„Диалози с тишината“ (Concerto piccolo № 6) за кларинет и виолончело на Петър Петров. Интерпретационни идеи и ансамблови проблеми

Петър Петров (роден през 1961 г.) е автор, който през целия си творчески път умело съчетава традиционното със съвременното, националното с универсалното и намира много допирни точки с различни времеви, културни и жанрови пластове в изкуството си. Нагласата му към жанровост, към претворяване на национални интонации в музиката личи от първите му творби в отношението към фолклора и традициите на предишните поколения композитори, които са били негови учители и образци. Най-ярко може би това е изразено в Концерта за цигулка, написан през 1987 година. Постепенно този стремеж се трансформира в оформянето на тематични ядра, мотиви, интонационни и ритмични формули, чрез които композиторът, запазвайки националния дух в музиката, все по-активно осъществява допирни точки с отдалечени епохи, стилове и жанрове, търсейки универсалния език, който ги свързва. При структурирането на такива микроформули Петър Петров постига съчетаване на универсално-трансцедентното с националното в строго стилизиран план. Така композиторът изгражда индивидуален стил чрез новаторски и необичайни художествени решения.

В пиесата Диалози с тишината за кларинет и виолончело се проявяват някои от тези тенденции като вече формиран, изкристализирал музикален език. Такава роля изпълнява, например, секундата (най-вече голямата) като символ на времето, на българската интонационност – своеобразен музикален код, изразяващ най-добре в стилизиран и естетизиран аспект българската музикална идентичност: „Секундата има символистичен смисъл и е основна мелодическа градивна единица. За мен това е „най-българският“ интервал, който е удобен за всичко – едноглас, двуглас…“ – казва сам авторът[1]. От друга страна, секундата има универсално значение за възникването на музиката. Тя е един от първите зародили се интервали, формиран и установен още в древни времена като основа на всеки един фолклор: „В качеството на начални моменти при организацията на музикалния звук Грубер посочва редица напеви, построени върху два съседни тона, отстоящи на секунда“ (Кожухаров, 2008: 48). Л. Мазел пише, че „много древни ладови образувания са възникнали вследствие на тъй нареченото „опяване“ на звука, т.е. от такова елементарно интониране, при което става обикаляне около един централен тон с отклонения от него до най-близките, съседни по височина тонове“ (Кожухаров, 2008: 49).

Друг характерен модел, с който много умело и майсторски Петър Петров приобщава различни музикални епохи и жанрове, е т. нар. „литовска“ формула. Кръстена e по този начин, защото формирането ѝ съвпада с първото посещение на Петър Петров в Литва през 1986 година. Там той се запознава със старинния литовски песенно-танцувален стил „Сутартиняс“[2]. Дълбоко е впечатлен от неговата полифоничност и от пестеливия архаичен мелодичен език. Голямата секунда е интонационна основа на мелодиката, което я прави универсална и съпоставима с много жанрови пластове. Литовската формула е ритмическа фигура от две кратки и две двойно по-големи нотни стойности:

 

Пример 1. Литовска формула

Нейният „енергиен ресурс“ се оказва огромен – тя носи изключителен динамичен и ритмически заряд, богата изразност, а превръщането ѝ в палиндром[3] и безкрайните ритмически и мелодически инвариантности в най-различни темпа я правят незаменим източник на творчески идеи и решения. За първи път Петър Петров я използва като обособен тематизъм в StudiumII част от цикъла Studiums, който вече наброява 32 произведения предимно за соло инструменти. StudiumII има две авторски версии – за соло флейта и специално преработена версия за соло кларинет.

 

Пример 2. StudiumII

Пиесата Диалози с тишината е написана през 1994 г. Изпълнена е за първи път на фестивала „Нова българска музика“ през 1995 г. от Росен Идеалов и виолончелистката Калина Кръстева. Тя е част от поредицата произведения Concerto piccolo[4].

„Диалози с тишината“ в някаква степен са диалози (и) със себе си, т.е. музиката е обърната навътре като самонаблюдение над това, което става в съзнанието на композитора, над творческите процеси в момента на създаване на произведението. Нещо като „самоизследване“, а също и осъзнаване и опознаване на „Aз-а“ – дълбоко и съкровено личностното и индивидуалното. Това за всеки художник, в широкия смисъл на понятието, е процес на осмисляне и самоосъзнаване на необходимостта от създаване на творчество и оттам – на осмисляне на процеса на „ставане“ на самата художествена творба: от формирането на творческата идея като зародиш до нейното оформяне в завършен вид, в случая – със средствата на музиката. „Мислите, художествените решения и промени в основната идея, оказва се, настъпват при мен почти винаги в процеса на писане (на творбата – б.м., Р.И.)“ – казва самият Петър Петров за себе си. А може би и осъзнаване на необходимостта за диа-логос с публиката, стремеж на твореца да споделя своя вътрешен творчески свят с дадена аудитория. Както е въпрос на личен избор и за един изпълнител дали да се ангажира с претворяването на една творба от даден стил или жанр, дали да застане зад нея и да я сподели в диалог с публиката, защитавайки художественото ѝ съдържание. Подобна творческа позиция присъства нерядко и в произведения на Драгомир Йосифов, включително в неговите „Фрагменти“ за кларинет и виолончело. В този смисъл изпълнителите на диалозите на Петър Петров трябва да са готови да застанат зад творческата позиция на композитора и абсолютно „неконцертно“ и „неатрактивно“, без никаква външна показност (но не и неангажирано и неартистично) да споделят неговия тих, самовглъбен „автодиалог“.

Преди всичко от двамата изпълнители се изисква да владеят до съвършенство изразните средства и психологическите нагласи, касаещи понятието „тишина“ – пределна концентрация, виртуозно водене на звука от р до ррр – и то с богата гама от тембри и нюанси, всички възможни артикулации (т.е. отделени щрихи) също в най-тихи динамики от най-бавно до най-бързо темпо, стабилна психика, остро, хладнокръвно чувство за ритъм. И не на последно място – голяма ансамблова опитност и култура. Тази опитност и култура, която дава на музиканта сила да надмогне изпълнителското си его и да се вглъби в самата музика, без да се притеснява от реакцията на публиката. В случая тя трябва да бъде поставена в концертния диа-логос на второ място, в противен случай ансамбълът е обречен на неуспех. Музикантите трябва да свирят така, както е написана самата музика – затворени в своя кръг на внимание, самовглъбени, диалогизирайки с нямото присъствие на автора и помежду си. Не бива да се забравя, че тук в диалога се намесва един много важен „персонаж“ – ПАУЗАТА! – като художествено претворен образ на Тишината, който партньорите на сцената ще трябва да изграждат през цялата творба. В даден момент публиката трябва да бъде приобщена като четвърти (ако броим и автора) съ-участник в диалога, постепенно привличайки го в процеса на „изслушване“ на звука на паузите еднакво активно с изпълнителите. Така всички стават участници в единния процес на пресъздаването на творбата, като стават част от изпълнителския състав. Разбира се, този феномен е претворен отдавна в пиесата 4.33 на Джон Кейдж през далечната 1952 година – пиеса и до сега дискутирана много противоречиво. Но там неизбежно се постига ефектът на съучастие на всички слушатели и превръщането им в изпълнители. Изпълнителят в своята тиха и неподвижна концентрация постепенно се вслушва в шумовете на околната среда (т. нар. фонов шум или „атмосфера“ на помещението) и чува същото, което и публиката, а всяка публика като неизбежен звуконосител и всяка зала се оказват неповторими. В този аспект пиесата винаги „звучи“ по различен начин и всяко изпълнение става уникално.

Но в произведението на Петър Петров Тишината влиза в необикновен диалог със звука – тих и натрапчив – като нейно (на тишината – паузата) производно (подчинена категория) и неин динамичен нюанс, а тяхното редуване – като широко и мощно дихание на времето.

„Диалози с тишината“ е циклично произведение, състоящо се от пет части, изградени с подчертано полифонични средства: Теза, три Диалога и Антитеза (които в хода на анализа ще бележим като Т, Д, АТ). Антитезата е ракоход и огледало на Тезата, макар и небуквално. Поради сходството между тези две части на цикъла, които го рамкират – структура, темпо, тематизъм, фактура и др., – както и поради съответните ансамблови и интерпретационни проблеми, те ще бъдат изследвани паралелно, а разликите ще бъдат отбелязвани последователно. Трите диалога – втора, трета и четвърта част – са написани във формата на канони, като са използвани няколко вида каноничен контрапункт с много разнообразни музикалноизразни характеристики. Смисълът на този полифоничен език е да се създаде впечатление, че музиката е едногласна, монодична, с идеята имитиращият глас да се възприема като ехо, звукова „сянка“ на водещия глас. В трите канона „лидерската“ функция на двата инструмента се сменя, а полифоничността ги равнопоставя в още по-голяма степен. Подобен ехо-ефект като подход за постигане на монодичност в камерното си творчество Петър Петров използва и в пиесата за три кларинета  Richerкar I (първото подзаглавие е „Ричеркар за три инструмента“), където се предвижда аналогична на бароковата взаимозаменяемост на инструментите. По такъв начин се подчертава една типична за българския фолклор характеристика – неговата линеарност, монодичност. Този подход можем да определим като един от основните творчески методи на автора за разглеждания период. В трите диалога анализът на полифоничните техники е важен за интерпретирането на всеки един детайл и всяка част, за да може правилно да се подходи към преодоляването и решаването на всички ансамблови и художествени проблеми – баланс, темпо, динамика и звукова характеристика, нюансировка и доста сложни артикулационни проблеми.

Преди да навлезем в детайлите на всяка една от частите на цикъла, не може да не отбележим един важен структурен феномен, характеризиращ „Диалози с тишината“ на Петър Петров, който касае интерпретирането на времевите пропорции и всички произтичащи от това музикални процеси и динамични съотношения, отнасящи се най-вече до темпо и звукови субстанции. Той е изключително важен за изграждането на всяка част в съотношение с целостта на цикъла. Става дума за уникалното като архитектоника композиционно решение, което прави монолитна и неделима формата на произведението. Трите канона (част II, III и IV) според написаните темпа и времетраенето на всеки един като цяло имат продължителност колкото всяка от рамкиращите формата две крайни части – Т и АТ. Тези пропорции дават на цикъла единство и завършеност и го правят неделим (не би следвало да се изпълняват отделни части или да се разместват). В пропорционалността се съдържа и философското съдържание на произведението – що е време, как се заражда, какво е то за нас. Времевите пропорции на частите придават особена триделност на творбата, като ракоходът на Тезата в Антитезата оформя времева „арка“, цялостно изграден цикъл. Можем да видим с просто око математическите съотношения между темпата:

 

Теза  = 30

4`45“

I Д-г  = 176 / II Д-г  =102 / III Д-г  = 50                   5`35“ Антитеза  = 30

4`55“

 

Темповите контрасти, тяхната широка „амплитуда“ е в основата на драматургията на произведението: от абсолюта на нищото, от статиката, заредена с натрупващото се в първата част напрежениe (зараждането на времето – Тезата) през темповата свръхексплозия в първия диалог, породен от натрупаната енергия, постепенно затихваща във втория диалог, към придобиващото все по-човешки измерения време в третия диалог, където се заражда песенност, наситена с много чувственост и топлина, до постепенното пълно замиране на времето в Антитезата и успокоение до спиране, до изначалното Нищо. За неговата реализация много спомага и изобретателно избраната от Петър Петров полифонична техника на ракоход и огледално обръщение на материала (между Т и АТ), обединени в едно. Сякаш слушателят проследява едно огромно дихание на вечността, наречена вселена. Умението на изпълнителите да обхванат целостта на петчастната музикална форма, на този времеви цикъл е първата предпоставка за успешното интерпретиране на тези уникални по своята самобитност и оригиналност диалози.

За началото на първата част от цикъла – Tезата – бих перифразирал един известен библейски израз: „В началото бе Тишината!“. Музиката започва и тече дълго преди първия звук. Времето не съществува – безвремие, пустота, празнота, Нищо! Нищото, в което първият звук – пицикато – на челото се врязва като остър кинжал в тишината и в същото време формира основния „персонаж“ в пиесата – паузата, притискаща с тежестта си, безкрайна. До втория звук на челото времето все още го няма (не е формирано), все още е нищото, безкраят. И точно това второ пицикато ражда времето, звука, музикалната „материя“ – първичният зародиш на музикалното творчество. Отговорността на изпълнителя е много сериозна – изисква се огромна концентрация, изключително вътрешно спокойствие и чувство за време. Но преди началото на изпълнението за въздействието на пиесата от голямо значение е ансамбловата концентрация на двамата партньори, търпението да изчакат пълното стихване и на последния шум от публиката, за да може музиката да се зароди в пълна тишина. Изпълнението, внушението започва именно тогава – преди първия тон.

Твърдението, че пицикатите „зараждат време“ като часовник, който се задвижва като след дълго бездействие, има основанието си в самото темпово указание на автора  = 30 удара в минута! Тогава осмината е равна на една секунда. Пицикатите като имитация на удари на часовник просто фиксират пулсацията, която е двойно по-голяма от стандартната. Пицикатото като изразно средство при виолончелото е избрано в двете крайни части (Т и АТ) изключително умело за изразяване на творческата идея. В тези части челистът изобщо не свири аrco.

При появата си кларинетът подчертава статиката на времето в пиесата с много тиха фраза, изпълнена със застъпващи се палиндроми, които допълнително създават усещането за неподвижност и застиналост. Основен интервал е голямата секунда.

За постигането на идеята и точната интерпретация на Т и АТ изпълнителите трябва да се предпазят от няколко основни „изкушения“:

  1. Да не се опитват да направят „по-интересна и раздвижена“ музиката с по-бързо и „течащо“ темпо. Музиката в Т и АТ е тиха и застинала, иначе напълно губи смисъла и въздействието си. Трябва да се осъзнае фактът, че огромната темпова разлика между тезата ( = 30) и първия диалог ( = 176) e в основата на изграждане на музикалната драматургия на цялото произведение.
  2. В никакъв случай да не се прави опит за съкращаване на тезата и антитезата – това драстично би нарушило архитектониката на формата на целия цикъл. Времетраенето на трите диалога трябва да е в равно съотношение като времетраене с Т и АТ.
  3. Да не правят нетипични за естетиката на произведението динамики – големи крешенди, романтично фразиране с прекалено espressivo, което би било в разрез с основната идея на цялото произведение и в противоречие с неговата философия. Звуковата емисия е от огромно значение, особено за кларинетиста. Не трябва да се свири излишно espressivo, както и да се търси стандартният прекалено широк звук и динамични отклонения. Идеята е да се свири sempre piano. Звукът трябва да е много интензивен, центриран, за да изразява статика, и да е много семпъл, без да е лишен от тембър. Пицикатите на челото трябва да са с пестеливо, дискретно вибрато, отчетливи и остри, да не се бяга от дългите паузи между тях. Тук изписаните нотни стойности са относителни, т.е. тоновете трябва да се оставят да отзвучат.

Много важно и много трудно е да се постигне единно водене на ритъма от участниците в ансамбъла при това пределно бавно темпо – усещането за еднаква пулсация при двамата музиканти е решаващо за протичането и внушението на музиката. Не трябва да се стигне до чувство за безмензурност и темпови разпад.

Особено внимание трябва да се обръща на чистата и прецизна интонация, тъй като на много места кларинетът и челото са в унисон или в октава. Например в такт 4 след задържаната лигатура в кларинета на второ време и двата инструмента свирят в октава тона сол, а в шести и седми такт се редуват ре бемол и ми бемол, като кларинетът е октава под напрегнатите в първа октава пицикати на челото. Тук смисълът на пицикатите е да дават импулс за зараждането на звука на кларинета като част от неговото встъпление. Подобен похват виждаме и в началото на втората от Седем багатели за кларинет и виолончело на Константин Илиев.

Диатониката, очертаваща до-мажорни тризвучия в пицикатите на челото, е само привидна. По-скоро тоновете се редуват по обертоновия ред: до от голяма октава се явява тонален център, изначален интонационен импулс на цялото произведение, а тонът сол – негово производно. Тоновата скала в такт 11 в челото ясно обосновава това предположение.

Трябва да подчертаем още един факт, важен за целия цикъл. Диатониката в Диалозите е следствие от използването на старогръцките ладове и тетрахорди, които допълнително дават усещането за архаичност, за отдалеченост във времето. Ладовите връзки между частите се определят от размяната на тетрахордите, а техните основни тонове се превръщат в тонални центрове на отделните части. Например в първия Д  усещането за мажор идва от основния тон на йонийския лад. Неговият горен тетрахорд, който в много случаи играе активна роля за развитието на канона, във втория Д става долен тетрахорд на миксолидийски лад и оттам тонът сол се превръща в тонален център. Същата инверсия авторът използва в третия Д – горният тетрахорд на втория Д става долен  и тонът ре се установява като тонален център. В края на третия Д постепенно се налага тонът до (най-напред във виолончелото) и по този начин в АТ „тоналният“ кръг се затваря. Така тоналните съотношения до – сол – ре кореспондират с много от интерваловите структури в цикъла –  например секундата до – ре в първия диалог и т.н. Като прибавим и тона ла, който, макар и мимолетно, се явява в първия диалог, тоналните центрове обхващат тоновете на празните струни на виолончелото (случайно или съзнателно намерени като поредица от автора). Всички тези доводи показват, че не може да се говори в произведението за мажор и минор от съвременна гледна точка. Да не забравяме и връзката на тези ладове (старогръцките) с българския фолклор.

Много е находчиво решението на автора АТ да бъде проведена като ракоход на Т[5]. Това композиционно решение, разбира се, има своето основание в контекста на цялостния художествен замисъл – напълно замиращото време – и го извежда до точка на застиване в края с ракохода на последните пицикати в челото. Формата се рамкира и интонационно отново с тона до – изначалният тонален център на цикъла.

До такт 12 имаме пълен ракоход в челото; първата фраза в кларинета е в реална имитация, но втората също е в ракоход. Бях споменал по- горе, че ракоходът не е съвсем буквален. И тук, в такт 12, идва най-интересното решение на автора, което именно обобщава цялата идея на произведението – за първи път се появява в широкия смисъл на думата тематичен материал – т. нар. тема на покръстването, която като лайтмотив се явява в много произведения на композитора[6]. Тя има символичен смисъл за него, подобно на литовската формула. Творецът непрекъснато търси себе си, стреми се да изрази индивидуалността си в творчеството и намира пътя чак накрая, налучквайки го, но без да успее да го извърви напълно, оставяйки отворено творчеството за едно безкрайно развитие и стремеж към съвършенството, присъщо само на божественото. Темата на покръстването със своята секвентност дава много възможности за вариантност и полифонични инверсии. Ето как ги представя самият автор:

Пример 3. „Тема на покръстването“

Така полифоничната форма затваря цикъла освен с ракохода на Т, и с контрапункт между ракохода в челото и новата тема, проведена до края на частта в кларинета. В  заключителната  фраза  кларинетистът трябва да пее и свири двуглас и то – затихвайки от динамика пиано до al niente. Бих препоръчал малко преди края гласът да се стопи в основния звук на инструмента, който да завърши диминуендото до пълно изчезване. Но истинската реприза, неизписаният ракоход, е дългата безмълвна пауза след последния тон на челото: изпълнителите трябва дълго да останат неподвижни и застинали, изживявайки в последващата тишина последната безкрайна пауза – отново застиналото в безкрайността безвремие.

Темповият „взрив“, с който буквално се врязва в пиесата Първият диалог, е едно от най-големите предизвикателства пред изпълнителския състав на произведението. Рядко може да се срещне такъв темпови скок: от  = 30 темпото се ускорява почти шест пъти – до  = 170 – 176. Този диалог е от основно драматургично значение и успешното му изпълнение на практика решава художествения резултат на целия цикъл. Както в Т тонален център и тук е тонът до. Мотивите интонационно и ритмически се изграждат от пермутациите на литовската формула – две шестнадесетини и две осмини и нейните инвариантности. Секундата (до – ре) е основополагаща интервалова структура. Ноните и септимите са нейни производни. И в трите диалога липсва ярко изразен тематизъм, с което се подчертава полифоничната им структура. Този диалог, както и следващите, е изграден като безкраен канон, в който забелязваме два основни дяла: първи до такт 17 и втори, който започва като първия, но изместен с едно време напред. В началото той почти буквално повтаря първия дял, но след такт 24 се разгръща и модулира, като тонален център става ла за кратко време и отново се затваря в края на основния тон до. От такт 40 започва преходът към повторението на канона или към кодата, в която трябва да се повтарят последните два такта до пълното замиране на звука. Препоръчително е канонът да се повтори.

В този диалог водещият глас е поверен на виолончелото, а имитацията в кларинета започва от различно метрично време (т. нар. контратантна имитация), което в много бързото темпо допълнително затруднява изпълнителите. За да се интерпретира добре, пиесата трябва да се свири senza aсcenti – нещо типично и за други остинатни произведения на Петър Петров[7]. По този начин се създава впечатление за полиметрика – много особено завихряне на времето (скрита полиметрика). Освен това трябва да се запази през цялото време динамика р, без да се правят особени динамически отклонения. И двамата изпълнители трябва да свирят максимално изравнено във всички регистри, като следят за прецизната интонация, тъй като непрекъснато звучат в унисон или на малка времева дистанция от една или две шестнадесетини, изпълнявайки едни и същи тонове (вж. унисона в т. 14). Много характерен тук е също и щрихът non legato, който при кларинета трябва да е близо до леко съкратено tenuto, а атаката на езика да е малко омекотено „та“, за да може отделеният щрих да се свири с лекота дълго време. Челистът трябва да свири кратко деташе (за челото е определен щрих sempre staccato) – авторът знае, че кратките щрихи отзвучават повече при челото, отколкото при кларинета. Има още един артикулационен детайл – редуването на много кратка шестнадесетина stacсato с осмина non legato, при който двете трайности не трябва да се унифицират с еднакъв по дължина щрих. В този случай осмината трябва да е с подчертано по-дълъг non legato щрих. Получава се ефект на леко суингиране.

 

Пример 4. Първи диалог

Заедно с модулацията във фрагмента от такт 26 до такт 29 трябва да се подчертае смяната и на характера на музиката с повече напевност чрез щриха legato и по-широко non legato. Кларинетистът в никакъв случай не трябва да изостря звука и динамиката, изпълнявайки щриха Frull. в такт 29.

Първият диалог е с особена изпълнителска и ансамблова трудност. От състава се изисква много прецизна подготовка до пълно автоматизиране на рефлексите, за да може да се следят всички детайли в другия глас, и изключителна концентрация по времена концертно изпълнение. Проблемът за изпълнителския състав в този диалог произтича не само от неговия виртуозитет, а и от резкия контраст в темпото и в атмосферата спрямо предходната част – Тезата. Необходим е сериозен творчески опит, умение музикантите да се „пренастроят“ психологически за части от секундата от почти пълна статика до няколко пъти по-бърза скорост и да влязат още от въвеждащия дълъг тон до във вихреното движение на необичайния канон. Рязкото ускорение интерпретаторите трябва да предадат с интензитета на първия дълъг тон – темпото трябва да се усети именно в него. Това е сигурен индикатор за изпълнителски и ансамблов виртуозитет. При цялата многопланова проблематика на пиесата кларинетистът трябва да внимава за баланса – да не покрива звуково виолончелото, за да остане то със своя тембър водещ глас.

Във Втория диалог стихията на времето като че ли започва да се успокоява и придобива по-естествени параметри. Темпото трябва да се избере според достигнатото от изпълнителския състав в първия диалог. Необходимо е да се спази пропорционално съотношение в забавянето на темпото между трите диалога,  т.е. да не се допуска темпата на първи и втори диалог да се приближат прекалено. Ако например първи Д е изпълнен в темпо  = 136, то темпото във втория може да се свали до  = 92 – 96, но не по-бавно. Той е по-спокоен, с напевен характер, но все пак трябва да е и достатъчно подвижен – умерено темпо. Иначе би се разпаднал, би станал скучен и изравнен с характера на третия. В този смисъл изпълнителите трябва да мислят всеки диалог не сам по себе си, а като част от общата форма и драматургия на произведението.

Вторият диалог също е във формата на канон, а имитацията и тук е контратантна и създава същите метроритмични проблеми за ансамбъла. Отново възниква усещане за полиметричност. Тук водещият глас е поверен на кларинета, а виолончелото го имитира на дистанция от три времена и половина. За виолончелиста началото на имитацията е все едно начало на такта и той не трябва да показва основните метрични времена, а да се води по тежненията на мотивите, които изобщо не съвпадат с метричната прозодия (т.е. с метричните времена). Дългият размер 9/4 дава на автора възможност да създаде усещане за безмензурност, за липса на тактове и асиметричност чрез различните по дължина мотиви. Донякъде тук тактовата черта, както в ренесансовите произведения, е условна. Но ритъмът трябва да е активен и остинатен. Фразировката от страна на изпълнителите е добре да следва мотиви и музикални жестове, а не метрични времена – това би придало точния релеф и изразителност на диалога. Тук преобладава кантилената, легатото, а в края на канона – non legato, което трябва да е много по-широко и с по-омекотена артикулация, близка до легато. Независимо че води канона, кларинетистът отново трябва да внимава за баланса и да дава звуково пространство на челото, като леко се отдръпва динамически в момeнтите, когато челото влиза в имитация на характерните мотиви – например в такт 1, когато челото имитира канона, особено в края на първата голяма фраза в завършващия тон лa.

 

Пример 5. Втори диалог

Звукът на ансамбъла трябва да е мек, топъл и приглушен, което е отразено и от автора в началото на диалога – con sord. за виолончелото и  sotto voce за кларинета. Отново литовската формула конструира мотивите – несиметрични и разнообразни, изградени в малък (до тритонов) обем и често с палиндромна структура (включително и с арков характер). На тези многообразни структури трябва да се придаде освен песенен характер и особена пластичност, за да се освободи тяхната скрита танцувалност. В този диалог повторението е задължително. Важен за цялостната драматургия на произведението е краят на канона, който, замирайки, напомня за Тезата и бегло загатва ракохода на АТ с дългия тон в челото, импулсиран от кратко стакато в кларинета. По мое предложение Петър Петров се съгласи тези стакати да се заменят ad libitum с щриха slap tongue („пляскащ език“), който много наподобява пицикатото при струнните инструменти (в конкретния случай – челото) и по този начин асоциацията с Т става още по-ярка, а последният тон в съчетание на slap tongue и пицикато в челото звучи много оригинално като звук, ако се постигне и точен синхрон.

Третият диалог е най-спокоен като темпо, много напевен, излъчващ нежност и топлина, подобно на приспивна песен. Няма да преувелича, ако кажа, че това е една от най-красивите и затрогващи страници в творчеството на Петър Петров. Тук тоналния център е ре, който се експонира непрекъснато като исов, оргелпунктов тон в ниския глас на виолончелото. Ансамбловият звук зависи до голяма степен от начина, по който челистът балансира своя двуглас – той трябва да се грижи за изящността и напевността в горния глас и освен това да интонира, като дава звукова основа на трите гласа на ансамбъла с басовия тон ре. В края на диалога в челото се налага като интонация тонът до, а в кларинета – тонът ре, като секундовата интонация създава кратко напрежение, което се стопява с преливането  му  в  звука  на  виолончелото.  Диалогът, чието темпо ( = 50) е близо до темпото на АТ ( = 30), завършва процеса на успокоение и разпад на времето – сякаш времева ерозия, за която допринася отново виртуозното композиционно решение на автора.

Третият Д е канон от по-рядко срещан и особен вид. Двата гласа встъпват едновременно,  но контрапунктът в кларинета е в аугментация – в двойно по-големи стойности. Така не се налага да се изписва повторение, защото в челото тематичният материал се провежда два пъти (второто провеждане е от такт 17), а в кларинета – само веднъж. Водещ глас е този на виолончелото, даден в основния ритъм, а кларинетът подобно на забавено отражение пее като тъжна сянка в паралелно времево измерение. Звукът на ансамбъла трябва да е много топъл, приглушен, напевен. Виолончелото отново трябва да свири con sordino, e cantabile. Кларинетът е в средния, най-тъмния си регистър и това му дава възможност да звучи с матов, завоалиран  тембър, без да покрива струнния инструмент в нито един момент. Към края на второто провеждане виолончелото постепенно трябва да отстъпи звуково пространство на кларинета.

Тук изпълнителите отново трябва да фразират според структурите на мотивите (при кларинета – двойно по-дълги), а не по много условния  размер 3/4, чиито метрични времена въобще не съвпадат с „тежненията“ на мотивите и в двата гласа. Всеки трябва да води фразите според своите смислови акценти и структури, без да се влияе от тези на другия глас. Усещането за полиметрика е заложено още в полифоничната техника. Трябва да се фразира плавно и на големи линии, без звукови „ръбове“. Украшенията в партията на кларинета трябва да се изпълняват като глисанди или с леко приплъзване на звука, например в такт 5, където няма възможност за реално глисандиране поради движение по затворени клапи. В края на първото провеждане на канона в челото има малка „кодета“ в тремоло, съчетано с ponticello. В края на второто провеждане на тематичния материал в челото (където приключва и провеждането в контрапунктиращия глас), същото заключение, но в аугментация, прозвучава в кларинета. Тремолото на челото отговаря на двугласното пеене и свирене на кларинетиста. Тук именно той става водещ, а челото с пицикатови акорди дава последни импулси на движението, но отново в несиметрични на фразата на кларинетната партия структури в 5/8, затвърждавайки скритата полиметричност. Кларинетистът не трябва да се влияе от тези импулси. Изпълнителят трябва да разпредели дишането си много точно, фразирайки по своите мотиви и тежнения, тъй като тази изпълнителска техника – пеене и свирене – отнема много повече въздух от ординерния звук, особено в динамика рiano, както се изисква тук. Финалният тон в двата инструмента е наслагване на двата интонационни центъра: този на третия диалог – тонът ре – и тонът до, който отвежда в заключителната АТ и се налага като основен на целия цикъл. Последният тон е препратка отново към финала на АТ. Отново препоръчвам кларинетистът първо да отнеме гласа и да остане на тона на кларинета, като постепенно го стопи в звука на виолончелото и така тонът до да остане като завършващ до пълно замиране. Това е и интонационната връзка с последната част – АТ.

В заключение не може да не се възхитим на умението на Петър Петров да изгражда музикалната форма, използвайки единствено канона и ракохода като контрапунктична техника, но в цялото ѝ разнообразие с огромна палитра от полифонични похвати, за да разгърне толкова оригинална и необичайна драматургия, постигайки почти метафизичен музикален образ с максимално пестеливи, икономични средства по отношение на ритмика и интонация.

„Диалози с тишината“ безспорно е едно от най-оригиналните и изтънчени произведения както в съкровищницата на българската камерна музика, така и в непрекъснато разширяващия се в световен мащаб репертоар за ансамбъла кларинет и виолончело. То разкрива големия звуков и творчески потенциал, както и огромния талант, ерудиция и професионално майсторство на своя автор, композитора Петър Петров.

 

 

Цитирана литература

 

Кожухаров, Слав (2008). Въведение в теорията на музикалните системи. –В: Музикални хоризонти, извънреден брой.

Sutartinė. https://lt.wikipedia.org/wiki/Sutartin%C4%97 (посетен на 04.07.2018).

[1] Интервю на Росен Идеалов с композитора Петър Петров – 31.06.2011 г., гр. Стара Загора. Всички думи на композитора, цитирани в статията, са извадки от това интервю.

[2] Сутартиняс – Sutartinės (от думата „sutarti“ – в хармония) е форма на полифонична музика, изпълнявана от певици в североизточна Литва. Песните имат прости мелодии с две до пет степени и се състоят от две отделни части: главен текст и рефрен. Има почти четиридесет различни стила и начинa за изпълнение на Сутартиняс. Основно те могат да се изпълняват от двама певци в паралелни секунди; от трима певци в строг канон, всички изпълняващи и двете фрази на мелодията; или от две групи певци, като водещият певец на всяка двойка пее основния текст, докато партньорът пее рефрен, преди втората двойка да се повтори. Поетичните текстове обхващат много теми, включително работа, календарни ритуали, сватби, семейство, войни, история и др. Хореографията е неусложнена и движенията са умерени, често строги, като ходене във формата на кръг или звезда. Сутартиняс обикновено се пеят от жени,  а мъжете ги съпровождат на инструменти (вж: Sutartinė).

 

[3] Палиндромът е една или няколко думи или числа, които се четат по един и същ начин от ляво надясно и от дясно наляво. Думата произхожда от гръцките думи „палин“ („назад“, „отново“) и „дромос“ („път“).

В музикалeн смисъл – музикално построение, проведено в ритмически (и/или мелодически) ракоход.

[4] Поредицата произведения Concerto piccolo включва още: Cp 1 за флейта, цигулка и пиано (1987);

Cp 2 – за цигулка, чело и пиано (1988); Cp 3 – Детски хор, две цигулки, маракас и пиано (1989); Ср 4  –  за струнен оркестър, пиано и чембало (1989); Ср 5 – Estampie – за кларинет, чело и пиано (1994); Ср 7 – клавирно трио…

[5] Тази полифонична техника си има своите традиции както в европейската музика – напр. операта на Хиндемит „До там и обратно“, – така и в българското музикално творчество – Втора  симфония на Георги Тутев  „Копнеж по изгубената хармония“, третата пиеса от Три пиеси за три кларинета на Константин Илиев (репризата е огледало на началната фраза) и в петата багатела от Седем багатели за кларинет и чело (репризата е огледало на първия дял, не съвсем буквално).

[6] Темата на покръстването Петър Петров пише за първи път в произведение за орган, което се счита за изгубено, по-нататък в Studium 6, 8, в Симфония № 3 Memento mori и др.

[7] Studium Х – „Ideals music“ за соло кларинет – втора част, Dewy concerto – първа част и др.