Музикалната историография на Иван Хлебаров между марксизъм и национализъм: „богомилството“ и неговият залез

  1. Увод

 

През последните десетилетия се наблюдава повишен научен интерес към музикознанието като дисциплина. Изследванията върху историята на музикознанието обхващат най-различни теми: от дискусии от Ранното Ново време и дебати на първите историци на музиката през XVIII век до новите опити за въвеждане на постколониалния критицизъм в дисциплината. По отношение на XX век централна тема е историята на музикознанието в политически контексти като например нацистка Германия. Въпреки това повечето проучвания са фокусирани върху най-известните представители на музикознанието от различен национален произход и обикновено само бегло внимание се обръща на изследователите и историята на дисциплината по периферията.

Целта на настоящата статия е да се изследва едно от централните понятия в музикалната историография на българския музиколог Иван Хлебаров между 60-те и 80-те години на XX век: „богомилство“. Може да изглежда странно, че музиколог като Хлебаров, фокусиращ се върху музиката от XIX и XX век, използва термин, който се отнася до еретично религиозно движение в средновековна Югоизточна Европа. Въпреки това, както показва настоящата статия, именно използването на понятието „богомилство“ разкрива централни аспекти на историографския метод на Хлебаров през социализма в България. Макар че музикологът и интелектуалец Леон Москона още през 70-те години изисква историческо изследване на българското музикознание, не са правени по-нататъшни опити в тази посока. Като взема предвид значението на Иван Хлебаров в българското музикознание през социализма и т. нар. преход, както и ролята на понятието „богомилство“ в публикуваните от него през това време изследвания, настоящата статия хвърля светлина върху централни методологически и теоретични аспекти на българската музикална историография като цяло. Тенденциите в изследванията на Хлебаров, както са очертани тук, са част от по-широки дискусии за национализма и марксизма в българското общество, които започват по време на Втората световна война и продължават през цялото съществуване на Народна република България. Ето защо тази статия разглежда „богомилството“ на Хлебаров като пример за това как музиколозите в България произвеждат знания и създават методологически средства за изучаване на националната им музикална история.

Тъй като историята на музикознанието като дисциплина вече е натрупала значително количество изследвания, кратък преглед на литературата подчертава централните насоки по отношение на националистическите и марксистките понятия (раздел II.). След това изследването на трудове на Иван Хлебаров от времето на социализма разкрива как използването на понятието „богомилство“ изпълва историческата работа на музиколога (раздел III.1.). Установявайки връзки между „богомилството“ и други историографски понятия, които Хлебаров използва като отправни точки на своя подход към историята на българската художествена музика, виждаме значението на понятието „богомилство“ и окончателния залез на неговата употреба през 80-те години. През късния социализъм „богомилството“ губи своята привлекателност за Хлебаров, въпреки че той никога не го отрича официално като историографско понятие. Вместо това именно историята на този термин в неговите текстове илюстрира преминаването му от музикалната историография към подхода на културологията – като самостоятелен вид на онази дисциплина, която днес обикновено се нарича Cultural Studies – и това става негова лична мисия след края на социализма в България (раздел III.2.).

 

  1. Марксизъм или национализъм? Две перспективи на историята на музикалната историография

 

Още през 1977 г. българският музиколог и интелектуалец Леон Москона призовава за анализ и историческа ревизия на теоретичната и методологическата основа на музикознанието. В статията си „Актуални методологически проблеми в развитието на съвременното музикознание“, публикувана в бюлетина Музикални хоризонти, Москона изхожда от възгледа, че „като цяло музикознанието не се е вписало органически в съвременната конкретно-историческа музикална практика и не решава напълно успешно своите нови проблеми и задачи“ (Москона, 1977: 134). Чрез анализ на съществуващи музиколожки изследвания Москона се надява да отговори на редица въпроси, които биха разкрили „геометрията на съдържателното пространство“ (Москона, 1977: 135) – както той означава пълното пространство на възможности в една самоанализираща се дисциплина:

[К]акво е съдържанието на получените знания (обективно-онтологически аспект); по какъв начин те са получени (логико-епистемологически аспект); за кого те са предназначени (функционално-дейностен аспект); с каква цел, в каква ситуация те функционират (социо-културен аспект) и пр. (Москона, 1977: 134)

От тези аспекти Москона успява да формулира по-специфичните задачи на своя подход към „категориално-методологическия анализ на музикознанието“:

По-конкретно, задачите на категориално-методологическия анализ на музикознанието се състоят в следното: да се разкрият особеностите и строежът на различните теоретични мрежи, структуриращи музикалната реалност, да се набележат нови категориално-конструктивни възможности в начините на осъзнаване на музикалното изкуство, да се разкрие основният кръг от типологични възможни изследователски операции и процедури, да се осигури формирането и развитието на музиковедческите понятия и т. н. (Москона, 1977: 135 – 136)

Чрез анализа на категориите и методологиите Москона се надява да намери решение както на „проблемите на теорията, естетиката, философията и историята на музиката, така и на въпросите на музикалното обучение и възпитание“ (Москона, 1977: 136).

Въпреки че призивът на Москона за анализ на начините на осъзнаване на музикалното изкуство е на повече от 40 години, в българското музикознание няма по-нататъшни опити за самоанализ. Независимо от това в международен план изследването на музикознанието като дисциплина набира скорост през последните две десетилетия и създава значително количество проучвания върху теми, вариращи от дискурси от Ранното Ново време до съвременната дисциплина и от англо-американските или австро-германските подходи до периферни или маргинализирани дебати например в Испания, Финландия или Китай. Тъй като тази студия разглежда понятието „богомилство“ като модел в музикалната историография на Иван Хлебаров през времето на социализма в България, останалата част от прегледа на музиколожка литература се фокусира върху изследвания, които са в пряка връзка с това проучване.

 

В немските музиколожки дискусии за историята на дисциплината монографията Буржоазната идеология и музика. Политиката на музикалната историография в Германия, 1776 1871 г. на Франк Хенчел (Hentschel, 2007) е привлякла специално внимание още от първото ѝ публикуване през 2006 г. Въпреки че голяма част от източниците на Хенчел произлизат от XVIII и XIX век, авторът подчертава, че „анализите на източници от XIX век са […] под повърхността винаги също и анализи на съвременната музикална историография“ (Hentschel, 2007: 11)[1]. В опита си да покаже връзките между музикалната историография и буржоазната политика и идеология през XVIII и XIX век Хенчел фундаментално изхожда от три различни аспекта:

Първо, може да се изследват личните политически възгледи на индивидуалните автори. Но по този начин не се вижда пряка връзка между двата аспекта: музиколожката професия на авторите е случайна в този подход. Второ, в музикалноисторическия текст могат да се избират изолирани политически изявления и предложения; но получените резултати не конституират жанр. За да се изследва влиянието на политическите контексти върху музикалната историография, върху музикалноисторическото и естетическото мислене, трябва да се избере трети подход: разработени са характеристики, които надхвърлят индивидуалния музиколожки труд. Следователно интересен е политическият оттенък на немския музикалноисторически „главен разказ“ [master narrative]. Може да се говори и за „супертекст“, произтичащ от мрежата от прилики и константи на музикалноисторическите текстове на различни автори. В центъра стои въпросът как музикалноисторическото мислене се формира от културни и политически обстоятелства. Не е важно […] да се показва, че тук и там в музикалната литература са проникнали политически събития, а по-скоро, че определени структури – може би онези, които са абстрахирани от краткосрочни промени, но зависещи от културни, политически и социални контексти – са определяли историята на музиката. (Hentschel, 2007: 15)[2]

Сред множеството методологически и теоретични импулси, които Хенчел дава със своята монография, интересни за настоящите цели са неговите бележки относно етноцентризма и национализма. Етноцентричното мислене – както е видно от текстовете на немски изследователи от XVIII и XIX век – довежда до създаването на „цивилизационен континуум на културата“, който би могъл да бъде приложен както към  собствената история, така и към историята на народи по границите на Европа и извън нея (Hentschel, 2007: 217). Етноцентризмът не само изследва други култури по своите собствени стандарти, но и развива културна история, която е насочена към Европа като център:

Така музикалната история се развива спираловидно: от една страна, тя е хронологично насочена към музиката на настоящето, от друга страна, радиусът на това, което историографски е уместно, е допълнително намален, така че музикалната историография най-накрая завършва в Европа, главно в Италия, Франция и Германия […]. Пространствеността на развитието на „правилната музика“ [correct music] отразява обхвата на нейните норми: ако „правилното“ постепенно излезе от праисторическата музика на всички народи, то по-късно се реализира в малък участък от християнска и просветена земя; но имплицитно съдържащите се норми би трябвало, обратно, да бъдат преносими за целия свят. (Hentschel, 2007: 222 – 223)[3]

В това отношение национализмът се превръща във важно понятие за немските музиколози от това време:

От една страна, националистическата идеология спомага за описването и типизирането на музиката въз основа на предполагаемо опосредствани национални характерни черти. От друга страна, нациите служат като очевидно винаги дадени обективни единици, които по същество определят строя на материала и описанието на историческия развой като имагинерни исторически фактори. Ясен симптом за национализма е националната гордост, която също се забелязва в историята на музиката. Понякога се откриват дори и преки социално-политически твърдения, в които националността е отречена на благородническото съсловие като характеристика на народа и буржоазията. (Hentschel, 2007: 335 – 336)[4]

Така, въпреки че музиколожките текстове от XVIII и XIX век не винаги правят това изрично, Хенчел намира две отделни идеи за национална класификация – национален характер (или дух) и национален стил:

Разграничението между национален стил и национален характер е […] теоретично и всъщност националистическото мислене не се проявява по никакъв ясно определен или теоретично обоснован начин. […] Там, където няма недвусмислено обявяване на едно или друго виждане, с две различни черти може да се определи към кое понятие са се стремили дадени автори: Първо, националният стил е исторически променлив, точно както културните обстоятелства, в които той расте, са променливи. Следователно националният стил по същество е  исторически феномен и не би било подходящо да придобива смисъл на измерение за времева дълбинност. Докато националният характер се разбира като вид константа, подобна на антропологичните константи, но не за всички, а само за хора от определена група. […] Колкото по-силно са подчертани дълбоката вкорененост и историческото постоянство на националните характеристики, толкова повече един музиколожки текст се стреми към идеологията на националния характер. Ако дадена група хора в една нация са били стилизирани в нейните прототипи и авторите не говорят толкова за даден италианец, а повече за италианеца като представител на непроменими национални черти, това може да се счита за симптом на усвояването на национална характеристика, защото тя предполага есенциализацията на националните черти. (Hentschel, 2007: 362 – 363)[5]

Като се има предвид значителното място на марксистката наука в българското музикознание след Втората световна война като цяло и в научното творчество на Иван Хлебаров през социализма като част от него, възниква въпросът каква роля играят националистическите понятия за формирането на научен подход, който – поне номинално – пледира и за интернационализъм. В това отношение изследването на Олга Пантелеева върху музикознанието в късната имперска и ранната съветска Русия дава плодотворни импулси. Пантелеева изяснява в дисертацията си, че предлага новаторско изследване, тъй като „досега няма проучване, което да е разплело противоречивите гледни точки на […] руските дебати за музиката и да ги е проследило обратно до многото им източници“ (Panteleeva, 2015)[6]. Този пропуск в знанието не допуска пълното разбиране на това „върху какво е построена смелата нова съветска музикология и срещу какво реагира“ (Panteleeva, 2015)[7]. Така състоянието на съвременната литература по разглежданата тема е доста подобно на случая с марксисткото музикознание в следвоенна България.

В статията си „Как съветската музикология става марксистка“ (Panteleeva, 2019) Пантелеева изследва как популярното руско понятие „музикална метафизика“ [8] се променя след революцията през 1917 г.:

Едва десетилетие след Октомврийската революция твърдо материалистическият подход заменя този дискурс, обгърнат от идеалистични и религиозни философии. Новоинституционализираната руска музикология се похвалва с пълноценна изследователска парадигма, която подхожда към музиката като към всеки друг феномен на социалния и естествения свят, който би могъл и би трябвало да бъде разглеждан рационално. До края на културната революция […] тази научна парадигма става категорично марксистка. (Panteleeva, 2019: 73)[9]

Въпреки това Пантелеева подчертава факта, че „каналите, през които пътуват идеи от предреволюционния към ранния съветски период, са по-хетерогенни, отколкото в обсъжданията по-рано“ (Panteleeva, 2019: 74)[10]. Има „сближаване между позитивистичния императив за намиране на закони на музиката и съветския марксистки детерминизъм“, което „прави марксистки структури предизвикателни за съветските музиколози“ (Panteleeva, 2019: 74)[11]. Следвайки тези бележки, настоящата статия за българското следвоенно марксистко музикознание, в случая на Иван Хлебаров, споделя предположенията на Пантелеева, че изследването „как руската музикология става марксистка […] показва институционалните и междуличностните процеси, чрез които се произвеждат хуманитарните знания във все по-репресивната съветска държава“ (Panteleeva, 2019: 75)[12]. Освен това превръщането на музикознанието в марксистка наука е също така „пагубно за съветското музикознание и може да се усети десетилетия след това, наистина чак до наши дни“ (Panteleeva, 2019: 77)[13], както и за българското музикознание. Един от съществените симптоми в това отношение са „прекъснатите връзки с международната академична общност“ (Panteleeva, 2019: 77)[14], които в българския случай обаче никога не са били възстановявани до нивото преди социализма[15].

Въпреки че съществуват паралели между процесите в руското и българското музикознание – как те стават марксистки, – настоящата статия не представя изчерпателно разглеждане на тези процеси в България по начина на Пантелеева и не използва като предизвикателство историческата граница на 9 септември 1944 г. Такъв опит никога не е бил правен по отношение на българската историография и дори учени от общата, социалната и политическата история досега са разглеждали само възможността за „историческите ниши“ на датата 9 септември 1944 година[16].

 

Въпреки че през последните две десетилетия изследването на национализма се превърна в добре утвърдено поле в областта на музикознанието, изследвания на марксисткото музикознание се появяват едва сега. По този начин трудовете на Хенчел и Пантелеева могат да се четат така, сякаш предполагат непримирим разрив между националистическите и марксистките понятия за музикознанието. На това място значението на изследванията на Иван Хлебаров в контекста на по-общите дебати за марксизма и национализма в следвоенната комунистическа България става ясно. Както изследователят Янис Сигкелос посочва в монографията си Национализъм от левицата (Sygkelos, 2011), въпросът за връзката на национализма и марксизма е от особено значение в България, тъй като:

Изтъкнатият и исторически вожд на Партията Георги Димитров, сам по себе си един от най-големите сталинисти, е архитектът на народния [Отечествения] фронт и основен разработчик на т. нар. „национална линия“ на Коминтерна; речта му пред Седмия конгрес на Коминтерна може да се разглежда като основен текст на теоретичния синкретизъм между марксизма и национализма. (Sygkelos, 2011: 5 – 6)[17].

С превръщането на БКП в „идеално поле, в което „марксисткият национализъм“, въведен от тактиката на Отечествения фронт, е можел да бъде артикулиран и прокарван“, „националистическият дискурс“ на Партията формира „необходим елемент от господстващата си стратегия“, който „става напълно открит и доминиращ, след като границите, определени от съветския блок, значително се разширяват“ (Sygkelos, 2011: 8)[18] в края на 50-те години – след XX конгрес на КПСС и Н. Хрушчов. Въпреки това, докато Сигкелос изследва как „чествания и тържества преосмислят националната идентичност, променят колективната памет и пропагандират комунистическите успехи“ или „[н]ационални символи […] капсулират националната идентичност и националните ценности“ (Sygkelos, 2011: 238)[19], настоящата статия напълно се фокусира върху музикалната историография на Иван Хлебаров чрез т. нар. в литературознанието затворено четене – close reading – на пoредица негови публикации.

 

III. „Богомилството“ в музикалната историография на Иван Хлебаров

III.1. Търсене на следи

 

Понятието „богомилство“ се появява за пръв път в изследвания на Иван Хлебаров около втората половина на 60-те години на XX век, когато той активно се занимава с въпроси на музикалната историография. Руският музиколог Михаил С. Друскин става централна отправна точка за Хлебаров по това време, а няколко академични обмена укрепват личните и професионалните им контакти през 60-те и 70-те години[20]. Иван Хлебаров за пръв път изрично споменава „богомилство“ в своята монография Симфонизмът на българските композитори от второто поколение, която пише между 1966 и 1970 г., но която излиза от печат „с редица допълнения“ едва през 1977 г. (Хлебаров, 1977: 14). В това изследване авторът проследява развитието на българската симфонична музика от края на Първата световна война до 60-те години, като се фокусира върху т. нар. второ поколение български композитори.

В самото начало на първата глава „Социално-културни условия за развитието на симфонизма на композиторите от второто поколение“ е изложен аргументът, който води до първото споменаване на понятието „богомилство“. Въз основа на предположението, че Септемврийското въстание през 1923 г. довежда до създаването на „два антагонистични лагера“ и „поляризация“ на българското общество, Хлебаров поставя композиторите от второто поколение като членове на интелигенцията на прогресивната – ergo победната – страна на историята. За Хлебаров българската буржоазия се характеризира с „дехуманизация“ и не успява „да измисли идеите на националния възрожденски период“ през XVIII и XIX век (Хлебаров, 1977: 39). „Нейната шовинистична пропаганда е само конюнктурно „приспособяване“ на нацистката „идеология“ – карикатура на карикатурата на идеите за буржоазния елитаризъм.“ (Хлебаров, 1977). Така, тъй като пропагандата ѝ е само карикатура на фашисткия модел и буржоазията няма силата да развива действия въз основа на своите убеждения, за Хлебаров българската интелигенция остава недокосната от тази идеология. Именно тази предполагаема невинност и антибуржоазните настроения позволяват на българските композитори и в по-широк смисъл на българската интелигенция да преследват своя антифашистки идеал: „народното“ (Хлебаров, 1977). За Хлебаров антифашизмът и ангажираността срещу управляващата буржоазия, от една страна, и националистическият идеал, от друга, не са две взаимно изключващи се възможности. Вместо това изследователят „спасява“ българската интелигенция от междувоенния период, като я обявява за част от антифашисткия лагер, чиято борба срещу управляващата класа по-късно завършва в „социалистическата революция в септември 1944“ (Хлебаров, 1977: 38).

Спасявайки българските композитори от подозрението за сътрудничество с буржоазията, Хлебаров твърди, че българските интелектуалци са пазители на българската национална традиция и носители на нейния антиавторитарен характер. Според Хлебаров този идеал показва прилики с други популярни движения в закъснели нации и народи от XVIII и XIX век; но най-накрая един цитат от известния литературен критик Иван Мешеков – от неговия текст „Богомилският ни характер“ от 1934 г. – въвежда понятието „богомилство“ като онзи термин, който обобщава аргумента на Хлебаров:

Българският национален дух е богомилски или хайдутски. Ако народното ни поетическо творчество съдържа националния ни характер, трябва да знаем, че българският народ не е възвеличавал в песен царския или болярския абсолютизъм, блясъка и мрака на феодализма. Събития и герои, пленили въображението му за възвеличаване и възпяване, защото е виждал в тях себе си, идват едва с провалянето на феодалната система, в която е бил векове крепостен, безправен роб (Мешеков, 1965: 115).

От една страна, Хлебаров използва тези бележки, за да подчертае единството на българския народ, от друга страна, той вижда богомилския национален характер като гарант, че „представителите на прогресивните обществени класи всякога са осъзнавали себе си в сливането с народа“:

Именно тъждеството между социално и национално дава основния смисъл на идеала за народното в историята на България. Ето защо народното никога не е любуване на миналото и всякога в различна степен и в различни форми представлява усещане за хода на историята (Хлебаров, 1985: 40).

Да обобщим аргумента на Хлебаров в неговата монография за симфоничната музика на второто поколение български композитори: това е идеалът за народа като амалгамиране между социалното и националното, което очертава предполагаемата богомилска природа на българската музика. Докато Хлебаров признава, че национализмът per se е широко разпространен феномен, „усещане[то] за хода на историята, чиято основна черта е борческото начало – това е специфично българско явление“ (Хлебаров, 1985: 40)[21].

Няколко години по-късно в своята История на българската музикална култура. Увод от 1985 г. Хлебаров се връща към въпроса за „богомилство“ в раздел „Основни принципи на реализма в българската музика“ от втората глава „Художествено-методологични принципи на българската музика“. В този раздел значението на „богомилство“ като национален характер на българската музика изглежда е отслабено в сравнение с изследването на автора за симфонизма от 1977 г. Освен това „богомилството“ сега изглежда е подчинено на други, по-важни задачи: Сега Хлебаров обяснява първо, че „създаването на национално изкуство означава създаване на съвременно, а поради това – интернационално изкуство“ (Хлебаров, 1985: 38). Едва тогава той изяснява, че „борбата за национално изкуство означава създаването на социално-борческо изкуство“ (Хлебаров, 1985: 40). Въпреки че последвалата аргументация е основно повторение на бележките на Хлебаров в неговата книга от 1977 г., авторът пренаписва някои части. Сега „богомилството“ на българския народ и на неговото изкуство е главно резултат от петвековното владичество на Османската империя над страната:

Петвековното османско иго окончателно оформя психологията на българския народ с всичките му положителни и отрицателни черти. Ето защо по-късно, когато се ражда българската нация, в съзнанието на народа националното и социалното се сливат в неделимо единство (Хлебаров, 1985: 41).

За да разберем напълно колко необичаен е подходът на Хлебаров от гледна точка на класическия или ортодоксалния марксизъм, можем да сравним идеята му за тъждеството на националото и социалното в богомилския идеал за народа с възгледа на В. И. Ленин за ролята на пролетариата като опозиция на управляващата класа. Янис Сигкелос подчертава този възглед в споменатото по-горе свое изследване за националистическия дискурс в БКП:

Ленин твърди, че пролетариатът и неговата диктатура са налагали ограничения на бившата потисническа класа, докато българските комунисти, надхвърлящи ленинската традиция, са предполагали, че народът е този, който налага редица ограничения на потисниците и паразитните капиталисти. Докато следователно пролетариатът съществува независимо, според Ленин, пролетариатът, народът и нацията са напълно амалгамирани в дискурса на БКП. Пролетариатът вече не се възприема като класа в едно стратифицирано общество; той става по същество народ и по-специално включва и Партията, която в същото време е душата на държавата. Тогава Партията-държава се слива с тялото като цяло, а същевременно е и неговата глава. Партията следователно е едновременно цялото и онази отделна част, която създава цялото. По този начин БКП се възприема като главата на народа (т.е. българския народ или с други думи българската нация). Партията не само институира цялото, но тя е и цялото: тя се самоидентифицира с българския народ или с българската нация (Sygkelos, 2011: 242)[22].

Въпреки че Хлебаров не използва БКП като важен герой в историографията си на българската музика през XX век, непосредственото сближаване между неговите текстове и авторитарния дискурс[23] за национализма, съществувал в БКП преди и след Втората световна война, е очевидно. В концепцията на Хлебаров за музикалната история няма пролетариат, а само един народ, българския народ, който представлява едно единство, родено в борбата срещу потисниците му през феодализма. За Хлебаров способността да се възприема историята по начин, който не я антиквира, а я използва продуктивно, се основава на „богомилското“ начало на българската нация. Прогресивната идентичност на българския народ винаги му позволява да преодолява враговете си и именно този национален характер в смисъла на Франк Хенчел като „неизменен“ (Hentschel, 2007: 362 – 363), конституира универсализма на българската култура според Иван Хлебаров:

Това тъждество […] обуславя универсализирането на националната специфика на българското в „общочовешките социални проблеми“. Така в характерното за всяка култура отношение между национално и интернационално при българската култура се внасят особености, които могат да бъдат разбрани само в светлината на идеята за нейния универсализъм (Хлебаров, 1985: 208 – 209).

Да обобщя това търсене в изследванията на Хлебаров: специфичното историческо положение в междувоенна България кара историка да обяви композиторите от второто поколение за част от антифашисткото движение в страната. Като част от интелигенцията те се противопоставят на буржоазията и следователно са дошли от народа. За Хлебаров богомилството формира първия възможен за реконструиране пример в историята, в който българският народ се възправя срещу потисниците си. Този борчески дух оттогава е неизкореним и като нови членове на народа композиторите от второто поколение са можели да надграждат върху него, да участват в подготовката на социалистическата революция през 1944 г. и също така да се ангажират със социалистическата кауза след нея.

 

III.2. От музикалната историография към културологията

 

Независимо от очевидното сближаване между употребата на понятието „богомилство“ в текстовете на Хлебаров преди 1990 г. и авторитарния дискурс за национализма в БКП, би било прибързано да се прави извод. Хлебаров участва в официалния дискурс и го утвърждава в рамките на българското музикознание, като застъпва теоретично и методологически програма за музикалната историография, която съчетава националистическо и марксистко мислене. Въпреки това не е достатъчно да се покаже какво означава понятието „богомилство“ за Хлебаров и как то е свързано с по-общите дебати в българското общество през социализма – Леон Москона би могъл да нарече това обективно-онтологични и социокултурни аспекти на анализа на музикознанието като дисциплина[24]. Идеята на Москона за анализ на произхода на музиколожкото знание, логико-епистемологическият аспект, надхвърля предществащия анализ и сочи по-скоро посоката на една икономика на музикалната историография, отколкото  нейната политика или идеология.

Тук редица по-кратки текстове и публикувани доклади на Иван Хлебаров показват, че понятието „богомилство“ като амалгамиране на националистически и марксистки подходи към музикознанието може да се сближи с господстващите стратегии на БКП. Този методологически и теоретичен синкретизъм обаче – може също да се говори за симбиоза или за неизяснимост на точното взаимоотношение и в зависимост от това да се оценяват идеите на Хлебаров – позволява гъвкави интерпретации на най-различните съвременни музикални проблеми. Така съвременната музика на живите български композитори  може да бъде легитимирана или делегитимирана с оглед на нейната близост с народа: щом те изобразяват връзка с народа, веднага биха могли да се считат за част от него и следователно да са отвъд всяко  съмнение. От друга страна, ако един композитор не е верен син на народа, както гласи известен лозунг на Партията от около 1980 г., той не е част от народа; той би бил извън народа, ergo Партията, ergo нацията.

Тъй като самият Хлебаров става все по-важна фигура в българското музикознание от около 1970 г., той е в състояние да спори за различни съвременни – в смисъл модернистични – композитори и произведения, които често започват да се появяват в България. Това пропагандиране на модернистичната музика започва лека полека през 60-те години – първо с Димитър Христов и след това с началото на „новата фолклорна вълна“, която започва след премиерата на Фрагменти на К. Илиев през ноември 1968 г. Изведнъж се появява и изпълнява поредица от произведения, които използват модернистични техники като додекафония, алеаторика, сонористика и пр., съчетавайки ги с елементи от българската народна музика. За Хлебаров не е трудно да легитимира тази музика, като същевременно остава твърдо на марксистки позиции или поне на позиция, която той счита за марксистка. Примерен текст в това отношение е рецензията, която той пише по повод фестивала „Нова българска музика“ през 1976 г., озаглавена „Музика на борческото светоусещане“. В рецензията Хлебаров говори твърде положително за използването на съвременни композиционни техники:

Днес все повече проблемът за музикалните средства отстъпва на заден план. Не технически проблеми занимават българския композитор. Даже не и естетическите проблеми – защото принципът на социалистическия реализъм за вярност към съвременността е отдавна в кръвта им. Днес все повече водещи проблеми стават социалните: каква социална позиция ще заемеш в съвременността, какво е мястото ти в бързо изменящия се свят на нашето време. Дали ще се плъзнеш по сивия поток на вулгарната конюнктура, понякога гарнирана с идейни лозунги, но без идеен стожер, без гръбнак. Или ще потърсиш борческата позиция за отстояване на социалистическия хуманизъм, за непреклонната честност и принципност. Тази дилема днес решават българските композитори и болшинството и най-добрите от тях дават второто решение на проблема (Хлебаров, 1997b: 241).

Тъй като те са предимно български композитори, Хлебаров може да ги включи под шапката на социалистическия реализъм и следователно да се отклони от обикновеното обсъждане и набеждаване във формализъм или модернизъм на композиционните средства. За Хлебаров всички технически проблеми са решени и няма повече естетически несигурности. През 1976 година той твърди, че композиторите са стигнали до пост-идеологическа ситуация, която подсказва някакво изсушаване на музиката. След обсъждането на всички технически аспекти композиторите трябва да се справят с актуалните проблеми на своята епоха: социалните. В публицистиката на Хлебаров от това време идеологическите нападки срещу композиторите, наставленията как те трябва да композират, се заменят с изискването да се ангажират с неотложните въпроси, които далеч надхвърлят музиката. Оценката и обсъждането на композиционната техника са изоставени за сметка на засилването на ангажираността на композиторите към обществото и културата, в които живеят. Така История на българската музикална култура на Хлебаров от 1985 г. е важна стъпка към създаването на нова изследователска парадигма, която се основава на феномена култура, а не на понятието музикална история.

 

Фината промяна в употребата на термина „богомилство“ при Хлебаров като понятие на неговата музикална историография, която се осъществява между монографията му за симфонизма на българските композитори от второто поколение и увода му към историята на българската музикална култура, предполага изоставяне на понятието „богомилство“. Това впечатление дори се засилва, ако се вземе предвид дейността на Хлебаров след краха на комунизма през 1989 – 1990 г.

Например по програма Орфей на БНР от 4 ноември 1991 г. той критично поглежда понятието „музика за народа“ през социализма. В своя доклад „Музика от народа, музика за народа – реалност и демагогия“ вижда социалистическата употреба на понятието български народ като продължение на по-стари традиции, довело до тяхната догматизация през социализма:

Така народът като своеобразно ключово понятие в естетиката на новото време придоби особена двойственост – музиката „идваше“ от народа и „отиваше“ към народа. Така идеята за демократизма на художествената култура и изкуство се затвори между тези две разбирания за народа и се оказа, че в нея няма място за композитора – той само „аранжираше“ музиката на народа […]. Тогава всяко изкуство, което излизаше извън тази официална схема, се смяташе за чуждо на народа (Хлебаров, 1997c: 35).

Въпреки това неговата статия „Историческото музикознание в променящия се свят“ от 1992 г. показва, че той не е склонен изцяло да се откаже от материалистическото музикознание:

Опит да се намери нов философски фундамент на историографията е стремежът да се осъществи материалистичният възглед в сферата на обществения живот като логично продължение на материализма в трактовката на мирозданието въобще. Този опит осъществи марксизмът с формирането на историческия материализъм. Така достигаме до един от актуалните въпроси […]: жив ли е историческият материализъм? (Хлебаров, 1997a: 133).

Тази настойчивост относно историческия материализъм изглежда необичайна от днешна гледна точка и като че ли сочи към липсваща преоценка на социализма от страна на Хлебаров. Въпреки това подобни опити за възстановяване на марксизма като надеждна парадигма за музикознанието се случват и в други страни през това време[25].

Ако научното развитие на Хлебаров се разглежда като преход от музикалната историография към културологията, както предполагат текстовете му от 70-те и 80-те години, понятието „богомилство“ изглежда е остатък от ранните приноси на музиколога в музикалната историография. В крайна сметка „богомилството“ губи своята привлекателност за Хлебаров. Това обаче не може да се обясни напълно с позоваване на края на социализма като идеологическата среда, която прави такива историографски понятия необходими. Дори след 1990 г. Хлебаров не се отказва изцяло от материализма, въпреки че вече не използва понятието „богомилство“.

 

  1. Изводи

 

Настоящата статия изследва понятието „богомилство“ в текстовете на Иван Хлебаров между 60-те и 90-те години на XX век. Това понятие за пръв път се появява в трудове на музиколога от втората половина на XX век, когато той се занимава с въпроси на музикалната историография и изследванията на съветския си колега Михаил С. Друскин. В неговата монография за българската симфонична музика, която той пише по това време, и в по-късната студия за историята на българската музикална култура понятието „богомилство“ е най-видно.

В тези публикации Хлебаров използва понятието „богомилство“, за да обедини българските композитори с техния народ, за да създаде хомогенна общност. Въз основа на своята интерпретация на класически български творци на литературата като Христо Ботев и Никола Вапцаров, Хлебаров превръща „богомилството“ в национална черта на българските композитори. Но музикалната историография на Хлебаров не е само националистическа: „Богомилството“ му позволява да постави българските композитори в прогресивния авангард на техния народ от началото на българската музикална култура през Средновековието. Следователно подходът му е убедителен пример за по-общия авторитарен дискурс на БКП, който позволява амалгамиране на национализма и марксизма. Независимо от тези сближавания Хлебаров успява да надгражда върху двусмислието на своя подход за оценка на съвременната българска музика според естетически норми, които не се отнасят нито до национализма, нито до марксизма. Тази „икономика“ на музикалната историография все още не е проучена. Въпреки това примерните текстове от около 1980 г. показват, че Хлебаров е достигнал до постидеологическо положение, което изоставя дебатите за музикалния формализъм и модернизъм в полза на подход, който се фокусира върху позицията на композитора към социокултурни проблеми.

След събитията от 1989 и 1990 г., довели до края на Народната република, Хлебаров критично се занимава с догматичното социалистическо понятие  „народ“. Понятието „богомилство“ никога повече не се появява в неговите трудове. Въпреки това той не се отказва изцяло от материалистическото схващане за музикознанието и продължава изследванията си върху българската музика от гледна точка на културологията.

Като се има предвид огромното предпочитание на Хлебаров към теоретичната самооценка, което дори се засилва през десетилетията след края на социализма до смъртта на изследователя – едно методологическо самосъзнание, което далеч надхвърля типичното музиколожко поведение, – обяснимо е, че останките на понятието „богомилство“ в Хлебаровата историография остават неизследвани досега. Въпреки това Хлебаров продължава да се занимава с концепции като „композиторски поколения“ като методологически инструменти за музикалната историография[26]. Това подсказва непрекъснатия му интерес към въпроса как да се премине от единични явления като индивидуални произведения или композитори, за да се получи по-колективна и абстрактна картина, която да може да се използва за сравнение на развитието в България с едновременни процеси в чужбина. Така научното творчество на Хлебаров се колебае между национализма и марксизма в подхода си, докато се придвижва от музикалната историография към културологичното изследване на музиката.

 

 

Цитирана литература

 

Катедра по история и естетика на музиката при БДК (20 октомври 1965 г.). Протокол № 2. – В: БДК, Протоколи от заседания на катедра по история на музиката и музикална естетика. ЦДА, 1786/2/68, ф. 6r/6v, л. 1 – 2. [Katedra po istoriya i estetika na muzikata pri BDK (20 oktomvri 1965 g.). Protokol № 2. – V: BDK, Protokoli ot zasedaniya na katedra po istoriya na muzikata i muzikalna estetika. CSA, 1786/2/68, f. 6r/6v, l. 1 – 2.]

Мешеков, Иван (1965). Богомилският ни характер. – В: Мешеков, Иван. Очерци, статии и рецензии. София: Български писател. [Meshekov, Ivan (1965). Bogomilskiyat ni harakter. – V: Meshekov, Ivan. Ochertsi, statii i retsenzii. Sofia: Balgarski pisatel.]

Москона, Леон (1977). Актуални методологически проблеми в развитието на съвременното музикознание. – В: Музикални хоризонти. Бюлетин, № 7, с. 133 – 149. Продължение в: Музикални хоризонти,1978, № 2, с. 95 – 105. [Moskona, Leon (1977). Aktualni metodologicheski problemi v razvitieto na savremennoto muzikoznanie. – V: Muzikalni horizonti. Byuletin, № 7, s. 133 – 149. Prodalzhenie v: Muzikalni horizonti,1978, № 2, s. 95 – 105.]

Хлебаров, Иван (1997a). Историческото музикознание в променящия се свят. – В: Хлебаров, Иван. Избрано. Т. 1: Изследвания, публицистика. София: Арткооп, с. 128 – 143. [Hlebarov, Ivan (1997a). Istoricheskoto muzikoznanie v promenyashtiya se svyat. – V: Hlebarov, Ivan. Izbrano. T. 1: Izsledvaniya, publitsistika. Sofia: Artkoop, s. 128 – 143.]

Хлебаров, Иван (1997b). Музика на борческото светоусещане (Мисли по повод симфоничните творби, представени на „Нова българска музика“ ’76). – В: Хлебаров, Иван. Избрано. Т. 1: Изследвания, публицистика. София: Арткооп, с. 240 – 244. [Hlebarov, Ivan (1997b). Muzika na borcheskoto svetouseshtane (Misli po povod simfonichnite tvorbi, predstaveni na „Nova balgarska muzika“ ’76). – V: Hlebarov, Ivan. Izbrano. T. 1: Izsledvaniya, publitsistika. Sofia: Artkoop, s. 240 – 244.]

Хлебаров, Иван (1997c). Музика от народа, музика за народа – реалност и демагогия. – В: Най-новата българска музикална култура. Митове и реалност. 1944 – 1989. София: Арткооп, с. 35 – 44. [Hlebarov, Ivan (1997c). Muzika ot naroda, muzika za naroda – realnost i demagogiya. – V: Nay-novata balgarska muzikalna kultura. Mitove i realnost. 1944 – 1989. Sofia: Artkoop, s. 35 – 44.]

Хлебаров, Иван (1985). История на българската музикална култура. Увод. София: Музика. [Hlebarov, Ivan (1985). Istoriya na balgarskata muzikalna kultura. Uvod. Sofia: Muzika.]

Хлебаров, Иван (1977). Симфонизмът на българските композитори от второто поколение. София: Музика. [Hlebarov, Ivan (1977). Simfonizmat na balgarskite kompozitori ot vtoroto pokolenie. Sofia: Muzika.]

Danuser, Hermann (1986). Generationswechsel und Epochenzäsur – ein Problem der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts (1986 г.). – In: Danuser, Hermann. Gesammelte Vorträge und Aufsätze. Ed. Hans-Joachim Hinrichsen, Christian Schaper and Laure Spaltenstein. Vol. 3: Historiographie. Schliengen: Argus, p. 49 – 56.

Hentschel, Frank (2007). Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776–1871. Frankfurt am Main and New York: Campus.

Mitchell, Rebecca (2015). Nietzsche’s Orphans: Music, Metaphysics, and the Twilight of the Russian. New Haven: Yale University Press.

Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg. Ed.: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer. Oldenburg: BIS, 2000.

Nikolchina, Miglena (9th of July, 2016). Art. Heterotopian Homonymy. – In: Glossary of Common Knowledge.  URL: http://glossary.mg-lj.si/referential-fields/commons/heterotopian-homonymy (посетен на 13 юни 2019 ).

Panteleeva, Olga (2019). How Soviet Musicology became Marxist. – In: The Slavonic and East European Review, №. 1: 1917 and Beyond: Continuity, Rupture and Memory in Russian Music, p. 73 – 109.

Panteleeva, Olga (2015). Formation of Russian Musicology from Sacchetti to Asafyev, 1885 – 1931. PhD dissertation. Berkeley: University of California.

Sygkelos, Yannis (2011). Nationalism from the Left. The Bulgarian Communist Party during the Second World War and the Early Post-War Years. Leiden and Boston: Brill (Balkan Studies Library, vol. 2).

Yurchak, Alexei (2006). Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton and Oxford: Princeton University Press.

 

Превод от английски език

Патрик Бекер-Найденов

[1] „Die Analysen von Quellen des 19. Jahrhunderts sind […] untergründig immer auch Analysen der modernen Musikhistoriografie.“

[2] „Man kann, erstens, die persönliche politische Auffassung einzelner Autoren untersuchen. Doch auf diese Weise wird kein unmittelbarer Zusammenhang zwischen beiden Aspekten aufgezeigt: Die musikwissenschaftliche Profession der Autoren ist bei diesem Ansatz zufällig. Man kann, zweitens, vereinzelte politische Aussagen und Suggestionen innerhalb des musikgeschichtlichen Textes heraussuchen; aber die so gewonnenen Ergebnisse sind nicht gattungskonstitutiv. Für eine Untersuchung des Einflusses politischer Kontexte auf ‘die’ Musikhistoriografie, auf musikgeschichtliches und ästhetisches Denken war daher ein dritter Ansatz zu wählen: Es werden Merkmale herausgearbeitet, die das Einzelwerk transzendieren. Das Interesse gilt daher den politischen Untertönen der deutschen musikgeschichtlichen ‘Meistererzählung’. Es ließe sich auch von einem ‘Supertext’ sprechen, der sich aus dem Netz von Gemeinsamkeiten und Konstanten der musikhistorischen Texte verschiedener Autoren ergibt. Im Zentrum steht die Frage, wie ‘das’ musikhistorische Denken von den kulturellen und politischen Umständen geprägt wurde. Es kommt […] nicht darauf an zu zeigen, dass tagespolitische Ereignisse hier und da auch in musikalisches Schrifttum eindrangen, sondern vielmehr darauf, dass bestimmte, vielleicht gerade von den kurzzeitigen Wandlungen abstrahierte, aber vom kulturellen, politischen und sozialen Umfeld abhängige Strukturen die Musikgeschichtsschreibung wesentlich determinierten.“

[3] „Musikgeschichte verlief somit spiralenförmig: Einerseits steuerte sie chronologisch auf die Musik der Gegenwart zu, andererseits wurde der Radius dessen, was historiografisch als relevant eingestuft wurde, immer weiter verkleinert, so dass die Musikgeschichte schließlich in Europa, hauptsächlich in Italien, Frankreich und Deutschland endete […] Die Räumlichkeit des Entwicklungsgangs der richtigen Musik verhielt sich dabei spiegelverkehrt zum Geltungsbereich ihrer Normen: Entstand die ‚richtige‘ allmählich aus der prähistorischen Musik aller Völker, so verwirklichte sie sich später auf einem kleinen Fleckchen christlicher und aufgeklärter Erde; die in ihr implizit enthaltenen Normen aber sollten umgekehrt auf die ganze Welt übertragbar sein.“

[4] „Zum einen half die nationalistische Ideologie, die Musik aufgrund der vermeintlich durch sie vermittelten Nationalcharaktere zu beschreiben und zu typisieren. Zum anderen dienten Nationen als scheinbar schon immer gegebene, objektive Einheiten, die die Ordnung des Materials und die Schilderung des historischen Verlaufs als imaginäre Geschichtsgrößen wesentlich mitbestimmten. Ein deutliches Symptom für den Nationalismus war der Nationalstolz, der sich auch in den Musikgeschichten bemerkbar machte. Sogar direkt gesellschaftspolitische Stellungnahmen, in denen die Nationalität als eine Eigenschaft von Volk und Bürgertum dem Adel abgesprochen wurde, finden sich zuweilen.“

[5] „Die Unterscheidung von Nationalstil und Nationalcharakter ist […] theoretisch, und in der Tat manifestierte sich das nationalistische Denken realiter in weder genau definierter noch theoretisch klar fundierter Weise. […] Wo kein eindeutiges Bekenntnis zu der einen oder anderen Auffassung vorliegt, dort lässt sich mittels zweier Merkmale bestimmen, zu welcher Auffassung die Autoren neigten: Erstens ist der Nationalstil historisch veränderlich, so wie kulturelle Konstellationen veränderlich sind, denen er erwächst. Deshalb ist der Nationalstil eine wesentlich historische Erscheinung, so dass ihm keine zeitliche Tiefendimension eignet, während der Nationalcharakter als eine Art Konstante begriffen wird, die anthropologischen Konstanten gleicht, aber eben nicht für alle, sondern nur für Menschen einer bestimmten Gruppe gilt. […] Je stärker die tiefe Verwurzelung und historische Konstanz von Nationaleigenschaften betont werden, desto mehr neigt ein Text zur Ideologie des Nationalcharakters. Wenn die Individuen einer Nation zu deren Prototypen stilisiert wurden und nicht so sehr von einem Italiener, sondern von dem Italiener als dem Repräsentanten unwandelbarer Nationaleigenschaften die Rede war, kann dies als Symptom für die Annahme des Nationalcharakters betrachtet werden. Denn diese impliziert die Essentialisierung der nationalen Merkmale.“

[6] „No study has yet untangled the conflicting viewpoints of the fin-de-siècle Russian debates on music and traced them back to their many sources.“ (Panteleeva, 2015: 3) Благодаря на д-р Пантелеева, че ми направи копие от дисертацията. Книжната ѝ версия ще излезе от печат през 2019 г.

[7] „[W]ithout understanding this body of knowledge one cannot hope to fully comprehend what the brave new Soviet musicology built upon, and against what it reacted.“

[8] Вж. за този термин Mitchell, 2015.

[9] „Barely a decade after the October Revolution, a solidly materialistic approach supplanted this discourse, awash in idealist and religious philosophies. The newly institutionalized Russian musicology boasted a fully-fledged research paradigm that approached music like any other phenomenon of the social and natural world which could and ought to be comprehended rationally. By the end of the Cultural Revolution […], this academic paradigm had become decidedly Marxist.“

[10] [T]he channels through which ideas travelled from the pre-revolutionary to the early Soviet periods were more heterogeneous than has previously been discussed“.

[11] „[W]hat made Marxist frameworks appealing to Soviet musicologists was the convergence between the positivist imperative to find laws of music and Soviet Marxist determinism.“

[12] „[T]he story of how Russian musicology became Marxist opens a window on more than strictly disciplinary affairs. It shows the institutional and interpersonal processes through which humanities knowledge was produced in the increasingly repressive Soviet state.“

[13] „[T]he effects of the ‹musicologists affair› were immediately disastrous for Soviet music scholarship and could be felt for decades after that, indeed, until the present day.“

[14] „These consequences included […] severed ties with the international academic community“.

[15] Добър пример в това отношение е музикологът Стоян Брашованов, който учи при Херман Аберт в Лайпциг и Берлин.

[16] Срв. напр. с (Везенков, 2014).

[17] „[T]he Party’s prominent and historic leader Georgi Dimitrov, a major Stalinist himself, was the architect of the popular front and the main developer of the so-called “national line” of the Comintern; his speech at the Seventh Congress of the Comintern could be considered as a fundamental text of the theoretical syncretism of Marxism and nationalism.“

[18] „[T]he BCP was an ideal domain, where ‹Marxist nationalism› as introduced by popular front tactics could be articulated and pursued. […] in the late 1950s, the nationalism of communist parties became completely overt and dominant, as limits set by the Soviet bloc substantially widened. […] the nationalist discourse of the BCP is seen as a necessary constituent element of its hegemonic strategy“.

[19] „While history-writing was revising the national past, commemorations and anniversaries reinterpreted the national identity, reshaped collective memory, and propagandised communist achievements. National symbols (flag and emblem) encapsulated national identity and national values as given by the new regime. The Bulgarian flag and emblem combined socialist and national elements and values. By manipulating texts, events, and symbols the communist regime was popularised.“

[20] Значението на Михаил Друскин за българските музиколози все още не е проучено. Въпреки това архивни материали от фонда на Българската държавна консерватория показват, че Друскин става централна фигура не само за Хлебаров, но и за други музиколози. Например на заседание на Катедрата по история на музиката и музикална естетика композиторът Георги Димитров „изтъкна необходимостта от контакта на членовете на Катедрата с авторитетен учен музикален историк, който да насочва правилно тяхната работа. Такъв авторитет Катедрата вижда в лицето на проф. д-р М. С. Друскин. Формите на сътрудничеството могат да бъдат най-разнообразни – от деловата кореспонденция до личното общуване“ (ЦДА, 1786/2/68, ф. 6r/6v, л. 1 – 2).

[21] В следващата дискусия за функцията на националистическия идеал в междувоенна България стават очевидни два аспекта: първо, вековният идеал на „богомилство“ сега се запазва от социализма. Второ, специално чрез литературата и поезията тези нови тенденции стават очевидни. Чрез интерпретацията на творби на Никола Вапцаров и Христо Ботев Хлебаров стига до извода, че трансформацията на богомилството в социализъм разкрива гореспоменатия български характер: амалгамиране на националното и социалното.

[22] „Lenin argued that it is the proletariat and its dictatorship which imposed restrictions on the former oppressing class, whereas the Bulgarian communists, going beyond the Leninist tradition, had implied that it is the narod [highlighted by PBN, scil. the people] which imposed a series of restrictions on the oppressors and the parasite capitalists. Whereas, then, the proletariat exists independently in Lenin’s view, proletariat, people, and nation are completely merged in the discourse of the BCP. The proletariat was no longer seen as a class within a stratified society; it had become in essence the people and notably included the Party, which, at the same time, was the soul of the state. The Party-state then merged with the body as a whole, at the same time as being its head. The Party was, therefore, at once the whole and the detached part that instituted the whole. In that way, the BCP was seen as the head of the people (that is, the Bulgarian people or, in other words, the Bulgarian nation). Not only did the Party institute the whole, but it also was the whole: it identified itself with the Bulgarian people or the Bulgarian nation.“

[23] За този термин вж. (Yurchak, 2006).

[24] Вж. началото на раздел II на настоящата статия.

[25] Вж. статиите в следната публикация: Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg. Ed. Wolfgang Martin Stroh и Günter Mayer. Oldenburg: BIS, 2000.

[26] Понятието „поколение композитори“ е особено интересно в това отношение, защото музиколози го използват и другаде. Вж. например идеите на Херман Данузер по тази тема. Следователно това понятие е отличен пример за хетеротопична хомонимия в смисъла на Миглена Николчина. Срв. (Danuser, 1986: 49 – 56; Nikolchina, 2016).