Късните клавирни цикли на Любомир Пипков в контекста на цялостното му творчество

Композиционният стимул за създаването на късните клавирни цикли на Любомир Пипков – „Метроритмични картини и студии“, „Пролетни приумици“, „От 1 до 15“ и незавършения „Детски радости“ – е мащабната идея за художествена реализация на т. нар. „Менделеева таблица“ на метроритмичните структури. Същевременно съставляващите тези цикли пиеси непосредствено произхождат от цялостния изграден клавирен стил на композитора, от неговите естетически, философски и художествени възгледи, от неговата душевност и емоционалност, и са пряко повлияни от цялото му предходно творчество. Интересна и многообразна е симбиозата между реализирането на подобна творческа идея, почиваща най-вече върху рационалния подход към процеса на композиране, и емоционалното, тематично, образно и жанрово богатство, произтичащо от ярката и самобитна личностна същност на твореца Любомир Пипков. В търсенето на общи белези и влияния между миниатюрите от късните клавирни цикли, както и на взаимовръзки с други творби на композитора (клавирни, инструментални, вокални), биха могли да се направят редица аналогии, класификации и изводи, естествено с цялата неизбежна условност – толкова разнообразни (освен като метроритмика) са тези пиеси по отношение на структура, фактурни особености, жанрова характеристика и художествено послание.

Придържайки се към методическата насока, залегнала в основата на създаването на тези цикли, е полезно и необходимо да се потърсят също и важни взаимовръзки и да се осъществят някои обобщаващи наблюдения (най-вече в периметъра на клавирното творчество на автора), които имат отношение към проблемите на интерпретацията и педагогическия подход към тях.

Още в най-ранния етап на творческия си път Л. Пипков създава свой самобитен стил, дълбоко повлиян от характерните за българския фолклор интонационна среда, ладово структуриране, метроритмични особености. Разбира се, солидното композиционно и клавирно обучение в Париж под непосредственото влияние на специфичния френски естетизъм и финес също определя облика на този стил.

Първата си значителна издадена творба за пиано Пипков композира през 1928 година. Това е „Българска сюита“ oр. 2, състояща се от шест миниатюри. Появата на този ранен цикъл предизвиква паметната реплика на неговия учител по композиция Пол Дюка: „Пипков намери своя път.“ (Илиев, 1958: 17) В редица отношения, въпреки значителната дистанция във времето, сюитата може да бъде разглеждана като предвестник на късните клавирни цикли. Тук, в малка форма и чрез пестелив, изчистен фактурен рисунък, се проявяват някои от най-характерните стилови белези, които ще бъдат проектирани и разгърнати впоследствие – ярки интонационни детайли, метроритмичнa характеристичност и специфична изтънченост на изказа. Жанрово многообразните миниатюри, повлияни най-вече от духа и традициите на българския фолклор, са съпоставени и обединени посредством цикличната сюитна структура.

Друг важен предшественик на късното клавирно творчество на Пипков е „Юношески сборник за пиано“ oр. 14. Неговият окончателен вариант (изданието от 1957 година, изд. „Наука и изкуство“) има дълга и разпокъсана история. През 1926 – 1927 г. са издадени „Три детски пиеси“ oр. 1 („Бабината козица“, „Игра“ и „Шейна“). След единадесет години – през 1936 г. – се появява „Детски албум за пиано“, съдържащ шест пиеси („Педя човек – лакът брада“, „Хайдушка песен“, „Сърдита мома“, „Юнак дядо“, „Лисичина жалба“ и „Заюва женитба“). След още двадесет години Пипков обединява пиесите от двата цикъла, като добавя към тях и още три миниатюри – „Дъждецът разказва“, „Пролетно хоро“ и „Селянин отива на оране“, – при което цялостно се оформя цикълът от дванадесет пиеси „Юношески сборник за пиано“, изграден преимуществено върху обработки на фолклорен материал в неговия песенен и танцувален израз. Тук фактурата е олекотена, изразните средства са пестеливи – обяснимо обстоятелство предвид предназначението на сборника. Сред множеството композиционни характеристики, които срещаме и в късните клавирни пиеси, са тясната връзка с фолклорната музика, ярката жанрова образност, структурната и фактурна яснота и пестеливата, изтънчена детайлизация на нюанса в израза и мелодиката, начинът на цялостна циклична организация на миниатюрите.

Във връзка с последния признак интересно наблюдение прави К. Ганев (Ганев, 1971). Той констатира почти пълно съвпадение и припокриване в своята поредност на темпата на дванадесетте пиеси от „Юношески сборник“ и на същия брой пиеси от публикуваната тогава само първа част от цикъла „Метроритмични картини и студии“ ор. 69, на която е посветен неговият материал. Използвайки още редица аргументи и паралели, К. Ганев прави някои изводи относно общите принципи на циклична организация и драматургия: „Като се добавят и някои точки на съприкосновение в програмната насоченост, тоналните планове, съотношението между пиесите в равноделни и неравноделни тактове и пр., още по-пълно се убеждаваме, че между тези два цикъла съществува много близка вътрешна родственост и приемственост, макар и новият клавирен сборник на Л. Пипков да носи белезите на едно качествено обновено и обогатено от авторския опит и духа на съвремеността мислене.“ (Ганев, 1971: 36)

Така двата клавирни цикъла от по-ранното творчество на Пипков ни помагат да открием корените на основните жанрово-образни компоненти, характерни за късните му творби за пиано. Сред множеството лесно установими асоциативни връзки могат да се споменат „Педя човек – лакът брада“ из „Юношески сборник“ – „Приказка“ из „Метроритмични картини и студии“; № 5 из „Българска сюита“ и „Хайдушка песен“ из „Юношески сборник“ – „Песен“ из „Пролетни приумици“ и „Хайдушка планина“ из „От 1 до 15“; № 6 из „Българска сюита“ – поредицата ръченици от късните цикли и т. н. Основният общ принцип на циклично изграждане, естествено, се състои в редуването и съпоставянето, най-общо казано, на два типа миниатюри: песенни и танцувални, с цялото им огромно многообразие като изказ, настроение, движение. С подобен жанров облик, основан върху битово-характеристична образност, с подобни размери, структуриране и интонационна среда, се отличават по-компактните пиеси от „Метроритмични картини и студии“ (първите десет), от „Пролетни приумици“ (най-вече първите шест), по-голямата част от цикъла „От 1 до 15“, както и, в още по-олекотен вид, „Детски радости“.

През четиридесетте години, в относително кратък интервал от време (1944 – 1949 г.), последователно са композирани други три пиеси за пиано от Л. Пипков: „Пасторал“ oр. 24, „Старинен танц“ oр. 26 и „Прелюд“ oр. 39 (в памет на Шопен). Те са замислени като самостоятелни пиеси, отличават се от предишните клавирни творби с по-разгърнатата си фактура и по-големия си мащаб и бележат нов етап в развитието на тази сфера от неговото творчество.

С всички основания може да се твърди, че „Пасторал“ и „Старинен танц“ дават облика на две линии, породени съответно от песенния и танцувалния жанр. Тези основни жанрове са изведени на ново качествено ниво, надхвърлящо битовата образност, и получават най-значимата си реализация в късното клавирно творчество на композитора – като лирична клавирна поема и като концертната пиеса с характера на обреден танц (с цялата условност на подобно определение).

„Пасторал“ oр. 24 (в размер 7/8 – една нова лирична трактовка на иначе характерния и познат със своята „танцувалност“ метрум) като емоционално състояние, фактурни особености и комплекс от изразни средства е първооснова за сътворяването на множество лирични миниатюри и дялове на по-разгърнати форми от късните цикли. Такива са „Пасторал“ (също в неравноделен размер, но този път 8/8), „Просъница“, „Възвръщане“, „Вместо сбогом“, средният дял на „Пробягнали мигове“, първата вариация от „Две ритмични вариации“ из „Пролетни приумици“; „Жалба“, „Размисъл“, „Носталгия“ и „Новелета“ из цикъла „От 1 до 15“; „Тъга за дома“, „Жерави отлитат“, „Старият мост“, „Жалба“, средните дялове на първите две студии из „Метроритмични картини и студии“ и др.

„Старинен танц“ oр. 26, като типична виртуозна концертна пиеса с танцувален характер, намира проекция в „Интермецо“, „Две ритмични вариации“, „Бурлеска“, „Светло и тъмно“, „Ритми“ из „Пролетни приумици“; в „Празник в селото“ и „Токата“ в контекста на като цяло по-олекотената фактура при цикъла „От 1 до 15“; в „Пролетни гласове“ и най-вече „Празник“ из „Метроритмични картини и студии“ – без съмнение най-повлияната от „Старинен танц“ пиеса в структурно, фактурно, интонационно, метроритмично отношение (приликата е толкова голяма, че можем да говорим за пряко, съзнателно търсено родство).

Разбира се, при всяка от посочените творби въпреки това влияние е налице оригинален, индивидуален характеристично-образен резултат, обусловен и от конкретното структурно решение. Линията, започната от „Старинен танц“, оказва въздействие и върху облика на четирите пиеси, носещи характеристиките на концертен етюд – това са мащабните и виртуозни „Етюд“ из „Пролетни приумици“ и трите студии из „Метроритмични картини и студии“. Разбира се, в посочените примери ясно се забелязва, че двете така визирани и обособени линии, набелязани в „Пасторал“ и „Старинен танц“, често се съчетават в едно и също произведение.

Клавирният стил на Пипков в своята цялост се формира и благодарение на Концерта за пиано и оркестър oр. 48 (1952 г.) – мащабна тричастна творба с разгърната драматургия, съчетаваща и противопоставяща ярко драматичната и лирико-съзерцателната, повествователна образност. И тук, в напълно класическата структурна постройка, във взаимодействие с партията на оркестъра, проличава самобитното инструментално-пианистично мислене на композитора – ясен фактурен рисунък, конкретика на изказа, стремеж към пестеливи, непретрупани клавирни средства. Едновременно с това впечатляват присъщата на Пипков експресия на израза, богатата и подвижна мелодика, релефната метроритмика. Действието, разгръщащо се на обширната територия на тази творба, впоследствие намира отражение и в средствата, драматургията и образността на по-мащабните пиеси от късните клавирни цикли.

Влияние върху фактурния облик и цялостния подход към изразните средства оказват и произведенията на автора за камерни ансамбли, където пианото има значима и разгърната партия. Такива са Сонатата за пиано и цигулка, Клавирното трио, Клавирният квартет. Някои характерни фактурни черти на по-късните творби за пиано са формирани и в тези камерни произведения, композирани на един по-ранен етап (1929 – 1939 г.). Например разположението при акордовата фактура, в която изпъкват интервалови ходове, имитиращи темброви ефекти при струнните инструменти; или своеобразното третиране на мелизмите (често „раздробяващи“ мелодиката при неравноделния размер), свързано с характерните за Пипковия стил рубати. Ансамбловото мислене на композитора в редица случаи влияе и върху фактурните особености на късните клавирни пиеси. Показателен пример е често използваният похват на октавово дублиране на мелодичната линия между двете ръце. По този начин се постига темброво обогатяване, наподобяващо едновременното звучене на различни инструменти в унисон. Също така, самият фактурен рисунък често ни насочва към аналогии с камерно-ансамбловото музициране.

Не на последно място трябва да се подчертае и несъмненият отпечатък на значителното вокално (най-вече песенно) творчество на Пипков върху неговата клавирна фактура и подхода му към изразните средства. И не толкова в смисъла на непосредствена транскрипция или използване на еднороден тематичен материал (както е например в „Песен“ или „Танц“ из „Пролетни приумици“), а като начин на интониране, изобщо – като отношение към мелодиката (която ярко доминира най-вече в лиричните творби), като израз, образност и драматургия. Пипков естествено структурира музикалния синтаксис по начин, аналогичен на песенния тип фразиране, дишане и цезуриране, като строежът на инструменталната (в случая клавирна) миниатюра е най-близък до този на вокалната, давайки възможност на композитора в подобна сюжетно-лаконична и концентрирана форма да въплъти своето художествено послание. Тази органична връзка при Пипков е напълно естествена, особено като се има предвид неговия пиетет към песенната лирика.

Вътрешноцикличните и междуцикличните интонационни, образно-характеристични, структурни, метроритмични връзки при късните кла­вирни пиеси на Пипков са многобройни и многопосочни. Например лесно могат да се установят паралели между първите десет пиеси из „Метрорит­мични картини и студии“, първите шест из „Пролетни приумици“, повечето миниатюри из цикъла „От 1 до 15“, и да се проследи допълнителното им фактурно олекотяване при „Детски радости“. Това е обусловено от по-лаконичната им форма, от жанрово-битовата им танцувална и песенна същност и оттук – по-опростеното им съдържание. Да вземем поредицата от пиеси, написани в размер 7/8, до една в движението на ръченица (№ 3 из „Метроритмични картини и студии“, № 6 из „Пролетни приумици“, № 7, 8 и 9 из цикъла „От 1 до 15“, както и № 11, 12 и 13 из „Детски радости“). Или несъмнената интонационна и структурна прилика между „Здрач“ („Метроритмични картини и студии“) и „Змейови дупки“ („От 1 до 15“), фактурната и жанровата близост между „Старобългарски хорал“ („Пролетни приумици“) и „Хорал“ („От 1 до 15“), сходният мелодико-интонационен генезис на „Песен“ („Пролетни приумици“) и „Хайдушка планина“ („От 1 до 15“), както и редица подобни, естествено възникващи асоциации.

Друга показателна и твърде очевидна връзка, като продукт на единен замисъл, се наблюдава при трите пиеси с използван общ тематичен материал, сродни и по отношение на темпо, размер, характер, фактура, концертно-виртуозен тип пианизъм – „Студио № 1“ („Метроритмични картини и студии“), „Бурлеска“ („Пролетни приумици“) и „Токата“ („От 1 до 15“). Конкретно тази връзка (наред с някои естествени различия) е специално визирана от К. Ганев в две поредни статии (Ганев, 1977a; Ганев, 1977b).

Фокусирайки вниманието си върху основната интеграционна циклична идея – метроритмичното многообразие и вариантност, – бих желал специално да отбележа следния факт: очевидно, както посочват и такива задълбочени познавачи и изследователи на Пипковото творчество като И. Хлебаров и (в частност, на клавирното) К. Ганев, композиторът не се придържа буквално към публикуваната в изданието на „Пролетни приумици“ таблица на метроритмичните структури, сама по себе си непълна (Хлебаров, 2000; Ганев, 1977c). Накратко: от една страна, не са използвани (т.е. никъде не се срещат в същия този цикъл) някои от обозначените в таблицата размери; от друга – в самата таблица не фигурират редица използвани такива, най-вече и в другите цикли. Същата констатация може да се направи и по отношение на видовете размери – някои от най-познатите не се срещат нито в таблицата, нито в творчеството на Пипков. Налага се изводът, че композиторът или не е довършил, или не е сметнал за необходимо да довърши докрай идеята за цялостна „Менделеева таблица“ на българските метроритмични структури. Разбира се, не бива да се забравя, че пълната реализация на последния цикъл „Детски радости“ е прекъсната (завършени са само четиринадесет от планираните двадесет и три или двадесет и четири миниатюри). Остават загадка и бъдещите планове на Пипков в тази посока.

Когато се разглеждат характерните стилови белези на пиесите, съставляващи късните клавирни цикли на Пипков, би трябвало да се подчертае едно важно обстоятелство, което, наред с уникалната идея за художествена класификация на метроритмичните структури и несъмнената методическа полза и приложимост, превръща тези творби в толкова ценна част от националното ни музикално културно наследство. Ясно е, че метроритмичната вариантност е основният интеграционен фактор за късните цикли. Това е силен, впечатляващ и оригинален формообразуващ и спояващ механизъм, но по-скоро е външна схема за творческото въображение и креативност на Пипков. Тази схема обаче не ограничава, напротив – тя активира и разгръща инвенцията на твореца. Във всеки неравноделен, но по-скоро танцувален размер, Пипков е способен да „изпее“ съкровена, лирична песен, а в размерения рисунък на равноделния – да представи ярко характеристичен танц. По-крупните пиеси съдържат сложни ритмически процеси и взаимоотношения, които са не толкова причина, а логично следствие от образната и структурната драматургия. Вътрешната организация на творбите има значително по-дълбоки корени – естетически и художествени. Тези корени пораждат жанровото и образното богатство на късните клавирни цикли и ги превръщат – чрез множество метроритмични, интонационни, ладово-хармонически и фактурни връзки – в своеобразен финален синтез на основните насоки в творчеството на Л. Пипков.

 

 

Цитирана литература

 

Ганев, Константин (1971). Нов клавирен албум от Любомир Пипков. – В: Българска музика, бр. 9, с. 35 – 45. [Ganev, Konstantin (1971). Nov klaviren album ot Lubomir Pipkov. – V: Balgarska muzika, br. 9, s. 35 – 45.]

Ганев, Константин (1977c). За последните клавирни пиеси на Пипков. – В: Българска музика, бр. 8, с. 3 – 14. [Ganev, Konstantin (1977c). Za poslednite klavirni piesi na Pipkov. – V: Balgarska muzika, br. 8, s. 3 – 14.]

Илиев, Константин (1958). Любомир Пипков. Монография. София: Наука и изкуство. [Iliev, Konstantin (1958). Lubomir Pipkov. Monografiya. Sofia: Nauka i izkustvo.]

Хлебаров, Иван (2000). Творческият свят на Любомир Пипков. Том II, книга първа. София: Арткооп. [Hlebarov, Ivan (2000). Tvorcheskiyat svyat na Lubomir Pipkov. Tom II, kniga parva. Sofia: Artkoop.]