Класическо по форма, формалистично по съдържание? Сонатната форма и додекафонията на Константин Илиев във Втората му симфония

През 1951 г. завърших Втората си симфония за духови инструменти. [] От нея започна използването на различни видове додекафонична техника от моето и следващите поколения[1].

Константин Илиев

 

Увод

 

Според Константин Илиев Втората му симфония за духови инструменти, ударни, арфа и пиано от 1951 г. заема специално място и в неговото творчество, и в българската музикална история от втората половина на XX век. В автобиографията си Битие и творчество от 1986 г. композиторът твърди, че е използвал „додекафоничната техника в чистия ѝ класически вид“[2] и смята, че това произведение е нов етап в развитието му след края на обучението му през 1947 г.[3] Въпреки забележителността на Втората симфония на Илиев творбата е привлякла сравнително малък научен интерес. Това може да се дължи на късното ѝ публикуване от страна на канадското издателство Vox Bulgarica през 2011 г. или на общата липса на научно внимание към българската художествена музика на XX век, но дори в българското музикознание Втората симфония на Илиев рядко е била тема на научни изследвания[4].

Настоящата статия представлява опит да бъде проучена първата част на тази творба, разбрана като един от първите случаи в творчеството на композитора, в които той се опитва да развие модерна посттонална музикална техника. От една страна, сравнително малкото информация, която западното музикознание има за съвременната българска музика след края на Втората световна война, прави подходящо контекстуализирането на анализа в онези естетико-теоретични дискусии, които Илиев води с близкия си колега и приятел Лазар Николов по времето, когато композира своето произведение. От друга страна, тези дискусии разкриват концептуални понятия, които изглеждат противоречиви от гледна точка на съвременната западноевропейска авангардна перспектива: рационални и логически техники като додекафония са близо до вярата в метафизичната значимост на музиката, нейното абстрактно място е свързано с идеята за музиката като носител на експресивността. Тези дискусии са документирани в кореспонденцията на Илиев и Николов и в двете автобиографии на Илиев, които са публикувани на български и са ценни източници за разбирането на обкръжаващите политически и творчески процеси, както и на експлицитната поетика (explizite Poetik)[5], която двамата композитори развиват по това време.

По отношение на тези дискусии обаче трябва да се направи важна забележка: с оглед на тяхното важно обяснително значение за следващия анализ тук писмата са четени като описания на една предвидена цел, като теоретична подготовка или съобщение на нови идеи, които Илиев и Николов тепърва е трябвало да транспонират в реална музика. Автобиографиите на Илиев се опитват да осветляват, да разказват за творческите усилия по време на ранните следвоенни години по един последователен и съгласуван начин и трябва да се четат с необходимата предпазливост предвид самозащитата на твореца. Следователно анализът прави опит да следва идеи и понятия, установени от Илиев в тези източници, но се опитва и да постави въпроса как неговите теоретични разработки се отразяват в действителната му музика. Така изричната поетика на композитора се разглежда в известна степен на фона на нейния имплицитен и фактически контрапункт. Целта не е толкова да се допусне окончателна естетическа преценка, а по-скоро да се покаже къде се събират теорията и музиката на Илиев и къде се разминават.

 

„Чист стил“ и „абсолютна полифония“ –

експлицитната поетика на Константин Илиев

 

Втората симфония на Константин Илиев е сред първите произведения на едно ново поколение български композитори – т. нар. трето поколение, което се появява след края на Втората световна война. Тези композитори са родени през междувоенния период и учат композиция в Държавната музикална академия в София от средата на 40-те години на XX век нататък. Композитори като Константин Илиев и Лазар Николов започват да развиват по-съвременна музикална техника и се отклоняват от идеята да се базират в своята художествена музика на българския фолклор – идея, която не само се разпространява от официалните комунистически медии, но и от предишното второ поколение български композитори. Това развитие на съвременен музикален език се различава дълбоко при всеки композитор. Докато Илиев и Николов могат да бъдат описани като български авангард, други фигури като Георги Тутев или Александър Райчев формират през ранните следвоенни години една донякъде умерена тенденция.

В двутомното си изследване Новата българска музикална култура Иван Хлебаров обяснява, че развитието на тази модерна – или по-точно съвременна – музика се основава предимно на „естетически съображения“[6]. По този начин, за да разберем контекста, в който Константин Илиев създава Втората си симфония, погледът към теоретичните дискусии между него и Николов може да даде ценна информация. В своята първа автобиография Хроника на ранните години. Материали за мемоари Илиев обяснява, че изпитва нарастваща антипатия срещу пътя, по който неговите учители от второто поколение български композитори пишат своята музика:

Би било излишно да се привеждат безбройните примери и да се смущава паметта на великите композитори, за да се оборва едно нелепо твърдение, че използването на народната песен или съчиняването на теми в „народен дух“ гарантират на композитора безсмъртна слава на национален гений. За съжаление, тази теория за „националното“ е добила гражданственост всред нашата музикална общественост […]. Стигна се дотам, че някои наши композитори, хармонизирали десетина народни песни, започнаха да ги използват за теми на квартети, балети, симфонии, солови и хорови песни, и слушателят вече не знае дали слуша квартета, оркестриран за симфоничен състав, или балета, транспониран за четиригласен хор. При това всички тези автори се мъчат да убедят с думи слушателите, че им поднасят съвсем ново произведение.[7]

В контекста на теоретичното разработване на „чистия стил“, Илиев и Николов го характеризират с редица термини, които сочат към планираното му осъществяване в няколко музикални произведения около 1950 г. Илиев и Николов виждат идеята за „чист стил“ в ясен, прост и логичен музикален език:

Като се самоанализирам, виждам, че нито с първия период (до симфонията), нито с втория (до Дивертиментото), нито с третия съм разрешил или поне съм се доближил до разрешението на онзи проблем, който теоретически отдавна ми е ясен: създаване на съвременен музикален стил – ясен, прост и логичен – без да се заимстват формални, мелодични и ритмични схеми от предшестващите ни епохи. Един стил, който ще бъде характерен като този на Бах или Моцарт и който ще бъде квинтесенцията на нашата епоха. Стил, който още никой не е постигнал в неговата чиста форма. Разбира се, нищо не показва, че аз ще го намеря.[8]

Отличителни белези на чистия стил са „характерни теми“ и „безкрайни мелодии“, както Илиев изяснява в едно писмо до Лазар Николов от 9 август 1949 г.:

Все пак почерпих известен опит […]: преди всичко край на творческите авантюри; ние и без друго отидохме доста напред, за да можем спокойно да кажем, че имаме съвременен език и стил. Относно формата – това, до което всъщност и двамата дойдохме […]: кратки, характерни теми или безкрайно развиващи се мелодии в някакви варианти на познатите форми. Време е да напишем и ние нещо! Станахме твърде много теоретични композитори![9]

За Илиев тези характеристики на музикалното изграждане на чистия стил водят до концепцията за „абсолютна полифония“, която се предполага, че е гарант за предвидената чистота на стила. От една страна, не се използват елементи на народната музика, а от друга страна, музиката се отдалечава от хармоничното мислене на предходното второ поколение български композитори:

Ние все повече чувствахме нужда да изразим нашите мисли с една полифонична техника. […] Аз бях напълно убеден, че музиката отива към едно пълно освобождение от хармоничния стил; към една абсолютна полифония. Под абсолютна полифония аз разбирам това, към което е насочена и днес моята творческа мисъл: водене на гласовете с оглед на логичното мелодично развитие на всеки един поотделно, без да се държи сметка за вертикалните образувания и тяхната функционална зависимост. Разбира се, аз не отричам използването на акордови звучности, но образуването на тези акорди се получава от логичното развитие на бавно движещи се гласове, а не на предварително установени отношения между тях. Тази полифония, изградена върху класическите закони, има като най-важно правило гласовете да не се срещат в нито един момент в унисон или октава, да не се движат в паралелни интервали; от това следва, че при образуването на акордите, когато те се явят като необходим израз на творческата идея, не трябва да се допускат удвоявания на гласовете.[10]

Сигурността, с която Илиев пише за идеите си в своите писма до Николов и в своята автобиография, не скрива факта, че комбинацията от тези концепции изглежда много проблематична от гледна точка на съвременните авангардни тенденции в Западна Европа. Понятието за абсолютна музика с логически и рационални техники се сблъсква с експресивната естетика à la Фридрих фон Хаузегер, а отхвърлянето на изгубените музикални форми не наказва Илиев да продължи да композира симфонии, струнни квартети, концерти и сонати.

Следователно тази статия се фокусира главно върху два взаимнозависими проблема от първата част на Симфонията на Илиев: първо, как композиторът използва додекафонията като средство за изразяване в това произведение, и второ, как се изгражда музикалната форма? Предвид факта, че соната „е съзвездие от нормативи и незадължителни процедури, които са гъвкави в реализацията си“[11], бихме могли да се чудим как Илиев се справя с историческите реквизити на този жанр, след като решава да използва композиционна техника, която категорично премахва един от основните елементи на сонатата: каденцата. Ето защо следвашият анализ се опитва да покаже диалога на Илиев с изискванията на сонатната форма: употребата и създаването на сонатните „пространства на действие“ (action spaces)[12], използването на додекафония и боравенето с каденците.

 

„Но додекафония ли е тя?“[13]

 

Сигурността, с която Константин Илиев обявява Втората си симфония за додекафонично произведение, лесно прикрива действителните композиционни средства, използвани в тази творба. В това отношение твърде показателно е, че додекафонията не играе никаква роля в първото теоретично обсъждане на композицията. В лаконичната си монография Симфониите на Константин Илиев колегата му Иван Спасов не споменава предполагаемата додекафонична основа на произведението изобщо. Анализът на Спасов по-скоро се фокусира върху развитието на мотивно-тематичния материал, отколкото върху използването на съвременни средства за изразяване като додекафония или дори тотален сериализъм. По отношение на бавното встъпление на първата част на Втората симфония Спасов твърди:

[О]свен ролята на встъпление този неголям епизод (32 т.) изпълнява важни драматургични задачи. Неговата тема, имаща характер на „ламенто“, срещаме и в разработката на алегрото. Тя дава отпечатък на интерваловия строеж на повечето тематични ядра вътре в Симфонията и макар че „тематично“ не присъства в третата част – Adagio (финала на Симфонията), нейните малки секунди и тук скръбно „ламентират“. Така встъплението като че ли ни подготвя за финала, рамкира произведението. […] Обърнете внимание и на голямата терца ми бемол – сол – ще я срещаме често в огледално, право или рачешко движение. Постепенно влизат нови гласове. Фактурата е „деликатна“. […] От тук в следващите 9 такта фактурата се накъсва, темата се излага частично или звучат отделни нейни фрагменти. Това е преходът към Allegro. Въпреки цялото своеобразие на формата можем спокойно да говорим за сонатно алегро, за сонатна форма. Какви са тези своеобразия. Макар че и двете теми са „сонатни“, би трябвало да говорим по-скоро за тематични комплекси. При непрекъснатото полифонизиране, освен първата, главната тема, няколко отделни гласове са с такъв ярък мелодичен и ритмичен рисунък, че придобиват характер на „под-теми“.[14]

Използването и разбирането на додекафонията от Илиев получава първото си критично обсъждане във втория том на изследването Нова българска музикална култура на Иван Хлебаров. Хлебаров също започва с встъплението, но се противопоставя на анализа на Спасов, заявявайки, че в „цитираните от него примери […] веднага се хвърля в очи наличието на 12-тонови редици“[15]. В последвалия анализ обаче Хлебаров не възстановява тонова редица, а пледира за по-свободен подход на Илиев към додекафонията:

В тях често липсват някои тонове от хроматичната скала, а още по-често не се спазва принципът на „избягване“ да прозвучават и вече „използвани“ тонове и „серията“ се разраства до над 12-звучна […]. А при това в нея може дори да няма дванайсет различни тона. Но тогава за какво му са на К. Илиев тези редици-серии? Да прави от тях музикални „кръстословици“ ли? Ще повторя отново: в „чистия“ свят на К[онстантин] Илиев и Л[азар] Николов не трябва да има нищо „външно“ – сянка от фолклор или далечна асоциация с някакви тонални тежнения. […] А единственият „модел“, зад който няма „сянка“ на „предмет“ – това е атоналната серия, подчинена на догмата на „избягването“, на „неповторността“ на тоновете ѝ, единствената, но не винаги сигурна гаранция за атонализъм.[16]

 

Пример 1. Докато Спасов се фокусира върху постепенното натрупване на мотивен материал в първите осем такта на първата част на Втората симфония на Илиев, Хлебаров открива доказателства за използването на 12-тонова редица.

 

Въпреки това остава въпросът защо Илиев настоява за термина додекафония вместо за атоналитет например. Възможен отговор, който ни хрумва, е, че през 1951 г., когато Илиев завършва Втората си симфония, той просто не знае какво всъщност е додекафонията, предвид относителната изолация, в която той и българските му колеги живеят по това време. Този отговор обаче изглежда донякъде неприемлив, ако вземем под внимание, че Илиев отново обявява своето произведение за додекафонична композиция във втората си автобиография, която датира от 1986 г. – по това време композиторът със сигурност знае за честото използване на въпросния термин. Другата причина, поради която този отговор е неправдоподобен, е продължаващото занимание на Илиев с творчеството на Втората виенска школа, започнало през втората половина на 40-те години. Източници като публикуваната кореспонденция на Илиев и Лазар Николов, както и неговите автобиографии разкриват, че Илиев бързо се запознава с творбите на Арнолд Шьонберг и някои от учениците му чрез радиопредавания и специализацията си в Пражката консерватория през 1947 г. Тази година в чужбина, когато Илиев учи с Ярослав Ржидки и посещава класовете на Алоис Хаба, също е от решавано значение за развитието на неговото разбиране и използване на додекафонията. В своята автобиография от 1986 г. Илиев обяснява:

Библиотекар на огромната академична библиотека беше един млад човек, чието име напразно се мъча сега да си спомня. Самият той беше нелош композитор, отличен пианист, а жена му – известна цигуларка, която изнасяше камерни концерти. […] той ми предостави за домашно ползване партитури и книги, които бяха забранени за изнасяне вън от библиотеката. Взимах ноти два пъти в седмицата и прочетох учебника по хармония на Шьонберг. […] За додекафония в него [Schönbergs Harmonielehre] не става и дума. Обаче в учебника по додекафония от Крженек научих всичко, което ми беше необходимо. Прилагането на тази техника използвах по-късно, след завръщането ми в България.[17]

По този начин въпросът за употребата на додекафонията от Илиев в неговата Втора симфония отново се появява: как той включва додекафонични способи, как се занимава с 12-тонови редици, кои елементи на додекафонията – както са описани в Крженековите Studies in Counterpoint – използва? В своята теоретична дискусия върху началните тактове на това произведение Хлебаров обяснява:

Още в първите 8 такта [на бавното встъпление] композиторът експонира и своя принцип на работа със серията. Това е монодийна поредица от 27 звука, в която се излага първата серия. В този ѝ вид тя и става тема на встъплението. В тези 27 звука обаче само 10 са различните тонове […] Изложението на серията започва като че ли трикратно, като и трите пъти тя „започва“ от началото […]. Така постепенно се „завоюват“ първите шест тона. По-нататъшното изложение на тоновете на серията продължава вече от третия тон es, вторично се връща към него, след което изложените тонове от трети до шести „повличат“ след себе си следващите „нови“ четири тона: es, g, as, cis, c, (c, as), h, b, (f, e). Ако представим всички появили се тонове и почерним за пръв път появилите се, ще получим нагледна представа за вътрешната неравномерност на редицата-монодия. […]

В тази вътрешна неравномерност на серията се очертават поредици от тонове, които имат устойчивост не само при редуването си, но и на интервалните съотношения между тях, т. е. при тях не се спазва принципът за допълнителност и тоновете се закрепват за определена октава. Така възникват устойчиви мотиви, които вече играят роля на тематичен материал […].[18]

 

Пример 2. Иван Хлебаров изгражда тази редица от първите осем такта на Втората симфония на Илиев. Тя съдържа десет тона – липсващите fis и d се появяват първо в т. 10 (fis) и т. 12 (d).

 

С този аргумент Хлебаров изгражда една редица (вж. пример 2). Възникват обаче няколко проблема, защото тази редица – срещу твърдението на Хлебаров – не играе роля в последвалата организация на музикалния материал. Наистина има няколко момента в първата част на Симфонията, които приличат на оригиналната редица, очертана от Хлебаров, но тази редица не може да се използва за по-задълбочен подход[19]. От друга гледна точка – по-точно, от гледна точка на музикалноаналитичния подход на Алън Форте (Allen Forte) – можем да формулираме критика на опита на Хлебаров да изгради редица. Този опит е силно съмнителен, защото изградената редица не се появява повторно в хода на Симфонията; защото се конструира чрез елиминиране на повторенията на тоновете, които представляват характеристика на произведението на Илиев; и защото редицата е непълна, оставяйки липсващи тонове fis и d, които първо се появяват в т. 10 и т. 12. От гледна точка на теорията на т. нар. pitchclass sets на Алън Форте можем да заключим, че редицата на Хлебаров показва мотивните ядра на Симфонията на Илиев, а не е организиращият фундамент на композицията. Самата редица изобразява три групи от по три тона, запълващи голяма секунда, която представлява основния мотив в началото на бавното встъпление (т. 2). Тя се появява на няколко места в цялата Симфония, например в кратката тема cantabile на тромпета (т. 13 – 18), както и в първата тема на Allegro-то, където следва характерните повторения на тоновете в началото ѝ (т. 33 – 34).

Това че Константин Илиев възприема додекафонията чрез Крженековите Studies in Counterpoint също предполага настоящия прочит на Втората симфония. Вместо от чистата додекафония Илиев изглежда е бил по-скоро заинтересуван от други аспекти на представянето на тази техника, както Крженек ги очертава в началото на своята книга:

12-тоновата редица заема мястото на репертоара на мотива, от който Шьонберг развива разнообразните идеи за тоналната си композиция. Тя е подходяща за това, защото обхваща цялата сума на наличния материал – дванадесетте тона, на които нашата октава е разделена – и в същото време представя този материал в характерна подредба. По този начин в своята основна функция редицата е извор на мотиви, от които трябва да се развиват всички специални елементи на композицията. Въпреки това чрез непрекъснатото си завръщане в цялата композиция редицата изпълнява още една функция: тя осигурява безпроблемното техническо единство на произведението, прониквайки цялата му структура.[20]

Важната роля, която публикацията на Крженек придобива за развитието на Илиев и неговото музикално майсторство по времето, когато той завършва Втората си симфония през 1951 г., е очевидна от последната част на това произведение, в което авторът много точно имитира упражненията в инвенции за един или повече гласове на Крженек: в първите 32 такта на финала броят на полифонично преплетените гласове нараства от един в началото до пет в т. 15, преди тези гласове да се сринат един след друг в кратко експлозивно хомофонно построение, което постепенно се разпада.

По този начин вместо да се опитваме да извлечем оригинална редица, която служи като организиращо ядро на тази творба, в следващия анализ ще се съсредоточим върху боравенето с мотивно-тематичния материал и формалния строеж на първата част. Въпреки че не е напълно невъзможно Илиев да е създал действителна 12-тонова редица, която играе важна роля, досега нито един от съществуващите анализи не показва задоволително как тази хипотетична редица функционира във Втората симфония. Следователно можем да приемем, че ако съществува, тя работи на дълбоко структурно ниво на композицията, което все още не е разкрито – и това прави всички твърдения спекулативни. Само изследване на източници като скици, подготвителни творби и упражнения по композиция – едно начинание, което за музиката на Константин Илиев и неговите български колеги още не е предприето – може да ни даде по-ясна представа за включването, разработването и разбирането на додекафонията от Илиев – техника, за която той твърди, че е използвал до края на 70-те години[21].

 

À la recherche de la forme perdue?

 

Имайки предвид, че Константин Илиев твърдо отхвърля „формални, мелодични и ритмични схеми от предшестващите ни епохи“[22], бихме могли да се учудим защо композиторът решава да избистри художественото си развитие след Първата си симфония в друго произведение от същия жанр. Отговорът на Иван Хлебаров на този въпрос не е напълно задоволителен:

Той неслучайно я схваща [симфонията] като универсален жанр, който може да има безкрайно много исторически и естетически трактовки […]. Нещо повече, за него това е жанр-обобщение. Чрез него той трябва да утвърди най-пълно своята естетическа идея, израз на неговия нов индивидуализъм.[23]

Освен тези общи наблюдения върху продължаващото използване на класическите жанрове от страна на Илиев, действителната форма на първата част на Втората симфония също e интересна. Всички предишни коментатори са съгласни, че тази част е типична за жанра „сонатно алегро“[24]. Можем да разгледаме формата от гледна точка на текущи дискусии за сонатната форма, като Елементи на сонатната теория. Норми, видове и деформации в сонатата на късния XVIII век от Джеймс Хепокоски и Уорън Дарси[25], за да разберем как Илиев се опитва да изгради привидно класическа музикална форма въпреки своята критика на традиционните схеми.

Както бе посочено по-горе, бавното встъпление като общо „пространство за действие“ съдържа основния мотивно-тематичен материал, който не е представен просто в завършената си форма, а по-скоро постепенно се извлича от първоначалното повторение и трите мотива с три тона (т. 1 – 6). Кратките тематични ходове на английския рог, валдхорната и тромпета (т. 7 – 16) се появяват няколко пъти в рамките на първата и третата част в разнообразна форма. Връхната точка в т. 18 по-късно формира междинната цезура на експозицията (т. 42) и се открива в подобен пасаж и в третата част (III част, т. 25).

 

Пример 3. Експлозивните акорди tutti, които се възвръщат във Втората симфония на Илиев на различни места, произтичат от първоначалната кулминация в бавното въведение на първата част. Както междинната цезура на експозицията, така и върхът на разработката са ясно свързани помежду си (в pitch-class sets на Форте те формират акорд 8 – 4, акорд a) формира 8 – 18). Акорд d) обаче е от последната част на произведението на Илиев (т. 25), където отбелязва края на хомофонното построение, което след това избледнява.

 

Като се има предвид експозицията на главната (Primary) и на второстепенната (Secondary) тема в първата част (т. 33 – 102), може да се достигне до няколко интересни наблюдения. Главната тема е поразително кратка, изградена върху първоначалната мелодическа линия в бавното встъпление. Характерната форма на темата бързо е потъмнена по време на повторението ѝ, когато дървените духови я свирят едновременно в малки секунди, а медният съпровод въвежда нов материал, наречен от Иван Спасов в монографията му за симфониите на Илиев „под-теми“, който подготвя междинната цезура (т. 42). След този акорд от десет тона обширно, нелинейно запълване на цезурата разтваря напрежението и завършва на as в баскларинета, който води до втората тема (т. 42 – 62). Тук обоят се отклонява от мелодическия жест на английския рог в бавното встъпление върху хорал в медните инструменти, който може да се осмисли като връзка с началната редица в духови инструменти (т. 1 – 6) или като разширен вид на съпровод на главната тема (т. 33 – 38). Експозицията завършва с дълга заключителна зона, която представлява каноноподобен епизод, последван от постепенно фрагментиране на музикалния материал (т. 81 – 102).

 

Пример 4. Главна тема на първа част (т. 32 – 43).

Пример 4 (продължение). Главна тема на първа част (т. 32 – 43).

 

От гледна точка на класическите норми на жанра бихме могли да очакваме каденци на няколко места в първата част: в края на бавното встъпление (т. 24 – 42), края на главната и на втората тема (т. 51 – 60 и т. 78 – 79), края на заключителната зона (т. 93 – 102) и края на втората тема в репризата (195 – 196). Въпреки това каденци там не намираме – но можем да изведем принципа, според който Илиев ги заменя в своята посттонална музика. В тези случаи полифоничното заплитане на гласовете в смисъла на Илиевата концепция за „абсолютна полифония“ достига абсолютна нула: вместо няколко теми и „под-теми“ като в началото на експозицията, местата, където един класически композитор би използвал каденци, са белязани от отсъствието им[26]. Изглежда, че Илиев умишлено избягва традиционните начини на каденциране. Гласовете се свеждат до един или няколко гласа, движещи се в unisono.

Пример 5. Втора тема на първа част (т. 62 – 80). Тубата в т. 79 отваря път на заключителната зона.

 

Това отрицание на каденците намира своето еквивалентно значение в начина, по който Илиев третира репризата. Тук можем да следваме Хепокоски и Дарсий, които широко обсъждат идеята за лъжливите репризи или Scheinreprisen в своя учебник, като стигат до следното заключение:

Това е само етикет, който не означава нищо повече от регистрирането на моментна лична измама и от само себе си не обяснява нищо за творбата. Вместо това е налице една колекция от удобни думи, които по-често се използват за заобикаляне на аналитичната мисъл, сякаш идентифицирането на една разработка като лъжлива реприза дава достатъчно обяснение на това събитие и ни дава правото да преминем към нещо друго. Обратно, усещането на потенциалния измамен репризен аромат на отделно място […] трябва да привлече вниманието ни към този момент като към място на композиционно и херменевтично усложняване. На свой ред това трябва да отвори хода към въпроса, а не да го затвори.[27]

Във Втората симфония на Илиев мястото, пораждащо най-отчетливо предположение за лъжлива реприза, започва в т. 159, когато се появява началото на бавното встъпление, което предполага нов, пълен репризен цикъл. Въпреки това мелодията на английския рог и първия кларинет – имайте предвид, че тя е отдалечена на тритонус от оригинала в т. 4 – прекъсва след шест такта и дава възможност за въстановяване на заключителната зона (т. 165 – 177). Илиев се отказва от точната реприза и връща само втората тема – сега на c, свирена от тромпета (т. 184 – 194). След това фрагменти от главната тема – характерните повторения на тоновете и септими и октави – се откриват в друг момент спрямо оригиналното начало на тази част (т. 197 – 2005), преди тя да завърши в ppp.

Пример 6. Този кратък пасаж, започващ в т. 159, предполага пълен репризен цикъл. Въпреки това той се разрушава след само шест такта.

Следвайки Хепокоски и Дарси, можем да наречем формата на произведението на Илиев „соната тип 2“:

В соната от тип 2 […] експозицията може или не може да бъде повторена, а втората ротация започва като пространство на разработката; само в своята втора част […] тя приема „репризни“ характеристики.[28]

От херменевтична гледна точка бихме могли да обясним това като отричане на присъствието: в контекста на класическите норми на жанра Втората симфония на Илиев не притежава едни такива основни характеристики като каденците. Чрез самото тяхно отричане обаче те са възстановени като фундаментална липса в контекста на установените жанрови норми. Следователно това отрицание не прави сонатната форма на първата част неразбираема, тъй като каденците ѝ се заместват от намаляването на полифоничната плътност, която ясно се отделя от околната среда, а също и защото мотивно-тематичното развитие дава възможност за ясно разпознаване на отличителните моменти на формата в първата част на Симфонията. По този начин липсващите каденци намират своя еквивалент в акордите с осем до десет тона, които се появяват няколко пъти в тази част и в следващите. Те структурират музикалния процес, като го свеждат до единичен тон, който функционира като вид иглено ухо, или чрез увеличаване на гласовете до tutti, което служи като tabula rasa. Липсващите каденци действат съобразно липсващата реприза. Ако сме съгласни с Хепокоски и Дарси, че терминът лъжлива реприза е незадоволителен, можем също да се въздържаме да наричаме липсващите каденци на Илиев лъжливи каденци. Те биха могли да бъдат лъжливи от гледна точка на консерватòрското образование, от гледна точка на класическата музикална теория. И все пак самото им отсъствие повдига важни въпроси относно структурата на първата част на Втората симфония на Илиев.

Може да се създаде впечатлението, че каденците и формата на репризата се сблъскват с концепцията на Илиев за „абсолютна полифония“. Идеята на композитора да създава „кратки, характерни теми“ и „безкрайно развиващи се мелодии“[29] – понятие, което по-късно той нарича музикален „поток на мисълта“[30] – е в противовес на класическите каденци и репризи. Изглежда, че Илиев се въздържа от прилагането на каденци и реприза, защото като предимно хармонични средства те биха погълнали полифоничното преплитане и защото репризата като пространство на повторение стои срещу плана на Илиев да се фокусира върху непрекъснатото развитие на мелодиите[31].

 

Заключение

 

В тази статия е направен опит да бъде разгледана първата част на Втората симфония на Константин Илиев от 1951 г. в нейния естетически и исторически контекст. В по-късните години композиторът смята, че това произведение е ключово постижение на творческото му развитие и първата българска композиция, създадена с „додекафоничната техника в чистия ѝ класически вид“, основна творба, от която в България започва „използването на различни видове додекафонична техника от моето и следващите поколения“[32]. Погледът към теоретичните основи на естетическото мислене на Илиев показва, че Втората му симфония може да се разбира като обобщение на дискусиите, които композиторът води с колегата и приятеля си Лазар Николов от средата на 40-те години. Тяхната кореспонденция и автобиографиите на Илиев от 1954 и 1986 г. предоставят богат материал от научни сведения, който може да даде първите импулси за истински анализ на произведенията на композитора от около 1950 г.[33]

Увереността, с която Илиев излага в своите текстове идеите си за това какво следва да бъде музиката, трябва да бъде разгледана внимателно. Проучването на съществуващото му творчество бързо разкрива, че писменото му слово и музиката му се различават. Когато Илиев говори за додекафонията, той няма предвид непременно общото разбиране за нея в Шьонберговия смисъл. Неговото приемане на додекафонията чрез публикации като Studies in Counterpoint от Ернст Крженек изглежда е ограничено до няколко аспекта на тази техника – българският композитор не следва съвременните си колеги в Западна Европа: вместо да организира строго музикалния материал с фиксирани редици за различни музикални параметри, той създава музикални построения от осем до дванадесет тона, които могат да се повторят в конкретна ситуация.

От още една гледна точка Втората симфония на Илиев хвърля подобна светлина. Макар че композиторът се опитва да използва съвременна посттонална техника – рудиментарен процес в историята на българската художествена музика, – той не се въздържа от използването ѝ в контекста на класическите жанрови норми. Постоянното му насочване към форми като симфонии, сонати, струнни квартети, концерти и др. се простира до алеаторната му фаза, която започва около 1960 г. Въпреки че формата на първата част на Втора симфония може да се разбира като „соната тип 2“ по терминологията на Хепокоски и Дарси, третирането на каденците и формалните особености от страна на Илиев насочват вниманието към същностния проблем в структурата на произведението. Заедно с Втория струнен квартет и Квинтет за струнни и духови инструменти Втората симфония е начална точка в продължаващото търсене на Илиев на комбинация на неговата посттонална техника с класически жанрове – научноизследователска област, която все още не е проучена.

Следователно можем да заключим, че трябва да погледнем отвъд самата творба и да потърсим нейния контекст. Съществува широка времева разлика между композицията на Илиев и онези произведения, които Хепокоски и Дарси изследват в своята сонатна теория. Така че следващите изследвания трябва да покажат различните връзки между Втората симфония и класическите или предкласическите концепции за сонатна форма. Тук приемането на Cours des compositions musicale на Венсан д’Енди[34] от Илиев може да бъде ярко доказателство – една книга, която Илиев вече е прочел по време на следването си в Държавната консерватория в София и която може да обясни отхвърлянето от негова страна на симфонизма на Антон Брукнер и Густав Малер. Главата на д’Енди за „la sonate pré-beethovénienne“ може също да е повлияла за интереса на композитора към Хендел и Бах, което се отразява в неговото Кончерто гросо от 1949 г.[35] Настоящият анализ вече показа, че Илиев използва комплекси от осем до десет или повече тона, които вероятно могат да бъдат проследени назад до времето му в Прага, когато учи с Алоис Хаба и се запознава с творчеството на „Стравински и Хиндемит, Барток, Мартину и Шьонберг“[36].

Подходът в тази статия би могъл да покаже как и самата Втора симфония на Константин Илиев, и непосредственият контекст на композицията разкриват критични празни пространства в рамките на съществуващите изследвания на съвременната българска музика след края на Втората световна война. Не е нужно да претендираме за изследвания върху енигматичния характер на музикалните произведения à la Теодор В. Адорно, за да разберем, че изследванията въобще по тази тема все още са твърде проблематични. Само когато се вземат предвид различни източници, музикологичните изследвания ще могат да разкрият същността на този ранен период на съвременната българска музика – стремеж, който открива изцяло нова сфера на проучване.

 

Превод от английски език

Патрик Бекер

 

 

Цитирана литература

 

Илиев, Константин (1997). Слово и дело. Валентина Илиева (съст.). София: ЛИК. [Iliev, Konstantin (1997). Slovo i delo.Valentina Ilieva (sast.) Sofia: LIK.]

Илиев, Константин – Лазар Николов (2005). Писма. Юлиан Куюмджиев (ред.). Пловдив: Акт Мюзик. [Iliev, Konstantin – Lazar Nikolov (2005). Pisma. Yulian Kuyumdzhiev (red.). Plovdiv: Akt Myuzik.]

Йосифов, Драгомир (2014). Константин Илиев. Фрагменти. – В: Българско музикознание, № 3, с. 3 – 16. [Yosifov, Dragomir (2014). Konstantin Iliev. Fragmenti. – V: Balgarsko muzikoznanie, № 3, s. 3 – 16.]

Спасов, Иван (1995). Симфониите на Константин Илиев. София: Софийска филхармония. [Spasov, Ivan (1995). Simfoniite na Konstantin Iliev. Sofia: Sofiyska filharmoniya.]

Хлебаров, Иван (2003). Новата българска музикална култура (изследване в два тома). Т. 1. София: Хайни. [Hlebarov, Ivan (2003). Novata balgarska muzikalna kultura (izsledvane v dva toma). T. 1. Sofia: Haini.]

Хлебаров, Иван (2008). Новата българска музикална култура (изследване в два тома). Т. 2. София: Хайни. [Hlebarov, Ivan (2008). Novata balgarska muzikalna kultura (izsledvane v dva toma). T. 2. Sofi: Haini.]

Danuser, Hermann (2014). Inspiration, Rationalität, Zufall. Über musikalische Poetik im 20. Jahrhundert. – In: Gesammelte Vorträge und Aufsätze. Ed. by Hans-Joachim Hinrichsen, Christian Schaper and Laure Spaltenstein. Vol. 1. Schliengen: Argus, S. 141 – 153.

Hába, Alois (1994). Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung. Gesetzmäßigkeit der Tonbewegung und Grundlagen eines neuen Musikstils. Transl. by Josef Löwenbach. München: Filmkunst (Grundlagen der miktronalen Musik, vol. 4).

Hába, Alois (1927). Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems. Transl. by the author. Leipzig: Kristner und Siegel.

Hepokoski, James, Warren Darcy (2006). Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford and New York: Oxford University Press.

Iliev, Konstantin (2011). Symphonie No. 2 for Wind Ensemble. Ed. by Anna Levy, Gregory Myers and Tomi Karklisijsky. Port Moody: Vox Bulgarica.

Indy, Vincent d’ (1912). Cours de composition musicale. 2 vol. Paris: Durand.

Krenek, Ernst (1952). Zwölftonkontrapunktstudien. Transl. by Heinz-Klaus Metzger. Mainz: Schott.

[1] Илиев, 1997: 289 (Битие и творчество) [Bitie i tvorchestvo].

[2] Пак там, с. 287.

[3] Вж. пак там.

[4] Изключения са кратката монография на Иван Спасов Симфониите на Константин Илиев, широкoто изследване на Иван Хлебаров Новата българска музикална култура и статията на Драгомир Йосифов Константин Илиев//Фрагменти. Вж. Спасов, 1995; Хлебаров, 2003 и 2008 (т. 2); Йосифов, 2014.

[5] В учредителната си лекция в „Алберт Лудвиг Университет“ във Фрайбург им Брайзгау през 1989 г. Херман Данузер прави разлика между имплицитна, експлицитна и фактическа поетика: „В същото време искам да покажа […], че ние – оставяйки т. нар. „имплицитна поетика“ като реконструкция на вътрешните структурни закони на музикални произведения и стилове – трябва да обмислим две измерения на поетиката, където е възможно: от една страна, „експлицитната поетика“, която е това, каквото самите композитори казват за принципите на своето творчество – частично описателно, частично нормативно – а, от друга страна, това, което аз наричам „фактическа поетика“, с която трябва да се разбира самият поезис [Poiesis] или творческият процес, възстановен с помощта на филологията.“ [Gleichzeitig möchte ich […] zeigen, daß wir – die sogenannte „implizite Poetik“, die Rekonstruktion der internen Strukturgesetze musikalischer Werke und Stile, einmal beiseite gelassen – nach Möglichkeit zwei Dimensionen von Poetik zu berücksichtigen haben: einerseits die „explizite Poetik“, das, was die Komponisten selbst über die Prinzipien ihres Schaffens – teils deskriptiv, teils normativ – haben verlauten lassen, und andererseits das, was ich „faktische Poetik“ nenne, worunter die Poiesis selbst oder der mit Mitteln der Philologie rekonstruierte Schaffensprozeß zu verstehen wäre.] Danuser, 2014: 142.

[6] Хлебаров, 2008: 360. Изследването на кореспонденцията на Илиев и Николов, както и автобиографиите на Илиев ясно показват, че те не се отнасят към себе си като авангардисти. В едно писмо до Лазар Николов от 21 октомври 1951 г. Илиев обяснява: „Аз нали ти казах, че това, което ние правим, не може да се причисли към нито една група от това, което слушам по радиото.“ – В: Писма, с. 74. Сякаш за собствената си музика Илиев и Николов също използват термина „съвременен“, а не „модерен“, който по онова време е употребяван в пейоративен смисъл от официалната комунистическа публицистика.

[7] Илиев, 1997: 55 – 56 (Хроника на ранните години. Материали за мемоари)[ Hronika na rannite godini. Materiali za memoari].

[8] Писмо до Лазар Николов от 19 юни 1950 г. – В: Писма, с. 49.

[9] Писмо до Лазар Николов от 9 август 1949 г. – Пак там, с. 24 – 25.

[10]Илиев, 1997: 82 –83 (Хроника на…).

[11] Hepokoski, Darcy, 2006: 15.

[12] Хепокоски и Дарси използват термина „пространство на действие“, за да се позоват на „жанрово-дефиниращи насоки за създаване на типични или повече или по-малко стандартизирани „форми“. Ibidem, p. 616.

[13] Хлебаров, 2008: 389.

[14] Спасов, 1995: 17 – 18.

[15] Хлебаров, 2008: 389.

[16] Пак там, с. 390.

[17] Илиев, 1997: 218 (Битие…).

[18] Хлебаров, 2008: 393.

[19] Това важи и за другите две части на творбата на Илиев, където не могат да бъдат конструирани нито редицата на Хлебаров, нито други редици, които да обяснят организацията на музикалния материал.

[20] Krenek, 1952: 7. Тъй като немският превод на Крженековата книга е публикуван за пръв път през 1952 г., сигурно Илиев чете книгата в оригиналния ѝ английския вид, публикуван от Ширмер в Ню Йорк през 1942 г.

[21] Илиев, 1997: 327 (Битие…).

[22] Писмо до Лазар Николов от 19 юни 1950 г. – В: Писма, с. 49.

[23] Хлебаров, 2008: 388 – 389. Хлебаров мотивира в своето изследване термина „нов индивидуализъм“, с който означава „разширяване на стилистичния хоризонт в музиката на третото поколение в сравнение с предишното развитие на българската художествена музика. Пак там, с. 357.

[24] Вж. Спасов, 1995: 18; Хлебаров, 2008: 393; до известна степен също Йосифов, 2014: 8.

[25] Hepokoski, James, Warren Darcy (2006). Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford and New York: Oxford University Press.

[26] Изключение от това правило е краят на втората тема, където медният, напомнящ хорал съпровод продължава още два такта. Въпреки това дори и тук няма полифония, а хомофонично гласоводене.

[27] Hepokoski, Darcy, 2006: 224.

[28] Ibidem, p. 353. И все пак дори Хепокоски и Дарси оставят отворена възможността за хибридни форми между тип 2 и тип 3 сонати. Вж. ibidem, p. 258.

[29] Писмо до Лазар Николов от 9 август 1949 г. – В: Писма, с. 24 – 25.

[30] Илиев, 1997: 296 (Битие…).

[31] Въпреки че мотивно-тематичното развитие създава силно единство в първата част, както и между трите части на композицията, нежеланието на композитора да създаде „правилен“ финал – в писмо до Николов той нарича третата част „епилог“ – се отнася до трайните трудности при свързването на неговия музикален език на свободна додекафония с класическа форма като симфония. Вж. Писмо до Лазар Николов от 4 декември 1950 г. – В: Писма, с. 59.

[32] Илиев, 1997: 287 (Битие).

[33] За разлика от съвременния западноевропейски авангард официалната културна политика на ранната социалистическа Народна Република България не дава публичен подиум за младите членове на нововъзникващото трето поколение български композитори. Ето защо закъснялото публикуване на такива източници възпрепятства научните проучвания по тази тема. Независимо от това последните промени в положението на архивните източници, като прехвърлянето на материалите на Константин Илиев и Лазар Николов в Централния държавен архив в София, откриват нови възможности за музиколожки изследвания.

[34] d’Indy, 1912.

[35] Ibidem, vol. 2, p. 153 – 230.

[36] Илиев, 1997: 285 (Битие…).