Вокалната балада в творчеството на Станислав Монюшко – жанрови основи и аспекти на интерпретацията

На 5 май 2019 година се навършват 200 години от рождението на Станислав Монюшко, един от най-значимите полски композитори от епохата на романтизма, създател на националната опера. Със своите произведения и с широката си популяризаторска и обществено-политическа дейност Монюшко е спечелил любовта и уважението на своите сънародници и заслужено e почитан като полски „народен“ композитор. И въпреки че творчеството му емблематизира полската музикална култура, прозиращите в него литовски, украински и руски интонации и традиции дават основание той да бъде определен и като един от най-ярките славянски композитори на XIX век. Творец с усет към вокалната и сценичната музика, Монюшко създава оперни и песенни опуси, които по изумителен начин отразяват мелодиката на полската реч. Вокалните миниатюри по текстове на поети като Мицкевич, Хайне и Гьоте, публикувани в сборници „Домашни песенници“, са бисери в световната музикална съкровищница.

 

  1. Исторически контекст

 

Времето, в което живее и твори Станислав Монюшко, е един от най-трагичните периоди в развитието на Полската държава. Унижена, с разделена между нейните съседи територия, тя изчезва напълно от политическата карта на Европа[1]. Тази обществено-политическа ситуация ражда стремеж към издигане на националното – като етос и култура – до статута на религия и обуславя подемa в духовното развитие на нацията. Литературата е в разцвет – периодът е определен като „период на сабята и перото“ (Биолчев, 1995: 18). Народните традиции и обичаи са отразени и издадени от Юзеф Елснер[2] в 24 тетрадки „Събрани музикални произведения и полски песни“. Изтъкнатият фолклорист и етнограф Оскар Колберг (1814 – 1890) създава сборник с песни Lud[3] – най-значителното достижение на полската етнография от XIX в. В него се съдържа информация за обичаите, преданията, пословиците, песните и танците на полския народ, както и материали за културата на източните, западните и южните славяни, на словенци, хървати, сърби и черногорци. Композиторите Карол Курпински (1785 – 1857), Франчишек Лесел (1780 – 1823), Юзеф Елснер, Михал Клеофас Огински (1765 – 1833), Мария Шимановска (1789 – 1831), вдъхновени от героични сюжети от историята на Жечпосполита, вплитат в своите произведения революционни и призивни интонации. Според Игор Белза, Мария Шимановска търси пътища за създаване на романтическа балада, композирайки творби („Вилия“, „Свитежанка“, „Алпухара“) по стихове на Мицкевич (Бэлза, 1954: 215). Поетичните образи и изразните средства в произведенията на тези автори определят по-късно и насоките за развитие пред творчеството на Шопен (1810 – 1849), в чиято музика, според Юзеф Рейс, се съдържа най-ярък и дълбок израз на националния полски дух (Reiss, 1958: 130). Инструменталните „балади без думи“, които композиторът създава, имат основания в поетиката на творчеството на Адам Мицкевич[4].

 

  1. Националностилова специфика на жанра балада в полската култура. Проекции в творчеството на Монюшко

 

Вокалната музика в Полша се развива на основата на народното творчество, както и под влияние на католическата църква и нейната ритуална музика, в чиито духовни химни се преплитат грегорианска мелодика и славянски народнопесенни интонации. Паралелно развитие получава и светската музика – песни, танци, първи инструментални образци в творчеството на странстващите музиканти-ваганти. Допуска се, че в своя репертоар те са включвали и песента-балада (Бэлза, 1954).

В полската култура съществува и един предшественик и смислов еквивалент на баладата – музикално-поетичният жанр дума, първият запазен документ за който датира от 1589 година (Бэлза, 1960: 247). Изпълнителите са възпявали със скръбен глас подвизите на героите, техните страдания и мъченическа смърт. Песните са акомпанирани от лира. Музиколозите не са единодушни в твърдението, че думата е първообраз на баладата като жанр, но факт е, че като елементи на думата са включени именно баладични характеристики – героичното повествование на разказвача, както и лиричните оплаквания на героя. През 1791 г. са публикувани „Исторически песни“ на Юлиан Урсин Немцевич (1758 – 1841)[5], в които са възпети победите и подвизите на полските крале и воини. Тези песни-балади, определени като „полски думи“, изиграват огромна роля за патриотичното възпитание на полския народ. В баладите на филоматите[6] Томаш Зан и Ян Чечот[7] се откриват историческите, легендарни и поетични тълкувания на вилненската топонимика.

В полската литература за начало на развитието на жанра балада[8] се счита издаването през 1822 година във Вилнюс на Първия том с поезия на Адам Мицкевич. В основата на баладите, включени в сборника, лежи народната епико-лирична песен. В предговора авторът очертава своята програма: „да създаде литература, която да е с ярки народностни черти, но литература, към каквато се стреми и западноевропейският романтизъм“ (Tomaszewski 2000: 142). Според Боян Биолчев „от Историческите песни на Юлиан Урсин Немцевич Мицкевич възприема маниера да поставя поетическото събитие в конкретно времепространство, но при него героите и лиричният сказ са потопени в историческа иносказателност, в типично романтичните неизведеност и тайнственост“ (Биолчев, 1995: 142). Като цяло баладата на европейската традиция в ранния XIX век, към която се стреми Мицкевич, „представлява разгърнато повествование, изтъкано най-вече от фантастични, нереални приказни или легендарни събития, обикновено с драматико-героичен характер, а художествената форма подчертава действения характер на отразените в текста събития“ (Вульфиус, 1975: 192). В баладата се разглеждат морално-етични проблеми, противоборство между добро и зло, любов и ненавист, вярност и предателство. Черпейки вдъхновение от фолклора, романтическите поети се докосват до народната мъдрост[9]. В сюжета на романтическата полска балада преобладават фантастични образи и явления: човекът се превръща в птица, дърво, русалка. Предават се поверията за омаьосващата сила на проклятията, силна е и вярата в пророческите сънища. Като синкретичен поетичен жанр, баладата съчетава елементи на лириката – настроения и акцент върху емоционалния, вътрешен свят на героите, строфичен строеж, разделение на куплети; на епическото повествование, а така също и на класическата драма – социални конфликти, протичащи в диалозите между героите.

В полската музика през XIX в. баладични характеристики прозират в песенното творчеството на Юзеф Елснер, Карол Курпински, Михал Огински, Франчишек Лесел, Мария Шимановска. В тези случаи – а според наблюденията на Томас Зигерт и изобщо в жанра като един от топосите в романтическото изкуство – „баладата, подобно на фантазията, предполага използването на крайни похвати в драматургията, езика и формообразуването, защото повествува за гранични за съзнанието представи, идеи и възможности“ (Зигерт, 1989: 67). Като синкретичен поетичен жанр, баладата съчетава елементи на  лириката – настроения и акцент върху емоционалния, вътрешен свят на героите, строфичен строеж, разделение на куплети; на епическото повествование, а така също и на класическата драма – социални конфликти, протичащи в диалозите между героите.

 

2.1. Вокалната балада в творчеството на Станислав Монюшко

 

Съвременниците наричат Монюшко „песенен композитор“, лирик и творец на мелодии. Създадените около 400 песни покоряват и очароват с проникновеността на музикално-лиричния израз на чувствата. Образите в тези песни са отражение на емоционалния свят на човека от съвремието, което композитора претворява, а мелодиите, носещи интонемите на полската реч, достигат до всички социални слоеве на полския народ. Жанровата палитра на песенното наследство на композитора е изключително разнообразна. Освен баладите, които са обект на настоящата статия, това са романси, лирични миниатюри, елегии, исторически песни, песни-танци, шеговити песни, изпълнени с цветист народен хумор. 267 вокални творби са публикувани в 12 тетрадки, озаглавени Śpiewnik domowy (Домашен песенник)[10]. Голяма част от тях са по стихове на Адам Мицкевич – композиторът прави този избор и в своята младост, и в зрелите си творчески години. Монюшко претворява художественото съдържание на поезията на Мицкевич в музикално-поетични образи, в които разкрива своя талант на драматург и майстор на мелодията, отливайки в музикални форми конкретния поетичен жанр. Това са вдъхновените от ярката романтическа образност на поезията на Мицкевич балади Świtezianka, Rybka, Czaty, инспирираните от лирико-епическата поема „Конрад Валенрод“ песни Wilija, Pieśń z wieży, Do Niemna, песните Zosia и Pieśni pustelnika, които Монюшко композира по текстове от поемата Dziady, както и романсите Sen, Niepewność, Moja pieszczotkaТомашевски пише: „подобно на Гьоте за Шуберт, Мицкевич пробужда живеца на лиризма у Монюшко“ (Tomaszewski, 1998: 122).

Баладата заема важно място във вокалното творчество на Монюшко – и като перманентност на интереса към нея, и като художествена значимост на творческите образци. Композиторът следва предначертаните от неговите предшественици традиции, развивайки и обогатявайки жанра, ясно разграничавайки го като топос сред останалите жанрове на вокалната музика, в които той твори. Както песенната лирична миниатюра и романсът формират жанрово-стилистичен кръг по отношение на образност и драматургия, изразност и общо структурно изграждане[11], така и баладата, родово ориентирана към епоса, се свързва със сравнително устойчив подход към композиционното и образно-драматургичното изграждане.

Брилянтната характеристика на романтическата балада, формулирана от Вулфиус по отношение на вокалното творчество на Шуберт – един от примерите за подражание на полския композитор – с пълна сила важи за баладите на Монюшко: „… вместо типичната куплетна песенна структура, широко разпространена във вокалните жанрове, в баладата обикновено се използва по-свободна и динамична непрестанно развиваща се форма, в която свободно съжителстват и се преплитат речитативни и ариозни моменти, но същевременно се преодоляват принципите на оперното мислене […]; тази форма в баладата до голяма степен се опира на непосредствения опит да се претвори текущото и непрекъснато действие на поетичния текст-източник на вокалната балада“ (Вульфиус, 1975: 192).

Една от най-ярките вокални творби на композитора е баладата Свитежанка (Świtezianka)[12] по стихове на Мицкевич, която той посвещава на своята съпруга Александра по случай имения ѝ ден, 26 януари 1841 г. (Nowaczyk, 1954: 216)[13]. Творбата е публикувана в първия „Домашен песенник“, издаден през 1843 г. от Gebethner i Wolff. Първото изпълнение на „Свитежанка“ смайва музикалната публика във Вилно със своя мащаб, със сложната си конструкция и с необичайната си хармония. За сюжетна основа служи преданието за тайнствените обитателки на езерото Свитеж[14]. Баладата е построена на основата на диалозите между героите. Елементи на лириката в произведението са фантастичният сюжет, психологическите състояния. Епическите елементи включват фабулата – любовта на момъка към непознатата девойка, превърнала се във водна нимфа, действието – клетвата, предателството и наказанието, което сполита неверния любовник. Стилистичните средства, с които се постига художественото внушение, са епитети и сравнения, звукоподражателни думи и съчетания – шум, шепот, тишина, кипеж на водата, засилващи колорита и създаващи настроение на тайнственост и надвиснала беда. Музикалното повествование в баладата е изпълнено със смяна на настроенията, което дава на изпълнителя необятни възможности за интерпретация. Формата е свободна, разгърната, с редуване на речитативни и ариозни епизоди. Обединяващ елемент в произведението е лайтмотивът на езерото[15], звучащ в партията на пианото по време на цялото произведение. Образните превъплъщения на езерото – от спокойни, тихи, сънни води до тъмна, кипяща бездна – се развиват в широка амплитуда, съчетавайки пасторално идиличното и демоничното, света на красотата и света на ужаса. В зависимост от променящите се настроения лайтмотивът приема различни музикални трансформации: като акомпанимент в партията на пианото или като носител на симфонично развитие на музикалната драматургия на творбата. По този начин музикалният израз на езерото Свитеж става двигател на действието в баладата. Композиторът изгражда ярки образи – клавирното встъпление рисува картината на величественото езеро, на затаената природна стихия. Темпото е Moderato. Монологът на разказвача представлява речитатив secco, като първата строфа е построена върху fis в тоналност h moll. Следващата строфа преминава в H dur. Средният дял е разгърнат и мащабен. Преплитането на реално и фантастично е изразено чрез редуване на речитативни и ариозни епизоди. Повествованието на разказвача, в зависимост от дадения момент или описание на емоционално-психологическото състояние на героя, е предадено чрез речитативи secco или accompaniato. Ариозните моменти представляват музикална и емоционална характеристика на героите. Aриозото на младежа e написано в куплетна форма с допълнение и наподобява народна песен. Мелодията му е построена върху възходящи секвенции в размер 12/8 и върху един и същ ритмически мотив. Този кратък мотив подчертава емоционалната приповдигнатост и поривистост на момъка. Девойката притежава различни музикални характеристики, обусловени от поетичния текст: речитативна и ариозна. По своя строеж ариозото ѝ наподобява това на младежа, но мажорът е заменен с минор, придаващ тревожност и несигурност (такт 67). Превръщането на девойката в нимфа е изразено чрез мелодия във високия регистър на мецосопрана[16] и размер 6/8. Монюшко е прибавил означение за характера на интерпретацията на този епизод: voluttuosamente[17]. Ритмическият рисунък подчертава четвъртото време на такта. Това придава танцувалност на мелодията, която е лека и гальовна в началото и капризна, изразена чрез хроматизми, във втората си част. Щрихите в партията на пианото подчертават променящите се настроения на девойката. Водната нимфа очарова момъка със сладкия си глас и с примамливи обещания. Следващият ариозен епизод на девойката напомня траурен марш в темпо Grave и тоналност c moll. Девойката припомня дадената клетва и проклина момъка за погазването ѝ. В заключението разказвачът описва гибелта на двамата млади в разпенените води. Страшната и величествена тема на езерото звучи в партията на пианото в динамически нарастващо тремоло. Сякаш чуваме грохота на разтварящата се бездна, поглъщаща русалката и младежа, за да притихне загадъчно в рр, обвивайки в тайнственост легендата за невярната любов. В баладата се разкриват силни контрастни настроения. Клавирната партия играе активна роля в разкриването на сюжета. Изразителна и разнообразна, тя дообрисува емоционално-психологическото състояние на героя, а в някои случаи е контрапункт на вокалната партия. Сложността ѝ се явява нов момент в полския песенен репертоар и изисква високи професионални умения. За баладата А. Серов пише, че е „твърде драматична и превъзходно изградена“ (Бэлза, 1952: 32). Мащабността и драматичният ѝ характер я доближават до оперна партия, изискваща отлична професионална подготовка от изпълнителите – певец и пианист. „Свитежанка“ се изпълнява от мецосопран или баритон. Нотирана е на сол ключ, като диапазонът на изписаната вокална партия е от h до gis2. Поетичният превод на стиховете на български език е дело на Тодор Харманджиев (Мицкевич, 1955).

През 1846 г. Монюшко отново посяга към жанра на баладата. Изборът му пада върху Засада (Czaty)[18] (пример 1) – произведение на Мицкевич, повлияно от украинския фолклор. Баладата е разгърната като драматична сцена, следваща епическото повествование. Характеристиките на героите са изградени на принципа на контраста – от една страна на воеводата и казака, а от друга – на невярната съпруга и нейния любовник. Формата на творбата има куплетно-вариационна основа. Поетичният превод на български език, дело на Тодор Харманджиев, е публикуван в сборника „Адам Мицкевич – Избрани произведения“.

 

Пример 1. Ст. Монюшко – Czaty (Засада)

Монюшко композира баладата Рибка (Rybka)[19] по текст на Мицкевич (пример 2) през 1859 г. Разнообразна като хармония и съдържание, тя се доближава до „Свитежанка“. В баладата фантастичното се преплита с реалността: приелата образа на русалка изоставена девойка, господарят и жена му, слугата и плачещото на ръцете му дете. Формата е свободно изградена и буквално се отлива по сюжетната линия на поетичния текст. Кулминациите са две: първата, изобразяваща извършилата самоубийство девойка и проклятието ѝ към господаря – бивш любим, е в самото начало; втората кулминация e моментът, в който проклятието на превърнатата в русалка девойка се сбъдва и господарят и неговата жена са превърнати в камъни. Ариозните епизоди разкриват преживяванията на девойката-рибка. Речитативните епизоди accompaniato характеризират слугата и носят повествователния елемент, като съответно в нотния текст са отбелязани като opowiadanieистория, разказ. Главната тоналност g moll се свързва с образа на девойката. Метроритмичните контрасти подчертават характеристиките на отделните образи: епизодите, свързани с русалката, са написани в размер 6/8, реалният свят е изявен в размер 4/4. Обединяващ фактор е звукоизобразителният лайтмотив на рекичката, който звучи в инструменталното въведение и в постлюдията, рамкирайки цялата балада[20]. Освен това речитативните епизоди придобиват характер на рефрен чрез лайтинтонацията gacb, което създава рондообразен характер на цялата композиция. Изразителната хармония дообрисува фантастичната атмосфера на баладата.

„Рибка“ е публикувана в Шести Śpiewnik domowy заедно с баладите „Завръщането на бащата“, „Засада“ и песните по текстове от поемата „Конрад Валенрод“ („Вилия“, „Песен от кулата“, романсите „Сън“, „До Д. Д.“[21]). Баладите „Тримата Будрисовци“[22] и „Завръщането на бащата“[23]) допълват и потвърждават творческата линия на композитора. Мащабността на баладите по текстове на Мицкевич и тяхното сложно драматургично изграждане поставят пред изпитание певеца. За изпълнението им е необходима творческа зрялост и технически умения.

 

Пример 2. Ст. Монюшко – Rybka (Рибка)

Принц Магнус и морската сирена[24] (пример 3) е шведска балада. Преведена е на полски език от Луциан Шйеменски[25] (Książe Magnus I Trolla), а в музикалния прочит на Монюшко е публикувана във Śpiewnik domowy № 2 през 1854 г.

Баладата е композирана през 1843 – 1844 г., като сюжетът ѝ е заимстван от публикуваните през 1843 г. в Познан „Скандинавски песни“. Изградена под формата на диалог, творбата разкрива фантастичната любов на русалката към принца. По своя строеж тя наподобява баладите на Льове и Шуберт, модулирайки от куплетна форма във форма с непрекъснато музикално развитие, основано на контраста. Като фактор на интонационното единство се обособява лайтмотивът на езерото, вплетен в клавирната партия, чието непрекъснато шестнайсетиново движение наподобява вълни. Рисунъкът на мелодията и тематизмът следват динамиката на поетичния текст и емоционално-психологическото състояние на героите. Отразена е всяка промяна в израза, всеки нюанс на настроението. Речитативните моменти са доближени максимално до говорната интонация. Kонтрастната смяна на тоналността в средния дял (от C dur в a moll, т. 21) създава усещане за неспокойствие и тревожност. Ласкателните реплики на русалката към принца са в тоналност F dur (т. 37). Отклоненията от основното темпо също са свързани с драматургическото развитие на творбата. Повторението на молбата на морската сирена към принц Магнус постига силно емоционално въздействие: „Ожени се, ах, за мене се ожени, ожени се, ах, за мене!“. Превръщайки се в кулминация на баладата в последната строфа, този страстен зов, построен върху специфична каденца с T – S65+1 – K64 – D9, придобива характер на рефрен, тъй като се появява за трети път (в първия дял, в каденцата преди фа-мажорния епизод). Авторът подчертава надеждата и отчаянието на девойката чрез промяна в темпото, чрез алтерации и чрез смислови акценти. Клавирната партия рамкира творбата. В заключението безмълвните вълни на езерото като че ли поглъщат русалката. Изписаният диапазон на вокалната партия в баладата е от c1 до a2. Изпълнява се от сопран или тенор (съответно от с до а1). Отсъствието на пределни височини позволява изпълнението ѝ и от мецосопран. Разнообразна по своя характер, баладата дава възможност за артистична изява на изпълнителите.

 

Пример 3. Ст. Монюшко – Książę Magnus i Trolla (Принц Магнус и морската сирена)

Дядо и баба (Dziad i baba) e хумористична балада по текст на Юзеф Крашевски (1812 – 1887)[26]. Композирана е преди 16 юли 1842 г. Публикувана е в Първия Śpiewnik domowy от 1843 година (Nowaczyk, 1954: 59). В „Дядо и баба“ Монюшко категорично се разграничава от романтичния естетически прочит на баладата, обръщайки се към средновековната история на жанра. Възникнала през средните векове като форма на общуване между хората, обединяваща повествование и пеене, баладата е сред най-разпространените вокални жанрове (virelais, sirvantois). Наименованието ballada[27] се появява първоначално в Италия[28], означавайки песенно-танцувален жанр с жизнерадостно послание[29] и еднообразен характер, като темите са главно от рицарския епос, а състоянията са в областта на чувствеността или веселите закачки, изразени в поетична, но близка до разговорната, реч и строфична форма (Fischer, D’Agostino, 2001).

Жанровата интерпретация на баладата в „Дядо и баба“ е нетипична за полската вокална музика дотогава. Композиторът майсторски пресъздава сюжет, почерпен от живота – страхът на двама старци от смъртта, пречупен през призмата на пародията. Разказът е пълен със смяна на настроения, които разкриват пред изпълнителите огромни интерпретационни възможности. В баладата се редуват речитативни епизоди и кантилена. Текстът е изпъстрен с изрази, характерни за простонародната реч: Ja wprzódy[30], skon[31]. Монюшко поставя точни указания за речева изразителност на изпълнението. Още в самото начало добавя към характеристиката на темпото и quasi parlando. За говорните интонации изисква определена звукова окраска – con paura (със страх), misterioso (мистериозно), con furia (с ярост), pregando (умоляващо). Разнообразните щрихи във вокалната партия и в акомпанимента спомагат за точното описание на персонажи и ситуации. Композиторът използва динамика piano за репликите на бабата и mezzo forte и forte за думите на дядото. Динамическото изграждане е в широка амлитуда – от pp до ff. Акомпаниментът изпълнява важна изразителна функция: в началото на баладата подкрепя в унисон вокалната партия, а в речитативните моменти подчертава основните настроения. В епизода на свадата между старците той засилва напрежението чрез разнообразни щрихи и динамически акценти.

В „Дядо и баба“ се откриват примери за неправилна прозодия като част от музикалното претворяване на хумористтичното начало. При повторението на началната тема във финала на песента се променя мястото на ударението на думите: kryjówki sobie szuka […] dziad pod ławe […], a śmierć stoi i puka, […] tam stała, lezc znudzona  […] musiała“ (т. 129 – 146)[32]. Тези неточности не отнемат ни най-малко от художествената стойност на хумористичната балада, превръщайки се, както бе споменато по-горе, в част от предаването на специфичния ѝ характер. „Дядо и баба“ е предизвикателство за артистичността и гласовата палитра на певеца. Интерпретацията на комичните състояния трябва да е с вкус и чувство за мярка, пародията да не се превръща в гротеска. Сюжетът на песента увлича и би могло да се стигне до „пресилване“ на интонационните характеристики[33]. Освен това вълнението на сцената би могло да провокира певеца да „преиграе“ комичните моменти, а оттам да доведе до принизяване на песента до кабаретно-битова или фарсова звучност.

Песента е написана за бас, но може да се изпълнява и от бас-баритон. Обемът на вокалната партия е от H до es1. В началото на деветдесетте години на XX в. известният оперен певец Марчин Брониковски, възпитаник на НМА „Проф. Панчо Владигеров“, записва баладата в Полското национално радио под акомпанимента на Елена Каралийска. Този запис е илюстрация на хумористичната балада на Монюшко в образователния сайт „muzykotekaszkolna.pl“. Вдъхновен интерпретатор на творбата е и Боян Савов, възпитаник на проф. Нико Исаков. Със своето изпълнение надареният с богат и тембрист глас, изключително артистичен и прецизен млад певец завладя публиката в различни градове на България. Във фонотеката на БНР има записи на „Дядо и баба“ в изпълнение на Леополд Новосад и Барбара Малве. Съществува и вариант за бас и оркестър в изпълнение на Анджей Сацюк и СО на Полското радио.

В нашето съвремие баладите на Монюшко заемат централно място в репертоара на утвърдени изпълнители като проф. Ядвига Раппе, Урсула Кригер, Малгожата Валевска, Мариуш Квйечен, Марчин Брониковски. Дълбочината и сложността на посланията и мелодическото съвършенство на баладите ги правят желани за изпълнение от майсторите на вокалната миниатюра, както и любими и очаквани от публиката произведения.

 

 

Цитирана литература

 

Биолчев, Боян (1995). Отвъд мита. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“. [Biolchev, Boyan (1995). Otvad mita. Sofia: Universitetsko izdatelstvo „Sv. Kliment Ohridski“.]

Бэлза, Игорь (1954). История польской музыкальной культуры. Т. 1. Москва: ГМИ. [Boelza, Igor (1954). Istoriya pol’skoy muzykal’noy kul’tury. T. 1. Moskva: GMI.]

Бэлза, Игорь, ред. (1952). Станислав Монюшко. Москва, Ленинград: ГМИ. [Boelza, Igor, red. (1952). Stanisław Moniuszko. Moskva, Leningrad: GMI.]

Бэлза, Игорь (1960). Фридерик Францишек Шопен. Москва: Издательство академии наук. [Boelza, Igor (1960). Fryderyk Franciszek Chopin. Moskva: Izdatel’stvo akademii nauk.]

Вульфиус, П. Песни. Камерно-инструментальные ансамблы Шуберта. – В: Музыка Австрии и Германии XIX века. Т.1. Ред. Т. Цытович. [Vulfius, P. Pesni. Kamerno-instrumental’nyye ansambly Schuberta. – V: Muzyka Avstrii i Germanii XIX veka. T.1. Red. T. Tsytovich.]

Зигерт, Томас (1989). Магическата сфера в музиката на романтичната опера. – В: Музикални хоризонти, № 6, с. 66 – 69. [Ziegert, Thomas (1989). Magicheskata sfera v muzikata na romantichnata opera. – V: Muzikalni horizonti, № 6, s. 66 – 69.]

Кърклисийски, Томи (2004). От фантазия към форма в музиката. София: Хайни. [Karklisiyski, Tomi (2004). Ot fantaziya kam forma v muzikata. Sofia: Haini.]

Манюшка, Станислаў (1998). Балады на слова Адама Мицкевiча, Мiнск: Беларуская Капэла. [Moniuszko, Stanisław (1998). Balady na slova Adama Mickiewicza, Minsk: Belaruskaya Kapela.]

Мицкевич, Адам (1955). Избрани произведения. Съст. и предговор Петър Динеков. София:  Народна култура. [Mickiewicz, Adam (1955). Izbrani proizvedeniya. Sast. i predgovor Petar Dinekov. Sofia: Narodna kultura.]

Монюшко, Станислав (1966). Избранные песни. Москва: Музыка. [Moniuszko, Stanisław (1966). Izbrannyye pesni. Moskva: Muzyka.]

Bellman, Jonathan (2009). Chopin’s Polish Ballade Op. 38 as Narrative of National Martyrdom. Oxford University Press US.

Jahimecki, Zdzysław (1961). Moniuszko. Kraków: PWM.

Kolberg, Oskar. Lud. Jego zwyczaje, sposób ȩycia, mowa, podania, przysłowia, obrzȩdy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka I tańce. Kraków: Druk. Uniw. Jagiellońskiego, 1884.

Nowaczyk, Erwin (1954). Pieśni solowe S. Moniuszki, catalog tematyczny.  Tom  I. Kraków: PWM.

Nowaczyk, Erwin (1954). Pieśni solowe S. Moniuszki. Tom II. Kraków: PWM.

Reiss, Józef (1958). Najpiȩkniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Kraków: PWM.

Tomaszewski, Mieczysław (1998). Mickiewicz u żródeł liryki wokalnej S. Moniuszki. – W: Dzieło muzyczne miȩdzy inspiracją a refleksją. Red. J. Krassowski I. Gdańsk: Wydawnictwo Akademii Muzycznej im. S. Moniuszki w Gdańsku.

Tomaszewski, Mieczysław (2000). Kategoria narodowości I jej muzyczna ekspresja. Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Kraków: Rekonesans, Akademia muzyczna.

 

Eлектронни източници

 

Брио, Валентина (2014). Поэзия и поэтика города. [Brio, Valentina (2014). Poeziya i poetika goroda.] http://archive.li/lkAIU (посетен на 23.10.2018)

Ballade. https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/ballade/7680 (посетен на 21.07.2019)

Fischer, Curt, Gianluca D’Agostino. Ballata. In: Grove Music Online. https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000001891?rskey=bnJWk6&result=1 (посетен на 20.07.2019)

[1] През 1772 г. в Петербург се извършва Първата подялба на Полша между Руската империя и Прусия, в която по-късно се включва и Австрийската империя и през 1795 г. държавата престава да съществува.

[2] Юзеф Елснер (1785 – 1857) е ярък представител на полската вокална музика от XIX в. Неговите патриотични песни-химни се пеят по време на Ноемврийското въстание (1830 г.).

[3] Oskar Kolberg. Lud. Jego zwyczaje, sposób ȩycia, mowa, podania, przysłowia, obrzȩdy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka I tańce.

[4] Вдъхновен от многоликия образ на Конрад Валенрод от едноименната поема на Мицкевич, Шопен композира Първа балада, в която следва народноепическите традиции при описание на подвизите и гибелта на героя (Bellman, 2009: 72).

[5] Томашевски счита, че „Исторически песни“ биха могли да бъдат отнесени към традицията на средновековните chansons de geste, изпълнявани от бардовете. Вж. (Tomaszewski, 2000: 104).

[6] „Дружество на филоматите“ във Вилнюс – сдружение на любителите на науката, чиито цели и задачи са насочени към самоусъвършенстване на личността. Сред членовете на дружеството е и Адам Мицкевич.

[7] Вж. (Брио, 2014).

[8] Предшественици на Мицкевич са поетите Фр. Карпински (1741 – 1825), С. Твардовски, А. Нарушевич, Фр. Княжнин.

[9] Духовният ред в нея отговаря на тяхната представа за света. Nie masz zbrodni bez karyНяма престъпление без наказание (това са думите, с които старият отшелник се обръща към убийцата в баладата „Лилии“ на Адам Мицкевич).

[10] Установяването на хронологията на песните е затруднено, тъй-като Монюшко не е поставял точната дата в ръкописа. Според музиковеда Ервин Новачик от 196 изследвани ръкописа композиторът е поставил собственоръчно дати само на седем (Nowaczyk, 1954а: 8).

[11] „Песенността е свързана с по-проста, като правило диатонична и равномерно организирана напевност“, докато романсът, „макар и родово обединен с нея по линия на кантиленността и мелодическото начало, се нюансира чрез по-динамичен контакт на музиката със словото, изразяващ се в различни аспекти“ (Врангова, 2017: 120 – 121), напр. мелодическа детайлизация на образното му съдържание, лайтинтонации и пр.

[12] Лирико-епическото произведение е написано от Мицкевич по време на пребиваването му в Плужин, близо до Новогрудек (родното място на поета).

[13] През 1867 г. Н. А. Римски-Корсаков композира романс по откъс от баладата на Мицкевич, който по-късно вплита в създадената през 1897 г. кантата „Свитежанка“ за сопран, тенор, смесен хор и оркестър. Образите от поезията на Мицкевич са претворени и от немския композитор Карл Льове, който пише музика към седем балади. Сред тях са „Свитежанка“, „Вилия“, „Пани Твардовска“.

[14] Белар. Свiцязь.

[15] Аналогична функция изпълнява клавирният рефрен в баладата на Шуберт „Горски цар“.

[16] fis2.

[17] Сладострастно.

[18] Нотният пример е цитиран по изданието (Монюшко, 1966: 20).

[19] Поетичният превод на „Рибка“ на български език е дело на Бленика (псевдоним на Пенка Цанева, 1899 – 1978, поетеса, журналист и преводач). Нотният пример е цитиран по изданието (Монюшко, 1998: 62)

[20] Тук може да се направи аналогия с клавирната партия на знаменитата песен „Пъстървата“ на Франц Шуберт.

[21] Хенрик Опйенски – един от изследователите на творчеството на Монюшко – допуска, че песента е създадена през 1837 под наименованието „До Д. Д.“, каквото е оригиналното заглавие на стихотворението на Адам Мицкевич, написано през 1825 година в Одеса. През 1859 „До Д. Д.“ е публикувана в Śpiewnik domowy VI с ново заглавие „Гальовница“.

[22] В ръкописа авторът е добавил наименованието „Литовска балада“ (преведена е на български език от Дора Габе).

[23] Преведена на български език от Бленика.

[24] Нотният пример е цитиран по изданието: Wilno: nakł. Józefa Zawadzkiego, n.d. (ca.1870). Plate J. 957 (1 – 25) Z.

[25] Луциан Шйеменски (1807 – 1877), полски поет, писател и публицист, преводач, литературен критик, участник в Ноемврийското въстание, професор в Ягелонския университет. Авторът на многочислени стихове, вдъхновени от полския и украински фолклор, превежда на полски език скандинавски, руски и украински народни песни, „Одисея“ на Омир, Хораций, творби на Микеланджело. Пише биографични, исторически и литературни произведения. В емиграция в Париж попада под влияние на мистичното движение на Андрей Товиянски.

 

[26] Изтъкнат вилненски поет, прозаик, публицист, историк и краевед, художник, журналист, автор на повече от 200 повести и романи. Изпратен на заточение след неуспешното въстание през 1830 г.

[27] Ballata, it., Ballade, fr.

[28] Canzone a ballo.

[29] Ballare, it. – танцувам.

[30] Najpierw – аз най-напред.

[31] Koniec – кончина.

[32] (Jahimecki, 1961: 47)

[33] Изпаднах в подобна ситуация пo време на първия международен конкурс „Монюшко“ през 1991 г.