Интерпретационно-аналитични подходи в „Триптих за клавиатура“ от Юлия Ценова

 

„…Артистичните натури са влюбени в тази игра,

защото с нея те могат да фантазират;

строгите специалисти я презират,

а и много музиканти също –

защото ѝ липсва онази строгост в самия предмет,

каквато отделните науки могат да постигат.“

 

Херман Хесе – „Игра на стъклени перли“

 

„Триптих за клавиатура“ (1996 година) се счита за едно от първите произведения за соло пиано на Юлия Ценова. Посветено е на пианистката Стела Димитрова-Майсторова и нейния съпруг, художника Николай Майсторов, с които я свързва дългогодишно творческо и житейско приятелство. В посвещението си към творбата композиторката отбелязва:

Цяло чудо е, че написах произведение за пиано. Това ми е почти за първи път… но чудото… чудото си ти – Стела!

Благодаря ти!

Юлия

09.01.1996

София

А две години по-късно добавя:

Ей, Николай, то е и за тебе. Не зная кой от двама ви е по-гениален. Не мога да ви оценя, нито да ви разделя обичта си.

Юлия

16.04.1998

Втората дата бележи и премиерното изпълнение на пиесата от Стела Димитрова-Майсторова в НДК по време на дните на Нова българска музика. Интересно е защо отличен пианист и импровизатор като Юлия Ценова сравнително късно се обръща към клавирна композиция като изразител на творческите си идеи. В интервю пред Любомир Денев през същата 1998-а година, когато е премиерата на „Триптих“, тя споделя: „Мисля темброво. Най-малко предпочитам пианото. Обичам симфоничната музика, макар че засега по-добрите ми попадения са в камерната“ (Денев, 1998). Специфичният опит и интегрираните подходи от други композиционни сфери, както и богатството на тембровото „чуване“ превръщат „Триптих за клавиатура“ в ярка и разнообразна клавирна провокация. През изтеклите години творбата намира трайно място в концертния репертоар на пианистите Борислава Танева и Димитър Цанев и продължава да присъства на българска и международна сцена.

Като жанр триптихът (от гръцки език τρίπτυχο – триделен, трикрилен) представлява произведение, съставено от три самостоятелни творби, обединени около обща идея. Произлиза от ранното християнско изкуство и е популярна канонична форма за олтарни картини от Средновековието. В традицията на иконичната живопис триптихът представлява преход от секвенциалните форми към т. нар. централна перспектива, доколкото обобщава събитията в няколко стадия. През различните епохи много известни художници се обръщат към триптиха като предпочитана жанрова форма. Сред тях са Ханс Мемлинг („Страшният съд“), Йеронимус Бош („Градината на земните удоволствия“, „Изкушението на Свети Антоний“), Петер Паул Рубенс („Издигането на кръста“), Густав Климт („Дървото на живота“), Франсис Бейкън („Разпъване на кръста“). Присъстващ в съвременното изкуство в трансформиран вид, жанрът съхранява основната идея за единство на трите части в цялото и продължава да предизвиква и провокира интереса на творците. Използва се предимно в изобразителните изкуства (живопис, скулптура) и в литературата. В музиката присъства като усложнено, взаимодействащо и същевременно условно жанрово наименование. Показва значими различия спрямо други видове циклична система и стои най-близо до новосюитен тип камерна организация.

„Триптих за клавиатура“ на Юлия Ценова е произведение, което включва три контрастни по характер пиеси, вплетени чрез разнообразни композиционни похвати в художествено и смислово единство. Създадена през втората половина на 90-те години, тя съчетава различни културни влияния и традиции – от една страна, тя показва обръщане към източно-философска естетика в търсене на музикален израз на медитативна и мистериозна атмосфера, от друга (във втора и трета пиеса) – българска интонационна и ритмическа рефлексия като митологизирана фолклорна екстатичност.

Обръщайки се към един от най-известните примери за триптих в изобразителното изкуство – гротесково мистичният и неразгадаем шедьовър на Йеронимус Бош „Градината на земните удоволствия“ (1504), – за да направим паралел с „Триптих“ на Юлия Ценова, можем да открием сходства по отношение на пространствените контури и символиката им. Поглеждайки към наименованията на отделните крила в отворената композиция на картината, откриваме, че лявото, наречено „Земният Рай“ (картината на Едемската градина), отговаря на първата пиеса, където пространственото разположение изразява търсене на високото и възвишеното, на човешката представа за рай. Централната част – „Градината на земните удоволствия“ – може да бъде свързана с втората пиеса в „Триптих“, където метаморфозата е водещ принцип и посоката е от „високо“ към „ниско“, от божествените пространства до изкривената демонична гротеска. Дясното крило на картината, наименувано „Адът“, където е изгубена надеждата за чистота и красота, а светлите тонове са изместени от изкривени афектни крайности и проява на разрушителна демонична енергия, определено съответства на звуковата картина, създадена от бурната, екзалтирана, варварска трета пиеса.

Илюстрация. Йеронимус Бош – „Градината на земните удоволствия“ (1504)

 

„Триптих за клавиатура“ от Юлия Ценова представлява ярък клавирен пример за единство, за изключителна сплав между елементите на всички нива. Освен с макросинтез – неразривна връзка между пиесите, обща смислова и художествена идея и внушителна образност – творбата впечатлява и с микрообединение – интонационно родство на мотиви, характерни интервали, преплитане на различни похвати Πоглеждайки отново към заглавието „Триптих“, първата асоциация е с броя на частите на творбата. Ще открием обаче, че символиката на числото три е заложена и във всички ключови елементи на произведението до такава степен, че бихме могли да говорим за формообразуващ принцип на триединство. Богатството на клавирния език, широкият диапазон на емоционалните състояния, импровизационната свобода в различни подходи към звуковата материя са предизвикателства, провокиращи изпълнителя към интензивност в интерпретацията и творческо въображение.

В началото на първата пиеса пред слушателя се разкрива мистериозна звукова атмосфера. Израз на това внушение откриваме във фактурата, предназначена само за дясна ръка (изключение правят моментите със Sound Effect, разпределени за лява). Встъпителният акорд – дисонантното вертикално съчетание d2es2gis2a2 – звучи съзерцателно и интровертно и създава асоциация за отдалеченост, сякаш изплува от далечна тишина:

Интервалите тритонус и малка секунда в него внасят в акустическо отношение напрежение, неустойчивост, изострена чувствителност, а чистата квинта, която се образува между крайните тонове на акорда, носи стабилност, неутралност, внушава усещане за дистанция. Благодарение на избрания висок регистър и прозрачна динамика (p) хармоническото съчетание звучи безтегловно и отнесено и едновременно с това загатва мистичност. Медитативното звучене на акорда асоциира с онова духовно смирение, присъщо на източно-философските традиции. Юлия Ценова неведнъж споделя интереса си към този тип духовност и голяма част от произведенията ѝ през 90-те години носят отпечатъка на търсенето на поглед навътре, на пътуване към една интуитивна, интровертна, смирена вътрешна тишина (например „Водата ме приспива“ за ударни, кларинет и пиано, 1993). Последвалите изходния акорд единични тонове f1, ges2, b2 и es2 са основната част от алеaторен модел, изграден в метрически несиметрично фразировъчно дихание. Разпръснати в различни мелодически последования, тези тонове динамизират сонорната картина на началния комплекс и формират звуковисочинно пространство около встъпителния акорд, който остинатно периодично се явява в модела като хармоническа опора и смислово центрира около себе си „играта“ с експресивната интервалова поредица.

Началните темпови и характерови обозначения moderato, tranquillo e rubato и липсата на оразмереност водят интерпретатора към идеята за импровизационност, за свободно разпределяне на музикалните мотиви във времето. Тъй като моделът изцяло е разписан в началните четири фрази, а една от друга ги разделят паузи, от изключително значение за живото музикално дихание е изпълнителският усет за процесуалност, за осмисляне на драматургията и „метроритмичността“ на тишината. Характерните интонации често остават отворени в пространството – като думи от накъсани реплики, от които пианистът може драматургично да изгради цялостна линия в общо последование. Освен интерпретаторска стратегия относно разпределението на музикалния материал във времето, друго „свободно“ пространство за изпълнителя в пиесата е тембровото и звуково нюансиране на фактурата. За да постигне съзерцателна, интровертна и същевременно вътрешно нюансирана картина в началните алеаторни фрази, музикантът трябва да разчита на вътрешния слух и въображението си, реализирайки в конкретния миг импровизационната идея.

Алеаторният модел включва най-често интервалите малка нона, малка секста, малка септима и чиста кварта (или ундецима), които сами по себе си и в конкретното линеарно последование в семантично отношение създават асоциация за тайнственост. При следващите провеждания на модела той става все по-аморфен, а при последната, четвърта проява – притихва и потъва:

„Прошумоляване“ и озвучаване на достигнатата тишина се постига от специфичния екзотичен инструмент мексикански шушулки, избран за звуков ефект (при липса на мексикански шушулки се използва малка кутийка с мъниста). Юлия Ценова е посочила в легендата към пиесата ефектът да се прилага дискретно. Именно дискретна, загадъчна и ефирна е атмосферата до този момент и включването на нов тембър като Sound Effect (S. E.) се превръща в катализатор за разчупване на привидната ѝ статика. На фона на трептящо шумолене постепенно изплуват вълнообразни шестнадесетинови реплики:

Съставът им е взет от алеаторния модел, като тук тоновете не са разпръснати в пространството, а са подредени последователно – възходящо и низходящо, имитирайки плавно вълнообразно движение. Постепенно се усилва динамиката и се постига ускорение, като всяка следваща вълна достига нов, по-висок връх. Освен изкачването във височина и включването на тонове, които не принадлежат на основния модел, правопропорционално с тоновия обем нараства енергията и се сгъстява напрежението (cresc. e accel.).

За постигане на осезаем контраст в различните състояния спомага и промяната в щрихите: докато в самото начало на пиесата разпръснатите тонове се изпълняват non legato, създавайки илюзия за хаотично разбъркани в пространството точки, тоновите последования във виртуозните вълнообразни движения са плавно преливащи една в друга в отделни фрази в legato. Последователното възходящо и низходящо движение е прекъснато от натрапчив интонационен ход в стакато:

Три от четирите тона в тази реплика съвпадат със състава на встъпителното четиризвучие, но тук са в последование, което носи различен характер – особено иронично, гротескно внушение придава „падащата“ умалена септима в стакато, а промяната на щриха – от плавно преливащи вълни в легато до „изцъклено“ стакато – подсилва контраста. Юлия Ценова „разиграва“ и този новопоявил се елемент, като превръща тонове от него в остинатна реплика, която прекъсва вълните и създава конфликтност и напрежение:

Постигнатото ускорение и вплитането на всички елементи, познати до този момент, водят до първата връхна точка на пиесата – стремителната енергична кулминация, внушаваща изострена афектност. Този дял от първата пиеса на „Триптих“ има интонационна връзка с композираното две години по-късно произведение за пиано на Ценова – „Shopp dance“ за четири ръце, където встъплението на първото пиано започва в дясна ръка със същия интонационен ход, с енергичен и категоричен характер. Но докато „Shopp dance“, по думите на самата Ценова, „е пиеса, пропита с хумор, свежест и динамика“, в този дял от „Триптих“ почти същите фактурни изразни средства говорят за търсене на друг тип душевна изразност. И действително, една от характерните черти на творчеството на Юлия Ценова е утвърждаването на многоликост и разнообразие в палитрата от цветове, състояния и образности.

В кулминационния момент на първия дял на първата пиеса, акумулираната енергия е достигнала напрегната точка, осмините след последната вълна са аугментирани в две четвъртини, а върхът е и най-високият тон до този момент – цяла нота as4 в динамика форте, върху която в пулсацията на ситен трилер се осъществява неочаквана трансформация: острият и категоричен израз заглъхва във въздушните вибрации на дългия трилер до безплътно и призрачно ррр.

От достигната ефирна прозрачност изниква отново познатият алеаторен модел, в темпов пулс modere, и връща усещането за дистанция и безтегловност. Условно тук можем да дефинираме начало на втори дял в творбата, в който има както аспекти на процесуално развитие нa изходни модели, така и нови, контрастиращи моменти:

Сравнявайки встъпителния акорд на произведението с четиризвучието, което се явява в този фрагмент, откриваме, че тук тоновете на акорда са транспонирани малка секунда нагоре – dis2e2a2b2. С възходяща интонация към него завършва първото построение от modere, оставяйки в тишината на цезурата фразата отворена. В следващите две провеждания моделът се раздвижва отново в едногласната линия, а акордът в края на фразите, в ролята на остинатен въпросителен знак, остава да „виси“ в пространството. Раздвижване и разнообразие, а също така и нова звучност, внася преплитането на камбанния звън от звуковия ефект (S.E.) със свободно повтарящ се речитативен тон в едногласа (тоновете c2 и es1):

В цялото клавирно творчество на Юлия Ценова присъствието на речитативни декламации върху един тон е силно застъпено и този характерен похват усилва усещането за ритуална изразителност, често прерастваща в екзалтация, и създава атмосфера на мистериозност и загадъчност. Този композиционен похват, познат под наименованието мелика[1] или меликтика, е широко разпространен при много от композиторите, служещи си авангардни средства, особено след 70-те години на XX век, като в българската музиката друг ярък пример за това е творчеството на Иван Спасов. От друга страна, за разлика от оперното действие например, където речитативът изнася конкретна събитийност, в инструменталната музика употребата му е пример за отвореност и епична широта в подхода, за многостранност в насоките за развитие.

Означението за ползването на педала през цялото време – col pedal sempre – дава още една възможност за допълнителен цвят на звука и смесване на обертоновете, за създаване на преливаща, мистична звучност. Въображението творчески „играе“ с мотивите и обединява смислово фрагментите. При четвъртото провеждане, на фона на безплътната, дистанцирана звукова атмосфера, се появява по-ярък, речитативен глас в sempre legato в малка октава:

За пианиста важен изпълнителски проблем в този дял е да успее да постигне достатъчно осезаема разлика при звукоизвличането на разнообразните щрихи, а оттам и контраст в двете линии в дясната ръка. Речитативът внася мрачен оттенък, отдалечената и абстрактна образност отстъпва място на нарастваща категоричност, дори заплашителност на интонациите. В резултат на полифоничното провеждане на мотивите по вертикал също се чуват нови интервалови структури:

Най-често това са умалена квинта, малка секста, малка септима или умалена октава. В подобни случаи съществува напрежение между вертикалните звуковисочинни резултати и линеарните тенденции, които от фактурна гледна точка водещият принцип на строеж на формата. Осминовият алеаторен модел, който продължава да се трансформира в горния глас, все повече ускорява диханието, а съчетанието с линията от дълги лежащи тонове в ниския глас създава асиметрична пулсация на фразите:

Последните три провеждания от този фрагмент са декламативни настъпателни реплики, звучащи със заплашителна категоричност. Суровата острота на интервалa голяма септима (b a1), който се чува по вертикал и е началният импулс на движението, като тежка остинатна стъпка води отново към свободните декламации на тоновете es2 и c2, които със специфична ритуална заклинателност нажежават емоционалното напрежение до висока точка. Ако в първите две реплики „падащата“ умалена септима (es2 fis1) успява да задържи и балансира акумулираната енергия, в последната, трета фраза речитативната декламация остава отворена и страховитата ѝ енергия насища със смисъл тишината в драматургичната цезура:

В кратката първа пиеса на „Триптих“, в основата на която и като образност, и като характерност са импровизационното начало и фрагментарната епизодичност, се проявяват три основни формообразуващи принципа – вариантност, повторност и контраст. В самото начало отделни, привидно статични епизоди се редуват на принципа на контраста и съпоставянето на различна характерна образност. Ако условно наречем частта modere среден дял, в него наблюдаваме наслагване на различните елементи и постепенно развитие. Нарастващата интензивност на процесите води до ясно изразена кулминационна част – animato e molto marcato, – в която е налице функционална интегралност между развитие и реприза[2]. Освен феномена реприза-кулминация, тук се наблюдава и интегралност на тематично (фактурно и интонационно) равнище, тъй като репризата-кулминация, встъпваща с дяла animato e molto marcato, синтезира елементи и от първия, въвеждащ дял, и от втория – modere (речитативните декламации тук са вплетени в общото движение, вече с акордова структура). В разглеждания предкулминационен епизод от пиесата, достигнат с постепенно изграждане и сгъстяване на напрежението, Юлия Ценова връща вече познатата стихийна шестнадесетинова устременост в динамика f, molto crescendo и accelerando. Този път нарастващата вълна на напрежение е силно изразена, стремглаво и заплашително устремена във възходяща линия. Едногласните вълни вече са се обединили в двугласен пласт с преобладаващо хроматична звуковисочинна основа:

Най-важната драматургична цезура, която бележи кулминационния връх на първата пиеса в „Триптих“, е в последния дъх преди встъпването на дяла animato e molto marcato. Трансформирането на енергията, събирана постепенно и в дълбочина в свободните сонорни фрагменти, е водещ интерпретационен проблем. Необходимо е изпълнителят да усеща много точно вътрешния пулс на пиесата – да се слее със събитията, да диша, да вибрира с нея. В кулминационния дял вече е настъпило художествено преобразяване – отдалеченият безтегловен мотив се е превърнал в настъпателно натрапчиво движение. Внушението от загадъчните свободни речитативни декламации тук присъства в „желязната“ пулсация на горния глас, който вече има неумолим и категоричен израз:

В този последен дял се запазва линеарното гласоводене и се реализира тематичен и жанров синтез на елементите от развитието до момента, който внушава афект на напрежение и екзалтация:

Ходът ahhd1, ahhd1a, който прекъсва двугласното движение с нов категоричен и натрапчив ритъм, се превръща в остинатен изразител на продължаващия фактурен диалог-игра в кулминационната точка на първата пиеса. Строгият, механизиран ритъм и интонациите в този елемент напомнят за музикалния език на един от колосите на музикалното изкуство през XX век – Игор Стравински (Самата Ценова го нарича свой вдъхновител, редом с Онегер, Барток и Месиан).

След многократни, почти истерични повторения на кулминационните ядра, психологическото състояние, което внушава Юлия Ценова, е близко до краен афект. С кластъри във fff, обхващащи целия диапазон на инструмента, е разгърната хаотична, неконтролируема стихия. Поглеждайки отново към началото на пиесата, вече можем да проследим линията на развитие, която започва от безтегловно, минималистично движение, създаващо ефирна, интровертна звучност, ограничена в малък обем, за да стигне до огромната звукова маса и мащабна кулминационна вълна от „крещящи“ кластърни движения. Лавинообразните ходове на два пъти са прекъснати от натрапчива акцентирана поява на остинатния глас, вече звучащ като злокобна гротеска:

Достигнала веднъж връхната си точка, вълната на крещящия диалог на лавинообразните кластъри и енергичния зловещ едноглас постепенно намалява ускорението си и, в diminuendo al niente в контра октава, постепенно замлъква и си „отива“:

Потъваща в „нищото“, изчезваща, отново преминаваща в безплътност, е материята във финала на първата пиеса. Именно посредством внушеното чрез нея психологическо състояние Юлия Ценова осъществява плавен преход към Втората пиеса на „Триптих“ – загадъчното misterioso.

Като зловещ шепот от тишината, al niente, изплува началният речитативен глас. Основната шестнадесетинова фигура в него оформя фраза, която периодично остава въпросително висяща в тишината на разсичащата я пауза:

В контекста на една тайнствена образност (misterioso) Юлия Ценова отново използва игровия, алеаторен принцип. За разлика от първата пиеса тук внушението е осезаемо и конкретно до такава степен, че може да се възприема като неин огледален образ – ако в първата пиеса началото е въздушно, възвишено, то във втората мистериозната атмосфера създава алюзия за демоничен и тайнствен „мефистофелски“ шепот. „Триптих за клавиатура“ говори за вечния конфликт между полюсните състояния, които едновременно са в нестихващa битка, но и в неизбежно единение. Дуалистичното начало, контрастът между двете части се открива и формално-пространствено, във фактурно отношение – първата е възложена изцяло на дясната ръка, а във втората началното изложение е само за лява. Друг подобен пример са Три етюда от Шарл Валентин Алкан, написани през 1838 – 1840 г. Там първата пиеса е за лява ръка, втората за дясна, а при третата, в бурно токатно движение, участват и двете с равностойни роли.

Опозициите горе – долу, високо – ниско, красиво – грозно са сред непреходните дилеми в изкуството, които вълнуват творците от всички културно-исторически епохи от древността до наши дни. Освен във философско-естетически смисъл, разлики между първата и втората пиеса от „Триптих“ се откриват и в подбора на другите изразни средства. Означението senza pedal от самото начало насочва вниманието към различен подход и ново отношение към звучността и характера (в първата пиеса е посочено противоложното col pedal sempre). Търсеният ефект на по-суха и насечена звучност създава усилващо се внушение за демоничен шепот, за гротескно и мистериозно заклинание. Речитативните декламации, които присъстват като силно характерен елемент и в първата пиеса, тук вече изразяват по-различно съдържание – акцентирани и категорични, без място за метроритмичен субективизъм. Семантиката на използваните интервали по хоризонтал също чертае контурите на остър, напрегнат саркастичен характер. Шестнадесетиновите движения често звучат като импровизационна игра с хроматични алтерации и разнообразно вътрешно движение в интонациите. Характерен ход и в тази пиеса е низходящата голяма септима:

Постепенно едногласната фактура прераства в двуглас. Когато не е прекъснат от смислова пауза или цезура, последният тон от фразата на речитатива остава да лежи дълго и върху него, тежък и акцентиран, като камбани в далечината, се чува осминов глас:

Трансформираната едногласна фактура се превръща в напрегнат диалог, в който трикратно се съпоставят категоричен, настъпателен хроматичен ход, проявяващ се като остинато, и отсечени гротескни реплики:

Пример за вариантност на елементите е развитието на хроматичния ход 1Dis1E1F в ниския глас. От скрита остинатна линия той се превръща в действително остинато в диминуция, което „изпълзява“ мистериозно в legatissimo. Загадъчният и демоничен фон, който се образува от фанатичното повторение (frettando) на хроматичната интонация, контрастира на началната отсеченост с търсене на неясна, мистериозна, тайнствена звучност, за което допринася и употребата на педала.

Във втората пиеса елементите до появата на призрачното остинато в legatissimo са фрагментарни, разпокъсани, сякаш всеки опит да се направи цяла линия е умишлено прекъснат. Като гротескна импровизационна прелюдия звучи в началните си фрази misterioso. От бучащото frettando и постигната мрачна атмосфера, в една степен по-звучна и плътна динамика (mp) и по-дълги нотни стойности (осмини и четвъртини), като дълбок подземен глас, за първи път в пиесата изплува цялостна мелодическа вълна. Накъсаните, гротескни реплики от началото на втората пиеса вече са сляти в дълга изразителна линия. Цезурите отново присъстват, но вече нямат функция да подсилват саркастичния характер, а подпомагат диханието и сгъстяват напрежението. Сказателно, напевно, същевременно дълбоко и експресивно, звучи водещият глас, като загадъчен разказ за мрачните състояния на човешката душевност:

Фактурата се обогатява при всяко следващо провеждане, като моделите се трансформират богато и в интонационно, и в динамическо отношение. Включването на дясната ръка е ключов момент и бележи началото на развиващата част на втората пиеса – poco animato e marcato. На нея е поверена мелодическата линия – вече с други тонови височини и характерни тематизирани интонации (м. 2 + ув. 2), хроматизми и възходящо динамично развитите:

Хиатусът, с тревожната си характерност, се появява на имитационен принцип и в остинатния басов шепот в лява ръка, но освен него важно значение имат и метроритмичните акценти. Импровизационните подходи към ритмичната и метричната организация представляват важен аспект от композиционната представа за художествено време, както на равнището на конкретната композиционна техника, така и на равнището на общата естетика и културни модели. Специфичен творчески проблем е подходът на Юлия Ценова към времевата импровизационност, която композиторката съчетава с индивидуализация на равнището на звуковисочинната и темброрегистровата организация. Резултатът е своеобразна момент-форма, в която се формира и се пребивава в конкретно уникално художествено времепространство. Основна задача на изпълнителя е да аргументира фините закономерности, вътрешни взаимовръзки, системности и модели на композиционните представи. Джазовата импровизация, преподавана от Юлия Ценова и свързана с индивидуалния ѝ стил и начин на мислене, е любимо пространство за композиторката и тя често прави препратки към нея и в творбите, които на пръв поглед не притежават подобни жанрови белези.

В целия дял poco animato e marcato на втората пиеса от „Триптих“ основният глас се движи като вълнообразни линии, които заплашително и тайнствено усилват напрежението и в пълзящо хроматично движение достигат до локални фразировъчни кулминации. Като заклинание, като древен песенен ритуал звучи мистериозният речитативен глас, довеждащ до върха на фразата върху акцентиран септимов вертикал:

Хроматично спускане в diminuendo е последната вълна в този дял, която завършва отново с насечени, прекъснати от паузи секундови ламентации:

На принципа на контраста, с рязко subito forte и басова пронизваща реплика, носеща крайна категоричност, встъпва мотив от две натрапчиви шестнадесетини и акцентирана четвъртина, разкъсващ пространството като силен подземен вик. Елементът е производен на хроматичното възходящо движение от първия дял на втората част (вж. сравнителния пример по-долу), но между отделните интервали разстоянието е увеличено с октава (малка нона и голяма нона):

След императивно прозвучалата реплика отново е налице рязък контраст с въвеждането на двигателния принцип. Добре познатият остинатен модел

се въвежда със subito p – вече в дясната ръка, където рисува жужащ и напрегнат фон. От него в лявата ръка изплува напевният и едновременно заплашителен речитатив, тук със специфично означение poco focoso, което изисква от изпълнителя повече пламенност и жар. Започва яростен фактурен диалог между елементите – първият е категоричната демонична реплика, а отговорът ѝ – все по-напрегнатият и разрастващ се речитативен глас, смесен със злокобен съпровождащ шепот. В края на второто провеждане на водещия декламативен глас в баса се чуват характерни низходящи интонации в четвъртини, артикулирани в стакато, които смислово и структурно напомнят на елементи от първата пиеса:

В последния, трети кулминационен диалог-битка между двата елемента призрачният фон-шепот се е видоизменил и, в стремглаво frettando в яростни триоли във вихрено движение, се устремява възходящо, докато не достигне натрапчивото, почти истерично ново остинато:

Трансформацията е налице – от прозрачен и тайнствен шепот, до състояние на крещящ и налудничав афект. Композиторката майсторски е успяла да интегрира още един елемент – на истеричния натрапчив остинатен фон се чува категоричната, неумолима реплика, но този път с обратна, низходяща интонация, която подготвя същинската кулминационна зона на пиесата:

Внушението за настъпателна жестокост се усилва с всеки следващ елемент, за да достигне с бравурно тремоло в crescendo до кулминационната точка. Следва миг на пречупване в тишина и сякаш всичко се срутва с грохот в страховита бездна. Като пропадане в демонично подземно пространство е мотивът в най-ниската октава:

Отново е използван познат елемент, но този път с ново значение – характерният неумолим възглас от две шестнадесетини и акцентирана четвъртина тук е символ на падението, на категоричната тъмна сила, която повлича всичко след себе си. Последният тон от фигурата във ff 2H – продължава да отеква в пространството. Именно в този отзвук дуалистичната опозиция между високо и ниско в частите на „Триптих“ достига най-силен израз. Ако потърсим свободна аналогия с митичната красота на историята на Орфей и Евридика, в този момент от драматургичното развитие на произведението би било достигането в подземното царство. От отзвука на драматичния и яростен злокобен вик върху лежащото 2H изплува безтегловният и отнесен начален акорд от кодов на първата пиеса:

Във въображаемата митологична аналогия това би било присъствието на Евридика в самото подземно царство – красиво, ефирно, безплътно, безнадеждно. Динамиката отново е р, а щрихът – non legato, но темпото не е moderato. След първоначалния акорд, вече в meno mosso e poco allargando и аугментация (четвъртини), звучи цялата встъпителна тема на „Триптих“. Изборът на по-бавно темпо и по-дълги тонови трайности допълнително усилва внушението за нещо отминало, за спомен, който се прокрадва в съзнанието с усещането за безвъзвратна загуба. Преди върху лежащия гръмовен басов тон и наслагванията от звуци и багри да е прозвучала цялата тема, символизираща „високото простанство, безтегловното“, Ценова отново търси прошумоляването на мексиканските шушулки като Sound Effect.

Трите основни елемента продължават да звучат в пространството, толкова различни и същевременно сляти в един многолик единен образ. Опозициите демонично – божествено и подземно – небесно са изключително ярко вплетени в нестихваща борба. Числото три е застъпено и като трикратно повторение на ритмо-мотив с ритуална значимост, като всеки път цитираният „спомен“ за първата част започва във все по-силна динамика:

Преди финала на втората пиеса той също претърпява метаморфоза. При третото, последно провеждане ефирният едногласен спомен се е трансформирал в мрачно и заплашително двугласно движение в паралелни квинти. В контекста на динамика ff остротата на празно звучащате чисти квинти подсилва усещането за самота, за образ, лишен от топлина и пълнокръвност.

Отново три са финалните за втората пиеса реплики. В нисък регистър се появява вариант на изключително характерната „падаща“ ритмоинтонация-символ. С остинатна ритмическа и звуковисочинна основа от две шестнадесетини (в случая – квинтата da и B) и дълъг тон, който при всяко провеждане е с различна височина, характерните пропадащи движения стремглаво се спускат в пропастта, подготвяйки в огромно crescendo встъпването на вихрената Трета пиеса.

Ако първа и втора пиеса от „Триптих“ разглеждаме като контрастни и дори противоположни по същността си, като взаимно допълващи се опозиции, чиято ярка образност чертае контурите на вечна дуалистичност, то третата пиеса е синтез, обобщение, смислова кулминация на цялото произведение. Действеното ѝ, бурно и вихрено начало контрастира на преобладаващата привидна статика в големи пространства от първата и втората пиеса:

Фактурата в началото е моноритмично организиран октавово дублиран едноглас в пространството от голяма до втора октава. Обособените в общото движение групи (от две, три и четири шестнадесетини) в темпо presto possibile създават метрична пулсация, събуждаща далечна асоциативна представа за българска фолклорна характерност и неравноделност. Но тук нямаме директна жанрова връзка и използване на характерни танцувални ритми, а една загатната пулсираща алюзия за архаична, езическа ритуалност. Варварско, древно, необуздано е началото на третата пиеса. За разлика от първата, където дясната ръка е водеща и фактурата символично насочва към идеята за възвишено и далечно пространство, а втората е нейно опозиционно огледало в ниското, подземно, демонично психологическо поле, в третата пиеса фактурата е равномерно разпределена между двете ръце, символизирайки единство, обединение между високо и ниско, красиво и грозно, в екстровертна екстатичност.

Погледната от друг семантичен ъгъл, третата пиеса, с нейното действено, бясно и необуздано звуково качество, може да се свърже и с Дионисиевото начало, с опияняващата разрушителна сила, която, освен на демоничност, е носител и на душевни трансформации и пречистване.

Фактурното решение на началото (октававо дублираният едноглас) също дава ключ към възможна интерпретация на смисъла:

Един от образците за такъв тип фактурно разпределение е финалът на Соната за пиано № 2 op. 35 от Фредерик Шопен. След знаменития Траурен марш октавовият едноглас на триолите във финала на сонатата, в sotto voce и legato, като съновидение, обрисува контурите на вечно търсещия дух, на непостижимото пространство „отвъд“. Възможните паралели със създадения близо 160 години по-късно финал на „Триптих“ се изразяват освен във фактурните сходства и вихрената енергия, и в обобщаващите функции, в синтеза и завършеността на формата. Основната разлика между двата финала, освен конкретните естетически и стилови различия, е в начина, по който са достигнати крайностите – Шопеновото безплътно и призрачно търсене, изпълнено с романтичен трагизъм и недостижимост, от една страна, и екстровертната крайност, емоционалните и динамически кулминации, които в пиесата на Ценова са водещ и основен елемент, от друга. Разглеждайки интонациите на началния ход в пиесата на Юлия Ценова, който е тематичното ѝ ядро, ще открием, че съставът му отново е добре познатият до този момент ход м. 2 + ув. 2:

Моделът продължава да се развива в нестихващо шестнадесетиново движение, чиято дълга, движеща се като плазма линия енергично се извива в изразителни хроматични интонации. При буквалното повторение на модела се променя единствено динамичният нюанс – след бурното начало във f, тук динамиката е една степен по-ниска (mf), a промяната, както в цялата пиеса, се осъществява при третото провеждане:

Тук двете ръце се отделят от едногласното си цяло и фактурата се разделя на три пласта. В лявата ръка плътно и дълго E остава да лежи като основа на модела в дясна. Присъстваща вече само в горния глас, настъпателната, енергична и непоколебима характерност започва да отстъпва място на прокрадващи се сенки, на все по-мъглява, призрачна звучност. За да затвърди това внушение, в среден глас в рр изплува отново върху тона е1 фин и безплътен трилер. На този фон, като пример за единение и свързаност на всички нива, се чува буквално цитирана реплика от речитативния глас в дяла modere от първата пиеса. С древно, дистанцирано звучене, чиито секундови и квартови интонации в осмини абстрахират модално качество от фолклорен тип, речитативът се явява в разпадащия се свят на действената енергичност:

Основният модел е в sempre p – pp и неговите безплътни полета на игра с неземни, призрачни звучности ваят фон, върху който, с тихо и сдържано смирение, продължават да проблясват откъснати парченца от вече хроматизираната речитативна линия:

При третото провеждане трилерът в средния глас се развива в огромно cresc. до ff, а моделът, обратно пропорционално, е в diminuendo al niente.

Речитативните откъслечни реплики са аугментирани в четвъртини в allargando, фразата се „разпада“, деструктурира. Бурната, вихрена, бясна енергия с железен ритъм и необуздан разрушителен характер е стигнала до другата си крайност – разпадане, самотност, призрачни отблясъци и абсолютна тишина al niente. Нулевата точка е постигната, речитативната линия затваря кръга в началната си звуковисочинна точка B, a последни си отиват сонорните потръпващи вибрации на трилера, който застива в цялата нота es1:

Решаващото смислово пречупване се случва в сферата на постигнатото вътрешно притихване. Създава се медитативна и полусънна атмосфера, изискваща от изпълнителя търсене на специфично духовно състояние и осмисляне на драматургичната тишина. Юлия Ценова завършва „Триптих“ с недвусмислен екстатичен епилог, звучащ като непоколебим буреносен изблик, с „ядрена“ енергия и взривяваща ритмична категоричност. В marcatissimo e molto feroce и subito forte изразителният глас, отново октавово удвоен, утвърждава идеята за действеното неумолимо начало. Комбинаториката на моделите отново е основен принцип на изграждане на фактурата, създавайки и контрастно-полифонична перспектива. Изкачването във височина с различни хроматични, носещи напрежение интонационни ходове, характерно за цялата пиеса, в епилога е обобщено и концентрирано в три основни линии:

Последната от тях за пореден път показва значението на „триадния принцип“ чрез строежа си от три групи от по три шестнадесетини със състав възходяща малка секунда и „падащ“ тритонус (вж. нотния пример по-долу), които следват с бясна енергия, а началните им тонове образуват настъпателен възходящ глас. Достигнал до афектна крайност, в бурно accelеrando и crescendo, моделът е оставен на въображението на изпълнителя, като връхна точка отново е интервалът септима в най-високия регистър – голямата септима c4h4:

Заключителната фраза на „Триптих“ е импровизационна вълна, molto energico, в която е зададена единствено посока на движение на гласовете – хроматично срещуположно, постепенно притихващо и изчезващо:

Последната реплика в subito ff, с категоричен израз и неумолим характер рамкира творбата, непоколебимо спускайки се за последен път в крайните предели на художественото пространство, в потвърждение на пораждащия лайт-характер на интонацията от две шестнадесетини и четвъртина и статута ѝ на тематичен фактор в контекста на цялото:

Трите пиеси на „Триптих за клавиатура“ са ярък пример за съчетание на разнообразни композиционни идеи и похвати, обединени оригинално както на микрониво, така и в общ структурен и идеен план. По отношение на смисловото си въздействие творбата е творческо въплъщение на огромен спектър от емоционални състояния, чийто диапазон започва от медитативното вътрешно съзерцание, от „нищото“ и стига до взривяване на тишината в буреносна екзалтация. Основен интерпретационен проблем и артистична задача на пианиста е да осмисли структурната и емоционална дълбочина на произведението и да намери верен подход и израз на неговото специфично художествено времепространство. Клавирните изпълнителски проблеми са разнообразни – убедително осъществяване на алеаторните полета, овладяване и игра с материята на всички нива, диференцирано темброво оцветяване на гласовете, усет за метроритмична импровизация, процесуалност и драматургия на тишината, оразличаване на звукоизвличането при различните щрихи, постигане на контрастни емоционални състояния и образност.

След появата на тази първа солова творба за пиано на Юлия Ценова пред композиторката се открива път към нови търсения в областта на клавирната музика и съвсем скоро, през 1997 година, тя написва клавирната поема „Musica solitudinis“, a през 1999 година завършва цикъла „Четири молитви“. „Триптих за клавиатура“ намира своето място на българската и международната клавирна сцена и е сред творбите, отварящи пътищата към нестихващо търсене и творческо съ-участие от страна на интерпретатора, представляващи, според самата Юлия Ценова, поле „за интуитивна и емоционална провокация“[3].

 

 

Цитирана литература

 

Бобровский, Виктор (1978). Функциональные основы музыкальной формы. Москва: Музыка. [Bobrovskiy, Viktor (1978). Funktsional’nyye osnovy muzykal’noy formy. Moskva: Muzyka.]

Денев, Любомир (1998). Композитор/ка. Разговор с Юлия Ценова. – В: Култура, № 30, 31 юли 1998. [Denev, Lyubomir (1998) – Kompozitor/ka. Razgovor s Yuliya Tsenova. – V: Kultura, № 30, 31 yuli 1998.]

Хесе, Херман (1980). Игра на стъклени перли. София: Народна култура. [Hesse, Hermann (1980). Das Glasperlenspiel. Sofia: Narodna kultura.]

Холопов, Юрий (2002). Об античной ритмике. Метод Музыкально-фонетической транскрипции. – В: Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. Науч. труды МГК. Москва: МГК, с. 33 – 43. [Kholopov, Yuri (2002). Ob antichnoi ritmike. Metod Muzykal’no-foneticheskoi transkriptsii. – V: Slovo i muzyka. Pamiati A. V. Mikhailova. Materialy nauchnykh konferentsii. Nauch. trudy MGK. Moskva: MGK, s. 33 – 43.]

[1] Макар че понятието мелика е част от терминологичния апарат на класическата филология и се отнася, като цяло, към античната лирическа поезия, предназначена или подходяща за мелодизация и основана на силабо-метрическо стихосложение, терминът навлиза и в музикалната теория като характеризиращ декламационните и речитативни типове строеж на мелоса, особено в контекста на творчество от ХХ век и съвременността. Виж например (Холопов, 2002: 34 – 35).

[2] Теорията за функционалните основи на музикалната форма е развита от Всеволод Бобровский, като различните типове съвместяване на логическите функции (изложение на материала – развитие – заключение) в съответните им общи и специални композиционни функции са основно изследвани и систематизирани в Бобровский, 1978: 35 – 43; 185 – 242.

[3] Думи на Юлия Ценова в творчески разговор – част от „Молитва на стената“, 2002, филм на БНТ с режисьор и сценарист Вергиния Костадинова.