Към въпроса за musica ficta и приложението ѝ в интабулациите за лютня от XVI век. С фокус върху мадригала O s’io potessi donna в ръкописа на Емануел Вурстисен

Като аранжименти на вече съществуващи композиции лютневите интабулации на вокални произведения са важен обект за изследователите в много отношения. Наред с добавянето на орнаментика и пасажи, подчертаването на словесния текст, организирането на каденците, от особено значение със своята сложност се откроява проблемът за използването на алтерации (в много разработки този проблем се изследва под една по-обща употреба на понятието musica ficta[1]). Този аспект, по мое мнение, привлича вниманието главно на музиколозите към интабулациите, които иначе не попадат в центъра на изпълнителския интерес[2]. Изследванията върху musica ficta общо взето са фокусирани върху проблема за алтерованите степени (нотирани или не) и как те се интерпретират чрез и прилагат посредством лютневите табулатури[3]. Добре известно е, че ранните сборници с полифонична музика не са организирани партитурно, а всеки глас се нотира отделно от останалите. По този начин певецът няма пред погледа си цялата картина на музикалната композиция и гласовете, които трябва да звучат заедно с него. Добавянето на знаци за алтерации на една или друга степен в тези книги е по-скоро рядко явление. От певците се е очаквало да съобразяват местата на полутоновете (различни от натуралния полутон ми-фа), т.е. да променят recta реда или да го транспонират в друг хексахорд, взимайки под внимание определени правила на солмизацията и транспозицията (mutatio). Робърт Тофт отбелязва, че „теоретиците считат, че композиторите би трябвало да изписват своя контрапункт ясно и по този начин ще научат певците къде да поставят диези и бемоли. Може би става дума за две различни, но тясно свързани сфери: теоретичните принципи и практическото приложение на тези принципи“ (Toft, 1992: 10). Теоретичните съчинения от епохата изглежда не конкретизират достатъчно ясно употребата на диези и бемоли в практиката, а в определени пунктове са в явно несъгласие едно с друго. Такъв спорен момент е дали правилната употреба на полутоновете трябва да бъде отговорност, поверявана на изпълнителите. Обрисувайки проблема, изследователят Тофт цитира мненията на теоретиците Стефано Ванео и Пиетро Аарон, които защитават противоположни виждания. Докато първият казва, че „знакът за диез обикновено e изписван само за наставление на неумелите (които никога не са доволни)“, Аарон, обратно, твърди, че „музикантът или композиторът е длъжен да запише своето намерение, така че певецът да не попада в нещо, което композиторът не е желаел“ (Toft, 1992: 11 – 12).

Дотук обаче не става ясно как се осмислят употребата на диези и бемоли и понятието musica ficta. Изследователката Маргарет Бент съобщава за последното, че е „използвано от теоретици от късния XII до XVI век, отначало като опозиция на musica recta или musica vera, за да обозначи „изкуствените“ разширения на хексахордовата система, която се съдържа в т. нар. Гвидова ръка“, и продължава: „в съвременната практика терминът musica ficta е неточно прилаган повече към всички подсказани от контекста ненотирани алтерации и за редакторски или „изпълнителски“ хроматични степени, отколкото към нотираните (независимо дали са recta или ficta) (Bent, 2001).

Две са главните основания, които определят употребата на ficta – т. нар. causa necessitatis (необходимост) и causa pulchritudinis (красота). Както изтъква Бент, първото основание е „за да коригира дисонансите“, докато второто се използва „по причина на мелодията“. Авторката изтъква трактата Anonymus 2 като най-ранен извор, в който се формулират тези две условия. В музикологията от ХХ век обаче те навлизат широко посредством използването и разпространението им от Едвард Ловински и служат за основа на редица изследователи при проучване на musica ficta в лютневите интабулации, в това число Хауард Майер Браун, Сюзан Корт и Кристине Балман.

Causa necessitatis съдържа две главни правила:

mi contra fa (est diabolus in musica) регулира прозвучаването на ми от един хексахорд с фа от друг, „интерпретирани като умалени октави или квинти между два едновременно звучащи гласа“ (Bent, 2001). Корт съобщава, че правилото не се прилага върху пасажи, „нито върху неакцентирани тонове“ (Court, 1988: 167). Майер Браун има подобно виждане, като нарича всички проходящи и съседни на тоновете, които попадат в състава на съзвучие, декоративна musica ficta. Всъщност третирането на „неакордовите“ тонове е главен пункт за несъгласие между лютнистите от XVI век, но въпреки техните различни подходи, Майер Браун успява да заключи, че при всички случаи гледат на тях като структурно неопределящи тонове (Brown, 1976: 489).

fa super la (una nota super la semper est canendum fa) има за цел да предотврати мелодически тритонус. Когато мелодията надхвърли тон ла, следващата степен трябва да бъде фа (т.е. реално звучащ си). Нека напомня, че в хексахордовата солмизационна система всеки полутон се обозначава със сричките ми-фа, поради което реално звучащите тонове ла-си също се назовават ми-фа).

Накратко, тези две правила се отнасят до третирането респективно на вертикалните и хоризонталните тритонуси (Ballman, 2011: 108).

Под causa pulchritudinis попадат следните регулации:

subsemitonium modi повишаване на подтоничния тон в каденца, като той става чувствителен тон към основния, независимо дали при пълна каденца или при полукаденца (Court, 1988: 167 – 168).

– правилото за родството (propinquity) се отнася до подхождане към съвършените консонанси през най-близките несъвършени, „т.е. когато се достига до квинта през хармонична малка терца или до октава през малка секста, те стават големи“ (Court, 1988: 167 – 168). В същото време Корт прави уговорката, че не всеки път е ясно според кое от тези две правила се алтерова дадена степен, тъй като и двете на практика създават чувствителен тон.

Пикардийската терца е правило за завършване с мажорно тризвучие, което навлиза като обичайна практика през XVI век, поне при пълните каденци, докато при полукаденци не е задължително (Court, 1988: 167 – 168). Не един от изследователите, които проучват лютневите интабулации на вокална музика, се придържа към класификацията на Ловински и синхронизира своите наблюдения с нея. Маргарет Бент обаче не приема тази класификация безрезервно, твърдейки, че „тя показва сливане, а не приоритизиране на правилата по отношение на честите противоречия между тях“ (Bent, 2001[4]). Освен това утвърждава, че двете най-добре познати правила на musica ficta (тези под causa necessitatis) произхождат от късния XVI век. За правилото fa super la например се счита, че е формулирано не по-рано от появата му в Syntagma musicum III, 1618 на Михаел Преториус. Според Бент двете правила „издават вътрешно упадъка на тази традиция“ и тя ги определя като „анахронични дори за XVI век“ (Bent, 2001). Това е времето, когато „късносредновековната солмизация и хегемонията на системата от три хексахорда рухват“. Упадъкът на тази практика, както съобщава изследователката, идва в полза на „мързеливия пряк път“ в солмизацията, позволявайки fa super la да бъде пят без мутацио. На практика това означава, че целият смисъл на средновековната солмизация, именно да идентифицира полутона (като ми-фа) и да му даде контекст, се срутва. Веднъж престанала да бъде интервалово базирана система, а по този начин – функционална, солмизацията става просто достолепен анахронизъм“ (Bent, 2001). Разбира се, зад промяната на теоретични и изпълнителски възгледи стоят множество и различни исторически причини[5]. В тази посока е изказаното от Бент: „опората в тоновата система е частично променена в съответствие с хуманистичните промени в музикалната теория, които реставрират статуса на модусите“ (Bent, 2001). Авторката също така вижда противоречие между развиващата се инструментална музика през XVI век (особено клавирната и трактатите, свързани с нея) и вокално установения музикален фундамент.

Кое прави интабулациите на вокална музика толкова привлекателни за изследователите и къде в тях се намират следи към по-добро разбиране на добавянето (или не) на алтерации и в крайна сметка на основния въпрос на музиката – третирането на консонанса и дисонанса? Определен ключ лежи в обстоятелството, че бидейки графично изображение на лютневия гриф, табулатурата всъщност е нотация, която посочва конкретните места за изпълнение на даден тон, с други думи задава точните интервали между тоновете[6]. По този начин би изглеждало съвсем лесно да бъдат „декодирани“ всички проблемни и спорни места на даден оригинал, съпоставяйки го с табулатурното му нотиране. Табулатурите обаче не дават категорични и недвусмислени отговори, по-скоро предизвикват още въпроси. Те са провокирани, както подчертава и Маргарет Бент, от: хронологическото и географско разстояние между оригинала и интабулацията; нивото на подготвеност на интабулатура по контрапункт; несъответствието между определени инструментални подходи и вокалната практика, основана на „линеарно-хексахордова подготовка, привикнала към контрапунктично приспособяване“ (Bent, 2001).

Посочените съображения на Маргарет Бент срещат обаче известно несъгласие от други изследователски позиции. Да вземем например късната поява на правилото fa super la. Робърт Тофт се съгласява, че Преториус е този, който го коментира в трактата си и вероятно измисля стихчето una nota super la semper est canendum fa, но „тази конвенция, поставена в различна форма, била установена още по времето на Орнитопархус (1517)“ (Toft, 1992: 38)[7]. Твърдението, че бемолният хексахорд се прилага регулярно, Робърт Тофт подкрепя чрез Мартин Агрикола и Херман Финк. Изследователят изтъква, че теоретици като Агрикола, Орхитопархус и по-късно Преториус отпращат към забраната на тритонуса (Toft, 1992: 38).

Не един изследовател застава зад мнението, че теоретичните дисциплини не са адресирани единствено до певците, а са важна част от професионалното обучение и на инструменталистите. Майер Браун например е категоричен, че преподаването на контрапункт през XV и XVI век е еднакво насочено към певци и инструменталисти. Позовавайки се на някои авторитети, той обобщава: „всички свидетелства подсказват, че има само една теория на musica ficta и тя е прилагана еднакво към вокалните композиции и към техните инструментални аранжименти“ (Brown, 1976: 478). Робърт Тофт поддържа сходна позиция: „това, че много инструменталисти са разбирали от модална теория и солмизация, е трудно да се постави под съмнение. Биографични сведения за инструменталисти, активни в Италия, Испания, Германия и Англия, потвърждават, че мнозина редовно са наемани и като певци и че лютнистите често свирят и на други инструменти“ (Toft, 1992: 41 – 42). Но дори и да не вземаме под внимание почти задължителното изискване инструменталистите да могат да пеят, теоретичното знание при всички случаи остава основополагащо за ученото боравене с музиката. В тази посока са думите на Винченцо Галилей: „[…] Ще кажа, че не вярвам да е възможно да се интабулира музика за лютня или да се свири правилно на който и да е инструмент без разбиране и практическо познаване на контрапункта“ (Galilei/Macclintock, 1985: 96).

Съображенията на Маргарет Бент относно времевите и географски разстояния между оригинал и интабулация срещат тезата на Тофт, че „като изключим Германия, е доказано невъзможно да се определи национален или хронологичен белег, тъй като елементи на консерватизъм и радикализъм съществуват през целия век“ (Toft, 1992: 5). Като се основава на свидетелствата на братята Бартоломеус и Паул Хесен в предговора им към Viel feiner lieblicher stiicklein Spanischer, Welscher, Englischer, Franzbsischer composition und tenz, Бреслау, 1555 …, както и на собствените си наблюдения върху интабулациите на Ханс Герле, изследователят стига до заключението, че ненотираните полутонове, очевидно норма в Европа, не са възприети в Германия. Там обаче въвеждат знак (кръст) за някои редки места, които все пак изискват полутонове[8].. Според Тофт Ханс Герле следва практиките, предписани от братята Хесен, и „те са били прилагани както за вокална, така и за танцова музика“ (Toft, 1992: 5). Доколко е възможно да се говори в посока на географски обусловена традиция на изпълнение, освен коментираната в Германия, остава дискусионен въпрос. „Сравнително изследване на всички извори, вокални и инструментални, за даден мотет разкрива, че съществува не една авторитетна версия на точното му тоново съдържание“ (Toft, 1992: 103). Оттук Тофт заключава, че различните версии на един и същи модел трябва да се разглеждат като независими една от друга интерпретации, които отразяват „източниците, с които разполагат, от различни перспективи“ (Toft, 1992: 103).

Какво тогава предопределя широкото разнообразие при прилагането на диези и бемоли сред интабулациите на дадена вокална композиция? За учени като Тофт, Майер Браун и Корт това е възможно единствено ако се има предвид, че как и къде се поставят полутонове е по-скоро въпрос на жива изпълнителска практика, отколкото на теоретична доктрина. Така първият твърди, че трактатите „установяват генералните насоки за използване на диези и бемоли, но твърде малко изясняват конкретното им практическо приложение […]“ (Toft, 1992: 10)[9]. Хауард Майер Браун напомня, че „musica ficta, нека не забравяме, била изпълнителска техника и, както и при други аспекти на изпълнителската практика – кога, къде и как да се добавят украшения, например, или как да се съчетават инструменти с гласове – изпълнителите биха могли да направят избор между еднакво основателни алтернативи“ (Brown, 1976: 484). Сюзан Корт се съгласява с Маргарет Бент, че интабулациите са най-вече аранжименти, а не транскрипции, но твърди, че те са също толкова информативни за практиката на musica ficta през дадения период. „В случая с лютнята интабулаторът, държейки вокалния оригинал в мензурална нотация, е бил в най-добрата позиция да интерпретира правилата на musica ficta от изпълнителска гледна точка“ (Court, 1988: 164).

 

***

 

Бих искал да онагледя част от изказаното дотук с конкретния пример на мадригала O sio potessi donna на Якоб ван Берхем – композиция, която циркулира широко сред лютневата литература на столетието и дава добра възможност за сравнителни наблюдения. Когато венецианският печатар Антонио Гардано публикува първата книга с четиригласни мадригали на Якоб Аркаделт през 1539 г., в нея намират място и няколко композиции на Берхем, сред които е интересуващото ни заглавие[10]. През следващите години е многократно препечатвано от самия Гардано, благодарение на което вероятно дължи и широката си популярност. Последната се потвърждава още от внушителния списък от печатни инструментални сборници, които Хауард Майер Браун посочва като извори на интабулации на мадригала (Mayer Brown, 1965: 537). В своята библиография той проследява 18 инструментални сборника от периода 1546 – 1584 г., сред които фигурират два органови (Берхард Шмит, 1575; Елиас Николаус Амербах, 1577) и един за цистра (Сикстус Каргел, 1575), а всички останали 15 тома са за лютня. Първите четири от тях, отпечатани през 40-те години на XVI в., излизат от печатницата на самия Антонио Гардано във Венеция. От следващото десетилетие насетне мадригалът намира място най-вече сред немски лютневи сборници, както и сред тези на Пиер Фалезе (от 1563, 1568 и 1571 г.)[11]. В своя дигитален каталог Manuscript Sources in Tablaturе Кристиан Майер посочва следните няколко ръкописа, в които е изписана композицията на Берхем: CZ-Pnm XIII.B.237; D-B 40632; D-Mbs 269; D-Mbs 271; D-W 5 (2). Mus.; UKR-LVu 1400/I, както разбира се и ръкописа на Емануел Вурстисен[12].

Проучването на източниците на интабулации върху мадригала на Берхем показва, че в основната им част става въпрос за различни и независими една от друга версии на композицията, които въпреки това имат редица сходства. Такова сходство например е неизменният избор на тоналност (дорийски сол), която съответства на тоналността на самия мадригал, или разположението на конкретни съзвучия върху грифа на инструмента. Множеството версии, от друга страна, са изключително показателни и информативни относно различните подходи към важните аспекти на пренос на вокална музика към лютнев аранжимент: употребата на алтеровани степени и основанията зад тази употреба; колориране или не и в каква степен; гласоводене, изразено в конкретни разположения на съзвучията върху грифа.

Бихме могли също така да посочим кои лютневи версии са копирани и публикувани и в други книги. В Theatrum musicum selectissima от Пиер Фалезе, 1563 г., намираме препечатана интабулацията на O sio potessi donna от Симон Гинцлер, известна ни още от 1547 г. Мелхиор Нойзидлер също издава свой аранжимент на мадригала, който е отпечатан още в първия том на неговата „италианска книга“ от 1566 г. (излязла отново от печатницата на Гардано във Венеция). Тя намира място още в Theatrum musicum longe amplissimum, издадена през 1571 г. отново от Фалезе, в Das Erste Buch на Бернхард Жобин, 1572 г., както и в препечатаната музика на Нойзидлер от италианска в немска табулатура Tabulatura continens praestantissimas et selectissimas [], издадена от Бенедикт де Друсина през 1573 г. Емануел Вурстисен копира в своя ръкопис същата версия на мадригала. Това не бива да ни учудва, предвид вече ясно установената връзка (или афинитет) на базелския студент към майстора от Аугсбург. В конкретния случай допълнителна причина за избора на точно тази версия би могло да бъде и нейното широко разпространение сред немските печатни сборници от 70-те години на века (както и в книгата на Фалезе от 1571 г., която, както вече видяхме, явно е използвана от Вурстисен за преписи на вокални аранжименти).

Мадригалът е композиран в дорийски модус сол (ми не е в арматурата), в преобладаващо силабично движение, което само в отделни случаи се разчупва от „разпяване“ на определена сричка върху фигура от няколко тона. Оригиналният нотен текст[13] съдържа единични примери за алтероване на определен тон: ми в баса в такт 37, и натурално си в такт 57. Всички останали знаци в използваното издание са добавени от съвременния редактор и се свeждат до многократно изписване на ми, очевидно с цел избягване на тритонусов интервал със си. Видно е също, че редакторът се е стремил да се придържа максимално към оригиналния текст, доколкото други алтеровани степени не са включени, което се отнася и до обозначаването на чувствителни към опорни тонове. Интабулацията, копирана от Вурстисен, представя значително по-пъстра картина в това отношение. Към коментирания допълнителен ми лютнистът изписва още фа# в ролята на седма повишена степен с тежнение към основния тон сол, и до# като чувствителен тон в каденци към ре.

Началното възклицание на текста O sio potessi е пресъздадено почти буквално в лютневия аранжимент, без да се нарушава силабичният ход на гласовете (встъпителният акорд в цяла нота е „раздробен“ от лютниста в половина с две четвъртини). Още на последното време на втория такт се задава условие за различно третиране на тона фа сред лютнистите. В акорд върху тона ре изследваният интабулатор не променя малкотерцовия интервал, а запазва тона фа натурален, независимо че той се явява като спомагателен тон в обкръжение сол-фа-сол. Целта на Нойзидлер в случая изглежда е да се избегне противопоставянето в следващия акорд на фа# срещу ми, които са в една и съща октавова група. Това решение се споделя още от Симон Гинцлер и испанеца Мигел де Фуеняна например, докато много други интабулации предпочитат да повишат фа, основание за което, както споменах, е идеята за спомагателен тон, но също и отвеждането му в сол в следващия такт, по този начин задавайки му роля на чувствителен към основния[14]. Тук е интересно да се отбележи, че копието на интабулацията, което Фалезе публикува през 1571 г., „коригира“ решението на Нойзидлер в този акорд, като очевидно се ръководи от изложените мотиви и при много други лютнисти.

Ми в началото на следващия трети такт е предвиден от лютнистите (макар че остава ненотиран в оригинала), както и последващият ре мажор. Тъй като тук е финалът на първата фраза, върху думата donna, Нойзидлер ясно заявява идеята си за канденцов момент, което е видно от орнаментиращата фигура groppo на акорда върху тона ми и от разрешението върху ре с пикардийска терца рефа#. В края на следващия такт, при изпяване на думата mirai, Нойзидлер задава на тона до ролята на чувствителен тон към опорния тон ре в следващия такт, като го повишава. Този подход е споделен в редица други интабулации. Неалтеровано оставят мястото най-вече немски лютнисти като Вайсел, Хекел и Гинцлер. Аналогична е ситуацията с повишаването или запазването на тона до в т. 6, който при повечето разгледани примери се осъзнава като чувствителен към ре, докато Вайсел и Хекел отново го оставят непроменен.

 

Пример 1. O s’io potessi donna, т. 1 – 7

По-горе бе споменато, че ми е основната алтерация в лютневите интабулации на мадригала, и конкретно в изследваната от Мелхиор Нойзидлер. Това, което налага алтероването му, са най-вече ситуации, в които ми попада в съзвучие със си или последният се намира в колорираща фигура, базирана върху ми в баса. Всъщност най-честата промяна на ми в ми е точно тогава, когато се явява като басов тон. Съвършеният консонанс квинта в повечето случаи не може да бъде заменен от силен дисонанс като умалена квинта, а поради неизбежността на арматурния тон си, квинта в низходяща посока е възможна единствено с въвеждане на ми. Когато лютнистът все пак е решил да се придържа към неалтерования оригинал на тон ми, решението в този случай е съзнателното пропускане на си, както прави Симон Гинцлер в такт 7. Тогава, когато ми се явява във висок глас, особено като част от по-дълга и бърза орнаментираща фигура или като проходящ тон, той често е оставен от интабулатора непроменен.

Останалите две алтерации, които Нойзидлер използва в своята интабулация – фа# и до#, – както се спомена, имат функция на чувствителни тонове към основния сол и неговата пета степен ре, но в определени примери имат ролята също и на спомагателни тонове. Тук бих искал да уточня, че въпреки липсата на нотирани диези в оригинала, по отношение на споменатите две повишени степени, използвани като чувствителни към опорни тонове, коментираните лютнисти са единодушни. Ако някои интабулатори не изписват до# към ре в моменти като такт 4 поради липса на каденцов ход, при ясни и недвусмислени каденци лютнистите са напълно единодушни при въвеждането на повишена степен. Това се отнася особено до седма повишена фа# но също така се наблюдава например в тактове 30 и 35 в каденцови ходове към акорд върху петата степен ре, за което всички разгледани интабулации предвиждат до#.

 

Пример 2. O s’io potessi donna, т. 30 – 35

Интабулацията на Мелхиор Нойзидлер е сред по-богато орнаментираните лютневи версии на мадригала. Колоратурите, които той използва както тук, така и при други вече изследвани аранжименти, са стереотипни фигури в постèпенни ходове от шестнайсетини, често раздробявани от група тридесетивторини в края на самата фигура, както и пасажи, запълващи от квинтови до октавови отсечки. Каденците са неизменно орнаментирани по добре познатия начин с кратки фигури groppo, състоящи се отново от две шестнайсетини и четири тридесетивторини, организирани около чувствителния тон, за да отведат към основния. Че за Нойзидлер употребата на диминуции е конструктивно обусловена, е видно особено при каденцови епизоди, които бележат по-съществени поврати в изграждането на композицията. Пример за това са тактове 11 – 12, където се произнасят думите chiunch’e contento, а с тях завършва самият трети стих на поетичния текст. Мястото е преломно и от гледна точка на музикалната структура, тъй като тук спира съвместното движение на четирите гласа, изпълнено с антисипирани тонове и синкопи във вътрешните гласове, а след него идва кратка групова имитация между супериус-алт и тенор-бас, последвана от строго силабичен ход. По сходен начин Нойзидлер третира подхода към същинската финална каденца в тактове 54 – 56. Тъй като Берхем има нужда да потрети последните думи на мадригала viva rimirar vintento в самия му край, след тази финална каденца той добавя своеобразна кода, в която супериус „лежи“ върху сопранов оргелпункт на основния тон, докато останалите гласове осъществяват плагална каденца в самия край на мадригала. Тази кода, която поначало е статична и достатъчно неопределяща в структурно отношение, е подходящ момент, в който интабулаторът би могъл да допринесе със своя личен почерк, което прави Нойзидлер, орнаментирайки по вече познатия маниер подхода към финалния акорд. Тук трябва да се спомене, че в подобен тип плагални каденци модалното тежнение временно се измества върху съзвучие на четвърта степен (в случая до), което, за да бъде подчертано и подсилено, се достига отново през чувствителен тон. Така в самия край на мадригала авторът изписва алтерация си бекар, за да извърши описаното по-горе, след което достига заключителния акорд върху основния тон сол, запазвайки натурално си, и по този начин установявайки т. нар. пикардийска терца.

От казаното са възможни следните обобщения. Преди всичко, изборът на интабулация от Вурстисен потвърждава мнението за подчертано внимание, а може би и определена засега неизяснена връзка на Вурстисен с музикални фигури от Аугсбург, сред които е големият лютнист Мелхиор Нойзидлер.

Изборът за копиране на този конкретен мадригал е част от един достатъчно широко споделен вкус и от музикално предпочитание към вокални модели за свирене на лютня, особено разпространени сред немските люстнисти. Явно е, че Вурстисен се стреми да бъде част от тази по-широка музикална картина.

Разгледаните лютневи интабулации показват, че коментираният по-горе немски подход към аранжиране на оригиналния вокален текст, оставяйки неалтерованите тонове такива, каквито са, в редица случаи се потвърждава от немските лютнисти, използвани за сравнение в проучването. Мелхиор Нойзидлер явно се разграничава от такъв подход, като употребата на алтеровани тонове при всички случаи се подчинява на конкретни правила на musica ficta, както и на гласоводенето[15]. При него, както и при всички проучени интабулации, се утвърждава представата, че достигането на опорен тонален център през чувствителен тон е от особена важност и от това не се допуска изключение, което се отнася и до представените немски автори. От основно значение за интабулаторите е също така избягването на тритонусови интервали по вертикал или хоризонтал и остри дисонантни съзвучия като цяло. Това налага употребата на голяма част от алтерованите тонове, а по този начин, поне в конкретния пример с мадригала на Берхем, се стига до изместване на дорийското модално тежнение в посока към натурален минор. В определени случаи, когато интабулаторът предпочита да остави басовия тон непроменен, се принуждава да пропусне и тона по хоризонтал, с който басът би влязъл в дисонанс, както бе споменатият пример с Гинцлер. Така отново стигаме до подход за елиминирането на остри дисонантни съзвучия, който вместо алтерация налага пропускането на конкретни тонове в някой от вътрешните гласове.

Проучваният лютнев аранжимент на мадригала O sio potessi donna е информативен пример за това какви ситуации изискват алтероването на определени степени при преноса на вокалния модел към инструментално изсвирване. Обстоятелството, че мадригалът е широко разпространен в литературата за лютня, дава добра възможност да се наблюдават различни решения на едни и същи проблеми, а това говори, че съществува повече от един легитимен подход към оригиналния текст и че самият аранжимент по неизбежност се превръща в интерпретация.

 

 

Цитирана литература

 

Ballman, Christine (2011). Le luth et Lassus. Académie Royale de Belgique.

Bent, Margaret (2002). Counterpoint, Composition and Musica Ficta. London: Routledge.

Bent, Margaret. Musica ficta [musica falsa]. – In: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. New York: Oxford University Press, 2001 [Online version].

Court, Suzanne (1988). Giovanni Antonio Terzi and the lute intabulations of sixteenth-century Italy. Ph. D dissertation, University of Utago, Dunedin, New Zealand.

Galilei, Vincenzo (1584). Fronimo. Carol Macclintock (trans.). Stuttgart: Haenssler,  1985.

Mayer Brown, Howard (1976). Accidentals and Ornamentation in Sixteenth-Century Intabulations of Josquin’s Motets. – In: Edward E. Lowinsky (ed.) Josquin des Prez. p. 475 – 522. London: Oxford University Press.

Mayer Brown, Howard (1965). Instrumental music printed before 1600. A Bibliography. Cambridge, Massachussets. Harvard University Press.

Meyer, Christian. Catalogue de sources manuscrites en tablature. Luth et théorbe. c. 1500 – c. 1800. https://w1.bnu.fr/smt/index.htm (посетен на 14.04.2019).

 

Извори

 

Adriansen, Emanuel. Pratum Musicum. Antwerp: Phalese, 1584. (Brown 15846)

Fuenllana, Miguel de. Libro De Musica Para Vihuela, Intitulado Orphenica Lyra […]. Seville: Martin de Montesdoca 1554 (Brown 15543).

Gintzler, Simon. Intabolatura di Lauto […]. Venice: Antonio Gardano 1547 (Brown 15473).

Jobin, Bernard. Das Erste Büch. Strassburg: Bernahrd Jobin 1572 (Brown 15721).

Newsidler, Melchior. Il Primo Libro Intabolatura Di Liuto […]. Venice: Antonio Gardano 1566. (Brown 15662)

Newsidler, Melchior. Il Secondo Libro Intabolatura Di Liuto […]. Venice: Antonio Gardano 1566. (Brown 15663)

Newsidler, Melchior. Tabulatura continens praestantissimas […]. 1573. (Brown 15731)

Phalèse, Pierre. Theatrum Musicum / in quo selectissima […]. Leuven: Phalèse 1563 (Brown 156312)

Phalèse, Pierre. Theatrum Musicum, Longe Amplissimus. Leuven: Phalèse 1571 (Brown 15716)

[1] Musica ficta е проблемна зона в музикознанието, която не намира единомислие и пълно съгласие сред изследователите. Затова нататък в настоящото изложение ще се съсредоточа по-скоро върху употребата на диези и бемоли (т.е. алтерации) в лютневите версии на вокални композици, отколкото да се задълбочавам в проблемите на солмизацията, тетрахордовата система и musica ficta като неизменна част от тях.

[2] Сюзан Корт споделя подобно наблюдение: „Поразително е, че най-обширният жанр на инструменталната музика от XVI век е повсеместно игнориран и дори третиран с пренебрежение от някои съвременни учени и изпълнители“ (Court, 1988: 24).

[3] Въпреки че по своята природа musica ficta се отнася както до ненотираните, така и до изписаните алтерации, съобразени с конкретните правила на солмизацията.

[4] Цитираната статия на Маргарет Бент е по онлайн изданието на New Grove Dictionary of Music and Musicians.

[5] Тук нямам възможност да отделя подробно внимание на голямата картина от промени в музикалната теория на XVI век и въздействието ѝ върху изпълнителската практика. За повече детайли относно musica ficta вж. цитираната статия на Бент, както и нейната книга Counterpoint, Composition and musica ficta, 2002.

[6] Табулатурите не показват тонова височина, а различните размери лютни се настройват върху различни тонове – ре, ла, сол, фа и т. н. благодарение на разнообразието от размери, но също и по причина на относителната природа на тоновата височина и употребата ѝ през тези периоди.

[7] Тофт се осланя на пасаж от Орнитопархус, преведен по-късно от Джон Доуланд: „Whensoever a Song ascends from Dsolre to Alamire by a fift, mediately or immediately, and further onely to a second [ascends], you must sing fa in bfa^mi in every Tone [mode], till the song do againe touch Dsolre, whether it be marked or no“ (Toft, 1992: 38).

[8] За повече детайли относно свидетелството на братята Хесен вж. (Toft, 1992: 96).

[9] Това мнение всъщност е централна позиция, която Тофт подчертава многократно. Тя се обобщава от следния пасаж: „С други думи, интабулациите разкриват разнообразието, с което теоретичните доктрини се прилагат в реалната практика“ (Toft, 1992: 133).

[10] Поради тази причина в някои лютневи извори авторството на мадригала се отнася директно до Аркаделт.

[11] Двете изключения от тази достатъчно обща картина на разпространение на мадригала са мащабното издание за вихуела на Мигел де Фуеняна от 1554 и сборникът на фламандеца Емануел Адриансен от 1584 (като вторият е и най-късният печатен сборник, който съдържа заглавието, според списъка на Майер Браун).

[12] https://w1.bnu.fr/smt/tito.htm (посетен на 27.03.2019).

[13] Освен оригиналното издание на Гардано, за проучването на мадригала използвам съвременна партитурна редакция, намираща се на адрес: http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/O_s%27io_potessi_donna_(Jacquet_de_Berchem) (посетен на 29.03.2019).

[14] Седмата повишена степен, която много лютнисти задават на това място, подсказва идеята им за каденцов ход. В такъв случай става дума за т. нар. сопранова каденца, в която басът извършва движение в кантицанс.

[15] Струва си да напомня, че Нойзидлер опитва да наложи и други промени върху немското лютнево изкуство, най-драстична от които е замяната на специфичната немска табулатура с някоя от другите две широко разпространени. Изследваните дотук негови интабулации, както става ясно, не се съобразяват с традицията на сънародниците му.