Непознатата Гена Димитрова – методи и практика в педагогическата работа на оперната прима

Гена Димитрова не e просто една от най-известните български оперни певици, гордост за нацията ни, артист, шествал по международните сцени в златните десетилетия на операта. Тя е явление, много надхвърлящо примера за успешна певческа кариера от световен мащаб. Феноменалната природа на този глас е покорена от нейния силен характер по начин, който го превръща в невероятно съвършен и въздействащ инструмент на едно голямо, тежко, взискателно и безкомпромисно изкуство, каквото е операта. Сред многото добри певци от нейното поколение тя успява не само да се наложи на най-престижните сцени като винаги желана изпълнителка на централните партии от своя толкова тежък репертоар, но и да завещае в съкровищницата на световната оперна история изпълнения-еталони – Абигайл, лейди Макбет, Турандот. Това я нарежда до такива икони на операта като Енрико Карузо, Фьодор Шаляпин, Франко Корели, Мария Калас, Борис Христов, Николай Гяуров и Лучано Павароти.

Магията на артист от нейния ранг трудно може да бъде обяснена. Гена Димитрова беше щедра по природа и искаше да научи на нещо важно за пеенето дори артисти, които не бяха в кръга на нейните ученици. Именно затова е изключително ценно да съхраним огромния ѝ сценичен и вокален опит, за да продължи той да се предава – нещо, което тя със сигурност би искала. Макар на Гена Димитрова да са посветени множество книги и документални филми, те винаги са поставяли фокус на звездната ѝ кариера, на феноменалния ѝ глас, на престижните театри. Никой обаче не е направил и най-плах опит да се докосне до онова, което превръща Гена в „Ла Гена“ (прозвище, които италианската преса ѝ дава, за да подчертае нейната уникалност на оперната сцена и единствения по рода си талант, който тя притежава). А това е именно огромното ѝ знание за пеенето. Знание, трупано през годините на първо място с безпощаден и всеотдаен труд, любознателност и много дълбок личен анализ. Педагогическата работа на Гена Димитрова е едно безценно продължение на нейната впечатляваща кариера. За това колко осъзнато е развивала своята вокална и интерпретаторска техника говори самата тя: Понеже аз не бях щатна артистка в един театър, а обикалях по света, от 1000 кладенеца пих вода, сама учих, сама разсъждавах, попивах знанията на другите. Ако нямах знанията, не бих могла да постигна всичко това. От друга страна, слава на Бога, че запазих гласа си, за да мога да го прилагам, а и да уча други. Може утре в друга по-богата почва това, което знам, да го посея и да порасне по-голямо (Сотиров, 2012: 288 – 289).

Вокалното оформяне на Гена Димитрова почива на три стълба – школата „Бръмбаров“, на която тя е един от най-ярките представители, учебната студия към Скалата и уроците ѝ при Джина Чиня. Върху тези основи Гена Димитрова надгражда своите певчески умения, като работи с големи корепетитори и диригенти. Това сътрудничество оставя отпечатък върху изграждането ѝ и превръщането ѝ във вокален феномен на своето време. Много от хората, стояли достатъчно близо до нея, свидетелстват, че тя е имала огромна жажда да трупа знания за правилното белкантово пеене. Купувала е от Италия много книги, сред които и антикварни издания, посветени на вокалната техника. За целенасоченото усвояване на знания примата говори в едно свое интервю, в което споменава и конкретни източници на информация, които са формирали възгледите ѝ за пеенето: Искам най-простото, да се въведе в Музикалната академия нещо, което цялата италианска школа учи – лекциите на Вакай. Написал ги е в 1740 г. Осем лекции – как се свързват сричките, думите, фигурите на нотите… Искам и тук да научат това, което аз съм научила. Българската школа не е нищо друго освен абсорбиране на всички основи, които има италианското белканто (Манолева, 2004).

Трябва да отбележим, че за Гена Димитрова е било лесно да привикне към изискванията на италианската вокална школа, защото професорът ѝ маестро Бръмбаров обогатява родната певческа практика с принципите, които самият той възприема по време на обучението и работата си като оперен артист в Италия.

Овладяването на гласа само по себе си е един абстрактно-интуитивен процес, в който доверието, постоянството, упоритата работа са ключови  за постигането на значимия конкретен резултат – човекът да се превърне в певец, да овладее всички тънкости на красивото пеене. Сложността на този дълъг процес се обуславя на първо място от сложността на чисто биологично анатомичната основа, на която се осъществява дори елементарното ежедневно звукоизвличане при човешкия индивид. Работата на добрия вокален педагог е да оформи бъдещия певец така, че посредством общата работа да бъде извлечено най-доброто, което природата е заложила като даденост.

Самата Гена Димитрова обобщава основната представа за правилното белкантово пеене така: Белканто значи възпитано пеене с човешкия глас, но над ларинкса, където са ни резонаторите. А не вътре в ларинкса или под ларинкса и не с правене на муцунки. Тука правим едни вокализи – нямат нищо общо с това, което се нарича белканто (Манолева, 2004).

Трудността при овладяването на човешкия глас се определя на първо място от факта, че като музикален инструмент той е напълно недосегаем за изпълнителя. На второ място се подрежда изключително сложната механика, която води до произвеждането на самия звук. Точно тя изисква притежаването на брилянтна техника, която се постига бавно и с огромна воля. Не са малко препятствията в процеса на натрупването на вокалната техника, защото в него участват физиологичните данни, индивидуалните усещания и комплекс от абстрактни понятия. Те трябва да бъдат сведени до асоциативни представи и физически усещания, които да насочват бъдещия певец по пътя на правилното пеене. Гена Димитрова е наясно със сложността на певческата материя, защото за самата нея тя е била „terra incognita“ в началото на професионалния ѝ път: Когато влязох в Консерваторията при маестро Бръмбаров, имах дълъг глас, който преодоляваше почти три октави на четири пасажа… Нищо не разбирах – какво значи гърло, какво значи мъжец, как да го командваш (Сотиров, 2012: 144 – 145).

Точно защото от личен опит знае колко сложен за обяснение е процесът на пеене, Гена Димитрова държи да го представи на учениците си, като им демонстрира лично и по този начин да им помогне у тях да се формират конкретни физически усещания. Това си спомня много ясно баритонът Петър Данаилов: „Ела, хвани, виж, усети!“. Тя самата караше човека да докосне корема ѝ или плаващите ребра, за да се усети какво става. Не става само с гледане. След това – „Приложи го на себе си!“. Ученикът сам хващаше собствените си ребра и корем. „Не го правиш добре!“ Стотици пъти го повтаряхме това нещо, пак хвани, пак виж как е (Георгиева, 2018д).

Всяко нещо, което Гена Димитрова е изисквала от своите ученици, винаги е било подплатено от много и различни методи за онагледяване, било то чрез ползването на конкретни примери от научни трудове по вокална техника, било чрез схеми и снимки, показващи как стоят нещата в чисто анатомичен аспект. Пианистката Елена Каралийска си спомня един от тези нагледни примери, с които примата е илюстрирала важността на дишането и неговото чисто биологично значение за пеенето: Извади своя цветна снимка на гърлото си и каза: „Виж колко много неща пречат на гласа да се лее свободно. Ако ги активираш, край! Жили, мускули, вени. Единственото спасение е да дишаш дълбоко и да не позволяваш те да се задействат“ (Георгиева, 2018г).

Както изобщо в методиката на преподаване на пеене, така и в частност в педагогическата работа на Гена Димитрова дишането заема централно значение за овладяването на гласа. Примата обича често да напомня на своите ученици, че се „пее върху въздуха“ („sul fiatto“) и в този неин израз е концентрирано значението, което тя придава на правилните навици за певческо дишане. Много от хората, които я търсят, за да работят с нея в един по-ранен етап на своята подготовка, са връщани с аргумента, че не са овладели този ключов елемент, необходим за съвместната им работа. Това си спомня и баритонът Петър Данаилов: „Първи, втори курс Вие не сте за мен още, няма защо да идвате да Ви прослушвам, Вие още не можете да пеете. Вие още не можете да дишате“. В първия урок това, което и до ден днешен си спомням, са нейните думи: „Отивате на йога половин година, научавате се да дишате и тогава идвате при мен“ (Георгиева, 2018д).

Докато немалко педагози не преподават специално техника на дишане, Гена Димитрова изключително държеше на ниското диафрагмено дишане, при което е ангажирана диафрагмата, но с наличие на дълбоко абдоминално усещане в междукрачието. В личните ми уроци ми напомняше, че подаването на въздуха трябва да става от „под пъпа“ и че този навик идва с овладяването на техниката за дишане. Тя изискваше при запяване да се работи с мускулатурата ниско долу в корема, за да се изтласка въздухът, като се стремим да задържаме отворената (разширена) позиция на гръдния кош. Сопраното Елена Баръмова споделя, че в началния етап от работата си с Гена Димитрова тя ѝ е давала за разпяване конкретни упражнения за „събуждане“ на диафрагмата: Караше ме да сядам на стола, за да си усетя къде е тази диафрагма, как трябва да я движа, да я командвам, да я активирам, защото не става само от гърло, а трябва с цялото тяло. За изхвърлянето на въздуха диафрагмата се свиваше рязко при тези упражнения (Георгиева, 2018в).

Друго важно изискване към младите певци е да не се „пристискват“ и да не „цедят“ въздуха със стискане в гърдите и пристягане в слънчевия сплит. Пеенето да става при свободно гърло, с меки и еластични лигавици. Обичаше да казва, че „лигавиците не са ластици, които да се опъват само в едната посока“. Друг неин съвет е дъхът никога да не се изразходва докрай, а винаги да остава малко от него в края на фразата. Пред мен е цитирала също и Луиза Тетрацини и конкретно дихателните упражнения, с които певецът се учи да държи гръдния кош разширен, като едновременно с това пълни „на отсечки“ отдолу нагоре белите дробове с въздух: Можеш да говориш с остатъчен въздух, можеш да спиш, да дишаш и т.н. Белите дробове, за да ги направиш орган за певческо дишане, трябва да ги разшириш, да се научи гръдният кош да стои разширено, след което при започването на пеенето тялото трябва да бъде абсолютно свободно през цялото време (Дешифрации, 2004).

Сопраното Баясгалан Дашням също си спомня, че е получила от Гена Димитрова точни инструкции как да постигне това пълнене на белите дробове с въздух „на отсечки“ и как да задържи гръдния си кош в разширена позиция: Тя ми обясняваше: „Трябва да пълниш белите дробове отдолу нагоре“. И аз: „Как така, как е възможно това нещо?“ И тогава тя обясни как се пълни отдолу нагоре – тя дишаше тънка струйка, защото тънката струйка е студен въздух и е тежък и веднага успява да влезе долу, а топлият въздух, затопленият въздух е широк и голям, лек, летлив и само се качва горе и не слиза долу. И затова тя ме караше да вдишвам с много тънка струйка, даже ми носеше чашка чай, за да сръбвам и да внимавам да не изгоря езика и гърлото и от тази база да усетя как да пълня отдолу нагоре. Тя ме накара да държа ребрата и наистина това се получава. Аз отначало не знаех как се прави това нещо. Винаги обаче преди да дишам, тя ме научи да изпразвам, за да сработи рефлексът на свиване-дишане (Георгиева, 2018а).

Тя обичаше да казва още, че се пее в „corpo abbandonato“, което буквално означава „изоставено тяло“, т.е. тяло отпуснато и без напрежение. Към това се добавяше и изискването за правилното според нея запяване: Другият урок, който си стои за цял живот, е: „Както говоря, така и ще запея“ – със същата лекота трябва да можеш и да запееш, не е необходимо да поемеш целия въздух, да се напомпаш и да мислиш, че сега ще събориш сградата. Защото в повечето случаи се преподава с масивна опора, но са прекалено пренапомпани хората и не могат да тръгнат, да подадат (Георгиева, 2018д).

Едно от може би най-специфичните ѝ изисквания е т.нар. от самата нея „пиене на тона“. Всъщност Гена Димитрова е дискутирала своите теории за вокалната техника често и с други свои колеги. За това говорят спомените на сопраното Стефка Евстатиева: С нея понякога си говорехме за вокалната техника. Тя имаше изрази, които помня и до днес – за въздуха, че се „пие“, за пианисимите, че ги мисли като ветрило и показваше с две длани залепени, които с разперени пръсти се търкаха с въртеливо движение, за високите тонове, че отиват по зъбите, за дишането показваше леко прегърбване с рамене като да нарамиш купа сено (Сотиров, 2012: 290 – 291).

Това „пиене на тона“ е може би най-трудното за разбиране от учениците ѝ в началния етап на работа. Много от тях споделят, че са осъзнали точно какво представлява то едва в годините на активна певческа практика и след много научени роли: „Пий тона, всмуквай го навътре!“ При мен се получава сега, като пея, нали, през цялото време, това е обратният импеданс, тя не го наричаше така, усещането за обратния импеданс, когато пееш навън, но усещаш, че всичко влиза навътре. Тя знаеше думата, но казваше: „Не я използвам, защото не я разбирате, не можете да я разберете. Затова ще си представяте, че един водопад пада в тебе и това е всичко. Докато пееш навънка през цялото време нещо се излива в тебе и това работи““ (Георгиева, 2018д).

Освен че отдава значение на дишането като база на вокалната работа, Гена Димитрова му определя сериозна роля и при изработването на конкретни задачи при интерпретирането на отделни партии. Елена Баръмова казва, че е получавала нагледни инструкции как трябва да се движи въздушната струя: У тях имаше един букет, който тя е изхвърлила, но са останали украшенията – примерно педя дръжка и оттам нагоре започва една спирала. И тя казваше така: „При пеенето вече на материала въздухът ви трябва да бъде като тази спирала – да не спира, да се върти горе в мекото небце и да държи фразата, не да пада надолу фразата или да пада интонацията. Отдолу нагоре да се върти спиралата (Георгиева, 2018в).

Тя често споделя пред учениците си тънкости при преодоляването на мъчни за изпяване места посредством правилното поемане на въздух: Последната фраза на „Аида“ е много трудна. Това „до“ е толкова трудно, че ако компетентен човек не ти го обясни, може да имаш най-големия глас и цял живот да се мъчиш на това място. Диригентите обикновено казват: вземи си въздух преди това за да ти е лесно. Напротив, маестро Пасторино ме учеше да не правя така. Двете средни фрази се пеят на един въздух, казваше той, защото трябва да изразходваш въздуха, за да вземеш само един въздух преди високия тон. Ако вземеш два пъти въздух, той се натрупва, смачква гласните връзки и тонът не се получава (Сотиров, 2012: 214).

Формирането на друг важен навик, на който Гена Димитрова изключително държеше, е не просто да се мисли за високия тон, а неговото изпяване да е добре подготвено от предходните. Именно затова тя обичаше да дава упражнения с октавови скокове. Почти всичките ѝ ученици си спомнят, че съзнателно е работено по тези упражнения. Сопраното Елена Баръмова: Тя казваше така: „Пеейки ниския, да имате подготовка за високия“, целта да бъде за високия, не да сядаш на ниския и да не можеш да изпееш високия, а въобще цялата апаратура да е готова за високия тон, не тепърва да отваряш, когато няма време (Георгиева, 2018в).

Гена Димитрова имаше изключително изискване учениците ѝ да се придържат към една определена вокална естетика. Работата ѝ е точно в посоката да утвърди у самите тях това звучене на тоновете като норма, като професионален навик, който да запазят през цялата си кариера. Това изискване е едно от нещата, които си спомня и до ден днешен сопраното Баясгалан Дашням: Трябва да опирате, трябва да вибрирате, тонът винаги трябва да бъде вибриран и с лекота, а не остро, право и стиснато“. Освен това аз нали слушам, от студентски години взимам плочи от фонотеката, слушам големи певици и наистина звуковете им са чисти вокали, вибрирани, опряни, тоновете летят свободно. А аз се измъчвам на всеки урок в Академията. Мисля, че съм болна... Защото когато пееш само с мускула, разчиташ само на него, тогава мускулът има лимит, боли. А сега, откакто пея с тази въздушна опора, с тази вибрация, с тази говорна позиция, която е с чисти вокали, направо се родих (Георгиева, 2018а).

В педагогическата работа на Гена Димитрова, както по принцип изобщо при всички вокални педагози, преподаващи класическо пеене, въпросът за преходите има централно значение.

Преходните тонове са в пряка връзка с работата по изравняването на гласа в целия му диапазон. Това е изключително важна задача, която предотвратява наличието на т.нар „темброва чупка“, която носи дискомфорт на певеца и лишава от естетическо удоволствие неговите слушатели. При всеки отделен глас преходните тонове са на различно място. Точно затова е много важно те да бъдат определени внимателно от вокалния педагог. Преходните тонове създават у певеца известен дискомфорт, който се преодолява посредством т.нар „закриване“ –  естествен защитен механизъм на певческия глас, при който откритите гласни се заменят със затъмнени.

Корепетиторът Елена Каралийска е запазила в личния си дневник схема, която Гена Димитрова ѝ е издиктувала лично при първата им работна среща. Тя изглежда така:

  1. от c2 до f2 – към „о“, предпреход. В центъра не се вокализира, само се озвучава говорът, набляга се на съгласните;
  2. от fis2 до gis2 – „захлупено“ (тъмно) „o“;
  3. от a2 до c3 – „а“ към „е“ и зад кътните зъби, като че ли гълташ звука, всмуквайки го.

Заедно със схемата Елена Каралийска е запечатала и следния личен спомен: Когато тя трябваше да покаже с глас как трябва да бъде изпято дадено упражнение, тя винаги спазваше много стриктно тази схема. И даже съветвам моите студенти да гледат нейни записи, особено в профил, точно какво прави и да отварят нотите да видят точно на кое място тя го прави това – имам предвид предпреход, преход и надпреход. Как ѝ се оформя устата, какво прави, как подхожда, как диша и как изпява тоновете. И тя се придържаше изключително към тази схема, към тази техника, и винаги искаше да знае точно кой тон изпява и как да подходи към него, това беше много важно (Георгиева, 2018г).

Интересни по отношение на прехода са споделените наблюдения и опит от баритона Петър Данаилов. В своите лични певчески търсения той достига един удобен за него начин за овладяване на прехода, който Гена Димитрова одобрява: Ето, Петър не изпълнява точно това, което искам, но пак се получава. Да знаете, не е един пътят, за да се получи ефектът. Защото тя искаше широко, едно хубаво, но почти рязко закриване, обръщане на гласа. Нейната дума бешеда се обърне гласът. Докато аз го закривах поотраничко, заради спецификата на моя собствен глас, защото и с нея си бяхме говорили, че индивидуалността е много важно нещо. Гърлата не са еднакви, диафрагми, физики, костни системи, нали? Нищо не е еднаквона един главата му е малка, на друг е голяма. Така е, акустичните условия в черепа са различни. Поради това не може да се изисква едно и също нещо еднакво от всеки и тя беше съгласна с това, че търся, намирам и всъщност нейната педагогическа работа се заключаваше в това да одобри или да отхвърли – така е, не е така (Георгиева, 2018д).

В моята лична работа с Гена Димитрова трябва да отбележа, че тя настояваше да започна да „окръглям“ преди сопрановия преход (фа диез). Изискването ѝ беше да започна да окръглям още от до на втора октава.

В поредицата от интервюта с ученици на великото сопрано като много интересно нейно изискване се открои още един детайл, който касае изграждането и поддържането на една брилянтна вокална техника: Независимо дали пееш или не пееш на сцената, трябва да имаш една цяла партия от по-висок репертоар, за да поддържа техниката. Избери си и я пей периодично от време на време. И когато правиш това нещо и след това пееш Турандот или по-плътните неща, гласът просто тече, лети просто. Тя казваше: „Имаш го, можеш, но никога не сядай върху тона, да удебеляваш. Това е най-голямата грешка“ (Георгиева, 2018а).

За нещо подобно говори и друга ученичка на Гена Димитрова – Велислава Нинова: Даже на мен ми забрани изобщо да слушам певици, които пеят драматичен репертоар. През цялото време ми искаше да слушам само Калас и Рене Флеминг и тези двете да ги имитираме до припадък. И колкото повече ѝ казвах, че ми е трудно, толкова повече тя настояваше точно това да слушам и точно такъв репертоар да пея. Защото като драматичен глас, когато слушам друг драматичен глас, аз се увличам още повече от този драматизъм. Тя искаше да олекотим, да стават по-въздушни тоновете, за да не натискам, да не форсирам, да мога да я овладея тази стихия. Гена много ми помогна да освободя гласа си, особено в преходите. При Гена нямаше преход в класическия смисъл на думата, какъвто разбират повечето педагози – ми, фа, фа диез. Точно обратното, тя смяташе, че преходите трябва да стават изключително, изключително подготвени и те не се отнасят до един два тона или полутона, а някъде от си бемол, си трябва да почне окръглянето на гласа, за да може да се получи естествено (Георгиева, 2018б).

В настоящата статия нямам за цел да изброя и анализирам изчерпателно всички изисквания, които Гена Димитрова имаше към своите ученици по време на съвместната им вокална работа. Много от най-интересните нейни лични препоръки са направени при решаването на конкретни вокални проблеми в конкретни оперни партии. При всички положения бих могла обаче да кажа, че нейната система на преподаване лежеше на една много солидна основа, формирана на базата както на личния ѝ певчески опит, така и на целенасочената теоретична подготовка, която тя не прекъсна до самия край на живота си. Въпреки това Гена Димитрова държеше да поднася своите знания без излишно теоретизиране, а посредством създаване на персонални усещания и на лични физически и интелектуални асоциации, които да работят индивидуално в съзнанието на всеки отделен певец – подход, който впрочем е бил използван от проф. Христо Бръмбаров и при нейното изграждане като певица.

 

 

Цитирана литература и източници:

 

Георгиева, Габриела (2018а). Интервю с Баясгалан Дашням, проведено на 09. 02. 2018. [Georgieva, Gabriela (2018a). Intervyu s Bayasgalan Dashnyam, provedeno na 09. 02. 2018.]

Георгиева, Габриела (2018б). Интервю с Велислава Нинова, проведено на 20. 04. 2018. [Georgieva, Gabriela (2018b). Intervyu s Velislava Ninova, provedeno na 20. 04. 2018.]

Георгиева, Габриела (2018в). Интервю с Елена Баръмова, проведено на 10. 01. 2018. [Georgieva, Gabriela (2018v). Intervyu s Elena Baramova, provedeno na 10. 01. 2018.]

Георгиева, Габриела (2018г). Интервю с Елена Каралийска, проведено на 25. 01. 2018. [Georgieva, Gabriela (2018g). Intervyu s Elena Karaliyska, provedeno na 25. 01. 2018.]

Георгиева, Габриела (2018д). Интервю с Петър Данаилов, проведено на 03.01.2018. [Georgieva, Gabriela (2018d). Intervyu s Petar Danailov, provedeno na 03.01.2018.]

Дешифрации (2004) на записи от уроците на авторката с Гена Димитрова през 2004. [Deshifratsii (2004) na zapisi ot urotsite na avtorkata s Ghena Dimitrova prez 2004.]

Манолева, Августа (2004). Гена Димитрова: Консерваторията трябва да се промени. Интервю. – В: Дневник, 28. 06. 2004. [Manoleva, Avgusta (2004). Ghena Dimitrova: Konservatoriyata tryabva da se promeni. Intervyu. – V: Dnevnik, 28. 06. 2004.]

Сотиров, Димитър (2012). Гена Димитрова от А до Я. София: Мултипринт. [Sotirov, Dimitar (2012). Ghena Dimitrova ot A do Ya. Sofia: Multiprint.]