Интабулациите за лютня през XVI век. Опит за дефиниране на понятие и процес

Достатъчен е бърз поглед върху съдържанието на коя да е антология за лютня още от началото на XVI век, за да бъде обхваната жанровата картина на репертоара. Това са: аранжименти на вокални многогласни композиции; танцови форми, характерни за епохата; свободни инструментални пиеси – прелюдии, ричеркари, фантазии[1]. Последните се определят като „свободни“, доколкото не са обвързани с конкретен вече съществуващ модел. Те биха могли да бъдат свободни от структурно и ритмическо организиране и да отразяват това, което днес наричаме „импровизационна“ практика (за това ще става дума с повече детайли нататък в настоящия материал). Независими от вокален модел са и част от танцовите форми.

Значителен дял от лютневия репертоар обаче е обвързан в една или друга степен с готови, вече съществуващи образци (основно вокални, но в някои случаи ансамблови инструментални):

  1. добавяне на нов глас, обикновено достатъчно орнаментиран, към даден вокален cantus firmus. Последният би могъл да е фрагмент от монодийно песнопение или отделен глас от полифонична композиция. Тази практика според терминологията на XVI и края на предхождащия го век се нарича контрапункт и тя ще бъде по-подробно коментирана нататък. Именно като контрапункт върху определен тенор (cantus firmus) се озаглавяват подобни композиции в лютневите сборници[2];
  2. полифонични композиции (вокални или инструментални) – светски шансони и мадригали, части от меси, мотети или композиции за инструментален ансамбъл, аранжирани за свирене на лютня;
  3. собствено инструментални композиции – най-често фантазии, базирани на конкретен вокален многогласен модел от типа fantasia sopra;
  4. танцови композиции, които произхождат от вокални, както и от инструментални ансамблови образци.

Аранжиментите на съществуващи полифонични композиции (най-вече вокални) за изпълнение на лютня днес се определят с понятието интабулация (итал. – интаволатура), което се налага и разпространява посредством музикологичната литература на ХХ в. (както и от изпълнителските кръгове). Да вземем например статията на Вили Апел в Харвардския музикален речник от 1944 – 1950 г. В нея се обобщава, че „интаволатура през XVI век е аранжимент на вокална музика (мотет, шансон) за клавишен инструмент или лютня“ (Apel, 1950: 357). Статията Intabulation в енциклопедията New Grove e също достатъчно подвеждаща, доколкото Майер-Браун преповтаря утвърждението на Апел, като добавя, че „клавирните пиеси от XVI и XVII в., публикувани в Италия и обозначени като d’intavolatura (като в Canzone d’intavolatura), са изключение от генералната практика, доколкото този репертоар включва абстрактни инструментални канцони, токати, вариации, както и аранжименти на вокални композиции. Така в този случай „intavolatura“ се отнася не до жанра на композицията, а до факта, че музиката е отпечатана на две петолиния[3], противоположно на партитура, в която всеки глас е на отделно петолиние“ (Mayer-Brown, 2001).

Едностранчивото и генерално ограничаващо съдържание на понятието днес се подлага на критика, тъй като в историческите извори то рядко или никога не се свежда до посочване единствено на вокални аранжименти. Последните, по оценката на изследователката Сюзан Корт като „най-голяма част от инструменталната музика на XVI в.“[4], присъстват в съдържанията на лютневите сборници освен със заглавията си, най-вече с жанровата си принадлежност (напр. мотети, шансони, духовни песни и др.). От друга страна, понятието интабулатура действително е част от заглавията на такива сборници (особено с италиански произход), което, както посочва Майер-Браун, обозначава цялостното табулатурно съдържание на книгата, независимо от застъпените в нея жанрове, но съвсем не като изключение от наложена практика. В подкрепа на мнението ми е твърдението на Пол Кийфер, който разглежда интабулацията като „всичко, което съществува на табулатура и от XVI век насам буквално означава книга с табулатура: оттам думата не би трябвало по никакъв начин да се свежда единствено до транскрипция на полифонична вокална пиеса. Всяка лютнева пиеса, запазена в табулатура, може да бъде наречена интабулация, вкл. ричеркари, прелюдии, фантазии, музика върху cantus firmi и полифонична вокална музика, както и танцова музика от всякакъв вид“ (Kieffer, 2014: 8).

Механизмите, по които се осъществява „преносът“ на една многогласна композиция, често изградена чрез сложни имитационни техники, е тема на два основни източника от епохата – инструкциите на френския лютнист Адриан льо Роа, които се издават в превод на английски през 1574 г.[5], и трактатът „Фронимо“ от Винченцо Галилей, публикуван двукратно през 1569 и 1584 г. Последният дава особено детайлни указания и примери, илюстриращи този процес. Трактатът коментира основно вокална музика и адаптирането ѝ за свирене на лютня, което самият Галилей нарича интабулация[6].

Употребата на това понятие е значителна в трактата и тя обозначава „превода“ на съответната музика в табулатурен вид, а не се фокусира върху жанра на тази музика. По мое мнение е съвсем отделен въпросът за причините, по които Галилей избира да онагледи учението си с вокални полифонични примери, но те нямат директно отношение към смисловата натовареност на понятието интабулатура. Така транскрипцията на мотет, мадригал или шансон в табулатурен вид не спира да прави съответната композиция мотет, мадригал или шансон, превръщайки я в интабулация. Обратно, интабулация по-скоро обозначава както самия процес на транскрибиране, така и крайния табулатурен вид на композицията, независимо от нейния жанр. Потвърждение на казаното намираме при Адриан льо Роа: „… ученикът да може да учи да интабулира (decke)[7] други песни и танци…“[8] (Le Roy, 1574: 13v; курсив мой, Я.Г.), с което ясно показва, че транскрипцията не се ограничава по необходимост до вокални модели. Въз основа на казаното в настоящия текст и следващи такива понятието интабулация ще бъде натоварвано по възможност с изначалното му съдържание, а не (по традиция) със стеснените рамки на транскрипция на вокална композиция за изпълнение на музикален инструмент.

Спомена се, че коментираните аранжименти заемат забележителна част от лютневите книги през XVI в. Огромно е въздействието им върху формирането на собствено инструменталния репертоар по това време. Доколкото са табулатурен пренос на значими, широко разпространени и образцови примери от високо почитани майстори полифоници, те не просто запълват репертоара за новоутвърждаващ се инструмент с музика от най-висок ранг, но и задават готови композиционни модели за създаване на композиции, предназначена изначално за съответния инструмент.

 

***

 

Преди да се спра върху това как се появяват и функционират тези транскрипции и какво място заемат в общата музикална картина на шестнадесетото столетие, ще се опитам да предложа кратък обзор на процесите на създаване на музика по това време – пеене/свирене (и импровизиране) на контрапункт върху зададен тенор и compositio. Дефиницията на Хуан Бермудо би могла да ни бъде добра отправна точка. През 1555 той пише, че „има изкуство на контрапунта и на композицията. Те се различават по това, че композицията е събиране и свързване на много отделни части с определена хармония в особена съгласуваност чрез специални средства. Контрапункт е импровизиран аранжимент на едногласно песнопение с разнообразни мелодии“[9] (Bermudo, 1555: cap. xvi, cxxviii r; курсив мой, Я.Г.).

Далеч преди периода, който пряко ни интересува в настоящото проучване, контрапункт ясно се определя като това, което днес наричаме „нота срещу нота“. Последното се заявява ясно в трактата Cum notum sit, отнасян до около средата на XIV в.: “non … nisi punctum contra punctum ponere vel notam contra notam ponere vel facere”. Също там обаче се коментира вариант на понятиетот. нар. contrapunctus diminutus, който допуска добавеният към тенора глас в бревиси да бъде „раздробен“ в по-малки стойности (Sachs, 2001). Йоханес Тинкторис около столетие по-късно също употребява contrapunctus diminutus в противовес на cantus simplex, т.е. нота срещу нота. Също така говори за други два типа контрапункт – импровизиран (наричан от него absolute и cantare super librum) и изписан / нотиран (res facta и cantus compositus)[10].

През епохата на Йоханес Тинкторис контрапунктът (най-вече импровизираният контрапункт) не просто придобива широко разпространение далеч извън професионалните музикални кръгове, но се превръща в „живия, говорим“ език на Западна Европа. Той е преподаван в училищата и не е преимущество единствено на заможни деца и момчета[11]. Владеенето му е еднакво ценено за богослужебни, както и за светски цели[12]. Неговата разпространеност сред градските общества е илюстрирана дори в театрални представления. След средата на XVI в., според „немските теоретици“, вече рядко срещан в църквите, импровизираният контрапункт все още е практикуван от представители на градските занаяти „по време на работа и в таверната“ (Wegman, 1996: 420).

Аналогията на звучащия през XV и XVI в. контрапункт с говоренето на език не е случайна, както и приведените сведения за преподаването му от детска възраст. Роб Вегман подчертава, че и двете умения изискват усвояване на базовите принципи и рефлекси в достатъчно ранен етап от живота[13]. Доколкото способността да се пее контрапункт е сравнима с тази да се говори език, „то съблюдаването на правилата на контрапункта би трябвало да е толкова естествено и очевидно, както нашите ежедневни изречения се подчиняват на правилата на граматиката“ (Wegman, 2014: 14). Че живият музикален език на контрапункта през късния XV в. е еднакво умело практикуван освен от певците, но и от инструменталистите, свидетелства отново Йоханес Тикторис. Слушайки двама братя, изпълнители на виел в Брюж, единият от които свирил горния глас, а другият – тенора на много песни, той (Тинкторис) споделя, че „никога не е срещал по-голяма наслада в друго благозвучие“ (Wegman, 1996: 422).

Макар през XV век да се разполага с термини за изписан (нотиран) контрапункт (вече споменахме тези на Тинкторис – res facta и cantus compositus), изредените по-горе примери и свидетелства (както и много други, пропуснати в този материал) се отнасят най-вече до устната импровизационна практика. Какво тогава е нотираният контрапункт и compositio? Ще се позова отново на дотук цитираните изследвания на Роб Вегман. За да се разбере разликата между непосредствено практикувания импровизиран контрапункт (т.е. добавяне на нови мелодии към базов съществуващ модел) и нотирането на многогласна музика, изследователят изтъква представата на Средновековието (вкл. и късния XV в.) за музиката като „звучащ феномен“, за който ключовият критерий е „сладост“ (suavitas, suavitudo, dulcedo). Compositio, от друга страна, според Вегман е „технически термин“, който се отнася до всеки изписан контрапункт. От тук следва, че със същата „техническа“ натовареност е и терминът compositor, който, както съобщава изследователят, през втората половина на XV в. няма нито онзи социален статус на по-късните векове, нито е използван като професионално обозначение в официална документация, която следва да отразява социален статус (например договори) (Wegman, 1996: 434).

Маргарет Бент е музиколог, който разглежда съдържането на понятията под различна призма. За нея проблемът на тези понятия, принадлежащи изцяло на Тинкторис, не се отнася до това дали контрапунктът е изписан или не е. Изследователката подчертава още, че идеята за импровизация като спонтанен акт, произтичащ като представа от една по-късна култура, изцяло зависима от писмеността, не е приложим към термина cantare super librum, който „изисква внимателно планиране, освен че няма „отстъпление“ към „неизбежната липса на стриктност“ в тези правила (на контрапункта – бел. моя, Я.Г.), а по-скоро обратното. Трудно е да си представим, че Тинкторис би възвеличил произволен процес с определението „контрапункт в абсолютен смисъл“, така изопачаващ самите принципи, на които е посветен трактатът му“ (Bent, 2002: 304)[14]. Бент счита, че разграничението между res facta и cantare super librum се основава на това, че при първия тип контрапункт гласовете съблюдават правилата за консонанса с оглед на интерваликата между всеки един от тези гласове. При втория тип всеки отделен глас следва да бъде съобразяван като консонанс само с тенора, без да е необходимо да отчита интервалите спрямо другите гласове (Bent, 2002: 314). Подчиняването на res facta и cantare super librum на правилата на контрапункта като краен резултат е това, което генерално обединява възгледите на Бент и Вегман. Така последният ще може да обобщи, че „… безспорно контрапунктът бил езикът, на който се импровизира полифония през XV и XVI в., това е също и езикът на композиране“, а също че „от самото начало контрапунктът е едновременно нотиран и импровизиран, едновременно теория и практика“ (Wegman, 2014: 17, 47).

Дискусиите около понятията на Тинкторис и конкретни аспекти на музикалната практика от втората половина на XV в. в настоящия случай имат за цел най-вече да очертаят историческите предпоставки за конкретните събития от следващото столетие, които директно ни интересуват в този материал. Докато проблемната зона за т. нар. импровизиран контрапункт и compositio през петнадесетото столетие създава спорове и разногласия сред изследователите, то тези понятия, които са в пряко отношение към темата ни, през следващото столетие придобиват по-категорично и едностранно осмисляне и сякаш задават ментален модел, който дори днес (поне донякъде) сме склонни да възприемаме. Така например Адриан Коклико коментира през 1552 г.: „Първото изискване за добър композитор е да знае как да пее контрапункт чрез импровизация. Без това той е нищо“[15] (Coclico, 1552: Lii v). Изискването си Коклико подкрепя с фрагмент (поместен другаде в същия трактат) от своето собствено музикално обучение не при кого да е, а при самия Жоскен: „Като обикновено момче бях поверен на покровителството на най-прекрасния музикант, Жоскен, където, след като възприех онези елементарни правила на нашето изкуство, случайно, без книга започнах изведнъж да пея и в пеенето да съблюдавам нещата, с които днес се занимават много предписания, и да съставям своята песен и модели по този пример“[16] (Coclico, 1552: Biii).

Изглежда, че преходът между XV и XVI в. е по особен начин граничен относно променящи се възприятия за музиката и нейното създаване. Така слуховата основа при боравене с контрапункта в една до голяма степен устно развиваща се практика през петнадесетото столетие постепенно измества „центъра си“ към писмения аспект като съществен в акта на музикотворчество на границата със следващия век[17] Социално разпознаваемите категории magister cantus, tenorist с директна конотация към изпълнителството и musicus като върховна йерархия в музикалната професия с академична натовареност за владеене на мензуралната нотация и теорията се придвижват до все по-налагащото се понятие композитор, което е в неразривна връзка с писмено разпознаващата се култура. Именно като componist или compositore de canto са наемани на служба Хайнрих Изаак и Якоб Обрехт. Не са изолирани свидетелствата за това как изкуството на подобни майстори се оценява от евентуалния им патрон „от дистанция“ посредством композираната (и, естествено, нотирана) музика, нито тези за отношението на лично притежание от страна на същия патрон към създадената по негова поръчка композиция[18]. Но може би още по-пълно и категорично понятието композитор като автор – до голяма степен независим и като социална позиция, и като творяща личност – се въплъщава във фигурата на Жоскен де Пре. Някои документи и анекдоти, добре познати на музиколозите, говорят за това. Тук ще приведа два от тях. Първият е документ от служител на Ерколе, херцог на Ферара, който през 1502 г. дава пред последния следните сведения: „за мен Изаак изглежда по-подходящ да служи на Ваша Светлост повече, отколкото Жоскен, защото е по-благоразположен и общителен и ще композира нови произведения по-често. Вярно е, че Жоскен композира по-добре, но той композира, когато сам поиска, а не когато някой иска това от него, и изисква заплата от 200 дуката, докато Изаак ще дойде за 120. Но Ваша Светлост ще реши сам“ (Macey, 2001).

Второто свидетелство е записано значително по-късно, през 1562 г. от евентуален ученик на Жоскен, който споделя: „Когато Жоскен живееше в Камбри и някой искаше да добави орнаменти към музика, която не беше композирал, той (Жоскен – бел. моя, Я.Г.) вървеше сред хора и остро мъмреше пред останалите, като казваше: Защо, магаре, добави орнаментация? Ако ми беше приятно, аз сам бих добавил. Ако желаеш да поправяш добре композирани песни, създай свои, но остави моите непроменени“ (Wegman, 1999: 322). Историческата правдивост на последния цитат, записан десетилетия след смъртта на Майстора, разбира се, трудно би могла да се удостовери. По-важното в него е аурата на композитора и отношението към творбата. Последната категорично принадлежи на умението, волята и вкуса на своя автор, и важна цел е тя да остане непроменена и истинна спрямо неговите намерения (това, както предстои да бъде коментирано нататък, има съществено значение за изготвяне на интабулации за лютня). Първият приложен цитат относно Жоскен, вероятно по-близък и непосредствен до неговия образ, очертава фигурата на композитора може би за първи път с щрихите на „автономен“ творец, който пише по свое желание, сам определя условията и режима на своята работа и сякаш остава независещ от благосклонността на евентуалния си патрон[19]. Може би не е случаен фактът, че именно музиката на Жоскен – един от първите и най-ярки композитори в историята на европейската музика (в смисъла на променящата се парадигма в началото на столетието), среща огромен интерес сред новите генерации лютнисти от първата половина на XVI в. и е аранжирана за инструментално изсвирване почти във всички точки на Западна Европа дори до края на същото столетие.

 

***

 

Лютневите сборници съдържат аранжименти на многогласна музика от майстори, които работят в непосредствена времева близост до публикуване на табулатурната версия или са съвременници на лютниста аранжор, както и на автори, чиито конкретни композиции през XVI в. са придобили „класически“ статут[20].

Относно това как да бъде избрана музика за интабулиране, Галилей съобщава, че не е необходимо тя да бъде от най-висока сложност, нито най-нова, нито непременно от най-добрия композитор. Важно според него е да съвпада с идеите на лютниста и да бъде максимално полезна за самия него (Galilei, 1985: 183). В добавка остро критикува музикантите на своето съвремие, които като признак на „лоши навици“ предпочитат да пеят само свои песни вместо „добри неща, композирани учено“ (Galilei, 1985: 82). Върховенството на намеренията на композитора, чийто модел се транскрибира, се изтъкват нееднократно от Галилей[21]. Неговият съвет при избор на канцона е да се разбере „не само какво [композиторът] е казал, но и какво е искал да каже“[22], което поставя пред лютниста очакването не просто за механичен превод на текста, а за задълбочено разбиране на основанията на самата композиция (Galilei, 1985: 83)[23]. За Галилей основно условие за добро интабулиране и правилно свирене на какъвто и да е музикален инструмент е познаването и практическото боравене с контрапункта[24]. Той предупреждава да се внимава с добавянето на „необмислените украшения“. Вместо това интабулацията трябва да следва маниера на самия композитор (Galilei, 1985: 169).

Въпросът за диминуционните фигури и пасажи, добавени към модела на композицията, е основен при изучаване на процеса на интабулиране през XVI в. и на него изследователите отделят сравнително по-голямо внимание от това на проблема за musica ficta. Той е важен, от една страна, поради това, че разкрива вкуса и виртуозитета на лютниста, а, от друга, е показателен за начина на третиране на интерваликата на модела, акцентирането чрез украсителни фигури на един или друг глас от полифоничната тъкан или изтъкването на важни смислови моменти от словесния текст на вокалната композиция. Добавянето на такива елементи в редица случаи води модела до неузнаваемост, а интабулацията се доближава до очертанията на ново произведение, при което, ако интабулаторът е изкусен, оригиналният „скелет“ въпреки всичко остава разпознаваем.

Адриан льо Роа сравнява добавянето на пасажи и колоратури с красноречието на реториката, което е също толкова необходимо, колкото простотата на граматиката. Те трябва да принасят с елегантност удоволствие за слуха, без това да е продиктувано от конкретна необходимост[25]. Затова пък следва да се вплетат в музикалния текст с достатъчно умение така, че и най-малките стойности да се чуват добре и да бъдат разпознаваеми. Лютнистът трябва да може да запълва простите интервали (особено в акордова структура) с ноти в кратки нотни стойности. Това, според Галилей, ще помогне всеки глас да бъде ясен и изпълнен със „звучност, красота и елегантност“, което гарантира насладата за слуха – „същинската цел на музиката в наши дни“[26] (Galilei, 1985: 61). За Сюзан Корт добавянето на множество орнаменти е най-същественото изменение на текста на модела, заедно с това да бъде въведен в тъканта нов материал, което, според нея, и в двата случая е процес на „пре-композиране“ (Court, 1988: 34). И Корт, и Хауард Майер-Браун споделят мнението, че степента и сложността на орнаментиране до голяма степен отразява майсторството на самия интабулатор. Това обстоятелство, по думите на Майер-Браун, може да бъде разбрано по-добре, ако не забравяме, че през разглежданата епоха изпълнителят не просто „интерпретира“ чуждата композиция, а всеки път я пре-създава чрез своето активно съ-участие (Mayer-Brown, 1976: 520).

Една от важните трансформации на интабулирания модел, особено ако той е повече от четиригласна полифонична композиция, е редуцирането на част от тези гласове, за да бъдат поместени в стеснените технически рамки на лютнята. Последната обикновено е в състояние на осъществи имитационно движение в пределите на четири гласа, „но дори при най-добрите усилия на първокласните аранжори и изпълнители интабулираният четириглас за соло лютня на места би бил само ехо на своя оригинал“ (Court, 1988: 32). Корт наблюдава как се променя подходът към транскрибиране на многогласната фактура на моделите в хода на столетието. Както той съобщава, всички четиригласни модели в печатните книги на Спиначино от 1507 г. са редуцирани до триглас или чрез обединяване на двата вътрешни гласа, или чрез пропускане на единия през повечето време. Пропускането на цели гласове от полифоничната тъкан към края на XVI в. става все по-рядко, а вместо това се търси подчертаване на съществени ходове от всеки глас, като се избягват технически неуместни моменти (Court, 1988: 35). Галилей подчертава, че когато моделът е най-малко петгласен, лютнистът трябва да положи усилие да направи ясни не само външните гласове, но и вътрешните. При четири и повече гласа за избягване на големи трудности се налага да бъдат пропускани тонове, които е добре да са от средните гласове и да не дават терца и квинта с баса, тъй като тези консонанси са задължителни. Когато е нужно редуциране, най-удачно е това да са места, които дублират в октава друг (по-важен) глас. От значение обаче е интервал децима да не бъде пропускан, защото „е по-приятен от терцата“ (Galilei, 1985: 92). В същото време Галилей е изключително стриктен по отношение на тоновете във вътрешните гласове на акордите, които е необходимо да бъдат съобразявани с правилното гласоводене, вместо да бъдат заменяни с друг тон на същия акорд „със слабото извинение за облекчаване на ръката“ (Galilei, 1985: 70).

Реализирането на дадена интабулация за лютня не е нужно да е в тоналността на модела. От една страна, настройването на височината на тоновете през XVI в. не следва единен модел, а варира изключително много. От друга, членовете на лютневото семейство обхващат широк диапазон от сопранов до басов регистър, което означава, че една и съща табулатура, изсвирена на различен по размер инструмент, ще попадне в различна тоналност[27]. Основен мотив тоналността да бъде променена (по примерите на льо Роа обикновено тон по-високо или по-ниско) остава удобното и леко изсвирване на интабулацията, а с това и максималното запазване на полифоничната фактура на модела, както и естествената звучност на инструмента[28].

Льо Роа обръща внимание на това, че тоновете на лютнята отзвучават достатъчно бързо, приблизително с дължината на семибревис, докато органът например може да задържи звука до максима. Поради това там, където моделът предвижда семибревиси, е добре табулатурата да ги отрази в миними, с което обаче не се променя самото темпо[29]. Галилей се съгласява, че кратката продължителност на звука на лютнята действително е недостатък. Но тя притежава и някои съществени предимства, които я правят предпочитан инструмент. Първото от тях е възможността чрез лютня да се пресъздават пълноценно афектите (affetti) заради които музиката винаги е била и все още е ценена[30] (Galilei, 1985: 87). Друго важно предимство на лютнята пред останалите многогласни инструменти, което се подчертава и от Галилей, и от льо Роа, е възможността да се свирят унисони, тъй като един и същи тон се намира на съседни струни. Това, по думите на Галилей, допринася с „елегантност, красота и звучност“, но e и със съществено отношение към контрапункта и гласоводенето, по мое мнение[31] (Galilei, 1985: 88).

 

***

 

Ще илюстрирам с конкретен пример изложеното дотук чрез интабулацията на прочутия шансон на Пиер Сандрен – Dulce memoire[32], който е добре познат сред лютнистите и негови версии се срещат в не един сборник за този инструмент. В предстоящия коментар ще разгледам транскрипцията, която изписва в своята антология Емануел Вурстисен през последното десетилетие на XVI в., а като отправна точка за сравнения ще ползвам следните печатни версии на шансона: Пиер Фалезе (Hortus Musarum in quo tanquam, 1552), Албер де Рипа (Tiers livre, 1562) и Матеус Вайсел (1573).

Самият встъпителнен ре минор[33] в бревис[34] се раздробява на по-малки стойности, като Вурстисен разделя този първоначален акорд на две половини ноти[35], докато изписва диминуционна фигура в баса, която да отведе основния тон ре към фа (подобен ход се наблюдава при всяка от консултираните допълнителни версии с изключение на тази от Вайсел). Последните две срички на думата mémoire се диминуират във високия глас с колоратури около основния тон ре (върху втората сричка) и до диез (върху третата), с което по принцип се осъществява низходящият постèпенен ход от фа към до диез. Следващото съзвучие, което произнася сричката en, остава само върху първа и пета степен. Лютневите транскрипции съблюдават това изискване с изключение на Вурстисен, който поставя в тенора голяма терца фа диез от основния тон ре. Така оставя неправилната представа за каденцово разрешение в мажор, макар че осъщественият дотук ход не е натоварен по принцип с такава функция. Освен това фа-диез се намира в дисонанс с натуралната трета степен фа в супериус, която се явява непосредствено на следващото първо време.

 

Пример 1, Начало на шансон Dulce memoire, такт 1 – 5

Пример 2, Начало на шансона в транскрипцията на Е. Вурстисен, такт 1 – 6

По-нататъшното развитие на транскрипцията до края на тази първоначална фраза (в оригинала завършваща с фермата върху думата sçavoir, а в транскрипцията на Вурстисен до такт 14) може да се обобщи по следния начин: процесът на диминуиране се осъществява главно в супериус, а останалите три гласа на шансона като цяло запазват „силабичен“ акордов ход. Моменти, в които вътрешен глас на модела временно се раздробява на по-малки стойности, обикновено са отразени в транскрипцията. Интересно е да обърнем внимание на такъв пример в такт 5, където тенорът вместо да изпее две цели ноти до, си, раздробява във фигурата до, си-ла, си. Вурстисен запазва идеята за този ход, но тъй като на втория акорд е поставил фа в алта (който не е предвиден в модела), за да има пълен фа мажорен акорд, не е възможно да репродуцира споменатия ход в тенора буквално, защото се получава тритонус фа-си между алт и тенор. Поради това той повтаря тон до, получавайки по този начин изменен тонов състав на фигурата – до, до-ла, си. Четвъртиновото движение на баса в такт 11 на модела при Вурстисен е допълнително подчертано с четиритонова диминуционна фигура. В един конкретен случай дотук лютнистът си позволява промяна на хармоничния ход на шансона – в такт 12 на модела терцовият и квинтовият тон на ми-минорния акорд се отвеждат в квартов тон ла, докато основният тон ми продължава да звучи в баса. Вурстисен третира този ход като отвеждане във фа-мажорен акорд, като придвижва тона ми в баса и алта към фа, а сол диез в тенора – възходящо към до.

Пример 3, шансон Dulce memoire, такт 11 – 13

Пример 4, Транскрипция на Е. Вурстисен, такт 11 – 14

Че ходът е неуместен и недобре решен, е видно от паралелните октави, които се допускат между бас и алт, както и от тритонусовия скок в тенора. Вурстисен добавя в края на тази фраза допълнителен такт върху ла-мажорен акорд. Целта е следващата фраза (върху думите Or maintenant a perdu) да встъпи на първо време на такта като начало на нов дял.

В хода на по-нататъшното развитие на композицията и нейната лютнева версия ще се спирам по-детайлно на някои конкретни епизоди, които изискват повече внимание. От нотния пример е видно, че силабичното движение на модела системно се подлага на колориране в интабулацията. Там, където текстът произнася думата maintenant, Фалезе и особено де Рипа видимо задържат движението, докато Вурстисен поставя диминуция в ниския регистър, с което, подобно на версията при Вайсел се размиват ритмическите контури на фигурата, характерна за canzon francese, ясно изявена в модела.

Любопитен случай се наблюдава в такт 20 на интабулацията от Вурстисен, където мелодическото движение в супериус е от тон сол към си бемол, докато вокалният модел (най-малко според две консултирани редакции) предвижда натурално си. Че този ход не е случайна грешка в табулатурата, е видно от това, че аранжорът предвижда същата алтерация в предходния акорд в тенора. С това обаче той се разграничава освен от вокалния оригинал, и от всички останали консултирани лютневи версии. Възможна причина за това решение е да бъде избегнат тритонусът, който се получава от лигатурата на натурално си срещу акорд фа мажор на първо време на следващия такт.

Пример 5, Транскрипция на Е. Вурстисен, такт 20 – 22

По-трудно е да се предложи основание на втория акорд от същия такт, където Вурстисен алтерова тон фа към фа диез, което остро дисонира с предходния фа мажор. В добавка на това разменя тоновете на алта и тенора, за да облекчи, по мое мнение, положението на лявата ръка на лютниста и с това явно противоречи на някои основни правила и примери, които Галилей предписва в своя трактат[36]. Достатъчно интересно е да се проследи и непосредствено идващата каденца от ми мажор към ла, който Вурстисен построява с мажорна терца до диез. В съгласие с това е единствено версията на Матеус Вайсел, която е и най-близка хронологически до изследвания аранжор. Фалезе и де Рипа, от друга страна, стриктно се придържат към натуралната степен на акорда в духа на редакциите на модела. Изборът на Вурстисен и Вайсел би могъл да се тълкува като подчертаване на тежнението към следващия ре-минорен акорд (условно казано със стандартния ход доминанта – тоника). Тук изследваният лютнист оставя в супериус терцовия тон на акорда фа (аналогично и Фалезе), с което отново се нарушава характерната фигура на canzon francese в модела върху трикратния тон ла на думите Servant d’exemple. Мотивът за това най-вероятно отново е търсене на удобство на лявата ръка за сметка на отклонение от текста на модела.

Описаните дотук подходи за колориране и поставяне на алтерации задават вида на интабулацията на Вурстисен до края на шансона. Диминуционните фигури са най-вече във високия глас и по-рядко в един от вътрешните гласове. Тяхното разнообразие е неголямо и се свежда общо взето до стандратни двутонови до четиритонови фигури, най-често ограждащи украсявания тон (тонове).

Алтерациите в транскрипцията на Вурстисен засягат най-вече терцовия тон на определени акорди и по-често именно те се различават от предвиденото в модела. Като изключение от казаното ще се върна отново на такт 22 – 23 на аранжимента, където лютнистът се придържа към до диез, докато например Фалезе и да Рипа избират натурално до.

Пасажът от модела, който изпява думите Fini le bien в супериус върху постèпенен възходящ ход от ми до ре, не само достига, но цели да установи мелодическия ход на високия тон ре, очакван заради чувствителния тон до диез. Вурстисен, както и всяка от консултираните лютневи версии, не се съобразява с тази алтерация, а запазва натурално до, като по този начин не нарушава консонанса спрямо основния тон на акорда фа. Отново в съгласие с транскрипцията на Вайсел и в отличие от тези на де Рипа и Фалезе е разрешението, което се явява на първо време на такт 31 при Вурстисен – до диез, откъдето обаче на следващото метрично време движението се отправя от натурално до (и създава умалена октава между тенор и супериус). Този ход, както и при неколкократно наблюдавани подобни примери дотук, оставя впечатлението, че Вурстисен (и Вайсел) третират разрешенията на вътрешните каденци в рамките на шансона винаги в мажорно съзвучие. Тези каденци се разграничават от мелодическия модел на шансона, както и от по-ранните лютневи версии, привлечени към настоящите коментари. Поради това, че описаните ходове са по-скоро тенденция и че са съзнателно търсени, наблюдаваме два различни подхода в третирането им, които сякаш са обусловени хронологически – книгата на де Рипа е публикувана през 1562, но музиката в нея е значително по-ранна[37] и времево е близка до версията на Фалезе (публикавана през 1552), докато Вайсел публикува своята транскрипция през 1573 г. и тя е много по-сходна с версията на Вурстисен по коментирания дотук въпрос[38].

Интабулацията на Емануел Вурстисен принадлежи на последните години на XVI в. Тя се появява повече от половин столетие след публикуването на шансона на Сандрен и няколко десетилетия след сравняваните лютневи версии. Самият Вурстисен съблюдава с точност конструкцията на модела и не допуска почти никакви отклонения от него. Неговият подход към алтероването на конкретни места от текста, по мое мнение не винаги решени технически удачно, показва нещо по-съществено: промяната от модална мисловност към все по-ясно очертаваща се мажоро-минорна картина. Това, според мен, е причината Вурстисен да се разграничава в не един момент както от своя модел, така и от останалите лютневи транскрипции, а също да третира всяка вътрешна каденца с мажорно разрешение, вместо да съблюдава мелодическия ход на всеки от гласовете (което е достатъчно ясно изявено във вокалния образец).

 

***

 

Тук е мястото да се върнем към първоначалните дялове на настоящия материал в опит да обобщим и определим процеса на пренос на съществуваща музика към изсвирването ѝ на лютня. Тези транскрипции, както и записването им на табулатура според редица музиколози дължат появата си като специфичен феномен в музиката на XVI в. благодарение на нарастващите общества от любители музиканти. Докато професионалните инструменталисти вероятно четат свободно мензурална нотация и са в състояние от нея да възпроизведат на своя инструмент откъси от предпочитани вокални модели, които и както биха искали. В тази връзка нека напомня, че полифоничната музика на границата между петнадесетото и следващото столетие се изписва и разпространява не в партитурен вид, а с изписване на всеки глас поотделно. Лютневата табулатура, обратно, има за задача да помести всички гласове в един ред, за да бъдат достъпни за един единствен изпълнител. Това, според мен, налага и появата на т. нар. тактова черта, която да „рамкира“ движението на гласовете във вертикал. Че интабулациите са най-вероятно адресирани (поне в началото на своята поява) до аматьорските кръгове, подсказва и обстоятелството за работа върху чужд текст, докато професионалните музиканти по-често биха изпълнявали своя собствена музика. Ето защо тези интабулации изписват готови модели и на колориране, и на разпределяне на полифоничната тъкан върху лютнята (Court, 1988: 24).

Както вероятно е станало ясно от дотук изложените наблюдения, в съставянето на една транскрипция се въвлича широк спектър от похвати, по-точно – от основни принципи за музикотворчество. Готовата композиция не се превежда буквално, а по-скоро по смисъл – аранжорът борави в пределна степен свободно с чуждата музикална материя, за да я доведе до изсвирване на лютня (но в същото време съществува изискването за коректност към композиторското намерение). Ето защо такъв тип превод за много музиколози е вид пре-композиране, което, в духа на изказаното от Тинкторис за термина composition, включва още и техническия акт на изписване (нотиране-интабулиране). Едновременно с това основно изискване е доброто познание и боравене с контрапункта. Това, както видяхме в анализа, се отнася директно до въпроса за преаранжирането на полифоничната тъкан така, че да бъдат спазени фундаменталните правила на третиране на консонантните и дисонантните интервали както при отнемане на гласове от транскрипцията, така и при пренасянето на текста към самия гриф на лютнята. Обвързаността на интабулациите с контрапункта би могла да се потвърди и от обстоятелството, че и двете излизат от музикалната практиката почти едновременно – условно около 1600 г. – с навлизането на seconda prattica и на новия и все по-широко разпростиращ се възглед за музиката. Изпълването на композиционната рамка на модела с колоратури, повече или по-малко сръчно изписани, неизбежно асоциира с практиката, известна като cantus fractus или „разчупване“ главно (но не само) на дългите нотни стойности в оригинала.

Като че ли интабулацията, която по същество е музикален феномен, който съчетава по особен начин всеки от изредените подходи към музикалната материя и който принадлежи изцяло на шестнадесетото столетие. Като такъв той се оказва определящ за изкристалиризането на собствено инструменталния композиционен език оттогава насетне, а също държи ключове към по-пълното разбиране на полифоничния музикален език от епохата на европейското Възраждане.

 

 

Цитирана литература

 

Генов, Явор (2015). Свободните форми за лютня през XVI век. – В: Българско музикознание, N. 3, с. 35 – 48 [Genov, Yavor (2015). Svobodnite formi za lutnya prez XVI vek. – V: Balgarsko muzikoznanie, N. 3, s. 35 – 48.]

Bent, Margaret (2002). Counterpoint, Composition and Musica Ficta. London: Routledge.

Bermudo, Juan (1555). Comiença el libro llamado declaración de instrumentos musicales. Seville: J. de León.

Apel, Willi (1950). Hardvard Dictionary of Music. Harvard University Press.

Coclico, Adriano (1552). Compendium Musices Descriptum. Norimberg.

Court, Suzanne (1988). Giovanni Antonio Terzi and the lute intabulations of sixteenth-century Italy. Ph. D dissertation, University of Utago, Dunedin, New Zealand.

Galilei, Vincenzo (1584). Fronimo. Carol Macclintock (trans.). Stuttgart: Haenssler.

Kieffer, Paul (2014). An Approach to Reconstructing the First Lute Intabulations. – In: Lute Society of America Quarterly, Summer & Fall, p. 7 – 15.

Le Roy, Adrian (1574). A briefe and plaine instruction to set all musicke of eight diuers tunes in tableture for the lute.

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A05334.0001.001/1:38?rgn=div1;view=fulltext (посетен на 7.09.2017).

Macey, Patrick. Josquin des Prez. – In: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition. Online version.

Mayer Brown, Howard (1976). Accidentals and Ornamentation in Sixteenth-Century Intabulations of Josquin’s Motets. – In: Edward E. Lowinsky (ed.) Josquin des Prez. London: Oxford University Press.

Mayer Brown, Howard (2001). Intabulation – In: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition. Online version.

Phalèse, Pierre (1552). Horti Musarum in quo tanquam […]. Leuven: Phalèse.

Rippe, Albert de (1562). Tiers livre de Tabelature de Luth. Paris: Le Roy, Ballard.

Sachs, Kurt-Jürgn (2001). Cointerpoint. – In: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition. Online version.

Tinctoris, Johannes (1477). De arte contrapuncti. http://earlymusictheory.org/Tinctoris/texts/deartecontrapuncti/#pane0=Edited (посетен на 7.09.2017).

Waissel, Matthäus (1573). Tabulatura Continens Insignes Et Selectissimas Quasque Cantiones […]. Frankfurt an der Oder: Joan Eichorn. (Brown 15733)

Wegman, Rob C. (1999). “And Josquin laughed…” Josquin and the Composers Anecdote in the Sixteenth Century. – In: Journal of Musicology. N. 3, p. 319 – 357.

Wegman, Rob C. (1996). From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450 – 1500. – In: Journal of the American Musicological Society. p. 409 – 479.

Wegman, Rob C. (2014). What is counterpoint? – In: Improvising Early Music, Collected Writings of the Orpheus Institute. p. 151 – 171. Leuven: Leuven University Press.

Wurstisen, Emanuel (1591). CH-Bu Ms. F.IX.70 [1591 – 1594] – „Lautten Stückh ettlicher feiner Preamblenn, Muttetenn, Fantasienn“. http://www.e-manuscripta.ch/doi/10.7891/e-manuscripta-13217 (посетен на 9.10.2017).

[1] Вж. (Генов, 2015: 35 – 48).

[2] Примери за това имаме както през ранния XVI век в печатните книги на Франческо Спиначино (1507), така и значително по-късно през същото столетие – в трактата „Фронимо“ на Винченцо Галилей или при Антонио Терци през последното десетилетие на века.

[3] Бих искал да припомня, че лютневата табулатура е върху едно петолиниие или по-често шестолиние.

[4] Вж. Court, 1988: 24.

[5] Английският текст на тези инструкции е публикуван онлайн на посочения по долу адрес. По този източник ще се базират коментарите върху льо Роа нататък: https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A05334.0001.001/1:38?rgn=div1;view=fulltext Посетен на 4. 09. 2017.

[6] Факсимиле на трактата е достъпно онлайн на адрес:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k582176.image.hl.r=fronimo.f2.langEN.pagination (посетен на 4. 09. 2017)

Английски превод на трактата от Каръл Макклинтък е публикуван през 1985 г. за американския институт по музикология.

[7] Английската дума deck (в по-ранното изписване decke) най-често е превеждана като палуба или генерално като равен предмет (платформа, платно) и неизбежно асоциира с латинската дума tabula (дъска), от която произлиза както табулатура, така и интабулация.

[8] “[…] to the intente the scholer maie learne to decke other songes or daunses […]”.

[9] “Ay arte de contrapunto, y de composicion. Diffieren estos dos nombres en alguna manera, que a la composicion llaman colección, o ayuntamiento de muchas partes discretas, y distintas de harmonia, con particulares concordancias, y speciales primores. El contrapunto es una ordenación improvisa sobre canto llano, con diversas melodías”.

[10] Пак там. Книга I на трактата Liber de arti contrapuncti…, 1477 е публикувана онлайн в оригинал и с английски превод на адрес: http://earlymusictheory.org/Tinctoris/texts/deartecontrapuncti/#pane0=Edited. (посетен на 7.09.2017).

[11] Роб Вегман привежда любопитни свидетелства от втората половина на XV в. за това твърдение. Вж. (Wegman, 1996: 414 – 415).

[12] Ibid.

[13] Отново на Тинкторис е следният коментар: „не познавам нито един човек, който е достигнал висок и внушителен ранг сред музикантите и е започнал да композира или да пее super librum на или над двадесет годишна възраст“.

[14] Изследователката цитира коментара на Клаус-Юрген Сахс отправно за нейните собствени наблюдения: „Тази терминология (cantare super librum, абсолютен контрапункт, res facta или cantus compositus, бел. моя, Я.Г.), непозната преди Тинкторис и използвана впоследствие само по отношение на него, не би трябвало да бъде възприемана с това, че целта на теорията на контрапункта е импровизация“ (Ibid).

[15] “Primum itaque quod in bono compositore desideratur, est, ut contrapunctum ex tempore canere sciat. Quo sine nullus erit”. Вж още (Schubert, 2014: 118).

[16] “Puer admodum tradebar in fidem nobilissimi Musici Iosquini, ex quo cum levia illa artis nostrae praecepta, obiter tantum, nullo ex libro percepissem statim coepi canere, & canendo observare, de quibus hodie multae praeceptiones traduntur, & et meam cantum compositionem quem totam ad iprius exemplum formare.”

[17] Достатъчно красноречив в това отношение е коментарът на Вегман: „За Царлино критерият е основно в „общите правила“, поради което следва да си представяме дори импровизацията сякаш е изписана „творба“. Обратно, за теоретик от Късното средновековие като Тинкторис критерият се подчинява основно на човешкото ухо, поради което следва да си представяме дори композициите сякаш е чут звук“ (Wegman, 1996: 450).

[18] Вж. (Wegman, 1996: 461 – 69).

[19] Отново Роб Вегман е изследователят, който посвещава отделно изследване на свидетелства и анекдоти, оставени за Жоскен. За подробности вж. (Wegman, 1999: 319 – 357).

[20] Типичен пример за това е лютневата антология на Емануел Вурстисен от късния XVI век – предмет на детайлно изследване от страна на автора на този текст, която в основна степен включва светски и сакрални произведения на Орландо ди Ласо – високо почитан от съвременниците си майстор, както и шансони от около средата на столетието, които циркулират сред музикалните книги с широка популярност (например известният шансон на Пиер Сандрен – Doulce memoire).

[21] Тук ще напомня, че това върховенство резонира добре с картината, която описва цитираният по-горе анекдот за Жоскен и строгостта при изискването на Майстора композициите му да не бъдат запълвани с чужди украшения.

[22] Очевидно тук се прави разлика между намерението и постигнатия резултат.

[23] (Ibid: 83). Малко по-нататък в своите инструкции Галилей казва: “And the repercussion of Tenor part, because the beginning notes ought to be full in order to best express the intention of the composer […]” (Ibid: 87; курсив мой, Я.Г.).

[24] След формулирането на това изискване Галилей коментира кои интервали са консонанси и кои не. Тъй като това е първият основен въпрос на познанието за контрапункта, може би неслучайно последвалите нотни примери, с които илюстрира думите си, са на контрапункт нота срещу нота – първичният и буквален тип контрапункт. Вж. (Galilei, 1985: 98 – 99).

[25] “not so muche for all that for necessitie, as for the pleasauntnesse of the sounde” (Le Roy, 1574: 13v).

[26] От коментарите на двамата лютнисти става ясно, че чувствителността на слуха и удоволствието, което той би изпитал от правилното съчетание на звуците, все още е основен критерий така, както бе коментирано по-горе по повод на Тинкторис и устната практика на контрапункта като звучащ феномен.

[27] Тук ще напомня, че именно в това се състои едно от практическите удобства на табулатурната система, която не предписва конкретна височина на тоновете, а означава местата върху грифа, по които се изсвирват тоновете. По този начин с една и съща апликатура на различна по размери лютня ще прозвучат различни тонове.

[28] “[…] constrained to sette hym onely but one note higher by reason that this present song, doth goe but one note lower than his maister; together with that it agreeth better with the natural tune of the lute, which in this sorte is handeled with more ease and perfection” (Le Roy, 1574: 40v; курсив мой, Я.Г.).

[29] “The scholer maie not thinste it straunge, if while the Treple dure, he findeth but Minims marked in the Tablature in steade of Semibreues. The reason is, for that where there should be so many Breues, thei must be stricken twise, whiche were but a foolishe maner. For we haue alreadie tolde, that a good Lute will holde his sounde, as long as a Semibreue, and his pricke, and the Brief in Triple is no more in valewe, wherefore to make plaine this hardnes, I haue marked the Semibreues into Minims, whiche for all that, shall goe no faster nor slower, then if thei were Semibreues, beyng no difference nor perfection, more in the one, then in the other” (Le Roy, 1574: 48v).

[30] Тук Галилей привежда достатъчно примери с античния поет Тимотей, който акомпанирал гласа си с инструмент, подобен на лютня. Любопитно е как за Галилей – като един от основните участници на флорентинската Камерата и също един от „идеолозите“ на новата практика – изобразяването на словесния текст чрез средствата на музиката и въздействието върху емоционалния свят на слушателя лютнята става първостепенно средство за постигане на тези идеи. По подобен начин няколко десетилетия по-рано тя се оказва изключително удобен посредник за пренасяне на големи полифонични форми чрез един изпълнител в каква да е среда – т.е. довеждане на полифоничния имитационен език до средата на любители музиканти и разпространяването му сред разнообразни социални кръгове – посредством интабулациите.

[31] “Upon this beginnyng of ioynyng the Treble with the Countertenour in Tablature, is to bee noted the excellencie of the Lute aboue the Uirginalles, in the first accorde of this songe, in that the.F. there dooeth furnishe the vnisson, fillyng so muche the more the Harmonie” (Le Roy, 1574: 7v).

[32] Шансонът на Сандрен е за четири гласа и е публикуван през 1538 г. в Les Paragons des Chansons [Premier livre].

[33] Бих искал да подчертая напълно условната употреба на понятия като мажор, минор за разглежданата музика, които в случая използвам единствено с цел да олекотя коментарите си.

[34] Съотношение на стойностите между оригинала и версията на Вурстисен е бревис за цяла нота при интабулацията.

[35] Разделянето на първия бревис на две миними е изцяло в съгласие с казаното по-горе за недълготрайния тон на лютнята и способите да бъде раздробен, за да се удължи неговата звучност чрез по-малки стойности и колориращи фигури.

[36] Вж. (Galilei, 1985: 89).

[37] Албер де Рипа умира през 1551 г.

[38] Още един подобен пример се наблюдава при Вурстисен на второ и трето време от такт 33, който е решен сходно при Вайсел и с натурална степен при де Рипа и Фалезе.