Възможности и перспективи пред разпространението на звукозаписни продукти в мрежова среда

Както всичко в Световната мрежа, и нейното собствено начало е поставено първо в ръцете на ентусиасти и едва впоследствие става обект, достатъчно привлекателен за начинания със структуриращи възможности. Процесите в тази метаморфоза са изключително динамични и бързо разгръщащи се, поради което днес може да се каже, че Интернет вече е среда, почти невъзможна за регулация, поне не и по начина, по който 80 години по-рано е регулирано радиочестотното пространство за целите на търговското радиоразпръскване. Идеята за „мрежова неутралност“ – еманация на неолибералния подход от 90-те години на ХХ в. – вече две десетилетия блокира възможността за въвеждане на общовалидни регулации и се превръща в официално статукво. Затова не е странно, че „…една субкултура на технологични детерминисти става по-влиятелна от другите. Победилата субкултура си няма име, но аз понякога наричам членовете ѝ „кибернетични тоталисти“ или „цифрови Маоисти“. Изгряващото племе е съставено от хора измежду членовете на Свободната култура (Open Culture/Creative Commons), Линукс-общността, хора, асоциирани с налагането на изкуствения интелект като подход в компютърните науки, Web2.0 членове, антиконформистки пирати и мн. други“ (Lanier, 2010: 16 – 17). Изредените групи бързо пренасят споменатия неолиберален подход в сферата на книгоиздаването, журналистиката и някои изкуства, сред които и музикалното, имащи лошия късмет да са по-лесно достъпни за цифровизиране и мрежово разпространение.

Установилата се субкултура бързо слага на конвейера, от една страна информацията, а от друга – изразяващите мисълта идеи и творчество, като ги щампова със знак, ако не за пълно равенство, то поне за еквивалентност. Така пътуващите в Световната мрежа нули и единици започват да се разглеждат като идентични, с онази степен на абстракция, произлизаща от творческия акт и идеята във всичките им прояви. След като идеите са намерили техния „спасителен изход“ от оковите на материалното притежание, то изглежда съвсем естествено този етос да се приложи автоматично и върху всички произведения и продукти в момента, в който се цифровизират, т. е. освободят. „Щом това стане (изчезването на традиционните информационни носители, П.К.), всички стоки на Информационната епоха – всички изрази, съдържали се някога в книги, на филмови ленти, грамофонни плочи или бюлетини – ще съществуват или като чиста мисъл, или като нещо много подобно на мисъл – електрически ток, носещ се по Мрежата със скоростта на светлината, в условия, при които наистина можем да приемем светещи пиксели или предавани звуци, но не можем да ги уловим или да претендираме, че ги „притежаваме“ в стария смисъл на тази дума“ (Barlow, 1994, курс. мой – П.К.).

Резултатът от тази нова и самодоволна форма на технологичен детерминизъм е оформяне на постепенна промяна в нагласите, отличаваща се с отхвърляне не само на творческия подход, а и на всички способности свързани и необходими за създаването на медиатизирани форми. Това отхвърляне засяга както таланта, образователните натрупвания и специализираните и професионални умения, така и самото авторство.

Идеологията[1], която застава зад процеса, изненадващо напомня социалистическата уравновиловка: „Това стана голямата идея на Дж. Уейлс[2] – „шампионът на Интернет-егалитаризма“. Той вярва, че експертът е роден, а не създаден и че талантът може да бъде открит на най-неочаквани места. […] За Уейлс нито нашата репутация, нито нашата квалификация притежават някаква съществена стойност. В неговия идеален свят трябва да бъде даден равен глас на всеки, независимо от неговите титла, познания, интелектуални или научни постижения“ (Keen, 2007: 42). Приложен спрямо звуковите продукти, Интернет-егалитаризмът продължава тенденцията на отхвърляне – липсата на експертиза (например посредственият и лош звук в YouTube, П.К.) е пример за „неочакваната“ невинност на създателя си. Така, ако посредствеността в Уикипедия може да се сведе до некомпетентност или лъжа, то при звуковите продукти тя говори за некомпетентност, прикрита под маската на „автентичност“.

Отхвърлянето не е функция само на загубата на материалната форма – то е характерен за очертаната идеология удар „под кръста“ и води до пренебрегване значението на формата на разпространение, както по отношение на създаването, което я предхожда, така и на рецепцията, която я следва – „…отпечатаната книга е завършен обект. Веднъж положени с мастило върху страницата, думите стават неизтриваеми. Тази окончателност на акта на публикуването, от дълго време насажда у най-добрите и съвестни автори желание или дори неспокойния стремеж да изпипват до съвършенство творбите си […]. Електронният текст е непостоянен. В цифровата пазарна среда публикуването се превръща в процес вместо в отделно събитие и преработките могат да протичат безкрайно. Дори електронните книги могат да бъдат автоматично обновявани […]. Така натискът за изпипване до съвършенство ще намалее […]. Нашето пресищане с удоволствията на непринудеността и непосредствеността е довело до стесняване на изразността и намаляване на красноречието“ (Carr, 2010: 107 – 108). Следователно, въпреки че носителят (както авторът и слушателят, П.К.) може да изглежда нематериален в Световната мрежа, той продължава да намира своето приложение единствено в рамките на мрежата от социални и технологични взаимоотношения, която го е създала. В нея дори нематериалното разпространение е в състояние да препотвърди връзката между автор и слушател и да остане средство за натиск върху първия да „изпипва до съвършенство“. Това обаче, въпреки наличието на някои опити, не става по очаквания начин, защото Интернет-егалитаризмът постановява, че след като самите продукти са „дематериализирани“, то и способностите за създаването им стават излишни, както и всякакви „ритуали“ около възприятието им. Става излишен и стремежът към съвършенство – какъв е смисълът от такова излишество, след като в доминанта са се превърнали псевдо-непринудеността и псевдо-непосредствеността.

Така идеологическият удар се насочва и към позицията на потребителя. При медиите ритуализацията е по-слаба от тази в изкуствата. Тя е по-скоро прагматична и технологично ориентирана, отколкото естетически, но въпреки това остава важна, защото конституира потребителя (зрител или слушател) като такъв. Дори скромен ритуал като закупуването на звукозаписен носител (или файл) е достатъчен за мрежата от взаимоотношения. Същата ритуална функция би могла да се подкрепи и от абонаментната организация на едно разпространение – същественото в модела на потребление е не притежанието на нещо, а самият факт да възприемеш себе си като слушател. В Мрежата този факт е възможен, но не е гарантиран – „избирайки да кликне или не, тук или там, потребителят дефинира своята уникална перспектива към Световната мрежа, установявайки преживяването си като ограничено и свързано с място и време. Единичният „клик“ следователно дефинира субекта като такъв. Той представя неговата собствена сила не само да избере коя страница да отвори, но и да отдели себе си от масата данни, която е черната дупка на Световната мрежа“ (Evens, 2009). Макар посоченият източник да предполага сърфирането в мрежата, „уникалната перспектива“ посочва проблема – изборът или отхвърлянето ролята на потребител. Чрез запазване на връзката с медийния ритуал, дори домашното слушане, като форма на социално и технологизирано взаимодействие, остава пълноценно. Ако тази връзка се загуби или отхвърли, еквивалентът на празното кликане остава разсеяното слушане и зяпане.

Идеологизираното представяне продължава с акцент върху ниския статус на това да си „просто публика“ или „просто слушател“. И предлага решение – след като медийното съдържание вече е дематериализирано и освободено от  „лапите“ на капитала и традициите, трябва да се потърси „освободен“ начин и за възприятието му. Освободеният начин очаквано отхвърля всякакви традиции и ритуали, в замяна на които предлага „постоянната разсеяност, която Мрежата окуражава […] „разсейване на разсейването чрез разсейване“, по думите на Т. Елиът“ (Carr, 2010: 119). А в емблема на „освободеното“ слушане се превръщат всички „нови“ средства за информационен баласт – добавяне на изображение, на интеракция със съдържанието, на средства за социална комуникация и споделяне, на средства за прослушване на музика според фазата на Луната или китайския календар и др. „екстри“, отхвърлящи слушателската позиция. Разбира се, негласно, „освободеният начин“ си създава свои собствени ритуали, защото самите потребители, самоотричащи позицията си, стигат не по-далеч от същата позиция, само че с нови имена. Така егалитаризмът на „кибер-тоталистите“ насочва първите търговски начинания за разпространение на звукозаписни продукти изцяло към кухата идея за „освободеното“ слушане с всичките му дефицити и излишества.

 

Икономически и (анти)институционални аспекти на началните

опити за мрежово разпространение на звукозаписна продукция

 

От края на миналия век се създават трудно определим брой начинания за мрежово разпространение на звукозаписна продукция, чиято класификация също е трудна заради постоянните им метаморфози. Сред главните причини за изобилието и непрекъснатите промени е съчетанието между (а) липсата на регулаторни усилия в една толкова икономически-корозивна среда като Интернет и (б) особеното тълкувание на институционалността.

В Световната Мрежа не се поставят дори бегло-цивилизоващи изисквания към стартиращите начинания, да не говорим за познатите от радио-телевизионното разпръскване критерии за обществена полезност, за качество на предлаганото, за съдържателност – цари типичен „неокласически“ капитализъм. Нематериалното разпространение притежава ключова икономическа особеност – освен ниските стартови бариери, се премахват почти напълно и променливите разходи – главно тези за физически носители и поддръжка на магазинна мрежа за разпространение. Това често се изтъква като предимство на „дематериализацията“ – стартираща компания се създава с еднакво усилие, както от големи институции с определени пазарни намерения, така и от всеки един човек, с неясни намерения. Различният баланс постоянни-променливи разходи обаче сблъсква търговските начинания в силно изострена конкуренция още от самото си начало. Нетният ефект от „дематериализацията“ разгръща логиката „победителят взима всичко“ – за да оцелеят, по-малките стартиращи начинания са принудени да се реализират, като скоростно набират популярност и публични средства. Получава се нещо като „прикрито“ брандиране – огромната част от средствата се инвестират в „освободено“ име, в пропаганда и съвсем малко – в самото начинание. Подкрепата за брандовото име остава значително по-важна от подкрепата за звуковия продукт, тъй като по-бързо набира средства. Поради увеличената разлика между постоянни и променливи разходи, икономическата логика налага, че повечето „дребни субекти“ трябва бързо да фалират. Фактите обаче показват, че неопределим брой „медийни начинания“ не отмират, а осъществяват различни форми на вегетация, тъй като, за да просъществува един „дребен пазарен субект“ в среда със силно изявена необходимост от икономии от мащаба, е възможно премахването на всякакви постоянни разходи (освен може би таксата си за достъп до Интернет).

След като се отстранят и специализираните разходи, свързани със съдържанието – обект на разпространение, начинанието остава по-скоро пластмасов макет с брандово име. Но, както вече се спомена, абстрахираното от специфика предприемачество е особено важна идеологема за съвременното мрежово разпространение. Защото това, което остава, все пак, е тенденцията към монопол. На пръв поглед изглежда също противоречиво – та нали се създават и съществуват неопределим брой „медийни сервизи“? Отговорът е в простото сравнение – статистиката за продажби на автомобили не отчита продажбата на детски колички, колекционерски колички-макети на известни марки, включително и такива с телеуправление, летящи, плуващи и говорещи. Всички тези инфантилни еквиваленти на автомобила несъмнено имат своето място в съзряването на децата, но не влизат в статистиката за продажби на автомобилния пазар. Универсалната среда на Интернет, която активно експлоатира медийни продукти под неясното наименование „ползване на…“ обаче не изтъква разликите между платен и безплатен сервиз. Напротив, прикрива ги зад „броя посетители“, „кликвания“, „последователи“ или „фенове“ и т.н. Така различните пазарни играчи се появяват на един и същи пазар, въпреки че едните са само „пластмасов макет“ с намерения. При такива условия един пазарен сервиз няма как да натрупа критична маса инвестиции, брандово име и популярност. Тук идва и мястото на идеологизирания егалитаризъм – „пластмасовият макет“ се оправдава като инструмент на бъдещето чрез премахването на „лапите на капитала“ – всичко вече е безплатно – та нали талантът е навсякъде? По тази логика всяко медийно начинание от края на миналия век се сдобива със стимул да се изгради като макет – без специализиран персонал и без ангажимент към „съдържанието“, към което осигурява достъп, но със запомнящо се име, което да се превърне в емблема на неясна културна практика, заявяваща нещо общо с медийната сфера. Така егалитаризмът безскрупулно се оказва вид рекламна стратегия – чрез модерна антиконформистка реторика се изтъква „свободния и дематериализиран“ подход към звукозаписната продукция, едновременно с което се прикрива „лошия и срамен“ икономически интерес.

Благодарение на експлозивния си успех, както и на относителната си опростеност на потребителско ниво, разпространението на медийни продукти, включително и звукови, чрез Интернет създава увереност в технологията, която идва за сметка на институцията – „През този период (1994 – 1998, П.К.) в САЩ и в по-голямата част от останалия свят стана ясно със сигурност, че Интернет изравнява йерархиите, децентрализира обществото, създава идеализиран неокласически пазар и елиминира ролята на посредническите институции“ (Agre, 2002). В условията на силно хетерогенна среда, институционалността става уязвима и започва да допуска неконтролирани промени – т.е. вече не съумява да изпълни структуриращата си роля, а се повлиява от техническата конюнктура към момента. Това няма как да не окаже въздействие и върху стартиращото разпространение на звукови продукти. „Нови институции някак си ще се появят. […] Най-важният въпрос е дали новите архитектури и музикални институции ще обезпечат музикантите с приемливи перспективи за кариера“ (Agre, 2003). Загрижеността за йерархиите, включените в тях индивиди, установените практики от ХХ в., както и трансформацията им в легално разпространение чрез Интернет, изглежда не се възприемат охотно от новите играчи. Възможността да се създаде нещо като мрежов тезгях – продажба на самите продукти чрез директна замяна само на пазарната среда, без да се търси структурна промяна – не застава на дневен ред веднага.

Увереността в технологията и утопичните настроения очевидно доминират напълно в началото на новия век, поради което новите предприемачи избират свой собствен институционален път. Специфика на този нов път вече не е пиратството или наивното отхвърляне на собствеността, а прекъсването на досегашните практики и упованието в ролята на цифровото разделение и пр. от догмите на Информационната епоха – „всяка важна нова технология създава творчески вакуум и за пореден път в нея се вливат: тропите на трансцедентното бягство, утопичното съвършенство, категоричната промяна, комуналната близост, вечният мир и безграничният просперитет“ (Agre, 2002). Цялостният дискурс на новото се обляга на утопичната си епохалност – разчита се технологичната промяна сама да обезпечи и институционалната, т. е. новите институции ще „поникнат“ сами от софтуерния продукт или облачната услуга, които се предлагат. Надценяването на „институционалните“ способности на новата технология обаче принуждава инвестиралите в тях време и усилия мъчително да се върнат към съществуващите взаимоотношения. Налага се да си припомнят, че музиката, например, която искат да продават, може да се създаде с помощта на персонален компютър, но все пак не се създава от самия компютър – т.е. зад нея стоят хора. И то не виртуални аватари, а „банални“ субекти като автори, изпълнители, звукозаписни компании, с техните небанални (и свирепи, поне в страните с действащи закони) юридически представители. Също така, звукозаписната продукция може да се разпространява чрез компютри, но това не променя факта, че се слуша (и закупува) отново от хора, макар и с „аватари“.

Сблъсъкът с „традиционните“ взаимоотношения изглежда е изненадващ за повечето Интернет-активисти, които очевидно вярват, че абстрактността на информацията и нейната самостойност са достатъчни да дехуманизират и разпространявания от тях звуков продукт. Резултатът от този сблъсък е период на начално натрупване на капитал, а както изглежда – и на институционално познание за „музикалния“ свят. С този сблъсък, или по-скоро с финансовите му измерения, трябва да се обяснят и причините за „компютърния“ манталитет и ниския качествен старт на предлаганите звукови продукти. Дали поради бившия пиратски статус на част от новите предприемачи или поради увереността им (все още), че звукозаписният продукт не се създава от хора, нито се слуша от такива, те изобщо не възприемат качеството на предлагания от тях продукт като фактор, нито очакват то да бъде инструмент за изграждане на устойчиво потребление. Така качеството на предлаганите продукти варира в широки граници, както поради „чисто технологични“ причини (напр. некачествени софтуерни кодери), така и поради некомпетентност на използващите ги и дори поради (макар и вече по-рядко) софтуерна несъвместимост. Изброените проблеми с разликите в качеството на предлагания продукт могат да бъдат разглеждани като  „естествен резултат“ от липсата на стабилна институционалност.

Други (по-видими) причини за утвърждаването на най-ниското постигнато ниво към момента трябва да се потърсят в особено ниските стартови бариери, които новата мрежова среда залага – „… Интернет, като изключително генеричeн и удобен слой, върху който да се построят различни системи, подрива класическия модел за обществен контрол. Зейва пропаст между технологията и институцията и в тази пропаст се излива широк набор предприемачи, всички от които се опитват да създадат свои собствени базисни факти“ (Agre, 2002). Ниската стартова бариера е особено изкушаваща и новите разпространителски практики стартират бързо и хаотично, още преди да са осмислили продуктивно възможностите на мрежовата среда. И, ако далеч не всички първоначални форми на разпространение на звуково съдържание по Интернет би трябвало да се определят като „пиратство“, то липсата на йерархия, на постановяващи, уеднаквяващи или просто стандартизиращи трансфера усилия (дори не става дума за регулаторни), оставят всичко в ръцете на не най-подходящите хора. А в Интернет не най-подходящите хора лесно се оказват на подходящите места, тъй като „… в Световната мрежа няма стартова точка, нито унаследен порядък […] Липсата на йерархия, както се твърди, е със значителни икономически и политически последствия“ (Evens, 2009). Така липсата на единен център в мрежовото пространство (която иначе е негово ключово политическо, дори военно-стратегическо предимство) подкрепя липсата на йерархия като начален аргумент при разпространението и на звукови продукти. Липсващата институция и естествено-силната културна фрагментация на огромната Интернет-аудитория насочват неподходящите хора към неподходящите неща. Защото фрагментираното общество не е способно да изгради нито единна реакция, нито единно отношение. За отделните обществени фрагменти съществуват отделни истини и отделни лъжи и често това, което е истина за едните, е лъжа за другите. Фрагментираното мрежово общество лесно „привиква“ към такова противоречие и притъпява усещанията си за справедливост.

Изместването на аудиторните мотивации, свързвани с оценката и потреблението на звуковия продукт встрани от самия него, е подпомогнато, освен от неподходящите хора, и от пасивността на отговорните институции. Появата на мрежовото разпространение на звукови продукти модифицира известната поговорка в „докато институциите се наумуват, неподходящите хора се налудуват“. През 2001 г. организация като RIAA, чиято дейност е свързана с развитието на пазара на звукозаписни носители, надменно отхвърля Интернет като официална възможност за разпространение, а, само след две години, известна компания – производител на персонални компютри – организира хитроумен, удачен (и официално легален) начин за файлово разпространение. Този начин, първоначално намиращ се на ръба на пиратството и морала, лесно успява да се свърже със съвременните потребителски нагласи, които понастоящем вече успешно контролира. За изключително кратък период успява да акумулира критична маса потребители, която да го превърне във отличим феномен – „Сервизът iTunes на Apple, стартирал 2003 г. и съвместим само с персонални компютри операционна система MacOS (до 2004г.), докладва за 5 милиона файлови трансфера за 2 месеца […] при положение, че тази ОС се използва едва от 5% от компютрите…“ (Hull, 2004: 175). Тези цифри може да не изглеждат впечатляващи, но разкриват, че, още при самото си стартиране, файловият трансфер на звукови продукти заявява огромен потенциал – 5% представляват 1/20‑та пазарен дял, което означава, че докладваните трансфери – 5 милиона за 2 месеца – са с потенциал от 100 или 600 милиона на година. Успехът идва като по учебник за изграждане на потребителски модели: – (1) създаване на краткотрайно увлечение по едно преносимо изделие за възпроизвеждане на звуково съдържание (технически аспект – iPod – зарибяване); (2) масовизиране чрез него на употребата на Интернет-сайта на компанията (институционален аспект – iTunes – утвърждаване); (3) подмяна на качествения продукт с евтин продукт (икономически аспект – *.мр3 – 0,99$  – възнаграждение). И това се случва не заради предимствата на преносимото изделие или на продукта, а главно заради липсата на алтернатива, предложена от организациите като RIAA. И затова никак не е странно, че „компютърният манталитет“ в развитието на iPod-модела, се насочва агресивно към канибализация на повечето от традиционните практики, свързани с разпространението на носители до момента и, заедно с тях, успява да ликвидира и слушателските практики, където причинява наистина големи поражения. Дори след изчезването на краткотрайното технологично увлечение, заменено на свой ред от употребата на смартфон, пораженията продължават да тегнат и до днес, защото вече успешно са свързани с потребителските навици.

Сред сервизите, стартирали първоначално със скромни „безплатни“ намерения, също се наблюдава раздвижване – нещо период на срамежливо юношество – „Един от първите опити да се използват (мрежовите) технологии върху по-широка основа беше „MP3.com“. Това, което започна през 1997 г. като инструмент за промотиране на свободни изпълнители, бързо се превърна в по-голям пазар за MP3 (файлове) на популярна музика. Сервизът започна да представя себе си като място, където членовете му могат да качат файлове на звукозаписи, които вече притежават (курс. мой – П.К.) и да ги смъкнат където и да е“ (Hull, 2004: 258). Този търговски подход и  сродните му (като Get Music, KaZaA и пр.), подобно на Napster, винаги удивяват с изобретателния и особено изкривен ракурс, който успяват да наложат върху етичната основа на авторското право. Но и позицията на RIAA не се отличава с особена оригиналност – до 2003 г. организацията завежда поредица от съдебни дела, повечето от които печели. Резултатът обаче е далеч от очаквания, тъй като RIAA печели съдебните дела, но не и успех в делото срещу разграждането на установения потребителски модел, създаден с нейна помощ преди повече от половин век – очаквано се оказва, че навиците на потребителите не са подвластни на съдебни решения[3].

 

Съвременни форми за мрежово разпространение – артикулация на звукозаписните продукти

 

От началото на второто десетилетие на новия век звукозаписната индустрия стабилизира подхода си към „цифровото разпространение“ и успява да артикулира файловия трансфер и streaming-услугата като наследници на установените взаимоотношения. Макар и да не липсва известен стрес във взаимоотношенията, натрупан поради пиратството и  егалитаризма, се създават възможности за един по-прагматичен подход. Нещо като неофициална иногурация представлява инициативата на списание „Billboard“ да промени начините си за количествено измерване на потреблението – до 2012 г. „твърдо“ базирано върху нетните продажби на звукозаписни носители. След 2012 г. започва да се преизчислява тежестта на предполагаемите приходи, които файловия трансфер и streaming-услугата формират спрямо „твърдата“ цена. Възприетият принцип (предложен от RIAA) не е сложен – продажбата на 10 „цифрови трака“ (разбирай – трансфер (download) на 10 файла срещу .99$[4] се равнява на продажбата на физически носител (албум). По същия начин се оценява и streaming-услугата – 1500 възпроизвеждания онлайн се равняват на един продаден албум. Това е мярка, която налага цената да се адаптира автоматично към количеството, вместо да го адаптира към себе си. По данни на RIAA, усреднената цена на едно онлайн-възпроизвеждане пада от 0,00666 $ през 2014 г. до 0,00506 $ през 2015 г., тъй като възпроизвежданията нарастват съответно от 164,5 млрд. до 317,2 млрд. (Billboard, 2014). Въз основа на данни като тези се изграждат класациите, а до каква степен те се транслират в приходи за авторите, изпълнителите и специалистите, остава малко по-различна история – постигнатото през 2015 г. повишение на продажбите в САЩ от 0,09 %, по данни на RIAA, дава повод единствено за крайно умерен оптимизъм. Но поне възприетият път вече е ясен и без идеологическо прикриване на „срамния пазарен интерес“. Всички тези усилия могат да се представят като нормализиране на разпространителските практики и известен пробив срещу интелектуалното пиратство. Дори дублирането на средата се възприема организирано – „Музикалното потребление в днешния пазар представлява разнообразна смесица от достъп и придобиване (в ориг. – access & acquisition), включвайки streaming-услуга, смъкване на файл и закупуване на физически продукт (Billboard, 2014).

Логично следствие на стабилизирания подход е по-високата определимост на мрежовите начинания: (а) създадени с непосредствената финансова подкрепа на големите звукозаписни компании; (б) бивши пиратски, вече „легализирани“ търговски начинания; (в) „напълно“ независими, антиконформистки настроени и (г) начинания, стартирани от отделни популярни изпълнители. С известна степен на приближение, тази все още разнообразна палитра най-сетне създава възможност част от практиките от XX в. да се усвоят, абстрахирани от споменатия принцип на егалитаризъм. Звукозаписната продукция се реализира чрез:

  1. продажба с фиксирана цена за всеки отделен файл (на парче), включваща смъкване (download) и копиране в собствено информационно пространство, типично за големите уеб-страници за онлайн продажби, както и за собствените web-ресурси на някои по-големи звукозаписни компании.
  2. продажба чрез абонамент на пакетна услуга към компания – посредник, включваща прехвърляне към споделено информационно пространство и изграждане на собствени плейлисти към него;
  3. продажба чрез абонамент към компания-посредник за възпроизвеждане в реално време (чрез streaming) от специализирани за тази цел уеб-страници, както и някои бивши „Интернет-радиа“ в „свободните“ им режими;

Интересна е т. нар. streaming-услуга (т. 3) – последната от появилите се практики за разпространение на звукозаписна продукция. Както се вижда на графика 1, този разпространителски подход в момента се превръща в най-популярен, въпреки че концептуално не е чак толкова нов, тъй като се явява наследник на първите опити за осъществяване на Интернет-радиосервиз. Разликата трябва да се потърси в оформянето или не на радиопрограма. Очевидно streaming-услугата не преследва такава цел, а се представя като разпространител на звукозаписна продукция, избирана повече или по-малко от потребителя до поискване. Затова размиването на разликата между двете услуги пряко кореспондира с въпросите за избора, нагласите и представата за свобода на потребителския етап. Неслучайно част от посочените по-горе онлайн-сервизи по т. 2 и 3 представляват „бивши“ Интернет-радиостанции, които премахват програмно разпределение на съдържанието и възприемат „до поискване“ подхода.

Графика 1 Разпределение на пазарните дялове при различните звукови продукти към 2015 г., публикувано във  вестник „New York Times, март, 2016 г.[5]

 

Към сегашния момент streaming-услугата се явява алтернатива спрямо двете вече наложени практики за разпространение на звукозаписна продукция – разпространението на носители чрез търговската мрежа, практикувано още от края на XIXв. и разпространението чрез файлов трансфер от края на ХХ в. Спрямо тях тя притежава, първо, някои несъмнени удобства и второ – технологичен блясък. Комбинацията им я превръща във все по-вероятна основа на разпространителските практики на близкото бъдеще. По отношение на удобството предлаганите възможности се разпределени в три направления: (1) премахване на „физическото разкарване“ до магазина (това предимство е актуално единствено спрямо разпространението в магазинната мрежа, но не спрямо файловия трансфер); (2) разширени възможности за избор (за съжаление едни от големите предимства на магазинната мрежа – човешкият контакт и компетентното мнение – не се предлагат); (3) достъп до самата музика „по всяко време и от всяко място“ (тази възможност се дължи и на широката употреба на клетъчните телефони за достъп до Интернет).

 

Очаквани проблеми пред streaming-услугата

 

На този начален етап услугата е все още рано да се нарече технологично завършена, а способността ѝ да изгради устойчив търговски модел, поне сравнено с настоящия, базиран върху разпространение на физически носители, изглежда спорна. Основната загриженост идва не толкова от популяризацията на различните видове и нива на абонамент – те се адаптират непрекъснато и се променят особено бързо спрямо динамичната мрежова среда. Проблемите със streaming-услугата са по-скоро принципни, поради което остават извън преките възможности на компаниите, които ги предлагат. На този етап като такива могат да се разграничат:

(1) алокацията на трансферната скорост на предлагания продукт (балансът количество – качество). Формално тя е под контрола на компаниите, но косвената им зависимост от мобилните оператори и Интернет-дистрибуторите ги принуждава по-скоро да следват решения, отколкото да ги налагат. Понастоящем качеството на звуковия сигнал, който сегашните сервизи предлагат, е горе-долу еднакво компрометирано заради „пестенето“ на Интернет-трафик от тяхна страна, абонаментен план за мобилен телефон или собственото информационно пространство на потребителя. Теоретично, в близко бъдеще, с повишаването скоростта на достъп до Интернет (все по-високите „G-та“ в рекламите), както и с намаляването цената на информационните носители, предполагаемо и пестенето на скорост-време-план ще намали значението си като фактор. Затова може да се очаква, че компаниите, предлагащи директна продажба чрез файлов трансфер, засега предимно с повече или по-малко компрометирано качество, ще започнат да предлагат и такъв с високо качество или поне да отворят възможността като екстра или ниво на абонамент. Вече се налага терминът tier (букв. редица, линия, ниво), който да изрази потребителските очаквания към качеството на сигнала. Като най-вероятен мотив за подобряването трябва да се посочи  самата конкуренция с нейната роля на мотиватор, стимулиращ прерастването на настоящия „юношески“ подход в устойчив потребителски модел, базиран върху взаимния ангажимент към качеството на звука. За съжаление тенденциите от последните пет години показват, че файловият трансфер постепенно губи позиции, намалявайки с 14,9% през 2015 г. (вж. графика 1). Компаниите, които се свържат със streaming-услугата като единствена възможност, не биха тръгнали към повишаване качеството в близко бъдеще, а едва ли може да се очаква такъв ход и средносрочно. Причините се коренят в настоящото отчитане на пазарната им тежест (брой предлагани продукти + брой потребители), което е строго количествено. Така в техен интерес е да посочват колкото се може по-големи цифри, отчитани по всякакви, включително и неясни начини. Примитивният количествен подход за придобиване на пазарна тежест с цел събиране на публични средства се оказва проблемът пред повишаването на качеството на звуковия сигнал. Тъй като интересът в посочването на милионите посетители, абонати, юзъри, песни, договори с компании и т.н. е монотонен, не се очаква количественият подход да престане някога (на теория – когато абонират цялото човечество) в качествен. Следователно тези компании ще са в състояние на постоянен глад за трансферна скорост. Това е лоша прогноза за качеството на сигнала, тъй като ситуацията изключва или поне силно забавя разглеждането на „по-качествени“ варианти – те само ще формират по-голям глад за трансферна скорост и съответно по-голям разход. Компаниите, свързани със streaming-услуга, са обречени непрекъснато да компрометират качеството на звуковия сигнал в преследването на нови и нови милиони потребители.

(2) процесите по договаряне с големите и малки звукозаписни компании и музикално-издателски къщи, които са носители на авторските права над част от музиката и звукозаписа, оформят главоблъсканица от решения. Малките (независими) звукозаписни компании и самостоятелни композитори-изпълнители-продуценти се договарят сравнително бързо, без да са особено взискателни към условията. При някои от сервизите, те просто предлагат (качват) музиката си безплатно или тя влиза в т. нар. базов (начален) пакет. По този начин те разглеждат услугата основно като промоционален инструмент за изпълнителите си (или себе си), а приходната ѝ част определят като второстепенна. При големите звукозаписни компании нещата стоят по различен начин. Първо, те вече са част от още по-големи глобални корпорации, които трудно възприемат новостите поради все още съществуващото масово пиратство. Това ги принуждава да разглеждат „цифровото разпространение“ с подозрение. И второ – големите компании продължават да реализират звукозаписната си продукция и на физически носители, които остават най-доходната продуктова единица. Бързото налагане на streaming-услугата, което става на фона на съответстващо бързо спадане в продажбите на физически носители, ги принуждава да рискуват, като се опитват да се хванат на отсрещната страна на моста, без да се пуснат от тукашната. Така звукозаписната индустрия и по-популярните и успешни изпълнители се стремят да съхранят продажбите на физически носители на всяка цена, като много по-надежден източник на приходи. Заедно с това съществува и пълна яснота по въпроса, че предлагането на част от каталога им онлайн автоматично намалява шансовете този каталог да бъде оптимално реализиран на физически носители впоследствие. Отказът им да го предложат онлайн ги отклонява от водещата тенденция към настоящия момент и те рискуват да попаднат в полезрението на кибер-тоталистите, обвинението от които в елитарност може да им коства загуба на имидж.

Този изменчив процес, вид игра на котка и мишка, оформя плеяда от частични и палиативни решения, плод на противоречиви търсения и опасения, като, например, част от албумна реализация да „се пусне“ онлайн като промоция на цялата, която на свой ред да се предложи единствено на физически носител (британската изпълнителка Adel с албума ѝ „25“). Примери за объркване не липсват: „Тази седмица изглежда че JayZ е премахнал някои от своите албуми от Spotify и Apple за да ги предложи в Tidal – streaming-сервизът, който наскоро е купил за 56 $ мил. Това може би ще помогне на Tidal да привлече повече абонати, но е объркващо за потребителите да знаят, че липсва сервиз, който да предлага всичко (…) Т. Суифт премахва всичката си музика от Spotify […], критикува търговския модел на разпространителя, който настоява запазването, както на свободна, така и на платена услуга“ (Sisario, 2016). Тези на пръв поглед несвързани проблеми оформят твърде несигурна разпространителска среда, която допълнително ще забавя превръщането на крехкия търговски модел на streaming-услугата в устойчива потребителска практика.

Последният и най-голям проблем обаче е, че малките компании и независими изпълнители вече не разглеждат звукозаписния продукт като главния си източник на приходи, а по-скоро – като вид реклама на тяхна вероятно по-доходна публична дейност. С това и тяхното отношение към целия звукозаписен процес и балансът им стимул-награда са коренно променени – след като звукозаписът вече не представлява „златната кокошка“ на процеса и остава в поддържаща роля, звуковото качество и изразителността също остават в поддържаща роля, с всички последствия от това;

(3) желанието за налагане на безполезни мултимедийни и интерактивни екстри върху възпроизвеждането на звук съществува от самото начало и е част от „дематериализирания“ подход (вж. по-горе) с присъщите му отказ от стилова дефиниция и сетивна алчност. Повечето от сервизите, предлагащи streaming-услуга, стартират в началото на века като „чисто звуково“ мероприятие – онлайн-възпроизвеждане със скромен графичен интерфейс (познатите „бутони“ с геометрични символни означения), а оформянето на собствена плейлиста представлява единствената форма на интеракция. Споменатите „скромни“ възможности са напълно достатъчни за възпроизвеждането на звукозаписния продукт, стига, разбира се, слушането да се възприема като водещата форма на рецепция. В духа на „светещите пиксели и чистата мисъл“ обаче тази скромност започва да изпъква като недостатък и слушането като процес започва да представлява нейна еманация – особено актуален става въпросът: – „Ами аз, докато слушам, какво да правя?“. И така, постепенно, възпроизвеждащият софтуер на streaming-услугата започва да се сдобива с всички останали от „обичайно заподозрените“ възможности на мултимедията. На първо време се появяват познатите графични екстри (шарени екранчета). Следват: видео-streaming там, където вече съществуват т. нар. „индустриално“ създадени видеоклипове; каквото и да е видео (предполагаемо агрегиран продукт от някой „фен“ или колективно дело на „племенния разум“); текст, коментари и най-накрая (за да е напълно в духа на „новото време“) – пряк контакт между „слушателите“ чрез социални мрежи. Така и звуковото представяне по Интернет потвърждава твърдението, че „… мрежата е система за прекъсвания, машина насочена към разделение на вниманието“ (Carr, 2010: 131). Това разделяне на вниманието, вложено по дефиниция в определението на ефектите от действието на системата, води след себе си и негативни ефекти като намаляване способността за концентрирано слушане и постоянно разсейване и насочване на вниманието в различна/погрешна посока.

Трябва да се добави и че „отварянето“ на една нова институция към външния свят посредством форуми, социални мрежи и други форми на примитивизирана комуникация е много по-проблематично от зависимостта на „традиционната“ институция от социологическите проучвания. При това, способността за вземане на самостоятелно решение се потъпква дори много по-грубо.  Като друг (по-скоро технически) резултат трябва да се посочи, че мултимедийните екстри по-често изискват трансферна скорост, надвишаваща тази на самия звуков поток-данни. Така звуковата цел на мероприятието е изместена от първостепенното ѝ място – потребителят, желаещ да слуша музика, се оказва „залят“ от купища допълнителна информация, полусвързана или въобще несвързана с нея. Дори и да е възможно игнорирането на тази ненужна и нежелана информация, остава проблемът с увеличената тежест върху трансферната скорост  (т. 1 по-горе) и свързаните с това последствия.

Изводите, налагащи се от изложените положения сочат, че, въпреки нейните несъмнени достойнства, именно „информационната ритуализация“ е първопричината за посредствената експлоатация на новата мрежова среда за разпространение. Така, в хода на съзряването си, новите разпространители са принудени да преодоляват едни проблеми само за да се сблъскат с други.

 

 

Цитирана литература

 

Agre, Philip (2002). Cyberspace as American Culture. – In: Science as Culture. Vol. 11, Issue 2.

Agre, Philip (2003). Peer-to-Peer and the Promise of Internet Equality. In:  Communications of the ACM. Vol. 46, Issue 2.

Barlow, John (1994). Selling Wine Without Bottles: The Economy of Mind on the Global Net. – In: Wired, No.2.

Billboard (2014). Billboard 200 Makeover: Album Chart to Incorporate Streams & Track Sales. – In: Billboard. 19 November.

https://www.billboard.com/news (посетен на 17.02.2017).

Carr, Nicholas (2010). The Shallows: How the Internet is Changing the Way We Think, Read and Remember. London: Atlantic Books.

Evens, Aden (2009). Dreams of a New Medium. – In: The Fibreculture Journal.  Issue 14.

http://fourteen.fibreculturejournal.org/fcj-092-dreams-of-a-new-medium/ (посетен на 23.03.2018)

Hull, Geoffrey (2004). The Recording Industry. Oxford: Routledge.

Keen, Andrew (2007). The Cult of the Amateur: How Today’s Internet is Killing Our Culture and Assaulting Our Economy. Boston: Nicholas Brealey Publishing.

Lanier, Jaron (2011). You Are Not a Gadget. London: Penguin Books.

Sisario, Ben, Karl Rusell (2016). In Shift to Streaming, Music Business Has Lost Billions. – In: New York Times, 24 March.

[1] Значението на думата в медийната критика няма политически смисъл, а се фокусира върху оформянето на медийното послание чрез залаганите в него скрити послания (налагане на конформизъм, опростяване на посланията, приемане на определена гледна точка като „изначална“ или „доказана“ често по формулата формулата „това е така, защото е така“, подбор на изразните средства и т.н. Целта на идеологическото твърдение най-често е да подмени избора с даденост, естетиката с мода и, в крайна сметка – истината с лъжа.

[2] Дж. Уейлс е един от създателите на Уикипедия.

[3] Що се отнася до самото дело, оказва се, че е трудно да се намери и ответник „…след това съдиха и четирима колежани, които организирали Р2Р мрежа в университетските си компютри“ (Hull, 2004: 264).

[4] Цената за сваляне на десет файла е 0,99$. Употребеното в случая означение „.99$“ индикира също и ниското качество на продукта.

[5] Източникът използва „утвърденото вече“ наименование на мрежово базираните сервизи като „цифрови“; стрелката долу вдясно насочва към тенденцията от последните три години за „преливане“ на мрежовите потребители към streaming-услугата.