Краят на симфонията и последният човек (антиутопията на Четвъртата симфония на Шостакович)

Твърде показателен е фактът, че мълчалив смут обгръща 100-годишнината на това изключително събитие – Октомврийската революция, означила началото на социалния, икономически и интелектуално-психологически експеримент, наречен „комунизъм“. Мълчанието е напълно закономерно: изглежда, че мисленето не може да преодолее нейната апория: това, че тя е, която утопично поднася на олтара на човешките въжделения „кристалния дворец“ (Достоевски), последната цел на идеята за прогреса, за развитието към съвършенството[1], и пак тя е, която разбива на прах кристалите му. Фукуяма, критикуван или не, обяви края на историята – не на случването, хрониката, разказите, а края на телеологичната история[2]. Невъзможността прогресът да доведе до прогреса, невъзможността историзмът да осъществи целта на историзма – в това се състои апорията на Октомврийската революция.

Цветан Тодоров прави дълбок анализ на „тоталитарния опит“, стигайки до корените му в романтическата „религия на изкуството“ и Вагнеровия Gesamkunstwerk. В ХХ век, пише Тодоров, се актуализира „Вагнеровият проект за създаване на тотално произведение на изкуството, което със своята мащабност обхваща целия живот и целия свят“ (Тодоров, 2015: 175). Руските футуристи, лъчисти, суперматисти и конструктивисти, които около 1910 г. се изказват в полза на „собствената цел на изкуството“ (Малевич) или „автономното слово“ (Хлебников), след войната и Октомврийската революция припознават себе си като дейци на „новото“. „Кубизмът и футуризмът бяха революционни художествени движения. Те предсказаха революцията от 1917 г. в икономическия и политически живот“ (Тодоров 2015: 188). Руският авангард – както напоследък обединяващо наричат зашеметяващия художествен взрив в Русия от началото на ХХ век – е еманация на вярата в прогреса и е закономерно неговото поставяне в служба на революцията. Маяковски, Мейерхолд, Айзенщайн са не само симпатизанти, но активисти на новата власт, същата, която ще ги унищожи не само личностно – морално и физически, – но ще низпровергне всичко, в което са вярвали и проповядвали в изкуството. Маяковски ще се самоубие, Мейерхолд, приятел на Шостакович, ще бъде измъчван и разстрелян, Айзенщайн ще бъде сломен. Както мнозина други. Както Шостакович.

Че младият Шостакович се вписва във взривния устрем на авангардната руска музика от началото на ХХ век, е несъмнено. Макар да няма своя предреволюцинна история – поради това , че е 11-годишен през 1917, – подобно на Маяковски, плакатът, пропагандата стават революционната му платформа. Но талантът, който е даден на гения, има собствен път. При Шостакович той го води до музикално радикалния „Нос“. Следва „Лейди Макбет“, станала само повод революцията да изяде детето си.

Защото междувремено – художниците авангардисти няма как да го знаят – тя е стопирала прогреса и авангарда. В 1934 г. – годината на „Лейди Макбет“ – се провежда Първият всесъюзен конгрес на съветските писатели, останал известен в историята като узаконяващ твърдата хватка спрямо съветската творческа интелигенция. Тъкмо на него ще се постанови като единствен и всеобхващащ метод в изкуството т.нар. „социалистически реализъм“ – понятие, изковавано успешно около две години преди това и обявяващо края на съветския модернизъм. Оттук насетне социалистическият реализъм ще получи институционално санкционираща тоталност, репресираща изкуството в подопечния на съветската власт свят чак до сгромолясването му в края на 80-те години на ХХ век[3].

През същата 1934 г. Шостакович е започнал новата си, четвърта, симфония. Нейната история още не е осветлена: тя е спряна от репетиции през 1936 г., но дали Шостакович сам я е спрял, или отгоре са я спрели, не е уточнено документално. Тя не прозвучава, когато е написана, но точно в това време – 30-те години – в нея – отново с чуването от страна на таланта на верния тон, на истината – е озвучен музикално краят на симфонията с нейния хуманизъм, онзи, на който тя е хомоложна в раждането си като музикална форма. Актът е чисто музикален, той няма нищо общо с външните събития и биографичната съдба на Шостакович – симфонията е написана преди печално известната статия в „Правда“ и не е повлияна от този зловещ факт в живота на композитора, както и от последвалите репресии върху автора.

Раждането на симфонията през ХVІІІ век обявява действието на онзи принцип на мислене, който формално означаваме с понятието „сонатна форма“ и който – съвсем закономерно – мисли себе си в категориите на същата историческа телеология: development, Durchführung, Entwicklung, съзвучно озвучавайки я в проявата си като музикален феномен. Че всяко озаглавяване на нещо като „симфония“ трябва имплицитно да включва легитимацията на нещото като „симфония“ в една културна ситуация, суспендирала идеята за прогреса и историзма, е изведено в литературата отдавна  (Dahlhaus, 1976: 72 – 82). Изведено е обаче относно музиката на европейското човечество (по Хусерл). В съветския режим не подлежи на обсъждане този жанр, на който съвсем не случайно беше вменено представителството на историческия материализъм, диалектиката, пътя към светлото бъдеще. Съветският комунизъм канонизира симфонията по Бетовеновия модел от ХІХ век с предписанието за оптимистичния финал в степента, в която поддържаше мумифициран трупа на утопичната идеология на същия този ХІХ век.

Това, разбира се, дава път на стотиците композирани симфонии в четири части със сонатна форма и бърз финал – една форма-коруба с отдавна изтръгнат живот из музикалната ѝ вътрешност.

Парадоксът на симфонията при Шостакович е – и това е защитаваната теза в това изложение, – че той, без да разрушава формално-структурно симфоничния модел, чрез него и вътре в него, суспендира нейната същност, суспендира Бетовеновото „Божие царство на земята“ – според изясняващата херменевтика на Ромен Ролан по отношение на Деветата, суспендира това, което Ницше нарича „евангелието на всеобщата хармония“. След плаката на по-ранните симфонични творби на Шостакович Четвъртата тръгва по друг път – да създаде антиутопията, която ще постанови края на самия симфоничен свят[4]. Краят на симфоничния свят в самата симфония – това е апорията на Шостакович. Звуковата изява на света на ХХ столетие такъв, какъвто е при съветския режим, режима на абсурдното противоречие между утопичната идея и нейната най-уродлива реалностна форма. В една симфония Шостакович оповестява края на илюзиите на самата симфония. В построяването на симфоничната антиутопия вътре в породилия симфоничната утопия модел е понасянето, страданието, плача по, но заедно с това борбата – последна и безнадеждна – за първородната симфонична идея.

Както е известно, Западът схваща Шостакович като лоялист спрямо съветския режим. Книгата на Джулиан Барнс „Шумът на времето“ е твърде показателна за това. От друга страна, „хора, които не са живели по съветско време, трудно ще се идентифицират с начина на живот в Съветския съюз – казва пианистът Владимир Ашкенази. – А това неминуемо води до повърхностни заключения за живота и музиката на Шостакович“ (Ашкенази, 2005: 31 – 32).

Музикалната херменевтика е интенционално заложена в симфония, завършваща с 200 такта музикално умиране. Но това е смърт без Бог, без надежда и възкресение. При цялата изтъквана връзка с Малер, радикалната разлика е, че тук я няма Малеровата телеологична есхатология с началната светлина (Urlicht) на вечния живот във Втората му симфония, ангелската песен в Трета, небесния живот на невинната детска душа в Четвърта, опрощението на Гретхен в Осма. Смъртта е тук, на земята, и няма обещано небе. За смъртта музиката е определила жанра реквием, не симфония. И оттук насетне цялата Шостаковичова музика може да се тълкува като един свръх-реквием с обърнат знак, като анти-реквием без християнска надежда и небесно упование, без вечен покой.

Макабрено-мървешки е танцът на Шостакович с властта, когато преди премиерата на своята симфония на смъртта, Четиринайсета, бръщолеви на сцената неадекватни фрази („да живеем честно, плодотворно, за слава на своя народ и Отечеството, за слава на най-добрите прогресивни идеи, които движат напред нашето социалистическо общество“), а мелодията пее de profundis[5] гробовната си песен. И тогава се случва необяснимото от гледище на ограничения човешки разум: в удивителен синхрон Смъртта прескача от музиката в житейската реалност – и представителят на Властта, изпратен да следи Шостакович и реакцията на публиката, пада поразен от удар при думите на Рилке „Всевластна е смъртта“[6].

Но Четвъртата учредява едно важно композиционно поведение, начин на работа и стилов похват при Шостакович: вече-мъртвият-тук човек да „звучи“ чрез умъртвените кухи валсови и маршови идиоми, чрез всички тракащи барабанчета, звънци, кречетала и тям подобни, чрез всички банални и трафаретни мелодийки, предписвани във властовата норма като „демократични“ и „народностни“. Учредява и зловещите скерци, в които музикалната традиция ни кара да чуваме делото на дявола – или едно безпределно Dies irae тук, на земята, след края на историята и последния човек!

Известни факти са приготвеният куфар и чакането в коридора до асансьора след „отнемането“ на Четвъртата. Тя остава непозната цели 26 години, но генетичното ѝ присъствие нататък е очевидно. Какво ли е чувал съветският режим в Осмата симфония с нейната смърт във финала, та я е забранил за осем години? И не е ли бил доволен от веселяшкия финал на Деветата симфония, за да не допуска прозвучаването ѝ седем години? Чул ли е и защо не е разгадал кръста в автографа DEsCH, перифразиращ историческия мотив BAСH?…

С болезнен вид и стеснителен поглед зад изпъкналите стъкла на очилата си Шостакович премина през човешкия свят, за да възвести края на човечността. Музиката му, страдание и болка, остава в отсамния страшен земен ад.

 

 

Цитирана литература

 

Ашкенази, Владимир (2005). Шостакович – дисидент или лоялист. – В: Музикални хоризонти, № 1.

Граматиков, Илия (2015). Пасионът през втората половина на XX век: композиторски решения на литургичния жанр. Дисертация (ръкопис).

Граматиков, Илия (2016). От Credo до Passio в пътя на Пярт към tintinnabuli-стила. – В: Музика и диктат. Академични пролетни четения 2016. София: Марс 09.

Тодоров, Цветан (2015). Тоталитарният опит. Превод от френски Зорница Павлова. София: ИК „Изток – Запад“.

Фукуяма, Франсис (2006). Краят на историята и последният човек. София: Обсидиан.

Dahlhaus, Carl (1978). Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen. – In: Schönberg und andere. Mainz: Schott’s Söhne.

[1] И в българския език, както и в латински, думата „съвършен“ е една и съща със „свършен“ – срв. perfectus.

[2] „Много прогресивни интелектуалци през периода между публикуването на Марксовия „Комунистически манифест“ от 1848 г. и края на ХХ век смятат, че ще настъпи краят на историята и че историческият процес ще намери своя завършек в едно комунистическо общество. Простото наблюдение […] беше, че през 1989 г. не изглеждаше да се случва тъкмо това“ (Фукуяма, 2006: 9).

[3] За едно от късните проявления на тази санкционираща тоталност вж.: Граматиков, 2016: 147 – 165; вж. също Граматиков, 2015: 216 – 253.

[4] [] – Открих – каза той, – то не бива да съществува.

– Кое не бива да съществува, Адриан?

– Доброто и благородното [] това, което наричаме „човечно“, макар че е добро и благородно. Това, за което хората са се борили, за което са щурмували бастилии и което мъдреците с ликуване са възвестявали, то не бива да съществува, то ни се отнема. Аз ще го отнема.

– Не те разбирам съвсем, мили. Какво ще отнемеш?

– Деветата симфония [] (Томас Ман, „Доктор Фаустус“)

[5] De profundis е заглавието на първата част на Четиринадесетата симфония; стихотворението, по което е написана тази част, е на Федерико Гарсия Лорка; заглавието е цитат от Псалом 129: „От дълбините [викам аз към тебе, Господи]“.

[6] Името на преследвалия Шостакович партиен функционер е Павел Апостолов. Той получава удар на генералната репетиция и месец след това умира.