните инструменти, така и чрез получените по електронен път звуци, се превръщат в един от основните компоненти на музикалния език от втората половина на ХХ век. Ще припомним, че процесът на разширение на музикалното пространство набира сила още през първата половина на века, а съществен тласък оказва тенденцията към многопараметровост, намерила свое първо творческо въплъщение в музиката на Веберн (началото поставя Струнно трио ор. 20). В рамките на новото пространствено усещане музикалната идея е основана върху контрапунктичното развитие на няколко височинни структури с организирани параметри на музикалната тъкан, като тембър, ритъм, плътност на фактурата (Курбатская, 1996: 131). Формирането на новата система на отношения минава през отмяна (Aufhebung) на традиционите елементи на музиката – мелодия, акорд, контрапункт, тематизъм, и създаване на единно поле на звучност (ЕПЗ), в което действа новият звук (звучност, съзвучие, спектър), притежаващ „стереофоническа“ множественост със сериални характеристики“ (Холопов, 1995: 135). Най-пълно изражение новите художествени открития получават в сериалните композиции на Булез и Щокхаузен.

Еманципацията на тембъра и многопараметровостта имат най-непосредствено отношение към модернизацията на организационните принципи на пространствено-времевия континуум. Новият звук започва да съществува в художествения свят на разширеното музикално пространство, в третото измерение, считайки за първо и второ исторически изградилите се вертикално-хоризонтални координати на музикалната материя[14]. При наличието на третото измерение към известните четири свойства на звука – височина, сила, трайност и тембър, – се присъединява и пето – дълбочина, пространственост.

Усвояването на петото свойство на звука се превръща в музикално-теоретичен проблем през втората половина на ХХ век чрез композиторската практика и теоретичните разработки на Щокхаузен, Булез, Лигети, Ноно, Цимерман, Карлхайнц Есл и др[15]. Откритието дълбочина и пространствено разположение на звука засяга два аспекта: вътрешната организация (стереофоничното разслоение) на отделния звук като елемент на музикалната тъкан и стереофоничното разместване на звука, свързано с пространствените условия при музикалното изпълнение – обема на озвучаваното пространство (степента на пространствено-акустическа плътност на звучността), реалното местоположение на звуковия източник и на слушателите (идеята сама по себе си не е нова, но придобива специфизиран художествен смисъл във връзка с възможността за използване на новите технически достижения). Безусловен новатор в областта е Щокхаузен, който разглежда новите качества на пространствено-времевия континуум в статията „Музика в пространството“ (1958). Анализирайки своята електронна композиция Пеене на отроците, авторът говори за направление на движението на звуците в пространството, разкрива нови „измерения на музикално преживяване“ (Stockhausen, 1963: 153). Идеята за новото пространство Щокхаузен развива и в композицията Групи за три оркестъра с участие на трима диригенти. За пълноценно възприятие на произведението, както счита самият композитор, е необходимо специално помещение (кръгло или квадратно), в което изпълнителите се локализират на подвижни малки площадки сред публиката, както и на неголеми балкони и стенни ниши. Звукът, усилен с микрофони и регулируем в специално студио, оказва всестранно въздействие на слушателите, обвивайки ги в сонорна аура. През 1970 г. в Осака по проект на Щокхаузен е построена специална концертна зала с кълбовидна триизмерна форма, в която музиката буквално обгръща аудиторията и звучи от всички страни, а публиката се намира върху специално повдигната платформа в центъра на звуковия облак. Пространствената подвижност на звуковия контекст е присъща на много произведения от музикалната галерия на ХХ век, като например Три малки литургии на Божественото присъствие (1944) на Месиан, Еоnta (1964), Теrretektohr (1966) и Реrsephassa (1969) на Ксенакис, Антифони (1968) на Слонимски, Първа симфония (1969 – 1972) на Шнитке, Геометрия на Звука (1987) на Шчедрин, Реквием (1990 – 1992) на Хенце, Постлюдия II (1990) на Караев и мн. др.

Значително място на проблемите на музикалното пространство отделя и Пиер Булез. Съгласно концепцията му музикалното време се намира в строго организирана система, наречена „времево поле“ или „континуум“. Неговата функция е в регулярно и нерегулярно разделение („разрив“) на пространството на „блокове“ в съответствие с определени закони на композиционно-структурната логика. Булез предлага класификация на музикалните пространства[16], в които съществуват визираните блокове, като под пространство разбира „звукови строеве“ и „акустически системи“. Подхождайки от позицията на сериалната техника към всички акустически системи, авторът разграничава няколко типа пространства, които активно въплъщава в своите музикални произведения: еднородни и нееднородни, първото от които, на свой ред, се състои от набраздени (дискретни) и гладки (континуални) пространства; праволинейни, основани на постоянно редуване на елементи или техни групи и криволинейни с увеличение или намаляване на съотношението при смяна на елементите; регулярни, с постоянна поредност на разделението на континуума, и нерегулярни, без поредност при разделението на елементите (Кон, 1983: 188).

Пространственият параметър съставлява съществена страна на сонорната музикална композиция, обусловена от взаимодействието между звуковисочинността и важни за формирането и функционирането ѝ елементи: фактурата като активен организатор на художественото пространство, артикулационните средства, чрез които „раждането“ на звука се възприема от човешкото съзнание от позицията на пространствени представи, тембъра, регистъра, динамиката и не на последно място изпълнителските похвати, допълващи пространствените измерения.

 

Феноменът нов звук

 

Освобождаването на звука от доминантната значимост на звуковисочинната определеност, мощната инвазия в музикалната тъкан на произведенията на шумови, конкретни, сонорни и други индивидуални ефекти, възникването на разнообразни некласически похвати на звукоизвличане и нови инструменти, препарацията и електронният звукосинтез предизвикват лавинообразен процес на трансформации на звуково равнище, пикът на който настъпва през 50-те години на ХХ век. В резултат биват преосмислени фактически всички ключови характеристики на звука, но основно – самият звук като такъв. „Вече музикален звук наричат всяко акустическо явление (не само тоново), превърнало се в елемент на композицията: единичен звук, група звуци, темброва характеристика на акорда, тембро-фактурно образувание, конкретни шумове“ (Катунян, 2005: 53). В основата на новия звук се вгражда разнообразна скала явления: от „темброво“ използване на дисонанси (дисониращи интервали и съзвучия, клъстери, микростепени и микроинтервали, примеси на екмелика), до различни шумове, конкретни и електронно генерирани звуци.

Звукът се „разраства“ отвътре, отчленява се от звуковисочинността и обема всички възможни характеристики, привличайки все повече изследователи към изучаване на вътрешното си устройство. „Звукът не се отъждествява само с височина. Освен височина, той има също акустическа характеристика. Тя обхваща цял спектър качества, като текстура, плътност, артикулация, динамика, продължителност, всичко това, което заедно съставлява неговия неповторим колорит и не може да бъде предадено с фиксацията на неговата височина. Проблемът се задълбочава, ако сонорните свойства не дават възможност да се определи височината. […] За новата музика няма готови звуци, няма готови тембри. Звукът става сфера на търсения и експерименти. Той става предмет на композиторска работа“ (Катунян, 2005: 52). Тезисът на Маргарита Катунян очертава една от общите тенденции в музиката от втората половина на ХХ век: звукът вече не е универсален феномен, а уникално явление за всяко конкретно произведение. Новият звук, различен от традиционния по своята същност и свойства[17], се оказва помислен не като неделима цялостност, а като сложно организиран процес на времево разгръщане на всички звукови параметри, подлежащи и на моделиране, и на изследване. Новото разбиране за феномена звук е неразривно обвързано с научните открития в областта на физиката и акустиката. Акустиката определя звука като „характерен вид механични трептения в пъргава среда, способни да предизвикат слухови усещания“ (Алдошина, 2006: 39). Най-общите и естествено възприемащи се свойства на звука – височина, сила, трайност и тембър – са обективните конструктивни характеристики, които не изискват при съпоставянето помежду си допълнителна техническа обработка. Още в средата на XIX век немският физик Херман Хелмхолц, който се занимава с физическо изследване на структурата на звука[18], описва в монументалния труд „Учение за слуховите усещания като физиологическа основа на музикалната теория“ (1863)[19] двете принципно важни звукови свойства: структурност – звукът като „единство, разпадащо се на съставни елементи“ (височина, интензивност, тембър) и процесуалност – звукът като вътрешна енергия (вибрация, трептение), „задължителен компонент на „живия“ свят, намиращ се в постоянно движение“ (Гельмгольц, 2011: 11 – 12). Следователно всичко в света е звукова вибрация, която човекът, по силата на своите физически възможности, не винаги е способен да улови.

Като следствие на откритията в акустиката още през първата половина на XX век се появяват изказвания на композитори, свидетелстващи за структурно разбиране на звука. Потвърждение за това е гледната точка на Веберн, който разглежда последния като съставен обект със своя вътрешна организация, а под части на този съставен обект композиторът визира „основния тон и обертоновете, заложени в самата природа“ (Веберн, 1975: 16, 20). Нови оценъчни нюанси по повод сложно устроената вътрешна структура на новия звук добавя през втората половина на ХХ век Булез: „В него самия [звука-материал] присъства природата, при това всецяло, а не в една своя част; тя е в безкрайността на трептенията, състоянията на движение и покой, пространствените и времеви отношения, които се разкриват в звука. В него също е заключена история, доколкото той самият представлява не чист природен продукт, а осмислен от поколения хора материал“ (Булез, 1991: 72). Собствена теория за звуковия феномен излагат и спектралистите. Основа на дейността им е детайлното изучаване на динамиката на развитие на звуковия спектър, отразена от спектрограма – графично изображение на звука в многомерно пространство. „Най-накрая става възможно, пише Гризе, да се изследва вътрешността на звука, разтегляйки неговата продължителност, и да се пътешества от макрофония в микрофония и обратно“ (Соколов, 2005: 550).

Резултат от откритието вътрешна структура на звука, осъзната като съвкупност от параметри с различни характеристики, е нарасналата значимост на всеки от изграждащите го компоненти. Звукът се превръща в категория на композиторско мислене, заменяйки мотива, темата, интонацията: „Това, което по-рано е било единичен звук, се превръща днес в цяла фигура. И затова в един тон е заключена цялата информация“ (Щокхаузен, 1990: 61).

Звукът се превръща в обект на изследване, но и във философска реалност. „Звукът-обект носи не личностна, макар и хипертрофирана, деформирана емоция, а някакво извъниндивидуално състояние – като че ли самата световна материя открива глас“ (Когоутек, 1976: 236). Активизацията през втората половина на XX век на концептуализиращи процеси в областта на художественото творчество довежда до значително нарастване на значимостта на символическото съдържание на музикалните произведения – ситуация, която потапя звука в семантично обемен контекст, способстващ адекватно тълкуване на композиторския замисъл. Определено за това говори София Губайдулина: „Помоему, най-силното от желанията на нашия век e да се проникне в дълбочината, във вътрешното пространство на звука. Едновременно това е и проникване в дълбочината на човешката душа, в неизвестността на нейното същество. Търсенето на микротоновите звучности ни приближава към същността на звука: в крайна сметка един-единствен звук съдържа в себе си целия съществуващ звуков свят – количеството обертонове в звука е безкрайно. […] И, разбира се, животът вътре в тази безкрайност може да има магически смисъл“ (Холопова, 2008: 37 – 38). Собствена интерпретация на метаморфозите на единичния тон, наподобяващи взаимодействие на различни душевни състояния на човека, Губайдулина предлага във Втори струнен квартет (1987). Началният раздел се характеризира с контрастни съпоставяния на различни темброво-артикулационни средства, на основата на тона сол (arco, флажолети sul ponticello, vibrato, tremolo и т. н.). Тонът сол встъпва едновременно и като главна конструктивна опора, и като ос на симетрия, и като смислов център на притегляне, в който се съсредоточават вибрации от различни светове – земния и небесния. Доминирането на тона сол е ключов елемент на художествената концепция, чрез който композиторът постига ефект на целенасочено динамично развитие с помощта на минимални изразни ресурси.

При възприятието на отделния звук и, като цяло, при възприятието на сонорната музика с нейната синкретична природа и акцентиращата роля на изобразително-живописното начало значително се усилват асоциативните възможности на тембъра, свързани с извънмузикални представи. Показателен в този аспект е коментарът на Ксенакис относно собствената му музика: „Слушателят – всеки индивидуално – може да усети себе си извисен на върха на гората насред атакуващата го от всички страни буря, или на крехка ветроходна лодка, сгушена в морето, или във вселената, разпростираща се около малки звукови звезди, свиващи се в мъглявината или обособяващи се“ (Соколов, 1992: 163). Контрастите на звукови точки, изострените микрохроматични разцепления на отделните звукове, неразчленените звукови маси и други звукови новации в сонорните произведения предизвикват разнообразни асоциации в слушателското възприятие. Например в живописното произведение на Денисов Три картини на Паул Клее (1985), възникнало като звуково въплъщение на колористичната техника и пространствената конфигурация на картината, „семантичният комплекс от звуковисочинни отношения се „вгражда“ в сложна система зрителни, слухови и други асоциации, в резултат на което не просто се превръща във възможна „прекодировка“ на непосредствено-звуковото съдържание в сферата на нагледната изразност, но „чуваемата“ и „зримата“ сфера на художественото битие се сливат в неразривно единство“ (Курбатская, 1998: 182).

Връзката между указаните перцепционни фактори зримо и чуваемо, за която говори Курбатска, намира самобитно отражение в различни сонорни композиции и в повечето случаи е свързана с идейно-художествения замисъл. Например 40-гласната композиция на Пендерецки Мерки на времето и тишината (1959 – 1960) за 40-гласен смесен хор, ударни и струнни, се превръща в своеобразно звуково въплъщение на идеята на художника-абстракционист Паул Клее. В алеаторната симфоничната поема Пространството на съня (1975), написана по стихове на поета-сюрреалист Робер Деснос, Лютославски достига до свобода на неочаквани асоциации и изумителни метафори като „аромати на небе и звезди“ или „вик на пауна в пламенния парк“.

Посочените по-горе подходи и трактовки очертават същностните моменти в концепцията за феномена звук от втората половина на ХХ век: „разделянето“ му на множество отделни равнозначни параметри и построявянето на йерархичната им съподчиненост индивидуално за всяко произведение при необичаен интензитет на „вътрешноядрените“ процеси, протичащи в новото триизмерно музикално пространство.

 

Въплъщение на новата звукова концепция в сонориката

 

Сонориката възниква като логичен резултат от еволюцията на музикалния език в ХХ век, закономерно довела до еманципацията на звука като самостоятелна естетическа ценност и трактовката му като специфично музикално средство, способно да изпълнява съдържателни и конструктивно-организиращи функции. Естетиката на сонорната музика е основана на „приоритета на звука като абстрактен обект на интелектуални операции, но довежда до образуване на чувствено конкретни форми на неговото съществуване, до създаване на картина на „живот на звука“ в цялото разнообразие на изразните ѝ проявления“ (Болашвили, 1994: 182). Звукът в сонориката е самоценен, самодостатъчен обект, съществуващ по собствени иманентни, не подчиняващи се на външна регламентация закони. Сонорният звук обема множество разнообразни характеристики, възникващи при свободно експериментиране с различни параметри на музикалната материя: звукововисочинна определеност или немузикална шумовост, статика или динамика, продължителност или краткост, полихромност или монохромност, градационни качествени изменения на интензивност и плътност и т.н.

Новата концепция за звука прониква във всяка клетка на музикалната тъкан на сонорната творба и детерминира организацията ѝ на всички равнища: елементно, пространствено-времево, композиционно-структурно, идейно-художествено. Микросонорните комплекси, изградени от тесни интервалови съотношения подобно на обертоновете, създават ефект на „макротон“, „звук от висш порядък“ (израз на Холопов). Те се възприемат от слуха обобщено, като единен „темброзвук“, а не като сложно взаимодействие на интервали. Сонорните структури функционират като сложни цялостни звукови обекти, във формирането на които първостепенна роля играят преди всичко два параметъра, способстващи конкретната реализация на сонорната трактовка на звука като явление от множествен порядък: тембър (и непосредствено свързаната с него артикулация) и фактура. По мнение на Холопов „еманципацията на тембровото възприятие на съзвучията, т. е. разбирането им като единна звучност с определен цвят-тембър, довежда до построяване на темброво-концепирани единства“ (Холопов, 1974: 237). В ролята на такива единства встъпват различните форми на сонорната фактура. Създаването на специфичен оригинален темброви колорит е възможно със средствата на наслоение и редуване на сонорни пластове с индивидуална организация на метроритмическия, звуковисочинния, темброво-артикулационния и динамическия параметър (в произведения на Месиан, Лигети, Ксенакис, Пендерецки и др.), но и с помощта на удължен звук с единна височинност, разработен с динамически, артикулационни средства, или чрез специфична тембролиния, изградена като глисандиращо едногласие, микрохроматика или екмелика (Четири пиеси на една нота за камерен оркестър на Дж. Шелси, 1959; No hay caminos, hay qua caminar … Andrej Tarkovskij за седем инструментални групи на Ноно, 1987).

Усилването на музикалната информативност на тембъра инициира създаване на съвършено нови варианти на фактурно-пространствена организация на музикалната тъкан, като например микрополифонията[20], разработена от Лигети (Видения, Атмосфери, Реквием за солисти, хор и оркестър и др.), свръхмногогласието[21] или разхвърляните във фактурно-регистровото пространство звуковисочинни точки (звуци-монади), възприемащи се като автономни звуци-цветове в поантилизма. Чрез визираните нови организационни особености на музикалното пространство сонориката извежда музикалната форма на исторически ново равнище на пространствено-времеви отношения, при което в съответствие с индивидуалния замисъл звуковият материал се разпределя не само в еднопосочната „хоризонтална“ процесуалност, но и в дълбочина на музикалното пространство.

От своя страна стереофоничността на темброво-фактурните ефекти, проявяващи се във фактурни модулации и флуктуации (разширяване и сгъстяване), характерните очертания на звуко-колористичните фигури и „зримата“ графика на новите начини за нотация – линии, петна, символи и т. н., – изобразяващи различни музикални явления, като контролируема алеаторика (алеаторните секции на Лютославски), тотален индетерминизъм (музиката на Кейдж), нетрадиционни изпълнителски похвати (в произведения на Пендерецки, Лахенман и др.), клъстери и темброблокове (Лигети – Volumina за орган, 1961−1962; Пендерецки – Плач по жертвите на Хирошима за 52 струнни, 1960) активизират тежнението към визуализация на пространствените образи. Музикално-пространственото разместване на темброблокове е както акустически, така и визуално значимо и в сонорни произведения с традиционна нотна графика. Например, в Атмосфери за оркестър (1961) на Лигети, сгъстяването и разреждането на плътността, както и взаимодействието на тези алтернативни качествени състояния на звучността, образуват вълнова драматургия, визуализирана в партитурата.

Сонорната концепция за нерегламентирания звук, поставен извън граматическа система, е едновременно и импулс, и материал, и закон за организацията на композиционно-структурното равнище. Кардинално новото отношение към звуковия материал предопределя възникването в сонорните композиции от втората половина на XX век на индивидуализирани архитектонични принципи и музикални форми, построени извън предустановени схеми. Авторските трактовки на драматургичните процеси са изключително разнообразни – от плавното и безконфликтно разгръщане на музикалното пространство в редица произведения на Лигети, до динамическото противопоставяне на звучности в ранните опуси на Пендерецки; от интонационното развитие на темброблокове и плавните им смени в оркестровите композиции на Денисов, до фабулното развитие с редуване на динамични и статични епизоди в музиката на Лютославски. Същевременно новият музикален език е притегателна сила и за композитори, съхранили верността към традиционните жанрове и форми, и почерпили чрез сонориката стимули за тяхното обновление (Пендерецки, Гурецки).

Подготвена в професионалното звукотворчество от Дебюси, Айвз, Варез, Кейдж и много други композитори, сонориката се превръща във водещ художествен принцип в музиката от втората половина на ХХ век и общ знаменател на едва ли не всички творчески търсения, независимо от художествената ориентация. Експресивността на сонорните звучности прониква в сонористиката (Пендерецки, Сероцки, Котонски, Гурецки), алеаториката (Лютославски), стохастиката (Ксенакис), сериалната тъкан и поантилизма (Веберн, Булез, Щокхаузен), музикалния футуризъм (Русоло, Пратела), минимализма (Кейдж, Фелдман, Глас). Обширният диапазон от авторски решения кореспондира както с определена творческа парадигма, инспирирана от авангардни музикални течения, така и с характерната за ХХ век тенденция на експериментиране със звучащата материя, намерила отклик и в българското музикално творчество при автори като Васил Казанджиев, Лазар Николов, Георги Минчев, Стефан Драгостинов, Георги Арнаудов, в електронните и електроакустичните композиции на Любомир Мицев, Александър Кандов, Йордан Колев, Владимир Джамбазов и много други автори. Оригиналността и новаторството на сонорната музика се проявяват в индивидуализацията на всички композиционни параметри – тембър, ритъм, звуковисочинност, артикулация, динамика, фактура, форма, но най-вече в интереса към иманентните характеристики на звука като самоценна аудиална реалност, и в това качествено изменение на музикална лексика енергично пулсира Zeitgeist – Духът на Времето.

 

 

Цитирана литература

 

Алдошина, Ирина (2006). Музыкальная акустика. СПб.: Композитор.

Булез, Пьер (1991). Между порядком и хаосом. – В: Советская музыка, №9, с. 70 – 75.

Болашвили, Кeтеван (1994). Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. Дис. канд. иск. Mосква.

Веберн, Антон (1975). Лекции о музыке. Письма. Москва: Музыка.

Гельмгольц, Герман (2011). Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб: КД Либрокомб.

Герасимова-Персидская, Нина (2015). Музыка XX – начала XXI веков: движение к новой эпохе? – В: Мистецтвознавчі записки, Випуск 28, с. 3 – 10.

Дмитрюкова, Юлия (2003) Разочарование первооткрывателя. – В: Музыкальная академия, № 2, с. 90 – 98.

Дубравская, Татьяна, Т. Кюрегян, И. Кузнецов, В. Ценова (2005). Полифония. Музыкальное письмо. – В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, с. 164 – 201.

Кавалджиев, Любомир (1994). Към общата теория на саунда (I част). – В: Българско музикознание, №2, с. 3 – 24.

Караев, Фарадж (2005). Тембрика. – В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, с. 235 – 265.

Катунян, Маргарита (2005). Новый звук и нотация. – В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, с. 50 – 70.

Клеонид (2006). Гармоническое введение. – В: От Гвидо до Кейджа: полифонические чтения. Москва: НПФ „ТС-ПРИМА“.

Когоутек, Цтирад (1976). Техника композиции в музыке XX века. Москва: Музыка.

Композиторы о современной композиции. Хрестоматия (2009). Москва: Научно-издательский центр „Московская консерватория“.

Кон, Юзеф (1983). Пьер Булез как теоретик. – В: Кризис буржуазной культуры и музыка, Вып. 4. Москва: Музыка. с. 162 – 196.

Кон, Юзеф (1984). Арнольд Шёнберг. Музыка XX века: Очерки. Ч. 2, кн. 4. Москва: Музыка, с. 401 – 425.

Куницкая, Раиса (1990). Французские композиторы ХХ века. Москва: Советский композитор.

Курбатская, Светлана (1996). Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. Москва: ТЦ „Сфера“.

Курбатская, Светлана, Юрий Холопов (1998). Пьер Булез. Эдисон Денисов. Москва: ТЦ „Сфера“.

Любовский, Леонид (2000). Что есть музыка. О предмете музыки, его постижении и познании постижимого: Заметки композитора. Казань: Хэтер.

Маклыгин, Александр (1992). Фактурные формы сонорной музыки. В: Laudamus. Москва.

Насонов, Роман (1995). Парадоксы Эйлера. – В: Музыкальная академия, №1, с. 147 – 150.

Орлов, Генрих (2005). Древо музыки. СПб: Композитор.

Поспелова, Римма (2009). Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса. Москва: МГК им. П.И. Чайковского.

Просняков, Михаил (2005). Легенда и миф новейшей музыки. Карлхайнц Штокхаузен. – В: Трибуна современной музыки, № 2, с. 10 – 11.

Рамо, Жан-Филип (1983). Трактат за хармонията. – В: Музикални хоризонти, № 17 – 18, № 19 – 20.

Соколов, Александр (2004). Введение в музыкальную композицию XX века. Москва: „Владос“.

Соколов, Александр (1992). Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. Исследование. Москва: Композитор.

Соколов, Александр (2005). Спектральный метод. – В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, с. 548 – 562.

Трофименков, Михаил (1991). Две или три вещи которые я знаю о нем. – В: Искусство кино, №2, с. 111 – 112.

Теория современной композиции (2005). Москва: Музыка.

Холопов, Юрий (1974). Об общих логических принципах современной гармонии. – В: Музыка и современность, Вып. 8, с. 229 – 277.

Холопов, Юрий (1995). К единому полю звука: „NR. 2“ Карлхайнца Штокхаузена. – В: Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции, Вып. 2. Москва, с. 132 – 140.

Холопов, Юрий (2003). Сонорика. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва: „Российская политическая энциклопедия“ (РОССПЭН), с. 413 – 417.

Холопов, Ю. Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова (2006). Музыкально-теоретические системы. Москва: Композитор.

Холопова, Валентина (2008). София Губайдулина. Москва: Композитор.

Холопова, Валентина (1979). Фактура: Очерк. Москва: Музыка.

Шохман, Г (1988). Эдгар Варез – апостол музыкального радикализма. – В: Советская музыка, №11, с. 114 – 124.

Ценова, Валерия, Андрей Смирнов (2005). Электроакустическая музыка. – В: Теория современной композиции. Москва: Музыка, с. 505 – 548.

Штокхаузен, Карлхайнц (1990). Дышать воздухом иных планет. – В: Советская музыка, № 10, с. 62 – 71.

Эйлер, Леонард (1995). Опыт новой теории музыки. – В: Музыкальная академия, № 1, с. 140 – 146.

Guigue, Didier (2009). Esthétique de la Sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XXe siècle. Paris.

Moscovich, Viviana (1997). French Spectral Music: An Introduction. Tempo, No. 200. P. 21 – 27.

Prestini, Elena (2003). The Evolution of Applied Harmonic Analysis: Models of the Real World. Boston: Birkhäuser.

Rameau, Jean-Philippe (1971). Treatise on Harmony. New York: Dover Publications, INC., P. V – XXIV;

Riemann, Hugo (1959). Musiklexikon. Mainz: B. Schott’s Söhne.

Stockhausen, Kаrlheinz (1963). Musik im Raum. Texte zur Musik. – Bd. 1. Köln: Schauberg. S. 152 – 175.

Stockhausen, Karlheinz (1998). Texte zur Musik 1984 – 1991: Astronische Musik – Echos von Echos. – Bd. 10. Kürten: Stockhausen–Verlag.

Stockhausen, Karlheinz (1978). Vier Kriterien der Elektronischen Musik. Texte zur Musik. – Bd. 4. Köln: Schauberg. – S. 360 – 424.

Sonus. The free online Dictionary and Encyclopedia. http://ru.tfode.com/sonus#Родственные_слова (посетен на 27.01.2018).

Wellek, Albert (1926). Quarter tones and Progress. Musical Quarterly. No. XII (2).

Westphal, Kurt (1928). Die Moderne Muzik. Berlin.

Zielinski, Tadeusz (1980). Style, kierunkl i tworcy muzyki XX wieki. Varszawa.

[1] Терминът е въведен в музикознанието от Юрий Холопов. В музикалната теория понятието сонорика има многозначна трактовка като: вид композиционна техника – сонористика (Хомински), тип звукотъкан (Лахенман), музика на тембрите (Когоутек), характерен род в хармонията, тембрика (Холопов). Към сонориката се причисляват редица явления с изначално различно терминологично наименование, но обединени от внимание към сложно диференцирани от слуха съзвучия: статистическата композиция на Щокхаузен, стохастическата музика на Ксенакис, Klangmusik на Р. Фикер и Р. Траймер, Klangfarbenfeldtechnik на Е. Салменхаара, cluster technique на Г. Кауел и много други.

 

[2] Например, Ж. Л. Годар определя своите филми като „музика, съчинена с помощта на цветове“ (Трофименков, 1991: 112).

[3] Родствени на sonus думи: „съществителни: sonor; прилагателни: sonabilis, sonans, sonax, sonorus, absonus; глаголи: sono, assono, exsono, circumsono, insono, intersono, praesono, resono; наречия: sonore, absone“ (Sonus. The free online Dictionary and Encyclopedia. http://ru.tfode.com/sonus#Родственные_слова).

[4] Клеонид определя звука като „попадане на музикалното звучене на една височина“ (Клеонид, 2006: 286), а първият раздел на седемчастната гръцка хармоника е посветен именно на звуците и разпределението им на музикални и немузикални (виж повече в: Холопов и др., 2006: 62).

[5] Поспелова превежда cantus като „пеене, напев, мелодия, музикално произведение“ (Поспелова, 2009: 258).

[6] Насонов отбелязва: „Когато Айлер изобразява интервалите във вид на точки, които са разположени на листа, то той само материализира разпространеното още в началото на XVIII век убеждение, че„в крайна сметка унисонът […] в музиката е същото като монадата или единицата в аритметиката, точката в геометрията (!), центърът в кръг“ (Кирхер), въпреки че самата единица не е число, а начало на числа (и „самото съвършенство“), но всяко „число е събиране на единици“ (Веркмейстер), затова музикалното число е същото, което е и събирането на точки“ (Насонов, 1995: 150).

[7] Виж за това: Rameau, 1971; Рамо, 1983.

[8] Някои изследователи датират интереса към сонорността далеч преди романтичната и постромантичната епоха и са склонни да приписват първите опити със звуковото поле на Рамо (виж за това: Guigue, 2009: 13 – 14). Г. Орлов описва зараждане на колористични тенденции още в многохоровите композиции на венецианската школа: „Вълнуващото изследване на възможностите на музикалното звучене в ревербериращото пространство не само внасят в композиторския замисъл ново, темброво-колористично измерение, полагайки по този начин началото на изкуството на оркестровото писмо, но и довеждат до други нововъведения“ (Орлов, 2005: 263). Без да оспорваме разсъжденията на Орлов, е необходимо да отбележим, че описаните процеси нямат непосредствено влияние върху еволюцията на музикалния език именно в XIX век, която е свързана с изменение на тонално-хармоничните закономерности на класицизма.

 

[9] Техническият прогрес и стремежът към нови художествени идеи, изразност и детайлизиране на емоциите способстват възникването и въвеждането в музикалните произведения на електронни инструменти – терменвокс (Theremin), вълни на Мартено, синтезатор (от англ. Synthesizer) и електронeн клавир (от англ. Keyboard), електроорган, „Хамонд-орган“ траутониум, звучащ кръст (croix sonore), електрическа цигулка, етониум (Ethonium), сферофон (Sfaerofon) и много други.

[10] През 1950-те години Шефер се занимава активно с научна дейност и излага теоретично проблемите на конкретната музика в редица трудове: „Към изследването на конкретната музика“ (1952), „Ескиз на конкретния солфеж“ и „Трактат за музикалните обекти“ (1966).

[11] Виж подробно: Stockhausen, 1978: 360 – 424.

[12] Щокхаузен развива идеята за тристадиалност на музикално-еволюционния процес, като за първи етап счита вокалната (в широк смисъл – религиозната) музика, за втори, свързан с поява на инструменти, на които свири човекът – човешката музика, и за трети – космическата (електронната) музика. Виж подробно: Stockhausen, 1998.

[13] Показателен в този аспект е коментарът на Т. Мюрай: „Що се касае до взаимодействието между електронната и инструменталната сфери, то ми изглежда достатъчно естествено, тъй като и едната, и другата са части на един звуков свят. Към акустическите звуци имам същия подход, както и към електронните. Всъщност разликата между тях не е толкова голяма, и в музиката си се опитвам да съвместя и обединя, доколкото е възможно, двата типа“ (Хрестоматия, 2009: 345 – 346 ).

 

[14] В теоретичната постановка за третото измерение се опираме на концепцията на Холопов, който пръв обосновава научно прехода на музиката в ново измерение чрез числов вектор. В приведената своеобразна схема на еволюция, Холопов описва поетапната поява на трите фактурни „измерения“ в музиката: мелодия (в традиционното ѝ разбиране), вертикал (хармония-контрапункт) и диагонал (звучност, дълбочина, цвят) като музикалните структури във всяко от измеренията исторически не изместват предидущите, а се наслагват и съществуват едновременно с тях. Виж подробно: Холопов, 2003: 413 – 417.

[15] Много изследователи считат за първооткривател на третото измерение Варез, който за разлика от своя съвременник Веберн се интересува най-вече от особеностите на звука, движението и преместването на звукови маси, а не от създаване на музикален език, основаващ се на принципите на тотална интеграция на материала по всички параметри. Посредством съвместяване и дозиране на разнообразни музикални обеми, съпоставяне на звучности с различна плътност и интензивност и многообразни изпълнителски похвати, в много от произведенията си Варез постига илюзии за пространствено преместване на звучността.

[16] Кон обяснява употребата на множествено число по отношение на думата „пространство“ с това, че става въпрос „за някакъв вид подобие на математическо разбиране на този термин“ (Кон, 1983: 188).

[17] В българския музикологичен терминологичен апарат не съществува разграничение между традиционното (звук–тон) и новото (звук–спектър) разбиране за звука. В немския език обаче подобно различие съществува: Тоn и Klang. За определение на новия звук може да се счита следният фрагмент от статията „Klang“ в речника на Риман: „Звук (Klang) е всеобщо понятие за обозначение на акустически явления, разположени в единна скала, лежаща приблизително между точния тон (Тоn) и безформения шум (Geräusch). При това понятието има по-конкретен смисъл за разлика от аморфното Geräusch (шум-шумолене) и негативното Lärm (шум-глъчка, тревога). Определящото му акустическо и психологическо свойство е тембърът (Klangfarbe)“ (Riemann, 1959: 457). В англоезичната литература и говорна практика се използва понятието саунд (sound) за означаване в най-широк смисъл на всякакви звукови явления с чисто физически или биологически произход в хилядолетната история на музиката като изкуство. В по-тясното си значение терминът „саунд“ и по-точното – „музикален саунд“, се свързва със специфични музикални явления от втората половина на ХХ век. Предхождан в по-традиционната терминология от думи като „звучност“, „звучене“, „музикален тембър“, „сонорност“, „пространственост“, „звукова наситеност“, „стереофония“, „реверберация“, „ехо“ и други подобни названия за т. нар. „звукови ефекти“, терминът „музикален саунд“ се налага постепенно от 1980-те години в българската езикова практика във връзка с навлизането на електрониката във всички области на съвременното музициране (виж подробно в статията: Кавалджиев, 1994: 3 – 24).

[18] Независимо че теорията за хармоническия анализ и реализацията ѝ датират от началото на XIX век, методи за физически анализ на структурата на звука като такъв се разработват и по-рано. Жан льо Рон д’Аламбер (Jean le Rond d’Alembert, 1717 – 1783) през 1747 година намира математически израз на движението на звуковата вълна. В 1753 Даниел Бернули (Daniel Bernoulli, 1700 – 1782) излага първата версия за деление на всяко движение на струната като сбор елементарни синусоидални движения, която от своя страна дава тласък към развитието на теорията за хармоническия анализ на звука на френския математик и физик Жозеф Фуре (Jean Baptiste Joseph Fourier, 1768 – 1830). Анализът на Фуре позволява извличане на физическа характеристика на всеки времетраещ звуков сигнал. Звукът се възприема не като атом, а като членима единица и по този начин бива представен с математическа формула (подробно описание на метода на Фуре виж в книгата: Prestini, 2003). Анализът на Фуре привлича вниманието на композитори, разработващи микротоновата музика, а по-късно и на спектралистите, положили метода в основата на еволюиращата за времето си композиторска техника (виж подробно в статията: Moscovich, 1997: 21 – 27). Впоследствие аналитичният метод на Фуре към звука заляга в основата на изследванията на Херман фон Хелмхолц и Георг Симон Ом (Georg Simon Ohm, 1787 – 1854).

[19] Библиографските данни на немското издание са: Helmholtz, Hermann (1863). Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig. В текста е цитиран руският превод на труда.

[20] Първооткривателят на микрополифонията Лигети я определя като полифония само „за очите“: съвършено очевидни в партитурата полифонични конструкции (имитации, канони, контрапункти), също толкова съвършено нечуваеми в реалното звучене (виж за това: Дубравская и др., 2005: 195).

[21] Свръхкомпонентна музикална тъкан (от 8 – 10 до 80 гласа), изградена на полифоничен принцип, при която човешкото възприятие не би могло да проследи линията на всеки отделен глас. При прозвучаване на 20 и повече гласове партиите напълно изгубват индивидуалността си и се превръщат в монолитно темброво-фактурно образувание от сонорен тип (виж за това: Холопова, 1979: 8).