К понятию музыкального материала: от Адорно до наших дней

Эпиграфом к книге современного немецкого музыковеда Константина Флороса «Новые уши для новой музыки» стали слова Д. Лигети: «Почему нам не дано писать такую прекрасную музыку, как у Иоганна Себастьяна Баха?» (Floros, 2006: 7)[1]. Этот, на первый взгляд, риторический вопрос был высказан композитором в разговоре с автором книги 15 сентября 1999 года в Гамбурге и вызывает, в свою очередь, много других вопросов. Рассматривает ли Д. Лигети фигуру И. Баха как символ прекрасной, но ушедшей музыкальной эпохи и сожалеет о «потерянном рае»? Имеет ли он в виду историческую детерминированность музыкальных средств, предоставленных творцу его и только его временем? Потеряло ли современное музыкальное искусство способность создавать прекрасное? И хотя ответам на эти вопросы суждено остаться в области предположений и интерпретаций, на наш взгляд, высказывание Д. Лигети содержит острое восприятие и потенциальную постановку насущной проблемы музыкальной современности: какую же музыку пишут современные композиторы, какой комплекс средств они выбирают для создания музыки нашего времени и почему, что является музыкой сегодня? Мы отдаем себе отчет в трудности этих вопросов, прежде всего потому, что до сих пор энциклопедические источники не дают нам строго научного и общепринятого понятия «музыка», а не менее сложное понятие «музыкального» с момента появления искусства авангарда претерпело парадигматичекие изменения. Неслучайно за последнее десятилетие все чаще звучит вопрос: «А музыка ли это еще?» Его задают слушатели, композиторы, интерпретаторы, музыковеды. Приведем несколько примеров, высказываний и фактов на эту тему.

В 1966 году Теодор Адорно в докладе «Искусство и искусства» отмечает: «То, что не придерживается зоны общепринятого и прочно установленного порядка, считается безродным и декадентским, несмотря на то, что такие зоны имеют естественное историческое происхождение… Обычная форма протеста против такого развития… известный музыканту вопрос: а музыка ли это еще?» (Adorno, 1968: 170 – 171).

Юрий Холопов в интервью с Анной Амраховой (2000) говорит: «Минимализм, по-моему, – это когда музыки нет…» (Амрахова, 2009: 19).

Валентина Холопова на рубеже веков создает в Московской консерватории новую кафедру междисциплинарной специализации музыковедов, где ведет предмет «Музыка как вид искусства» и выпускает учебное пособие с одноименным названием (Холопова, 2014).

Пианист Валерий Афанасьев в 2007 году издает книгу под названием «Что такое музыка?», в которую включена переписка с композитором Владимиром Мартыновым на эту тему (Афанасьев, 2007).

О проблеме музыкального и немузыкального писали наши отечественные музыковеды старшего поколения М. Бонфельд (Бонфельд, 2014) и Г. Орджоникидзе (Орджоникидзе, 1960; Орджоникидзе, 1988). Последний утверждал, что определение данных понятий – это «самая большая трудность, с которой сталкивался музыкальный анализ» (Орджоникидзе, 1988: 53).

Рассмотрим вопрос «что является музыкой сегодня?» в более конкретном ракурсе – «что является сегодня музыкальным материалом?» Этот вопрос, в свою очередь, потянет за собой цепь еще более интересных вопросов. Например, насколько легитимным является понятие музыкального материала в некоторых направлениях музыки авангарда и в какой системе координат мы это будем определять в ситуации нового витка синтеза искусств, а также диалогичных отношений искусства с наукой, техникой, природой и бытом?

Данная статья, в силу ограниченных рамок этого жанра высказывания, будет посвящена рассмотрению понятия музыкального материала исключительно в немецком музыкознании – от Адорно до наших дней.

В «Философиии новой музыки» Т. Адорно полемизирует с наивным определением музыкального материала, которое можно найти, например, у Эдуарда Ганслика, – как некой абстрактно предоставленной композитору совокупности тонов и «покоящихся в них возможностей» (Hanslick: 31). Адорно отрицает возможность определения музыкального материала как исключительно физического феномена и утверждает, что он является исторической категорией: «Допущение исторической тенденции в формировании музыкальных средств противоречит традиционному пониманию материала музыки, который дефинируется с физической, в крайнем случае с тоново-психологической стороны, как воплощение всех возможно существующих для композитора тонов. При этом композиторский материал настолько же отличен от тонов как язык от запаса своих фонем. Материал не только сужается и расширяется с ходом истории. Все его специфические черты – это знаки исторического процесса.» (Adorno, 1975: 38).

Необходимо отметить, что в 20-е годы XX века с отходом от тонального мышления уже намечается историческое видение музыкального материала у таких немецких музыковедов как Пауль Беккер (Bekker, 1932) и Вальтер Шренк (Schrenk, 1924). Их наблюдения подготавливают почву для формирования современного облика этого понятия. Однако бесспорным фактом является то, что Т. Адорно стал исходной точкой современного основополагания этого термина. «Только с приходом Адорно выражение „музыкальный материал“ превращается в установившуюся константу понятия „новой музыки“», – отмечает современный немецкий исследователь Кристоф фон Блюмрёдер (Blumröder, 1981: 100).

Мысль о том, что в различные исторические эпохи музыкальный материал выглядит по-разному, сегодня может показаться банальностью. Однако заслуга Т. Адорно состоит не в том, что он констатирует исторические изменения в музыкальном материале своей эпохи, как это делают П. Беккер и В. Шренк, а в том, что он открывает историческую перспективу рассмотрения этого понятия вообще. Т. Адорно отрицает инвариантное понимание музыкального материала во все времена и говорит о необходимости познания «законов движения материала», согласно которым «не все возможно в каждую из эпох» (Adorno, 1975: 39). Приведем фрагмент его бескомпромиссных рассуждений: «Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определенных хроматических проходящих нот в салонной музыке XIX века заметны даже не слишком изощренному слуху… Эти созвучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы» (Adorno, 1975: 40).

С этим утверждением можно полемизировать сегодня с различных позиций: как с точки зрения современного феномена историзации музыкального искусства в эпоху его «технической воспроизводимости» (термин Вальтера Беньямина) (Benjamin, 2006), так и с позиций некоторых направлений постмодернизма, использующих модели тех самых «изношенных» акккордов, о которых говорит Т. Адорно. Однако, чтобы не прерывать хода рассуждений об исторической тенденции музыкального материала, отметим, что именно это положение Т. Адорно, то есть понятие музыкального материала как «седиментированного духа, преформированного через человеческое сознание» (Adorno, 1975: 39) можно считать ответом на вопрос Д. Лигети «почему современные композиторы не могут писать такую же музыку, как у И.С. Баха» (автор статьи осознает, что это утверждение не лишено определенной парадоксальности: ответ дан ровно за 50 лет до того, как был поставлен вопрос – первое издание «Философии новой музыки» датируется 1949 годом, а вопрос Д. Лигети – 1999).

Продолжая свою аргументацию исторической обусловленности материала, Т. Адорно утверждает что музыкальный материал с формированием общепринятых образцов переходит в категорию исторического объекта и диктует композитору как субъекту ход творческого процесса. «Образ композитора меняется. Он теряет всякую свободу в Величине, которую обычно приписывают творцу как идеалистическую эстетику… Он (композитор) приводит в исполнение то, что его музыка от него требует. Но такое послушание требует от композитора именно непослушания, именно самостоятельности и спонтанности. Таково диалектическое движение музыкального материала» (Adorno, 1975: 42).

Несмотря на поистине диалектическую интерпретацию этого сложного взаимодействия-диалога субъективного (авторского) и объективного (исторического), убеждение Адорно в главенстве материала над сознанием нашло много критиков и противников. Из переписки Т. Адорно и Эрнста Кшенека 30-х годов (Rogge: 1974) ясно, что последний не разделяет взглядов Адорно и провозглашает абсолютное первенство субъекта над объектом и суверенность духа над материалом, а материал рассматривает просто и недиференцированно как континуум тонов. В это же время Антон Веберн сводит понятие музыкального материала к его конкретной физической структуре, его обертоновой природе (Webern, 1960), что по мнению немецкого музыковеда К. фон Блюмрёдера «открывает точку зрения, которая станет главной для электронной музыки, в которой физическая структура звука с адекватной композиторской техникой перерастает в композиторскую форму» (Blumröder, 1981: 104).

И в современной немецкоязычной музыковедческой литературе взгляды Т. Адорно подвергаются критике, но одновременно они же являются исходной точкой рассуждений. Немецкий музыковед Карл Дальхауз отмечает: «С появлением „Философии новой музыки“… выражение „музыкальный материал“ стало музыкально-теоретическим и философским термином“ (Dahlhaus, 2005: 277) и актуализирует его таким образом: «Понятие музыкального материала – это композиторская и одновременно эстетическая, историко-философская и социологическая категория. И не преувеличивая, можно говорить о „междисциплинарном“ термине» (Dahlhaus, 2005: 280).

Критикуя однобокий акцент, который Т. Адорно делает на материале как некой анонимной исторической и решающей инстанции в творческом процессе, К. Дальхауз отмечает одинаково важную роль как композиторского субъекта, так и объективно сформировавшейся традиции, определяющей характер материала и являющейся для композитора одновременно как прибежищем, так и объектом для преодоления. А такая диалектическая категория, как музыкальный материал, находится в постоянном движении, ибо она содержит в себе постоянное историческое и содержательное обновление. Это означает, что различен не только музыкальный материал, например, А. Шёнберга и Д. Кейджа, но и само понятие материала у них, потому что оно находится в других отношениях к композиторской технике, музыкальному языку и структуре; связь же между ними устанавливается не путем перечисления их общих характеристик, которых почти нет, а только через реконструкцию исторического развития. «Когда и какой акцент мы поставим в тот или другой исторический момент, должно происходить не через догму утверждения, а решаться эмпирически-историческими исследованиями, в которых надо следовать изменению значений, смене акцентов в таких катергориях как материал, произведение и нормы.» (Dahlhaus, 2005: 280)

Почему же вопрос о музыкальном материале приобрел такую актуальность именно в XX веке?

При некогда общепринятой в западно-европейском музыкальном искусстве парадигме тональной системы, элементы которой были строго детерминированы и находились в иерархически-подчиненных отношениях с музыкальной формой, понятие музыкального материала и его границ не приобретало такого значения, как в настоящий момент. В системе существующих канонов не было необходимости в постановке вопроса «что является музыкальным материалом?» Ответ был заложен уже в своде действующих правил (понятие музыкального тона, разделение на консонанс-диссонанс, строгая иерархия тональных функций и связанные с ней законы форм). Именно на изучении этих законов покоились и традиционные области некогда прекрасного аналитического аппарата музыковедения, который в XX веке перестает быть универсальным. С появлением атональности и 12-тоновости, с распадом классическо-романтических форм, с приходом первого и второго авангарда и фактом выхода музыки из области музыкальной тоновости, с кризисом понятия музыкального произведения – не что иное как музыкальный материал претендует на исходный пункт анализа современного композиторского творчества.

Т. Адорно вводит историческое понятие музыкального материала и показывает необходимость рассмотрения этой сложной диалектической категории с появлением 12-тоновой системы Шёнберга. И это, безусловно, правомерно: нововенская школа является сменой парадигмы в организации звуковысотности. Однако музыкальный материал нововенцев все еще находится внутри созданной до них и бережно охраняемой в течение нескольких столетий автономии музыкальной тоновости. Представляется, что процесс кардинальной трансформации музыкального материала произошел, скорее, с внедрением шума в музыку, который по последствиям далеко превосходит выход из тональной организации. Шум нарушил традиционное представление о границе музыкального и немузыкального. Удивительно, что его пророк – автор «Манифеста футуристов» Луиджи Руссоло – так и остался на задворках музыкальной истории. А ведь именно он в начале прошлого столетия провозгласил выход из святая святых – из автономии музыкальной тоновости – и начал настоящую борьбу за эмансипацию шумового элемента, создав классификацию шумов и шумовые интонаторы «Интонарумори» (Russolo, 2005). Интеграция шумового элемента спровоцировала не только смену парадигмы в организации музыкального звука, но и представление о его физической природе. Сегодня музыкальные фестивали современной музыки на Западе представляют поистине вселенскую звуковую палитру: от урчания космических черных дыр, свиста двойных звезд (прослушивались на ганноверском фестивале «Музыка 21» 2012 года в институте гравитационной физики им. А. Эйнштейна при помощи аппарата «GEO600») и звуковых волн в атмосфере Земли («I27DE» 2014, Пит Ноак) до микрокосмоса жужжания пчел («EG&OG» 2010 – 2014, Ребекка Чесней) и спектрального компьютерного анализа ритма бегущей воды в горных ручьях («Aqua Vit» 1999, Оливер Шнеллер).

На данном историческом этапе шумовой элемент уже вошел в область легитимного музыкального материала хотя бы потому, что он, как акустический феномен, все еще предназначен для органа человеческого слуха – главного получателя звукового сигнала, если воспользоваться терминологией исследователей в области коммуникации.

Значительно сложнее обстоит дело с перформативным материалом, исчиляющимся рядом действий или событий, (например, Event Score у Кейджа в «Water Music», «Water Walk»), или визуальным материалом жеста, предназначенном не для уха, а для глаза (например, «Инори» Штокхаузена с выписанной сольной партией для исполнителя-мима, которая может заменяться сольной партией сопрано), с пространнственной организацией музыкального контекста (например, «Идиллия для незаконорожденных» Д. Крама или «Echo-Interferenzen» Каролы Баукхольд), со связями слуховых, зрительных, тактильных и даже обонятельных ощущений (таких примеров множество у представителей направления флюксус: например, Такако Саито «Звуковые шахматы», Ай-О «Звукокоробка»), с материалом инсталляций открытой системы в саундарте (например, Матиас Кауль «Провода и деревья»), или с материалом технической репродукции (И. Крайдлер в своем проекте «product placements» использует 70 200 цитат из записей произведений чужих авторов)?

В таких явлениях все острее стоит не только эстетическая, философская и теоретическая легитимность музыкального материала (о ней можно спорить), но крайне затруднено формирование аналитических точек отсчета.

Конкретизацией этой мысли представляется концепция молодогого немецкого музыковеда Доменика Зака, который говорит о разнице в понятиях композиторского и эмпирического материала (Sack, 2001). Они далеко не всегда тождественны, особенно в современной музыке. Разрыв между композиторским и эмпирическим материалом увеличился с переходом от традиционной нотной записи к другим видам фиксации: к графическим, например, или к словесным, к записи, получившей название «счет событий» (Event Score). Причины создания таких сочинений можно усмотреть прежде всего в появлении в наше время возможности технической репродукции любого слухового объекта и стремлению композиторов к созданию уникального звукового результата. Среди таких примеров – «Projection» М. Фельдмана, «Звуковые скульптуры» Д. Кейджа, цикл «Из семи дней» К. Штокхаузена, «Pendulum Music» Стива Райха и многие другие.

Такие партитуры предполагают широкое вероятностное пространство, их композиторский материал обладает максимальной степенью субъективности. Это означает, что он не всегда поддается однозначному переводу в звуковые события а, соответственно, и техническому анализу. Необходимым условием создания музыкального материала становится интерпретатор, берущий на себя ответственность вместо композитора за реально звучащий результат. Он осуществляет перевод композиторского материала в эмпирический, в тот, что мы слышим. К этому добавим, что при каждом новом исполнении возникает новый эмпирический материал. Расширяя социологический круг лиц, задействованных в рождении музыкального материала, можно добавить интерактивную роль слушателя в определенных жанрах авангарда. В связи с этим возникает вопрос: какой из материалов мы будем анализировать?

Все эти трудности, часто трактуемые как нелегитимность материала, стали причиной распространенного мнения, что в наше время плюрализм стилей настолько огромен, настолько разнолик, что невозможно говорить о формировании некого общего знаменателя, общей традиции, и тем более невозможно говорить об историческом «диктате материала эпохи», о котором упомнает Адорно.

Однако рассматривая понятие музыкального материала в немецкой музыковедческой литературе XXI века, можно прийти к другому мнению. Музыковед Д. Зак пишет: «Адорно лимитирует понятие музыкального материала тем, что он подчеркнуто вводит личность композитора. Исходя из этой дефиниции, только в том случае, если композитор использует те или иные средства, они становятся музыкальным материалом. Также и случайные звуковые события каждодневной действительности можно квалифицировать как материал только в том случае, если они предоставлены композитором – то есть понятие материала связано с композиторской продукцией (Sack, 2001: 22). Далее Д. Зак приводит цитату знаменитого теоретика музыкального авангарда Х.-К. Мецгера: «Если вместо звукового результата материалом композиции становятся действия, то в данном случае жест тоже становится материалом музыки, даже если он остается чисто визуальным элементом» (Sack, 2001: 30).

Немецкий композитор-концептуалист и музыковед Иоганнес Крайдлер выдвигает похожий тезис о самореферентности понятия музыкального материала, призывая в качестве аргументации коммуникативную теорию социологических систем Никласа Лумана, в частности, его системную пару «медиум-форма» (Luhmann, 2001). (Во избежание недоразумений отметим, что под словом «медиум» Луман понимает функцию, ограничивающую пространство селекции, иначе говоря, в данном случае «медиум» означает выбор материала, или собственно материал, так как все лумановские системы состоят не из элементов, а из операций). И. Крайдлер пишет: «…медиум обрабатывается в форму, каждый сформированный медиум, превратившийся в форму, сам в более высоком смысле становится таковым, и пронизывает все произведение: воздух как медиум выражается в форме тонов, тоны в том же смысле медиум для формы звукоряда, звукоряд – медиум для формы мелодии и так далее» (Kreidler: 1 – 2). Продолжая эту цепочку, И. Крайдлер отмечает, что музыка Перголези становится материалом для формы балета Стравинского, а расширенная инструментальная сфера – материалом для музыки Лахенмана, и утверждает: «все в музыке может быть понято как материал» (Kreidler: 1 – 2). Понимание столь радикальной точки зрения, ставящей на первый взгляд в тупик любое проведение границ в определении данного термина, требует более диференцированного представления в контексте рассуждений автора, что в рамках данной статьи невозможно.

Однако заметной характеристикой обоих высказываний является широкая трактовка музыкального материала в контексте искусства расширенных границ, что вполне можно определить как общую современную историческую тенденцию музыкального материала. И она отнюдь не нова. Уже более ста лет назад Марсель Дюшан в своей концепции Ready Made утверждал, что любой предмет возможно рассматривать в качестве художественного объекта благодаря воле и авторству творца. В русле этих тенденций неслучайным представляется и введение понятия «эстетической коммуникации» музыковедом и сокурсником К. Штокхаузена Георгом Хайке на рубеже веков (Heike). Оно продиктовано необходимостью заново определить границы искусства, в том числе и музыкального (здесь мы возвращаемся к вопросу – что является музыкой сегодня?). Необходимыми условиями «эстетической коммуникации» Г. Хайке называет: 1) «необыденность коммуникативной ситуации», то есть эстетическая ситуация должна быть искусственно создана; 2) «намерение экспедиента», то есть творца.

Итак, обобщая точку зрения современной немецкой музыкальной науки, можно отметить следующие тенденции музыкального материала на данном историческом этапе:

  • понятие музыкального звука переходит в сферу комплексного акустического феномена, включающего шумовые, природные, бытовые, технические аспекты звукового спектра. И несмотря на то, что звук остается основным условием музыкального материала, он больше не цель;
  • понятие музыкального материала может включать кроме звуковых явлений различные комплексы перформативных средств, апеллирующим к мультисенсорному восприятию. Отметим, что мультисенсорика является одной из самых характерных черт нашей повседневной действительности и нашего времени вообще, а значит, и исторически специфической чертой современного музыкального материала;
  • меняется баланс социологической составляющей музыкального материала: она больше не определяется исключительно композиторской личностью, фокус может перемещаться на другие звенья музыкальной коммуникативной цепи (интерпретатор, слушатель, институты технической репродукции);
  • такие понятия как степень коммуникативности или информативности музыкального материала также становятся его новыми характеристиками (как известно, с момента изучения Штокхаузеном науки об информации и коммуникации в Бонне (50-е годы), элементы этих знаний последовательно включались им в композиционный процесс);
  • проведение же границы между музыкальным и немузыкальным все более переходит в сферу философско-эстетического.

Это лишь некоторые черты исторического движения музыкального материала сегодня. Однако, уже они являются показателем того, что музыкальный материал во всем многообразии его междисциплинарных спектров может являться отправной точкой современного теоретического, исторического, философского и социологического музыковедческого исследования.

В заключении представляется интересным прокомментировать премьеру сочинения И. Крайдлера, представленного на Дармштадтских курсах 2014 года. Речь идет о его семичасовом перформансе под названием «Audioguide». В кульминационной точке (музыкального?) представления на сцене ломают 100 скрипок; кроме этого, в него включены фрагменты порнографического фильма и телевизионной документации о террористическом акте (11.09.2001). Последний, благодаря печально известному штокхаузеновскому высказыванию («этот акт – самое великое произведение искусства во всем космосе» (Musik: 77), стал не только фактом политической истории, но и фактом истории музыки. Из двухсот слушателей фестиваля, известного своей верностью идеям радикального авангарда, сто пятьдесят покинули зал. Возможно, многие из них задумались над вопросом: «А музыка ли это еще?»

 

P.S. Материал этой статьи был представлен в виде доклада на Втором конгрессе Общества теории музыки 2015 в Московкой государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Присутствовавшая на докладе профессор Венской и Лейпцигской консерваторий фрау доктор Гезине Шрёдер высказала в последующей дискусси мысль о том, что «Адорно больше не актуален». В этот же вечер мне довелось случайно встретить ее на концерте, посвященном 80-летию А. Пярта. В частной беседе фрау Шрёдер сообщила, что в ноябре 2015 года в Вене будет проходить симпозиум, посвященный Адорно. «Так значит все-таки актуален?» – спросила я. Вопрос остался без ответа.

 

 

Цитированная литература

 

Амрахова, А. А. (2009). Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. Москва. [Amrakhova, A. A. (2009). Sovremennaya muzykal’naya kul’tura. Poisk smysla. Izbrannyye interv’yu i esse o muzyke i muzykantakh. Moskva.]

Афанасьев, В. (2007). Что такое музыка? Москва. [Afanasyev, V. (2007). Chto takoye muzyka? Moskva.]

Бонфельд, М. Ш. (2014). Семантика музыкальной речи. – В: Арановский, М.Г. (ред.-съст.). Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Изд. 3-е. Москва, с. 83 – 141. [Bonfeld, M. Sh. (2014). Semantika muzykal’noy rechi. – V: Aranovskiy, M. G. (red.-sost.). Muzyka kak forma intellektual’noy deyatel’nosti.  Izd. 3-ye. Moskva, s. 83 – 141.]

Орджоникидзе, Г. Ш. (1960). К вопросу о специфике музыкального мышления. – В: Вопросы музыкознания. Т. 3. Москва, с. 282 – 301. [Ordzhonikidze, G. Sh. (1960). K voprosu o spetsifike muzykal’nogo myshleniya. – V: Voprosy muzykoznaniya. T. 3. Moskva, s. 282 – 301.]

Орджоникидзе, Г. Ш. (1988). Проблемы ценности в музыке. – В: Советская музыка, № 4, с. 52 – 61. [Ordzhonikidze, G. Sh. (1988). Problemy tsennosti v muzyke. – V: Sovetskaya muzyka, № 4, s. 52 – 61.]

Холопова, В. Н. (2014). Музыка как вид искусства. Москва. [Kholopova, V. N. (2014). Muzyka kak vid iskusstva. Moskva.] https://ruslania.com/ru/noty/159925-muzyka-kak-vid-iskusstva-uchebnoe-posobie-4-e-izd-ispr/ (дата обращения 15.12.2014)

Adorno, T. W. (1968). Die Kunst und die Künste. – In: Ohne Leitbild. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S. 168 – 191.

Adorno, T. W. (1975). Philosophie der neuen Musik. – In: Gesammelte Schriften, Band 12. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Bekker, P. (1932). An Arnold Schönberg. – In: Bekker, P. Briefe an zeitgenossische Musiker. Berlin.

Benjamin, W. (2006). Das Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Berghaus, M. (2004). Lumann leicht gemacht. Köln, Weimar, Wien.

Blumröder, C. von. (1981). Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert. Hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht. Bd. 12. Musikverlag Emil Katzbucher, München – Salzburg.

Dahlhaus, C. (2005). Adornos Begriff des musikalischen Materials. – In: Dahlhaus C. 20. Jahrhundert. Gesammelte Schriften in 10 Bänden. Band 8. Hrsg. von Hermann Danuser. Laaber: Laaber, S. 277 – 283.

Dahlhaus, C. (2005). Abkehr vom Materialdenken? – In: Dahlhaus C. 20. Jahrhundert. Gesammelte Schriften in 10 Bänden. Band 8. Hrsg. von Hermann Danuser. Laaber: Laaber, S. 483 – 494.

Floros, K. (2006). Neue Ohren für neue Musik. Mainz: Schott Verlag.

Hanslick, E. Vom musikalisch-Schönen. Kapitel III. Режим доступа http://www.koelnklavier.de/hanslick/kap03.html (дата обращения 3.01.2014).

Heike, G. Ästhetische Phonetik als Wissenschaft von der ästhetischen Kommunikation in Sprache und Sprachmusik. Режим доступа http://www.georg-heike.de./pdf/fsstock.pdf (дата обращения 1.12.2013).

Kreidler, J. Zum „Materialstand“ der Gegenwartsmusik. Режим доступа http://www.kreidler-net.de/theorie/kreidler_zum_materialstand_der_gegenwartsmusik.pdf (дата обращения 15.12.2014).

Luhmann, N. (2001). Das Medium der Kunst. – In: Aufsätze und Reden. Stuttgart, S. 198 – 217.

Das Pressegesprech mit K. Stockhausen am 16.09.2001 im Senatzimmer des Hotel Atlantic in Hamburg. – In: Musik Texte 91, November 2001, S. 69 – 77.

Rogge, W. (hrsg.) (1974). Adorno und Krenek Briefwechsel. Frankfurt am Main.

Russolo, L. (2005). Die Kunst der Geräusche. Mainz: Schott Musik International.

Sack, D. (2001). Legitimes und illegitimes musikalisches Material. – In: Musik Texte 91, November, S. 21 – 31.

Schrenk, W. (1924). Richard Straus und die neue Musik. Berlin: Wegweiswe-Verlag.

Webern, A. (1960). Der Weg zur neuen Musik (8 Vorträge von Februar bis April 1933). Hrsg. v. W. Reich. Wien.

[1] Здесь и далее пер. с нем. – Л. В. Лейпсон.