Асиметричната игра на микроритъма – предпоставка за постигане на природна процесуалност в Скрябиновите Етюди ор. 42

С появата на новия етюден цикъл ор. 42 Скрябин за пореден път утвърждава своята безусловно заложена потребност от постоянно еволюционно обновление на ползваните стилистични компоненти – тенденция, която се набелязва още в развитието на цикъла „Дванадесет етюда“ ор. 8. И ако по-ранните му клавирни етюди ни изненадват преди всичко със своя смело разчупен мелодичен релеф, с невероятните ладотонални и хармонични находки и бликащата в тях юношеска свежест, създаденият девет години по-късно нов цикъл „8 Етюда“ ор. 42 привлича вниманието ни с блестящото си вникване в същността на природните процеси, с несъмнено по-голямата психологична зрялост в съчетание с едно рядко по интензивността си художествено внушение.

Неудържимото творческо и асоциативно въображение на Скрябин отваря непознати дотогава възможности за въплъщаване на недостатъчно усвоените от съвременната му наука и изкуства стихийни, турбулентни, свръхмощни или пределно фини енергийни състояния на околния свят, а вероятно – и за намиращите се извън привичния обхват на човешките пет сетива „паралелни“ светове, пронизващи с фини енергии вселената. За недългия жизнен път на композитора, тъкмо през краткия среден период от творческата му еволюция се доизгражда сакралната идейна спирала, с която той се докосва до задоблачните висини на синкретичното познание и философско самопознание. Това му позволява да обогати музикалното изкуство с архетипните свойства и природообусловени процеси в обсега на трите основополагащи Земни стихии – Водата, Въздухът и Огънят – с техните безчислени проявления и структури в природния кръговрат.

Тук с цялата си острота израства феноменът на уникалното образно-асоциативно мислене при Александър Скрябин. Той самостоятелно напипва пътя към спонтанно-синтетичното (увлекателно, но и стряскащо по своето въздействие), едва ли не магическо вникване в безмерното многообразие от процеси, които ежеминутно протичат сред окръжаващата ни атмосферна, водна и плазмена среда. Живописната му наблюдателност внедрява в неговите творби омайващия ромон на ручеите и гневния грохот на морските вълни, ефирния полъх и мощния напор на вятъра, въздушното пътешествие на облаците, гигантската тежест на скалните грамади, ярко взривяващите се или вече замиращи пламтящи обекти.

Чрез своя невероятно прозорлив усет Скрябин съумява да разкодира множество специфични алгоритми, присъщи за течната среда, както и да въплъти в музикална тъкан разнообразни състояния на водната стихия. В отделни негови творби можем да разпознаем едва доловимите изпарения, разстилащи ефирна пелена над езерната повърхност, нежния полъх на влажния вечерен бриз, непрестанната игра на снежната вода, стичаща се по ледените висулки, тайнственото натрупване на водни маси в облаците, тихо падащите капки на лекия пролетен дъждец, еластичната хидравлика на фонтаните, внезапния летен порой, раздиран от бляскави мълнии, застрашителните водовъртежи в непокорните на човешката воля океански простори, грамадните вълни на тайфуна в открито море, уникалните за всеки биологичен вид способи за придвижване във водна среда и т. н. …

Характерното моментно осветление, прозрачността или замъглеността на атмосферата, вечната игра на светлината и мрака, на топлината и студа, на безветрието и поривистия вятър, закономерната или неочаквано рязка промяна на климатичните условия в денонощния и календарен цикъл, ярките снопове слънчеви лъчи и техните цветни отражения в бавно плуващите облаци, вълшебните лунни нощни панорами, внезапните въздушни прозорци сред покритото с тежки облаци небесно пространство, странните способи и форми на въздушно придвижване на насекомите, крилатата акробатика на безбройни видове птици в техния дневен цикъл или по време на сезонните им прелитания, включително и хипотетичното присъствие на техни „митологични двойници“ сред въздушните сфери – подобни жизнени феномени или фантастични представи се оказват не по-малко привлекателни за Скрябиновия естетически генотип.

Що се отнася до рядкото умение да бъде изобразявана в звуци самата огнена стихия в нейните различни плазмени състояния и идейни проекции, тук Скрябиновият гений едва ли има равен на себе си в цялата музикална история. Той въвежда в художествена употреба свой изтънчен звукопис, способен да възсъздаде тихото потрепване на пламъчето на свещица или уютната топлина, излъчвана от домашната камина, но заедно с това умее да пресъздава и искрометния небесен огън, рисува картини на гигантски възпламенявания, може би – и на вулканични изригвания. В последните си години композиторът постига звуково моделиране на немислими за своето време обекти: браздящите нощния небосклон метеоритни потоци, тихо въртящите се астероидни пръстени, светлинните скорости, чудовищните вибрации на плазмените огнища в безкрайните галактически простори.

Ако не сме в състояние да усетим присъствието на подобни образни сфери в Скрябиновата идейна палитра, едва ли бихме могли реално да се ориентираме в смисъла и значението на неговото синтетично музикално творчество. Но в бездуховния съвременен свят, изпълнен с почти туземско идолопоклонничество пред купища материални съблазни и всевъзможни машинарии, се разпространява една фалшива парадигма за ненужността и дори неприемливостта от вникване в идейно-образните предпоставки за възникването на музикалните произведения при теоретичния им анализ.

За обосноваване на подобни късогледи и кухи претенции от неотдавна се прилага разграничението между два типа изследователски подход: „конгенеричен“ и „екстрагенеричен“. Първият от тях, несравнимо по-тесен по обхват на жизнени реалности, се препоръчва като достатъчно пригоден за „професионално коректна“ теоретична употреба. А на втория, опериращ в несравнимо по-широко идейно-асоциативно, информационно и психологическо поле, тихомълком е наложена смехотворна автоцензура, граничеща с педантична „анатема“, която, уви, се е прикачила днес и към подражателския сегмент в съвременното славянско музикознание.

По отношение на творческото наследство на Скрябин подобен подход е несъстоятелен и абсурден, понеже в почти всяко съчинение на гениалния творец присъства някакво поливалентно, синтезиращо идейно послание. То може да бъде усетено не само в очарователната игра на звуците при слуховото възприятие, но и при по-задълбочен изследователски анализ, проследяващ първичните изоморфни връзки и аналогии на музикалните явления с реалностите в реалния жизнен кръговрат и в цялото мироздание.

Ето защо всички опити да бъдат „подрязани крилете“ на асоциативно-образното мислене на убедените представители на славянския творчески генотип в съответствие с технократското „прокрустово ложе“ на някои самозвани модни „музикални прагматици“ са обречени на неуспех! Те никога няма да успеят да „напъхат обратно“ дивния самороден джин на (идеалистичното по своята същност) творческо въображение на Скрябин в тяхната – ужким осъвременена, старателно изписана и прономерована, но за съжаление духовно стерилна – „бутилка“ на поредния материалистично-прозаичен „тренд“ в началото на ХХІ век!

Въобще не си струва – поради невежество или високомерие – небрежно да изваждаме от тъканта на дълбоко самобитните Скрябинови замисли присъщата им висока одухотвореност и жизнена достоверност с мащабен, а нерядко – и вселенски обхват. Нека положим съответните иновативни усилия, за да не пропуснем да абсорбираме креативния заряд от неговия богат идейно-образен синтез, протичащ перманентно на равнището на интуитивно „озарение“ и притежаващ силата да води и насочва към висше познание на духовната ни аура в нейната най-продуктивна зона!

Вторият Скрябинов сборник от виртуозни етюди ор. 42 се появява през 1903 г. Неотдавна авторът е навършил тридесет години, навлизайки все по-надълбоко в кармичния водовъртеж на така прекрасните и мечтани, понякога противоречиви и трудно разрешими, а нерядко и разтърсващо драматични ситуации в човешките взаимоотношения. Но свойственият му кристално чист душевен идеализъм продължава надеждно да го предпазва от изкушенията на жизнената суета. Той дава нови чудотворни кълнове в поредния стилистичен етап от композиционното си творчество. Оставайки верен докрай на духовните си етични и естетически позиции, Скрябин встъпва в нова вълнуваща фаза от своя знаменателен творчески път.

Състоянието на перманентна креативна превъзбуда вече го дебне, като го лишава от възможността за нормален отдих и сън, но заедно с това му обезпечава невероятна продуктивност във висшите сфери на музикалното откривателство и екстатизъм. Характерната нежна развълнуваност на чувствата („томление“) се сраства с душевните му пориви към борба за превъзмогване на бедите и страданията. Фронталните стълкновения на Доброто със Злото тласкат към ярка героизация редица Скрябинови музикални сюжети като Фантазия ор. 28 (1900 – 1901), Поема ор. 32 № 2 (1903), Трагическа поема ор. 34 (1903) и др. Трепетна творческа екзалтация прониква и сред Етюди ор. 42, където първичните стихии на Водата, Въздуха и Огъня са представени в многолики форми и проекции на тяхното перманентно присъствие във всемирното време и пространство.

 

…Блуждаещи вълни. Етюд ор. 42 № 1

 

Без съмнение Етюд ор. 42 № 1 (Presto) е едно от най-загадъчните и виртуозни съчинения в този клавирен жанр не само сред Скрябиновите етюди, но и в цялата световна литература. В него задкулисно се усеща присъствието на нещо окрилено, учестено вибриращо, почти ефимерно… Това го поставя в далечно родство с вълшебния Листов етюд, наречен „Блуждаещи огньове“. Някакви уединени и далечни, ласкаво сияещи лъчи просветват с кристалните си отблясъци сред редки по красота хармонични съчетания. Дали Скрябин не гради тук свои „въздушни замъци“, обличайки ги в ладотонални багри от целия слънчев спектър, или пък умишлено тласка нашите представи към неочаквано съприкосновение с митичната питагорейска идея за „музика на небесните сфери“?

Зад монотонно повтарящите се външни контури на етюда биха могли да намерят място ред изящни образни внушения: от нагънатия полет на ято прелетни птици (гмурващи се под сияеща пролетна дъга) до въображаемо пътуване към далечни отвъдморски страни на „летящото килимче“ из „Приказки от 1001 нощ“. Стремглавото цветомузикално въображение на композитора, изразено в смели хармонични иновации, се пресреща тук със сродни необичайни хрумвания на гения на Модест Мусоргски в неговата първоначално явно реалистична, но наскоро след това – сюрреалистична звукова картина „Шивачката“, създадена впрочем в същата тоналност и сходно непрекъснато движение от типа на „perpetuum mobile“.

Ефирната звукопис в това странно Скрябиново творение представлява доразвитие на художествени тенденции, заложени още в просветлената прозрачна тъкан на неговия ранен Етюд ор. 8 № 1. По-внушителният по обем Етюд ор. 42 № 1 израства от същия тонален корен (където Cis dur се трансформира в енхармоничния Des dur). На новопоявилия се „тонален двойник“ авторът отново поверява достолепната функция на своеобразна „музикална арка“, през която да се изниже целият цикъл етюди. Но с това далеч не се изчерпват сходствата между началните произведения в двата Скрябинови сборника – ор. 8 и ор. 42. И двата етюда преминават в бързо темпо и почти еднородно полиритмично изложение, наситено с деликатно мелодизирани хармонични фигурации. В Етюд ор. 8 № 1 гъстата триолна мрежа нерядко се пресреща с дуоли, докато във флуидния етюд ор. 42 № 1 новемолите са в постоянен вертикален контакт с квинтоли и секстоли.

Тук клавирният почерк на Скрябин се оказва неочаквано близък до колористичния маниер на френския импресионизъм. В музикалната тъкан на етюда може да се забележи една прелестна декоративност, изразена в крехко, въздушно, почти поантилистично оформяне на линеарните слоеве и детайли в изящно съчетание с пространствените обеми и съотношения, възникващи по вертикала. И тук проблясват красиви отражения от типа на звуковите огледала, но те значително се отличават от онези емблематични за френския импресионизъм идейни позиции, които насочват вниманието на слушателя по-често към приятното развлечение и душевната отмора, отколкото към ефирния, идеалистичен полет на мечтите и въображението.

Творческата натура на руския композитор от северните географски ширини с неговата нежно сияеща мечтателност, романтична „нега“ и „истома“ силно се отличава от по-земната и хедонистична мисловна нагласа на двама бележити майстори на звуковия пейзаж, натюрморт и музикален портрет, творили през почти същата епоха в далечния югозапад на европейския континент – френските композитори Дебюси и Равел.

Ако се вгледаме по-внимателно в сложно разчупения зигзагообразен релеф на етюда, ще установим, че в средния слой на хармоничните фигурации в дясна ръка (т. 1 – 2) срамежливо се спотайва низходящ ласкав мелодичен напев (b-heses… b-heses-as… heses-as… as-g). Той влиза в съчетание с меланхоличното ехо на протяжна „интонация на въздишката“ (ges-f), дистанционно свързваща първите времена на съседните тактове в лява ръка сред спокойно поклащащите се помежду тях квинтолни вълни.

Фино инкрустирани интонации на „светла тъга“ често пронизват изобретателната хармонична тъкан на произведението. Те съставляват втори, нежно омайващ емоционално-образен план в този изключително виртуозен етюд, привнасяйки в него и руското „равнинно блаженство“. В непрестанно кръжащите и променящи светлинния си и цветови оттенък вълнообразни фигурации бихме могли да разпознаем и красивата игра на безкрайните ешелони на морските вълни с техните ветрилообразно разлитащи се пръски, разсичани от носа на бързо движещ се морски съд.

Доколкото музикалната фактура в дясна ръка се развива в непрекъснати бързи новемоли (три триоли в триделен размер), тук би било нереално да се конкретизират уточнени микроритмични пропорции за постигане на балансирана и ненатрапчива ритмика в лоното на „златното сечение“. И все пак, на фона на относително високата устойчивост на музикалната пулсация и съдържащите се в нея „токови импулси“ от трепетно-вълнисто инерционно естество, не може да се отмине усещането, че музикалният процес отхвърля всякакъв механистичен или урбанистичен подход.

В него могат да намерят свое законно място само едва доловими (най-често синкопирани) усилвания или отслабвания в средната скорост на придвижване на звуковата материя. Именно те биха свидетелствали за наличието на природосъобразна или емоционална (но не технологична) доминанта в скрябиновия замисъл. С подобна ритмична изобретателност ползват крилете си птиците при виражите в своето неподдаващо се на умозрително прогнозиране „възходящо пикиране“, след което настъпва фазата на „инерционно гмурване“, свързано с известна загуба на височина и намаляване скоростта на полета. Нещо подобно се случва с движението на морската вода, попаднала под натиска на насрещно въздушно течение.

В първия такт на етюда центробежно насоченото, възходящо триолно движение в широки интервали в зоната на дясна ръка (b-c-heses-f) може да бъде съпроводено с някакво мимолетно „потрепване“ в „скоростната ос“ на темпоритъма, след което във втория такт ритмичният процес се връща в привичната си „инерционна писта“, плавно спускаща се по звуковисочинната скала. В същото време във втория такт в лява ръка вече за четвърти път се повтаря прозвучалата в дясна ръка шеста понижена степен. Тази твърде присъща за руската романтична школа (Чайковски, Мусоргски, Бородин) „болезнено-чувствена“ интонационна инверсия също се нуждае от своето деликатно агогично или динамично отсеняване. Така се избягва рискът от превръщане на етюда в собственото му бледно техногенно отрицание.

Художествената тъкан на етюда е съставена от променливо възникващи и бързо изчезващи хармонични, интонационни и агогични „завръзки“ и „развръзки“ при разнообразни ладотонални условия, до най-отдалечените модулации. В непрестанната игра на воднисто-лъкатушните звуковисочинни и микроритмични „приливи“ и „отливи“ се разгръща фееричният сюжет на една необозрима време-пространствена панорама, зад която геният на Скрябин се възправя пред нас в цялото си величие.

 

…В плен на меланхолията. Етюд ор. 42 № 2

 

Етюд ор. 42 № 2 е съхранил вълнуващия облик на „поетичен ескиз“ от руската лирична поезия. Болезнено сбитите и леко начупени квинтолни фигурации в лява ръка, преминаващи понякога и в дясна ръка, напомнят за накъсаните, мразовити зимни суховеи. А нежният мелодичен припев сякаш самотно се лута сред сумрак в дълбок душевен смут. Цялата творба носи отпечатъка от сериозна психична травма, сполетяла неотдавна автора с незаличими за него душевни последствия. Музиката диша спазматично, както в пристъп на тежка меланхолия, настъпила след разбити надежди.

Това необичайно мрачно за Скрябин съчинение може да бъде косвен емоционален отклик на два от най-меланхоличните етюди на горещо обичания от него Шопен. В неговия печален Етюд ор. 10 № 6 (es moll) секстолните интонации, вяло виещи се около оста си в омагьосано тясна позиция в средния регистър, звучат като бълнуване на тежко болен човек. И в другия Шопенов Етюд ор. post. № 1 (f moll), изпълнен с неугасима тревога и неудовлетвореност, тъжният разказ на мелодията е изразен с плахо олюляващи се секстоли в подобен, твърде стеснен интервален обем. Макар и в различен полиритмичен и темпов формат, сходно психологично състояние на душевно страдание се усеща в Скрябиновия Етюд ор. 42 № 2.

По жанровите си белези тази едноминутна творба е далеч по-близка до някои лаконични Шопенови прелюдии (ор. 28 № 2, 4, 14, 18, 22), отколкото до другите негови етюди. Трепетното очакване на благоприятна развръзка напразно търси утеха след тежка загуба на душевно равновесие. Това напомня за трескавите състояния на безумно желание и безизходна тъга, струящи от известния поетичен цикъл на Александър Блок „Непознатата“.

При структурирането на полиритмичната тъкан на етюда (усложнена от крайно непривично метрическо изместване на съпровода) се налага да възприемем за темпоритмична ос наситеното квинтолно движение, като към него сякаш странично се прикрепва крехката мелодична линия. Тук е желателно е да се внесе и една безобидна текстова корекция – да се заличи чрез лигатура излишното трето повторение на звука fis в дясна ръка в т. 2. за неутрализиране на осезаемата интонационна грапавина в този преход.

Авторът е внесъл серия нюансировъчни знаци в долния фактурен слой, допълвайки ги с legatissimo – указания, които се прилагат предимно при кантилена. Тъкмо там, в средата на всяка квинтола, се завързва печалната верига от низходящи интонации (d-cis… cis-his… h-a) с характер на въздишки. Картината на ритмичните микропулсации в обсега на квинтолата може да изглежда примерно: (2)+(2)+(3)+(3)+(2). Върху асиметрично разтегляните трета и четвърта шестнайсетини може да се добави удължено задържане на пръстите в дъното на клавишите в съответните интонационни ходове. По този начин чрез фин „ръчен педал“ сред тях спонтанно могат да се появят тайнствено прошепнати „въпросителни срички“ на човешка реч.

Етюдът скоро наближава своя край като нечий „бързо прошумяващ“ рано погубен живот. В пробягващата кода Presto доминиращото състояние на душевна нега и разлом рязко прекъсва, не достигайки и до най-малко успокоение. Така пламъкът на свещта гасне от внезапно появил се вихър. Всичко помръква. Ето, че и на този етап Етюд ор. 42 № 2 се оказва твърде близък до Шопеновата душевна резигнация. В този случай – до зловещата финална част (Presto) след Траурния марш в неговата Соната ор. 35.

 

…Екзотична „въздушна акробатика“. Етюд ор. 42 № 3

 

Необичайният композиционен почерк в Етюд ор. 42 № 3 (Prestissimo) ни тласка далеч извън делничните ни възприятия. В обширната клавирна литература не е лесно да се намери по-нетрадиционно звучаща творба, включително при автори, склонни към внедряване на най-неочаквани нововъведения, каквито са Лист и Скрябин. Музикалната тъкан на този етюд е изтъкана от твърде дребни енергийни вибрации, попаднали като по чудо от ултразвуковата зона в регистровия обхват на пианото. Възниква странно усещане, като че ли разпаленото сюрреалистично въображение на Франц Кафка е породило поредното си илюзорно миниатюрно същество, чието въздушно лавиране привлича изумения поглед на присъстващите.

Непрестанното „жужeне“ на шестнайсетините, отначало в по-високия, след това и в средния регистър, напомня знаменития „полет на бръмбара“ у Римски-Корсаков, но се развива в още по-чудата ладохармонична версия. При това в Скрябиновия замисъл отсъства и каквато и да е натрапчива или заплашителна ситуация, характерна за корсаковския музикален сюжет. Малката, явно шеговита сценка из областта на „музикалната ентомология“ сякаш проследява изблика на необичайно пъргава летателна способност в безобидното „водно конче“ или трудно уловимите за погледа „лупинги“ в полета на пеперуди и колибри, преместващи се от един към друг цвят. В кратката музикална картина може да се долови свежата утринна атмосфера и замайващите аромати на далечни южни земи, както и блаженството на едва различимото крилато същество, заето със сложна „аеро-акробатика“.

В еднородното ритмическо изложение на етюда е задействана инерцията на едно нескончаемо, относително устойчиво темпоритмично движение. Тук е рисковано да се осъществяват големи агогични отклонения, но в сферата на микроритмическата изразност нищо не пречи да се внедрят особено фини асиметрични съотношения. Тъкмо те ще ни предпазят от попадане на неверен път, който води към превръщане на оригиналния авторски замисъл в злободневен инструктивен етюд „за пръстова техника“.

Преди всичко това касае способа на произнасяне на секстолите в лява ръка. Нищо не ни задължава да натикваме крехката пулсация (6/8) в плоскостта на натрапчива механична равномерност. Още в първия такт на етюда – в осминовия съпровод – може да се разпознае един особено красив, гъвкаво модулиращ вираж: d-cis-eis, който веднага се транспонира и варира до самия край на творбата. Извеждането на ритмическата тъкан от незавидното състояние на „метрично вцепенение“ може да се получи чрез умело внедряване на малка агогическа задръжка между 2-ра и 3-та, а понякога между 3-та и 4-та осмини. Най-често умишленото придържане се преобразува в едва доловимо „потрепващо ускорение“ в някой съседен интонационен ход.

Най-отговорният момент в интонационния процес съвпада с появата на „тръпчивия“ хармонически елипсис в средата на такта. Точно там сякаш се случва най-резкият, трепетно сбит и почти неуловим за сетивата ни поврат в неопределимо нагънатия полет на малко крилато същество. Подобни извивки предразполагат към често прибягване до приглушената (чрез sp) и замъглена фалцетна зона в и без това крехката тъкан на етюда. Към края на четиритактовите фрази винаги се усеща някакво придвижване – по-нагоре или по-надолу, по-близо или по-далече – в позиционирането на този весел и необикновен, почти фантастичен полет на Скрябиновото въображение.

 

…В нощния здрач. Етюд ор. 42 № 4

 

В този спокойно застинала музикална картина състоянието на тих размисъл и дълбока омиротвореност лесно се асоциира с някои поетични платна на големия руски пейзажист Исаак Левитан. Напълно изчистен от ежедневната суета, звуковият пейзаж на Етюд ор. 42 № 4 (Andante) дискретно се разстила в „широко разтворено“ природно пространство. Видимо Скрябин е запечатал онова щастливо и безметежно настроение, което настъпва след изтичане на горещата и изтощителна част от летния ден – в по-хладните вечерни часове и чудните лунни нощи. Знаменитата творба на Архип Куинджи „Лунна нощ на Днепър“ също може да бъде приета за живописен двойник на поетичната Скрябинова композиция. Но това да изключва асоциативните аналогии с нежно обагрени вечерни залези из живописното наследство на други бележити художници.

Магията на верижното „нанизване на хармоничните обертонове“ чрез изискано поливалентно туше и „непълна“ педализация следва да завладее творческите подбуди на пианиста в тази нежна звукова импресия. Из съкровищницата на Скрябиновия хармоничен език изникват и меко се разклоняват серии от кротки мелодически вълни в пределите на такта. Необичайно тънката „темпоритмична нишка“ на етюда следва по-скоро инерцията на едно полусънно състояние на съзнанието, тъй като авторът явно не е пожелал да отрази някакъв ясно развиващ се динамичен сюжет.

Съзерцанието на природни феномени, дивни по своята красота, често се съпътства от чувство за висша наслада и щастие, при което човешкият дух се възсъединява със своя дълбок праизточник. Подобно усещане свързва нееднозначното въздействие на това наглед статична Скрябинова творба със „замръзналите в дълбоко съзерцание“ метафизични пейзажи на видния представител на немската романтична школа Каспар Давид Фридрих.

По същата причина не бива небрежно да заобляме в стандартни извивки „незнайния“, тайнствен път на горния глас в рамките на такта. По-уместно е да произнесем строфичната тъкан в този поетичен ескиз не „тон по тон“, а „като на срички“, обвързани в         ъв фино вълнообразна (но не „зациклена“), достатъчно дълга интонационна линия. Триолите в лява ръка ще зазвучат по-убедително след преоформяне на метричната им стъпка от по-твърдия дактил в по-флуидния амфибрахий. Това ще ги направи по-безопорни, плавно плъзгащи се като „на въздушна възглавница“. „Отлепени“ от пряк контакт със земната повърхност, те могат да се съчетават в мек синхрон с „увисналите във въздуха“, появяващи се „в последния миг“ мелодични секвенции в дясна ръка. Така водните изпарения увисват над вечерните води в изумително одухотворените пейзажи на Левитан, а човешката душа радостно се отърсва от „досадните полипи“ на безкрайно повторящите се в ежедневния бит делнични ситуации.

Спокойното и воднисто олюляване на мелодизираните триоли в лява ръка периодично преминава през особено осезаем интонационен ход. Този „микроелипсис“ се появява винаги там, където нежно виещата се около хармоничния вертикал осминова линия се разтегля за фалцетно (чрез sp) произнасяне на най-високия тон от втората триола. Подобно „агогично маркиране“ на този интонационен ход не изключва възможността за допълнителното му придържане в дъното на клавиша чрез леко застъпване в обсега на „ръчния педал“.

В полиритмичното изложение на етюда мекото придвижване на „хармоничните диагонали“ в лява ръка определя и характера на темпото. Тяхната почти „лунатична“ безметежност (и артикулационна изравненост) добре хармонира с прелестното нощно усамотение и самовглъбяване във вътрешния свят на човека. В тихото и търпеливо „изнизване“ на триолите не бива да се появяват каквито и да било ъгловати измествания, опори, регистрови превключвания. Всеки такт трябва да бъде изпълнен с отлично уравновесена „лъкова техника“ и почти незабележима, най-мека пулсация.

Фалцетно обогатената и нежно искряща – като в звездна нощ – мелодика на етюда също е потопена в благородно „отшелническо“ съзерцание. Едва в средния епизод (т. 13 – 24, dolcissimo) се явява далечното ехо на преживени и вече осмислени емоции. Но и тук не бива да се достига до чувствителна емоционална промяна в посока на по-капризно или светско състояние, с което би се нарушил цялостния облик на пиесата. Призрачният лик на пълнолунието сякаш се е подал за кратко иззад вълшебно осветените нощни облаци. Парадоксално е, че тази спокойна и уравновесена звукова картина изисква не само душевно смирение, но и високо артикулационно майсторство за поддържане на изящна и плавна отмереност.

Репризното провеждане на втората тема на етюда (т. 37 – 47) бавно се отдалечава като неволно унасяне в сънища под впечатление на нощната панорама. След отзвучаването на последните, най-нежни, почти „отвъдни“ мелодични вълни остава кристалното сияние на съзвездията, обкръжени от нощен мрак и тишина.

 

…В схватка с морската стихия. Етюд ор. 42 № 5

 

Сред етюдите на Скрябин, в които най-силно се чувства влиянието на морската стихия над образното мислене на композитора, Етюд ор. 42 № 5 (Affanato) заема една от централните позиции. Специфичните форми на турбуленция на големи водни обеми са намерили тук най-ярко и най-близко до природните закономерности музикално изображение. Още от първите тактове авторската идея ни захвърля сред настървените морски вълни, налитащи по време на циклон. Нарастването на амплитудата и на разрушителната мощ на „звуковите талази“ в етюда явно върви по следите на усилваща се буря, неотвратимо достигаща до апокалиптичната картина на голямо морско корабокрушение.

Със своя заплашително начупен контур, преминаващ по разпенените гребени на вълните и вдлъбнатите между тях пространства, релефната фактура на лява ръка насища звуковата картина на етюда със зловещи отгласи и тревожни вибрации. Както в монументалните морски платна на ненадминатия маринист Айвазовски, и тук присъства някакъв смущаващо златист слънчев отблясък сред непрестанно надигащите се сини водни грамади. Постоянно се чува и глухия им рокот. В доста „шуплестите“ акордови поредици в дясна ръка се усеща движението на друга стихия – на стремително движещи се въздушни маси. През усилващия се, или за кратко отслабващ вой на ураганния вятър се долавя някакъв съсредоточен молитвен зов: gis-ggcis-fis (т. 1 – 2). Психологически той е съзвучен със скритите ридания на попаднали в беда моряци или на техните близки, обзети от силна тревога поради надвисналата страшна природна заплаха.

Мощният напор и сцеплението между въздушната и водната стихия обуславят относителната устойчивост на средната темпова ос на етюда. Главният контакт на съвместно действащите енергийни сили в ритмиката на двете ръце съвпада с началата на тактовете в окрупнения от автора метричен размер 12/8. Най-строга синхронизация по вертикала е нужна във върховата фаза на надвисването на вълните, там е натрупана най-голямата кинетична маса, докато в съседните моменти могат да се ползват и по-флуидни форми на синхронизация.

За избягване на нежелано дистанциране от вътрешната енергетика, присъща на заложените в авторската идея природни феномени (и за да не се сведе изпълнението до невзрачно прилагане на банални похвати от кухнята на инструктивните етюди), е нужно съдействието на „разстилащи се“ агогични акценти в подкрепа на хармоничните „жалони“ в музикалното изложение. Тяхното струпване върху началата на водещи тактове (т. 1 – 3, 9 – 11 и т. н.) сякаш следва поредните пориви на въздушната стихия и мощните гравитационни сили, обуславящи морското вълнение.

За пресъздаване на сложното спиралообразно (а не кръгово) завихряне на вълните е добре да се осъзнае тяхната триетажна обертонова структура. Първият звук на диагонално спускащите се секстоли поема условната роля на „горен етаж“. Той може да бъде подкрепен от дозирана тенутна опора, а след това и придържан в дъното на клавиша до повторението си през един тон. Следващите три, (а понякога два) низходящи звука олицетворяват „средния етаж“. Последните два (или три) звука оформят обертоновия „сутерен“ на фигурациите. Уместно е горните етажи да влезат в зоната на по-отчетливо слухово възприятие, а ниско разположеният етаж да попадне в зоната на по-приглушено „периферно възприятие“. Така се избягва нежеланото слухово превключване, водещо до дезориентиращо зацикляне и неволно „сумиране“ на спектралното обертоново излъчване в секстолите.

Същинската цел е постигането на по-качествен звуков баланс чрез „привнасяне на обертонови оттенъци“ във вече оформили се регистрови зони. Тъкмо „странично вливащите се“ структури най-удачно допълват и обогатяват локалния цветови облик на творбата без излишно често да разместват позицията на слуха. Ролята на уравновесяващ фактор при сплитането на основните с допълващите хармонични обертонове се поема от майсторския „непълно притискан“ и „меко снеман“ колористичен педал.

Тематичното развитие в дясна ръка се състои от серия кратки рефрени. Две стремително излитащи „звукови плисвания“ в средата на 4-ти и 8-ми такт бързо отвеждат към следващия вариационен етап на изложението (т. 8 – 19) в непрестанно движение с „огледално“ удвоени секстоли. В сгъстената ритмична тъкан на този епизод могат да се усетят (като върху собствената ни кожа) взаимно пресичащите се завихрени водни течения на морската стихия. Под поривите на рязък вятър сякаш един след друг се късат или закипяват пенестите ръбове на безкрайни легиони прииждащи вълни. За поддържане на метроритмичната ориентация и тук се налага внедряване на агогични акценти върху началните звуци от взаимно раздалечаващите се ауфтактова от първа секстола с инерционно преминаване през втората и трета секстоли.

От т. 21 в сюжетното развитие се появява нов тематичен елемент с вълнуващо лиричен характер. Из дълбините на неуморно прииждащите (от зоната на лява ръка) вълни възниква тема, в която диша страстна и неугасима жажда за живот. След временното и илюзорно отслабване на зловещите вихри тя навярно олицетворява внезапно пламналата искрица надежда и упование за чудотворно спасение от гибел в морската бездна. Нежно извиващата се мелодия в средния регистър се дублира от фалцетно „регистрово отражение“, тя се разгръща странично и снема напрежението на предишните епизоди, преди отново да се гмурне в адската спирала на отчаяна битка със стихията.

Заслужава да се отбележи, че тази красива мелодична линия израства от съвсем кратката интонация на „зова на спасението“: dis-dis-gis. Тя се появява за миг в ауфтактови позиции в т. 20 – 26, след което бързо отлита и се рассейва в околното пространство, следвайки играта на променливите вихри. За възсъздаване на омайващата лирична тема от основна важност е звукотембровата и педална нюансировка с ограничена употреба на агогика и пълно избягване на „сантиментално заоблящи“ рубатни каданси.

Скрябиновият музикален сюжет се развива с „изпреварващи мисълта“ драматургични темпове. В острия звън на широко разтворените арпежи в лява ръка вече може да се разпознае злокобното скърцане в корпуса на жестоко подхвърляния от водните грамади кораб. А в рязко втурващата се реприза (т. 30 – 38) вече ехтят дълбоките и страховити звуци от поетапно разпадащия се корпус на плавателния съд. Като в гигантска камбана, в него се блъскат с ужасяващ грохот огромни вълни. Настойчивите октави в субконтровия регистър сякаш предизвестяват трагичната развръзка с тягостно скованата си дуолна ритмика. Те сякаш вещаят за съдбоносната обреченост на мореплавателите.

Недопустими са отклоненията от възникналата желязна темпоритмична ос в зоната на лява ръка. Но за трудните акордови серии в дясна ръка в рамките на отделната секстола (т. 30 – 38, 47 – 53) трябва да се подбере по-щадящ микроритъм: (1.5)+(1+1)+(1+1.5+1) с тенутна опора върху 1-ва и 5-та шестнайсетини. За да се избегне ставна преумора в този изнурителен епизод е наложително да приложи още едно специфично техническо умение. А именно – артикулацията на повтарящите се в дясна ръка секстолни серии да се придружава от инстинктивно преплъзване на тушето по надлъжната ос на клавиша. С подобни фини измествания, произтичащи от степента на повдигане на рамото и дланта, пианистът е в състояние да направлява мартелатна артикулация без да влиза в двигателен застой.

Сред отчаяната борба със стихията за мигове изплува преобразената лирична тема. Новата ѝ поява в един по-светъл, „херувимски“ регистър (т. 39 – 46) наверно символизира надеждата за отвъдно спасение на душите. Кулминацията на тази величествена, макар и недълга по време Скрябинова звукова драма идва с двукратното рязко покачване и спускане на особено масивни звукови потоци (т. 47 – 54), пресъздаващи резките промени в положението на загиващия сред побеснелите водни каскади морски съд. Странно изправяйки се в цял ръст върху огромна вълна, корабът бавно се скрива във водните глъбини, враствайки навеки в морското дъно, обсипано с отломки на свои събратя по съдба.

Заключителните тактове (т. 55 – 57) от този грандиозен морски епос са печален отглас от преживяното. Музиката бързо угасва, а повествуванието сякаш се отвръща от гибелния си край. Настъпва бледна тишина. Геният на Скрябин ни позволи да станем свидетели на събития, каквито малцина са виждали с очите си. Благодарение на неизчерпаемите асоциативно-образни ресурси на творческото му въображение, пред нашия слух и вътрешен поглед се разигра битка на живот и смърт в открито море. Тя завърши с мрачна победа на природните стихии над крехките човешки съдби.

 

…Край водопада. Етюд ор. 42 № 6

 

Под влияние на невероятно широкия – упойващо въздействащ – звуков спектър, който съпровожда падащи от високо водни маси, в Етюд ор. 42 № 6 (Esaltato) спонтанно възниква представата за лавинообразно спускане на струите на мощен водопад. Едва ли може да се допусне, че Скрябин не е познавал (поне от илюстрованите пощенски картички на своята епоха) онзи емблематичен за целия американски континент природен феномен, известен под името Ниагарски водопад. Дори ако той не е успял да го посети по време на своето концертно турне зад океана, при честите си пътувания из Швейцария композиторът нееднократно се е наслаждавал на кристалната чистота, неописуема красота и неукротим рокот на бурно спускащите се през тесни скални проломи алпийски водопади.

Ако се опитаме още по-смело да разкодираме представите, способни да породят подобни вълнуващи усещания в трансцендентното творение на Скрябин, можем да стигнем до сюрреалистичната картина, възникнала под перото на гениалния американски романтик и експресионист Едгар По. В един от неговите най-страховити разкази „Спускане в Малстрьом“ голям морски кораб започва да кръжи часове наред по наклонената водна стена на умопомрачителен океански водовъртеж, всмукващ всичко по своя път. Недвусмислено авантюристичният почерк в това стряскащо Скрябиново съчинение се проявява не само в рядко срещаното обозначение „Еsaltato“, но и в бурно кипящата му звукотемброва тъкан.

Показателно е, че пътят на мелодиката в окрупнените 48 такта на етюда е „окован“ в крайно тесен „регистров коридор“, пропускащ само най-близки съседни интервални ходове. Нейният „тематичен гръбнак“ е изграден от 16-кратно повторение на една и съща ритмическа формула, допълвана понякога с по два – три инерционно добавени такта. Устойчивата позиция на горния глас, непоклатимо завладял мощния среден регистър на рояла, може да се асоциира с онази широка и гладко заоблена извивка на водната маса при големите водопади, която постоянно проблясва в техния плавен устрем към зейналата отдолу пропаст.

Неизменно превъртащите се в лява ръка крупни „звукови каскади“ най-вероятно олицетворяват скритите от погледа ни вътрешни турбулентни процеси, протичащи под привидно гладко наклонената водна повърхност. Възможно е тъкмо поради тези природни особености в нотния текст да са указани предимно тихи динамически стойности, достигащи за кратко и до мощно forte (т. 7 – 8,15 – 16, 26 – 27, 30 – 31, 46 – 47). Вероятно в началото на етюда Скрябин е представил тази величествена природна картина отдалеч, за да обхване панорамната й цялост – свидетелство за грандиозни мащаби.

За да удържим доминиращата позиция на крайно сбитата по регистров обем мелодика, е желателно бавно и мощно да привдигнем едрите стави в плещите си. Така ще спомогнем за постигане на подходяща артикулация, първоначално в по-тихи и кадифени, а след това и в по-звънки тембри, породени сякаш от унисон на два тромпета или тромбона. По подобие на полиритмичното развитие в етюди ор. 8 № 2 и 4 и ор. 42 № 2 и 8, срещата на квинтолна с триолна ритмична тъкан (т. 1 – 32) в този етюд се трансформира в репризата (т. 33 – 46) в усложнена модификация. Квинтолите се пресрещат с особено широко разгънатите квартоли в лява ръка, поддържащи високия градус на емоционалната екзалтация.

Навсякъде, където се променя хармоническият пълнеж в дясна ръка, се наблюдава скрита обертонова триетажност в квинтолите. Докато мощната мелодика властва в горния им етаж, в долния възниква ефектът на „звуково ехо“. В средния етаж на квинтолите, макар откъслечно проявяваща се, връзката между 2-я и 3-я тон поема ролята на „странично прикачена“, но богато обагрена „втора тематична ниша“. След интензивната артикулация на водещия глас, който сякаш преодолява силно насрещно съпротивление, всяка поява на новата интонационна багра в средния слой на квинтолите следва да се обвързва с известно „сгъстяване“ на звукотембровия ракурс.

В плавно пулсиращите в зоната на лява ръка неимоверно разширени хармонични ходове сякаш периодически проникват ярки лъчи. Желателно е първият пръст да придържа в добре различимо тенуто, както и в условно залеговано състояние 1-та с 2-ра, и 7-та с 8-ма осмини (например ges със as в т. 1и 3), обединявайки агогичния акцент с ръчния педал. Максимумът на трансцендентната виртуозност в този безкрайно красив етюд идва в репризата, където лявата ръка на пианиста започва се движи в гигантска регистрова амплитуда, достигаща три октави.

Достигнат е обертоновият апогей в тази „музикална Ниагара“. Неговият масивен грохот сякаш успява да включи в звуковата картина митичната за нормалния човешки слух зона на инфразвуците, неизбежно възникващи при отвесното свличане на големи водни стълбове върху една ехтяща и силно набраздена повърхност под тях. Поразително е, че тази всеобхватна звуко-образна панорама е породена в невероятно изобретателното слухово въображение на още съвсем младия Скрябин.

 

…Бързи пролетни води. Етюд ор. 42 № 7

 

Етюд ор. 42 № 7 (Agitato) е пълен антипод на съзерцателния Етюд № 4 от същия сборник. Но ненадейно в двете произведения прозвучават почти идентични мелодични ходове, макар и при диаметрално отличаващи се условия: в Етюд № 4 сред пълно усамотение и спокойно размишление (в размер 3/4), а в Етюд № 7 в твърде енергично, едва ли не трескаво душевно състояние (в размер 2/4). Непрекъснатата зигзагообразна нагънатост на интонационния релеф в етюда, където главната посока на придвижването може да бъде запазена само с усилие, навежда на аналогия със стремително движеща се лодка сред острите завои на бурна река. Паралелно присъства и средната стабилизираща скорост на речния талвег, или когато водната маса е принудена да премине през воденично колело. Природни сили с подобен характер, притиснати в тясното русло на този Скрябинов „музикален каньон“ се проявяват най-изобилно в периода на бързото пролетно топене на снега, когато огромни количества води се устремяват неудържимо към далечните морски басейни.

Привързаността на Скрябиновата мисъл към полиритмичния изказ се изявява тук чрез триолно срещу квартолно движение. Меланхоличният припев: fescdescasbasfgasc (т. 1 – 4) във високия слой на триолните фигурации в дясна ръка съжителства с по-едри интервални скокове, които от своя страна следва да влезнат в двигателно взаимодействие с още по-широко разхвърляните квартолни фигурации в лява ръка. Кръстосаната полиритмика усилва впечатлението за усложнено и рисковано движение по извиваща се, вълниста, силно наклонена водна повърхност.

Тук изпълнителят трябва да надмогне както постоянното разпъване на своите длани и пръсти, така и сериите повтарящи се тонове в лява ръка, създаващи известен слухов дискомфорт. За постигане на максимален двигателен синтез, китките на пианиста следва да съгласуват ефикасно своите движения. Най-добре е страничното им извиване да се осъществява едновременно, в една и съща посока – като крилете на летяща по инерция птица. Зорката подкрепа на дейността на китките чрез плавно олюляващи се телодвижения в зоната на плещите (в рамките на двутакта) помагат за избягване на дезориентиращите резки повдигания и снижения на дланите.

Нека опитаме да разшифроваме микроритмичния интонационен статус на етюда. На фона на „вълнистото бълбукане“ на квартолните фигурации в лява ръка, изискващи меко мартелатно туше, в развълнуваната мелодична тъкан на дясна ръка за предпочитане е да бъдат тенутно разтеглени двата поредни низходящи хода, започващи от секста (т. 1 – 3, 5 – 7, 9 – 11). Те могат да внесат в доста неустойчивата звуковисочинна картина на етюда моменти с нежно-въпросителен характер, при което вторият низходящ интервал леко надвишава по изразителност предишния. Картината на микроритмическите съотношения в ритмическите фигури в дясна ръка (съдържащи и хореични, и амфибрахиеви интонации), изглежда в рамките на такта примерно така: (1.5+1)+(1.5+1.5+1)+(1) – с фина задръжка и леко уплътняване на 1-ва, 3-та и 4-та осмини в повечето секстоли.

В интонационния преход помежду първа и втора квартола в лява ръка спокойно може да се приложи ефекта на „ръчния педал“ чрез задържане на горния тон в низходящия октавен ход до неговата повторна поява, вече във възходяща посока. Художествените достойнства на произведението не ще могат да бъдат разкрити, ако спомагателните фигурационни компоненти в двете ръце не бъдат прехвърлени майсторски в по-притаената зона на периферния слух. Така те няма да засенчват тъжната мелодична нишка, която ту се появява, ту за кратко се скрива (сякаш под повърхността на водата) в горния слой на флуидното фактурно изложение на творбата.

 

…Празнични фойерверки. Етюд ор. 42 № 8

 

Вторият сборник Скрябинови етюди е увенчан от светлия и блестящ Етюд ор. 42 № 8 (Allegro). След поредица драматични сюжети авторът е пожелал да постави позитивна, ярко оптимистична заключителна поанта на новия си клавирен цикъл. Появява се една светла и тържествена творба, облята от щедрите лъчи на надеждата, добротата, възторга. Свистящите пориви на надигащите се мажорни арпежи, догонващи се на все по-голяма височина, завземат фраза подир фраза в това ефирно произведение.

В продължение на осем окрупнени такта звуковите потоци в дясна ръка, първоначално набиращи скорост, спокойно и плавно се спускат надолу. Това напомня за стремителния полет на огнените фойерверки в нощното небе с тяхното забавено догаряне и угасване. Музикалната тъкан на етюда съдържа значителна полиритмична асиметрия. Тя може да се забележи още в искрящия силует на трите начални звукови излитания (т. 1) и тяхното постепенно разсипване в околното пространство (т. 2). Попадането на всички налични фигурации в сложна синкопирана позиция натоварва допълнително тяхната полифонична координация.

При отсъствието на натурална мелодика в основния и в репризния дял, музикалната фактура носи отпечатъка на известна „декоративност“. Това стилистически я сближава с живописните експерименти на Врубел, Бакст, Билибин, Васнецов, Добужински, Богаевски, Грабар и други съвременници на Скрябин от славната епоха на руския „Сребърен век“. Амфибрахиевите серии в лява ръка влизат в ефирно взаимодействие с бързо изстрелващите се квинтоли в дясна ръка. При ускорения си арпеджиатен ход двете нива леко се докосват само в централно разположените си по ритмика звуци. Музикалната тъкан се състои от крехки по щрих и по синхронизация „поантилистични вълни“, разбягващи се в противоположни посоки.

Както в импресионистичните платна на Моне, Ван Гог, Сезан, Гоген, Сисле, Мане, Търнър или в клавирните пиеси на Дебюси, и тук основната изразна задача пред изпълнителя се състои във внедряването на находчиви звукови багри. Само те са в състояние да възпроизведат тази увлекателна Скрябинова приумица, заредена с разноцветни бликове и отблясъци. Но за да се насладим на нейното мимолетно очарование, сходно с будистката „мандала“, следва да се съобразим с редица възникващи обстоятелства.

Уместно е пианистът да произнесе малко по-леко горния и долния тон в двете начални триоли в лява ръка, опирайки се повече на средния звук. В следващите три триоли, обратно, по-уместно е да се изтъква тъкмо първия им тон. Препоръчителна е и фината употреба на „ръчен педал“. Макар и нефиксиран в нотния текст, той се подразбира от само себе си и се ползва от големите познавачи на Скрябиновия стил начело с гениално надарения Владимир Софроницки. За да предпазим творбата от ентропията на едно твърде „сумарно“ слухово възприятие, се налага да разделим един от друг (в регистров и щрихов аспект), двата паралелни „протомелодични“ потока в т. 2, 3, 6, 8 и т. н. Единият от тях: esdcbasf , е заложен в по-горния слой на квинтолите, а другият: asgesdch, се развива в техния по-долен слой.

За предпочитане е горният слой да се интонира с леко „прилепващо“, (доколкото го позволява бързото темпо) фалцетно туше. В резултат се появява сияещ слой от „косвено свързвани“ осмини, който напомня за димната следа в траекторията на фойерверките. При недълбокото, но достатъчно изобретателно „полупритискане на лоста“ на десния педал, тези живописни „претичания“ на звук могат да се превърнат в изящна верига от „импресионистични петна“, умело направлявани от пианиста. Най-бързите двигателни импулси съвпадат с артикулацията на квартолите от тридесетивторини в краищата на т. 1, 2, 5, 6, 9, 10. Спускайки се плавно надолу подобно на падащите фойерверки, шестнайсетиновите фигурации следват естествената тенденция към неусетно снижаване на скоростта.

Нещо подобно се наблюдава и при пуска на градинските фонтани. В началото водните им стълбове набират по-голяма скорост и височина, но скоро след това частично я губят. Неизвестно е дали при пътуването си из Италия Скрябин е посетил легендарния парк със стотиците гравитационно захранвани фонтани на двореца „Вила д’Есте“ край Рим, където е обичал да прекарва летния си отдих Франц Лист. Но остро наблюдателната натура на руския композитор не би могла да не се възхити на прелестната игра на укротената водна стихия във фонтаните на други паркове. И там тя първо подскача рязко нагоре, след това заспива на самия им връх и плавно се лее надолу, подчинявайки се на вездесъщите природни закономерности. Тъкмо тази „гравитационна съставляваща“ на разсичащите нощния небосклон фойерверки, или – на неспирно бликащите бляскави паркови фонтани, е прекрасно разработена в поредната „музикална феерия“ на Скрябин.

След угасване на вълнуващите звуковисотни пориви, в произведението внезапно настъпва пълна тишина и мрак. Сред тях нежно се заражда една вълшебна хорална тема (т. 19 – 26). Пред удивения ни слух сякаш изплуват тайнствени скрижали от езотериката на Николай Рьорих. В омайващата по своята красота и душевна доблест мелодика звучи някакъв властен етичен императив, призоваващ към съхранение на заветите на предците. Богатите оргелови тембри, достъпни за по-ниските регистри на рояла, внасят още повече импозантност и величие на това толкова лаконично и универсално „послание към далечните потомци“, достигнало, за щастие, и до наши дни.

Мигновено враствайки в сърцата на хората, тази музика предизвиква чувства на радостно умиротворение. Тя лекува духа и сякаш възстановява помръкналата вяра на самодоволните съвременни индивиди в свещените идеали от духовното наследство на човечеството. Със своя благ молитвен облик вторият етап от хорала (т. 27 – 34) укрепва доверието в силата на духовното начало за по-достойно бъдеще на народите, населяващи земята.

Интерпретацията на този задълбочен метафизичен и звуков оазис сред искрометните съцветия в началния и в репризния дял на етюда изисква пълен отказ от волностите на сантиментализма, както и от неоправданата намеса на ясно различими агогични средства. Тази възвишена музикална молитва на Александър Скрябин следва да прозвучи строго и тържествено като горд „химн на мира“, оставящ след себе си „надпределното сияние“ от непомръкващото огнище на високата руска, славянска и световна култура.