Историческо развитие и приложение на триструнния контрабас в съвременната инструментална практика

Преди да достигне до съвременния си вид, контрабасът преминава през множество промени и видоизменения на корпус, форма, размери, строй, брой и вид на струните. Това придава актуалност на проблема за автентичността на звука при съвременното изпълнение на произведения от предходни епохи, водеща до нарастване на интереса от страна на изпълнителите към старинните инструменти и реконструиране чрез тях на духа на съответното време. Особено силният израз на тези процеси в началото на XXI век е стимул за един по-обстоятелствен поглед към историята на инструментите като цяло, в случая – тази на контрабаса, и фазите, през които преминава неговото развитие.

Разграничението между френски, немски и италиански строй е нагледно дефинирано в школите на Corette (1773), Brulon (1841), Gordon (1877). В приведения пример са дадени строевете за контрабас, използвани от XVIII век до днес, както и някои от техните разновидности[1].

 

Пример. Старинни и съвременни строеве на контрабаса

Редно е да се отбележи, че соловата скордатура[2] е широко употребяван похват при изпълнението на контрабас и днес, но за разлика от съвремието, когато под солова скордатура се разбира строй с цял тон по-висок от оркестровия, през изминалите периоди промяната на строя при изпълнения, налагащи скордатура, варира в интервалово отношение от малка секунда до чиста кварта във възходяща посока (Slatford, 1974: 3). В съвременния репертоар за контрабас само произведенията, композирани от началото на XX век насам, са за инструмент в съвременен квартов строй (вж. примера).

За произведения, композирани специално за контрабас или инструмент с диапазон и възможности, доближаващи се до тези на използвания днес, може да се говори от XVIII век насам, когато за контрабасовата партия е отделено специално място в оркестровите и камерни партитури. В бароковата музика, предвид указанията на композиторите, които в редки случаи поясняват с точност на какъв инструмент би следвало да се изпълняват басовите партии, обозначавайки ги като „basso continuo“ и „basso“, а много често представяйки ги като цифрован бас, е ясно, че трудно може да се говори за съществуване и използване на конкретно контрабасова партия. От гледна точка вече на соловата практика, през епохата на класицизма се налагат два основни инструмента, към които композиторите проявяват интерес – петструнният виолоне във виенски строй[3], използван в Австрия, и разпространеният в Италия триструнен контрабас в квартов строй. Редно е да се отбележи, че до края на XIX век дори в големите европейски инструментални състави няма ясни изисквания относно вида на контрабасовия инструмент и твърдо установени и аргументирани предпочитания към някой от гореописаните строеве. Следователно в този период са се ползвали инструменти с различни форми, размери, брой струни и строеве, а инструменталистите включително имали свободата да опростяват или променят партията: „Басистите се оказали отлични помощници на концертмайстора в тази задача, ясно показвайки хармоническите промени на силни метрични времена и осъществявайки фундамент за поддържаните от тях хармонически последования. Тази споделена отговорност е свързана с важността, отдавана на basso continuo и позволявала импровизация върху общата басова партия. С отпадането на традицията на basso continuo настъпил преходен период, в който на контрабасистите било позволено да не изпълняват всички написани ноти, а да избират само тези, които най-добре подхождат на ситуацията: тези музиканти били известни като „опростители“ [simplifiers]“ (Brun, 1989: 30)[4].

Относно произхода и причините за съществуването на триструнния контрабас, в един от цитираните по-долу монументални трудове (Friedrich Warnecke, 1909), занимаващи се с историята на инструмента, се дава следната информация: „Триструнният контрабас води началото си от Франция, като по-късно бил възприет в Италия и Испания. Но докато във Франция бил приет квинтовият строй, то в Италия и Испания бил възприет квартовият. Изпълнението на триструнен контрабас било оправдавано с по-силния му звук в сравнение с четириструнния – причина, която би могла да бъде считана за валидна; въпреки че ако трябва да бъде търсена истинската причина за такава промяна, то тя би била свързана с лошите практики на преподаване на инструмента“ (Warnecke: 1909, 15)[5].

В подкрепа на тезата на Варнеке, че триструнният контрабас произлиза от Франция, може да се търси информация не само от писмени източници, но и от запазените от съответния период инструменти. Интерес представлява един от най-старите запазени до днес триструнни образци, който се съхранява в музея „Cité de la musique“ към Парижката филхармония. Инструментът датира от 1603 година и е доказано автентична изработка на френския лютиер Вилхелм Азан от Aix-en-Provence (вж. илюстрацията[6]). Както голяма част от контрабасовите инструменти от периода, той притежава размери, надминаващи нормата дори и за контрабас в цял размер (4/4) днес.

Илюстрация. Wilhelm Azan, триструнен контрабас

Триструнните инструменти са част от ансамбловото и оркестрово изпълнение през XVIII и XIX век и все още са в употреба до началото на XX век. Трактатът на Хектор Берлиоз по оркестрация (Berlioz, 1855: 53) представя поглед към общоприетите практики на XIX век. В него се описват няколко строя за триструнен и четириструнен контрабас, като относно триструнния се посочват като възможни квартовият 1A – D – G и квинтовият 1G – D – A. В немското, разширено и редактирано от Рихард Щраус издание на труда, четем: „Когато е възможно, препоръчвам употребата на контрабаси в различни строеве [Systems], включително и италианската триструнна система, която се представя неоспоримо по-добре при изпълнението на кантилена от нашите немски контрабаси“ (Berliz, Strauss, 1905: 105)[7].

В стремежа към подобряване на техническите и звукови възможности италианските инструменти триструнен контрабас и виолоне постепенно излизат от употреба. Те биват изместени в началото на XX век от съвременния четириструнен контрабас в квартов строй и петструнния контрабас с диапазон[8] от 1C до c2, който се използва предимно в оркестъра. Днешните инструменти притежават редица предимства – квартовият строй улеснява позиционното мислене поради еднаквите интервалови съотношения между тоновете на всички струни на инструмента, а наличието на струни, настроени на по-ниски тонове, носи и по-широк диапазон.

Все пак през XVIII и XIX век влиятелните композитори предпочитат триструнния контрабас. Според Джовани Ботезини[9] например инструментът с три струни има висок звуков потенциал и добавянето на каквито и да било допълнителни струни вредят на звучността му (Planyavsky, 1998: 139). Предимство на триструнните инструменти е по-малкото напрежение в ръката на изпълнителя (по-малък брой струни), което улеснява скоростта на извършване на преходи върху грифа. Звуковите и изпълнителски предимства на триструнните инструменти са пространно изследвани и аргументирани от Паул Брун в „История на контрабаса“ (Brun, 1989: 92 – 93). Именно за триструнен инструмент в квартов строй са били предназначени и изпълнявани произведенията на ключови фигури в историята на контрабаса като Доменико Драгонети[10], Джовани Ботезини, Анибал Менголи[11], притежаващи неоспорима стойност и представляващи и до днес основния солов репертоар за контрабас.

Адаптирането на произведения, създадени за терцово-квартовия виенски строй, към съвременния квартов, създава ред усложнения поради затрудненото изпълнение на флажолети в терцова последователност на съседни струни, употребата на празни струни (отсъстващи в квартовия строй) в даден хармонически контекст, неизбежната промяна на цялостната апликатура[12] и пр. Изпълнението на произведения за триструнен контрабас в квартов строй обаче е идентично с това на четириструнната му съвременна форма. Присъствието на четвърта струна, звучаща кварта по-ниско, дори би могло да бъде считано за предимство при изпълнението на някои инструментални фигури, независимо от налагащата се промяна на апликатурата.

Именно поради това съответствие, а и в контекста на тенденциите, насочени към търсене на автентична звучност на изпълнението, в последно време е налице завръщане към употребата на триструнен инструмент – някои от най-популярните изпълнители на контрабас се обръщат към него, за да изпълняват вдъхновената от възможностите му музикална литература. За изпълнението на валсовете за соло контрабас от Драгонети например, през 2012 година на Джузепе Еторе (Guiseppe Ettorre, водач на басовата група към оркестъра на „Teatro alla Scalla“, Милано) е предоставен ползвания приживе от самия композитор триструнен контрабас, изработен от Гаспаро да Сало (Gasparo da Salò)[13].

Друго забележително изпълнение в духа на същата практика, провокиращо почти невиждан интерес към инструмента, е това на Ринат Ибрагимов (Rinat Ibragimov)[14], доскоро водач на контрабасовата партия в Лондонската филхармония, който в търсене на автентичната контрабасова звучност на XIX век изпълнява Концерт за контрабас и оркестър № 2, h moll от Ботезини на триструнен инструмент, изработен от Антонио Галиано[15].

През 2017 година, заедно с пианистката Уан Тинг Ю (Wan Ting Yu), румънският контрабасист и професор по контрабас в Arizona State University Каталин Ротару (Catalin Rotaru) издава албума „The Lord of the Basses: Bottesini’s Testore“, включващ някои от най-емблематичните и застъпени в соловия репертоар за контрабас творби на Ботезини. Инструментът, на който румънският контрабасист свири, е изработен от големия лютиер Карло Тесторе[16], а приживе е бил най-често употребяваният от самия композитор.  Контрабасът е част от частна колекция в Япония и бива предоставен на Ротару само за целите на записа.

С оглед на изложеното дотук може да бъде заключено, че употребата на триструнния контрабас в съвременната солова и камерна изпълнителска практика би била принос към автентичната интерпретация на творчеството за този инструмент, създадено през XVIII и XIX век. А качествата, които той предлага – по-голяма възможност за динамични амплитуди, характерна яснота на тона и изчистен пробивен тембър, подпомагащ изпълнението и в обемни концертни пространства, – определено биха могли да бъдат творческа провокация и за съвременните композитори.

 

 

Цитирана литература

 

Berlioz, Hector (1855). Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration. Nouvelle édition augumentée de l’Art du chef d’Orchestre. Рaris: Schonenberger.

Brulon, Adolphe (1841). Méthode De Contre-Basse. Paris: Nadaud.

Brun, Paul (1989). A history of the double bass. Villeneuve-d’Ascq: Chemin de la Flanerie.

Corette, Michelle (1781). Méthodes de contre-basse à 3, à 4, à 5 cordes, de la quinte ou alto et de la viole d’Orphée. Paris.

Gordon, Ch. (1877). Méthode de Contrebasse à 3 ou 4 cordes. Paris: Ikelmer frères.

Hoboken, Anthony van (1957). Joseph Haydn thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. 3 Bde in 1 Bd. Meinz: Schott’s Sohne.

Mengoli, Annibali (2012). 20 Concert Studies. Francesco Petracchi, ed. London: Yorke Edition.

Planyavsky, Alfred (1998). The Baroque Double Bass Violone. London: Scarecrow Press.

Slatford, Rodney (1974). Yorke Complete Bottesini for double bass and piano. Vol. 1. London: Yorke Edition.

Berlioz, Hector, Richard Strauss (1905). Instrumentationslehre. Teil. 1. Ergänzt und revidiert von Richard Strauss. Leipzig: C. F. Peters.

Warnecke, Friedrich (1909). „Ad infinitum”. Der Kontrabass, seine Geschichte und seine Zukunft. Probleme und deren Lösung zur Hebung des Kontrabaßspiels. Hamburg: Der Verfasser.

 

Eлектронни извори

 

http://www.mimointernational.com/MIMO/doc/IFD/OAI_CIMU_ALOES_0160573/contrebasse (посетен на 13.12.2018).

https://www.youtube.com/watch?v=aEsOctgyqBo (посетен на 14.12.2018).

https://www.youtube.com/watch?v=QgZ_-f7pVk4 (посетен

[1] Примерът е съставен от автора по данни от трудовете на (Corette, 1781), (Gordon, 1877), (Brulon, 1841).

[2] Пренастройване на една или повече от струните на инструмента.

[3] Най-често 1F – 1A – D – Fis – А, въпреки че се е срещала и разновидност, в която най-високата струна се настройвала на тона H. Виолоне във виенски строй успява да предизвика интереса на множество композитори през XVIII век. За него В. А. Моцарт композира арията „Per questa bella mano“ за баритон и basso obligato, Йозеф Хайдн оставя след себе си камерна музика, включваща партия за виолоне и концерт за виолоне и оркестър, от който са запазени само въвеждащите два такта в каталога на Хобокен (Hob. VIIc: 1), както и включва соло виолоне в състава на оркестъра в симфонии № 6, 7, 8, 31, 45 и 71. За контрабасов виолоне са запазени над четиридесет солови концерта, стотици камерни творби и други произведения. В края на века инструментът вече не е употребяван поради ред причини като обстоятелството, че за него никога не е издаван инструктивен материал, тоналности като Es dur и G dur са били почти неизползваеми без скордатура, а наличието на пета струна значително увеличава напрежението на струните, намалява звуковия потенциал на инструмента и затруднява цялостното изпълнение с по-високия опън върху корпуса на инструмента, изискващ по-голям натиск и от двете ръце.

[4] “The bassists proved to be excellent assistants to the concertmaster in this task by heavily articulating the changes of harmony at the down beats and providing the foundations for the harmonic progressions that it underpinned. Such shared responsibility was linked to the importance given to the Basso Continuo, which allowed bassists to improve from the common bass part. With its disappearance there ensued a transitional period when double bass players were allowed not to play all the written notes but to select only those which they considered best suited to the situation: these musicians were known as “simplifiers”” (Brun, 1989: 30).

[5] „Die Einführung der 3 saitigen Kontrabasse nahm ihren Ausgang von Frankreich, dem sich dann später Italien, Spanien und England anschlössen. Wahrend sich in Frankreich die Quintenstimmung einbürgerte, behielt man in Italien und Spanien die der Quarten. Man motivierte die Einführung der 3 saitigen Kontrabasse mit der kräftigeren Tongebung den 4 saitigen gegenüber, eine Tatsache, die man bedingungsweise gelten lassen konnte; doch die wirkliche Ursache dieser Änderungen glaubt der Verfasser einem anderen Umstände zuschreiben zu müssen, nämlich, den damaligen, überaus traurigen Unterrichtsverhältnissen für dieses Instrument“ (Warnecke, 1909: 15).

[6] Авторските права на изображението принадлежат на

http://www.mimointernational.com/MIMO/doc/IFD/OAI_CIMU_ALOES_0160573/contrebasse

[7] „Wo es irgend angeht empfehle ich die Besetzung mit Kontrabässen verschiedenen Systems, darunter jedenfalls auch den italienischen dreisaitigen, der sich unvergleichlich besser zur Kantilene eignet als unsere deutschen Kontrabässe“ (Berlioz, Strauss, 1905: 105).

[8] Тоновият обем на съвременния контрабас варира в зависимост от дължината на грифа. Тонът c2 обикновено е последният изпълняем тон върху грифа на контрабас със стандартна дължина на звучащата струна 102 – 104 см (изключват се флажолетните тонове, които значително надвишават тази звуковисочинна граница). Тонове по-високи от d1 са почти прецедент в оркестровата практика, но често се срещат в соловите творби за контрабас.

[9] Giovanni Bottesini (1821 – 1889) е италиански композитор и диригент, виртуозен изпълнител на контрабас.

[10] Domenico Carlo Maria Dragonetti (1763 – 1846) – италиански композитор и виртуозен изпълнител на контрабас.

[11] Annibale Mengoli (1851 – 1895) – италиански контрабасист и композитор.

[12] По отношение на струнните инструменти апликатура е термин, комбиниращ пръстовка, позиция и регистър на изпълнение на даден пасаж.

[13] Gasparo da Salò (1542 – 1609) е ключова фигура в развитието на италианското и световно лютиерско изкуство от края на XVI – началото на XVII век.

[14] Видео материалът е наличен и общодостъпен в интернет към датата на писане на този текст (12.12.2018): https://www.youtube.com/watch?v=QgZ_-f7pVk4.

[15] Antonio Gagliano (1764 – 1835) e лютиер от Неаполитанската школа.

[16] Carlo Giuseppe Testore (~1665 – 1738) е италиански лютиер, известен предимно с контрабасовите си инструменти.