Административно управление на художествената самодейност в България между есента на 1954 и 1960 година

Настоящият текст представя следващ етап от работата върху по-обширно проучване, чиято задача е изследването на свързаната с музикалния фолклор художествена самодейност в контекста на управлението и развитието на музикалната самодейност, а и на самодейността изобщо по времето на социализма[1]. И макар общата крайна задача да е разглеждането на музикалната самодейност, свързана с фолклора, като социално поле (по Бурдийо[2]), то е провокирано от убеждението, че чрез системата на самодейността при социализма се упражнява специфичен вид културно, а от там – и социално инженерство. Във всяко едно обществено устройство това става най-вече по линия на държавното администриране (част от което са и механизмите на финансиране), но в централизираната система на тоталитарните режими то важи в особено голяма степен. Назоваването на структурните единици, разпределянето и преразпределянето им в официални институции, отношенията им с други институции – всичко това е част от процеси, които са предвидени да променят обществената и културната картина, като същевременно са и огледало на вече съществуващото. Затова и важността на реконструирането на административните институции в едно такова изследване е неизбежна. Тази статия се стреми да представи структурата на новото учреждение, изискванията към него, отношенията му с други институции; да разкрие определени личности, работили в него, да даде информация за дейността му, за исканите (чрез отзиви на „външни“ за учреждението личности) промени и как и доколко те са реализирани.

Начална граница на разглеждания тук период е 1954 – годината, в която управлението на самодейността (дотогава структура в Комитета за наука, изкуство и култура – КНИК) е изнесено в самостоятелното учреждение Централен дом за народното творчество (ЦДНТ). Крайната граница – 1960 година – е избрана, тъй като център на общото изследване все пак е този дял от самодейността, който е обвързан с музикалния фолклор: това е годината, в която се появяват първите организирани събори на народното творчество приблизително в смисъла, в който ги разбираме днес (т.е. събори за изворен фолклор), а това бележи нов етап, който трябва да бъде разгледан специално.

Източниците, върху които е опряна статията, са най-вече документите, съхранявани във Фонд 568 „Център за художествена самодейност“ в Държавен архив. За разглеждания период те са немного на брой, а като по-информативни за темата на настоящото изследване съм извадила всъщност десетина. Няколко от тях са общи отчети за състоянието на самодейността през определена година или до определена година и тук правят впечатление два момента. Първият е, че при сводките за развитието на самодейността „до … година“ (всъщност до 1958, които най-вероятно са предизвикани от критики в печата към ЦДНТ) се проследяват факти още от 1946, а не само за времето на съществуване на Централния дом. Следователно създаването и работата на ЦДНТ не се приема като някакъв съществено нов етап в организирането на самодейността, нито пък се отчита или подбужда промяна в тежестта на самото самодейно движение като фактор в обществения живот. Другият момент, който трябва да бъде отбелязан в този, но и в почти всички други типове документи, е неизменното привличане на статистически аргументи. Например: „По време на първия младежки фестивал през 1947 год. взеха участие повече от 4000 колективи с около 120 000 участници при младежките организации, народните читалища и профорганизациите. Още на следващата 1948 год. на общия преглед на младежката, профсъюзната и читалищната художествена самодейност участвуваха над 5 500 художествени колективи със 150 000 самодейци. Под постоянните грижи на Партията и Народната власт броят на художествените самодейни колективи непрекъснато расте. От 1952 до 1954 г. колективите нарастнаха на 11.297 с 286.422 самодейци, а от 1954 до 1957 год. техният брой достигна 12.250 с повече от 300 000 участници“[3]. Все по-нарастващите числа, разбира се, са отговор на директивите за масовизация.

Друга част от документите подготвят (във вид на правилници или организационни планове) или отчитат определени мащабни събития, като от тях освен количествени данни получаваме информация и за съществуването на състави, за тенденциите в разпространението им, за представите за репертоара и т.н. Запазени са отчети за работата на някои отдели за определени години, справки за представянето на самодейността в печата (в това число и библиографски списъци).

Важен източник на информация е и течението на списание „Художествена самодейност“, което едва през 1956 се обособява като издание с ясната задача да предоставя на колективите не само репертоар[4], но и методическа помощ. В много отношения информацията от страниците на това списание е комплементарна с информацията от Държавен архив, в който от посочения период са запазени малко документи. Особено много това важи за личностите, работили в ЦДНТ или участвали като външни сътрудници в неговите дейности, тъй като повечето от тях са и автори на списанието. Информативен е и характерът на публикуваните материали, тъй като те колкото очертават съществуващи тенденции, толкова имат и задачата да тласкат в определени посоки обществените представи.

Информация за това какво се случва в самодейността или какво се мисли „около“ нея, разбира се, получаваме и от страниците на други издания от същото време.

 

Управление на самодейността от 1948 до 1954 година – заварената картина

 

В годините преди 1954 управлението на самодейността на държавно ниво е поверено на структура в КНИК. При създаването на КНИК през 1948 това се прави от Отдела за изкуства и култура чрез неговата служба „Художествена народна самодейност“, чиито вътрешни деления са „Музикална самодейност“, „Театрална самодейност“, „Танцова самодейност“ и „Литератрни кръжоци“. През следващите години КНИК претърпява промени и през 1951 – 1952 г. според документите художествената самодейност вече е част от Управление „Културно-просветни институти и художествена самодейност“, чиято структура е доста разгърната: отдел „Клубове и читалищна работа“ със сектори „Читалища и клубове“ и „Лекционна пропаганда“; два самостоятелни сектора („Музеи и исторически паметници“ и „Народни библиотеки и библиотечно дело“) и отдел „Художествена самодейност“ със сектори „Театрална самодейност“, „Музикална самодейност“, „Танцова самодейност“, „Литературни кръжоци и кръжоци изобразителни изкуства“[5].

Що се отнася до административната мрежа за управление на самодейността по места, то след 1944 опитът за създаване на такава през културни клубове в градовете има частичен или малък успех, а междувременно организационната работа по места се върши от лица на определени административни длъжности (военните командири, бригадирите и помощниците по политическите въпроси на бригадите, ръководителите на ДСНМ и завеждащите отделите „Култура“ към градските съвети) (Еленков, 2008; Найденова, 2017а; Найденова, 2019). Пет години след създаването на КНИК (1953) опитът за изграждане на мрежа от културни клубове е прекратен и грижата за културата и самодейността по места е възложена на отделите „Просвета и култура“ в градските народни съвети. Според директивите към всеки такъв отдел се изисва да се създаде „„актив от представители“ на културно-просветните учреждения, ведомства и обществени организации (ОФ, читалища, профсъюзи, ДСНМ, БСД, училища, милиция, войска и др.)“[6], като могат да се използват и извънщатни сътрудници – „платени библиотечни и музейни работници и ръководители на по-големи самодейни колективи[7] и това е различно от активите. В тази Инструкция ясно е очертана представата за тристепенната йерархия „по места“ при оперативното управление на културата: отдел „Просвета и култура“актив от представители на културно-просветни ведомства, учреждения и обществени организации – и извънщатни сътрудници. Очевидно се очаква първото ниво да е съставено от политически и административни кадри, второто вероятно е смесено, а третото допуска и дори предполага включването на реално работещи в сферата на културата. Така се подготвя формирането на една прослойка от посредници между високата власт и самите самодейци, чиято роля за предаването на ценности, аргументи и изисквания в посоката отгоре надолу в социалното поле на самодейността в следващите десетилетия ще бъде немаловажна (Найденова, 2018).

 

1954 – реорганизиране на КНИК в Министерство на културата и създаване на Централния дом за народно творчество

 

В началото на 1954 г. вероятно „отдалечаването във времето на обществото от следвоенното положение и от смутовете по налагането на новия режим“ и „настъпването на нови обстоятелства в българския живот при социалистическото строителство“ (Еленков, 2008: 183) довеждат до това, че през февруари КНИК се трансформира в Министерство на културата, а министър става дотогавашният (от 1952) председател на КНИК Рубен Леви. От осемте управления в структурата на Министерството едно е „по изкуствата“ и включва отделите „Драматични театри“, „Изобразително изкуство“, „Висши и средни училища по изкуствата“, „Драматично-репертоарна комисия“ и вероятно – „Музика“ (давам тази структура по изследването на Иван Еленков[8] и добавям последния отдел, който при Еленков не е споменат).

Съседното интересуващо ни управление е назовано „Културно-просветни институти и художествена самодейност“ и включва отделите „Художествена самодейност“, „Читалища и клубове“, „Библиотеки“, „Музеи и паметници на културата“. Каква точно е била структурата на отдел „Художествена самодейност“ не е ясно, но като цяло Иван Еленков говори за принципното запазване на структурите от КНИК (което виждаме и в запазването на тези две управления). Същевременно обаче в течение на 1954 продължава да се търси планираното през 1952 „правилно уреждане на въпроса за организационното ръководство“[9] на самодейността и с тази цел са проведени командировки в други държави от социалистическия лагер за проучване на техния опит в тази област.

Запазени са доклади от командировки в Германската демократична република (23.06 – 15.07.1954, Йосиф Тошков) и Чехословакия (края на октомври и началото на ноември същата година, отново Йосиф Тошков, тук се разбира, че той е зам.-началник на управление „Културно-просветни учреждения), целящи проучването на „състоянието и развитието на художествената самодейност, организацията и структуратта на ръководните органи на художествената самодейност“ (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 14, л. 1)[10]. Докладите очертават структурата на управление на самодейността в съответната държава и въз основа на „челния опит“ (на днешен език „добрите практики“), установен там, правят предложения за нашето учреждение. Съпоставката между наблюдението и изводите е любопитна, тъй като управлението и организацията на самодейността в ГДР показват една картина, в Чехословакия показват доста по-различна, но и двете системи са „по съветски модел“, а изводите и от двете командировки ни предлагат трето решение, което всъщност чудодейно и изцяло съвпада с организацията и принципите на Всесъюзния дом за народно творчество в Москва (въпреки че няма данни някой да е бил командирован там през същата година); първата официална информация във фонда за устройството и функциите на това учреждение е от 1958 и то не от командировка на българин, а от изпратено от Москва сведение (пак там, л. 46).

Така например в ГДР в отдел „Художествена самодейност“ в Министерство на културата работят 6 души, от които трима поддържат връзки с отделите „Култура“ в областните съвети (където има по един референт за художествената самодейност) и в околийските съвети (където по един референт отговаря за културно-масовата работа (пак там, л. 3). На базата на този пример за България командированият препоръчва да се изградят „първоначално в окръзите, а впоследствие и в околиите методични кабинети, в които да се привлече местната художествена интелигенция, която по определен план да оказва системна, квалифицирана, творческа помощ на колективите за тяхното правилно развитие“. Също така работата на колективите трябва да се постави „на здрави научни основи“  (пак там, л. 9).

Съществуващият от 1951 Централен дом на народното творчество в Дрезден (разположен там поради жилищната криза в Берлин) е подчинен на отдел „Художествена самодейност“ в Министерство на културата и има: 1) отдел за музика, ансамбли и хорове; 2) отдел за танцово изкуство; 3) отдел „Художествено слово“; 4) отдел „Изобразително и приложно изкуство“; 5) отдел „Подготовка на кадри“ и 6) Отдел „Изследователска работа“. Последният работел в тясна връзка с Института за етнография при Академията на науките и с Института за музика при Академията на изкуствата и имал главната задача да издирва и изследва „народни песни, танци и носии и да преработва тези материали с оглед практическите нужди на художествените самодейни колективи“, поддържайки тясна връзка с тях, за да ги насочва. „Под ръководството на този отдел в ГДР са създадени редица кръжоци за издирване на народното творчество“ (пак там, л. 6).

За разлика от ГДР, в Чехословакия „е утвърдена съветската система на клубни учреждения“ (държавни клубове и изби-читални), управлявани от специален отдел към Министерство на културата и просветата, в който работят 47 души. В окръжните отдели „Култура“ работят от 6 до 12 души, а самодейността се управлява към подведомствените им Окръжни домове на културата. И там имало Централен дом на народното творчество, чиято дейност „не се различава от дейността на нашия дом“ (при чехословашката командировка ЦДНТ вече е създаден от две-три седмици) – предимно методическа и без научно-изследователски институт. „Съставът на Дома е по-многоброен от нашия – 50 души, разпределени в 6 отдела – театрален; музикален и хореографски; изобразително изкуство; задочно обучение; организационни отделения и финансово-счетоводен отдел“ (пак там, л. 24). Челният опит, който се черпи оттук, е свързан с прегледите на художествената самодейност, които се отчитат като изключително важно средство за помощ на самодейните колективи. „Досега главно Министерството на културата се е занимавало с организиране и провеждане на прегледите (…) общо за всички организации. Това се смята за погрешна практика и за в бъдеще ще се провеждат отделни прегледи по организации, както у нас“ (пак там, л. 25).

Във всички случаи учредяването на новата институция, призвана да ръководи самодейността в България, става успоредно с проучванията на опита в другите социалистически страни. Създаването на Централния дом за народно творчество става „през м. октомври 1954 г. по примера на Централния дом за народно творчество в Москва“. Цитатът е от историческата справка за фонд 568 „Център за художествена самодейност“ в ЦДА, писана през 1975, и пак според нея документът за създаването на тази институция не е запазен.

 

Устройство и състав на ЦДНТ

 

На 25 януари 1955 г. обаче е одобрен от заместник министъра Г. Грозев Правилник за задачите и устройството на Централния дом за народно творчество (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1, л. 1 – 4), според който ЦДНТ е подведомствен институт на Министерство на културата и работи под непосредственото ръководство на Управление „Културно-просветни институти и художествена самодейност“. Оглавява се от директор, който, от своя страна, се подпомага от съвет, състоящ се от завеждащите отделите в ЦДНТ и от представители на творческите съюзи. Отделите са пет: „Музикална самодейност“, „Танцова самодейност“, „Театрална самодейност“, „Самодейно изобразително и приложно изкуство“ и „Издания и документация“ (пак там, л. 1). Според документите, с които разполагам, създаването на ЦДНТ не отразява промяна в структурата на самодейността, а просто мултиплицира (или изнася извън Министерството) структурата на дотогавашния отдел „Художествена самодейност“ на КНИК, а вероятно и на Министерството на културата след това. Директор на ЦДНТ става Андрей Пухлев, който преди това е бил Главен секретар на Камарата на народната култура, а през 1948 е бил препоръчан от Политбюро на ЦК на БРП за директор на Държавната оперета (но не е бил избран)[11]. Бихме могли, макар и вероятно не напълно, да очертаем и кръга от работили в Цетралния дом през разглеждания период от отчети на отделите, но най-вече на базата на публикациите в списание „Художествена самодейност“ (понякога е давана там кратка информация за авторите). По отношение на отдел „Музикална самодейност“ можем да споменем Александър Моцев (представян като „съветник към ЦДНТ“, а на друго място уточнен като методист в първите години, от 1957 напуска); като методисти са отбелязвани и Веселин Добровски, в края на 50-те години се появяват Добри Добрев, Георги Тимев, Александър Танев. В отдел „Танцова самодейност“ срещаме имената на методистите Кирил Харалампиев, Евгения Горанова; в редакцията на списанието са работили Тодор Кючуков, Кирил Дженев, Даниела Нушкова[12].

В Правилника е заложено в рамките на наличния щат към отделите да бъдат създавани сектори по въпросите на репертоара, по учебно-методическите въпроси, научни и творчески проучвания (!), обработване и популяризиране на народното творчество (!!!).

Изрично е указано, че „ЦДНТ работи по творческите въпроси в тясна връзка със съответните управления при Министерството на културата, с институтите по изкуствата при БАН, със Съюза на композиторите и музиколозите, Съюза на писателите, Съюза на художниците и ЦК на профсъюза на работниците по изкуствата“ (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1, л. 1). За времето между 1955 и 1960 не са запазени документи, които да ни показват някакви конкретни състави на такива сектори и това според мен не се е случвало през този период. Редица външни за ЦДНТ имена обаче се явяват като привлечени в комисии[13] при преценката на репертоарните материали за изданията на ЦДНТ, при осъществяването на курсове за подготовка на ръководители на самодейни състави[14] или – най-вече – като автори в изданията на Дома.

Накратко, чрез ЦДНТ „се осъществява идейно-художествена, научно-творческа и методическа помощ на художествената самодейност и се подпомага развитието на народното творчество в страната[15] (подчертаното тук и нататък в цитатите е от мен), т.е. във времето на създаването на Дома отново се поставя знак за равенство между „народното творчество“ и „самодейността“ във всички нейни прояви. Сред неговите задачи са „да осигурява висок идеен и с художествена стойност оригинален и преведен репертоар за всички видове художествена самодейност; да оказва творческа и методическа помощ при подготовката (…) на ръководителите и участниците в художествените самодейни колективи и кръжоци (…); да осигурява творческа и методическа помощ на обществените организации и ведомства при провеждането на курсове и семинари, при организиране на прегледи, фестивали, конкурси, изложби и др.; да осигурява творческа и методическа помощ на най-изтъкнатите колективи в страната; да проучва и популяризира положителния опит на самодейните колективи в НРБ, както и опита на художествената самодейност в СССР и страните с народна демокрация“[16]. И накрая ще отбележа (макар че в Правилника тя е дадена втора по ред) задачата „да организира издирването, събирането и обработването на народното творчество (народни песни, танци и др.) за нуждите на художествената самодейност“. Използването на „народното творчество“ тук с уточнението „народни песни, танци и др.“ е показателно за двете нива на значение на израза „народно творчество“.

Би могло да се каже, че с появата на ЦДНТ не настъпва рязка промяна в политиката към самодейността. Същевременно в този момент той в голяма степен дублира функциите и дейностите на редица други институции. Според т. 9 от Правилника той (подточките са дадени според номерацията им в документа): а) подпомага работата на методическите кабинети към отделите „Култура“ в Градските съвети; б) организира конкурси, сключва контрактации, прави възлагания за осигуряване на репертоар на самодейните колективи (и така повтаря дейностите на творческите съюзи); в) организира съвместно с отдела за художествена самодейност към МК семинари, курсове, школи за подготовка на ръководни кадри на самодейността (тук със сигурност дейността е паралелна на задачите на средните и висши учебни заведения по изкуствата); г) изпраща бригади от специалисти за издирване и записване на народни песни и танци, което би трябвало и всъщност вече е задача на съответните специалисти в Института за музика – през 1954 те са Райна Кацарова, Иван Качулев, Елена Стоин и Николай Кауфман[17], Тодор Тодоров още не е привлечен към Фолклорната секция[18].

Важно е да се отбележи неколкократното обвързване на Централния дом за народно творчество с издирването и събирането на народни песни и танци, което в този момент в самата си основа е свързано с обработването им за нуждите на художествената самодейност (развитието на специализираното отношение на ЦДНТ към фолклора ще бъде разглеждано в следващи публикации, но трябва да бъде подчертано още тук, че в самото създаване на това учреждение са му възложени задължения, свързани именно с линията на наскоро появилия се, в края на 1951, Държавен ансамъл за народни песни и танци на Филип Кутев), и, от друга страна, задължението на ЦДНТ да подпомага развитието на народното творчество. Това важно сплитане, което е започнало в годините преди създаването на ЦДНТ[19], ще бъде проследявано и тепърва.

 

1956 – установяване на системата от издания на ЦДНТ

 

Новото, което се появява през 1956 и 1957, е свързано с оформящата се система от издания на Дома (всяко със своя редакция) и най-вече с появата на списанието „Художествена самодейност“. Постоянни негови рубрики са: 1. „Репертоар“; 2. „Беседи“ – тук са статиите с базова „методическа“ насоченост към ръководителите от специалисти-професионалисти в съответното изкуство; 3. „Концерти и представления“ – рецензии за изяви на самодейни състави; тази рубрика през 1958 се раздвоява в „Концерти и представления“ и „Прегледи и фестивали“; 4. „Из живота на колективите“ – репортажи за различни самодейни състави; 5. „Критика и библиография“ – съдържаща информация за издания, които биха били могли да бъдат от (най-вече репертоарна) полза за ръководителите; 6. „В Централния дом за народно творчество“ – информация за срещи и обсъждания. В някои броеве се появява и рубрика „Творческа трибуна“, в която обикновено се оборват критични към ЦДНТ статии в други издания и се провеждат дискусии по съответния спорен въпрос. По-късно (през 1958) с подобен характер, но по-често без автори на материалите, се появява и „Наши бележки“. През 1959 се въвежда и рубрика „В методическите кабинети“.

Увеличава се значително броят на репертоарните библиотеки[20]. Така от отчет за издателската работа на ЦДНТ през 1958 г. научаваме, че в нея освен списание „Художествена самодейност“ се включват и библиотеките „Театрална самодейност“, „Танцова самодейност“, „Музикална самодейност“ и „В помощ на народните хорове и ансамбли“; също – че „съставянето и редактирането на библиотеките се извършва от нещатни редактори, чиято работа се контролира от Дома“. През 1958 г., както научаваме пак от този отчет, значително се е подобрила връзката между редакциите и отделите на Дома и най-добра тя е била „между танцовия отдел и редакцията, между списанието и танцовия и музикалния отдели и по-слаба между музикалния отдел и двете музикални редакции. Вина за недостатъчната връзка между музикалния отдел и музикалните редакции имат главно последните“. Всички постъпили материали се обсъждат на заседание на редколегиите, като редовно са се събирали театралната, танцовата и музикалната редакция. „Художествена самодейност“ въпреки многократните напомняния не е направила нито едно заседание. Завеждащият отдел „Издания“ в ЦДНТ не е контролирал редакционните колегии, за което вина имал директорът на ЦДНТ, който уреждал въпросите направо с редакциите (ЦДА ф. 568, оп. 1, а.е. 7, л. 4 – 5).

 

1958 – Критики към ЦДНТ. Промяна в Министерството без промяна в ЦДНТ

 

Извън създаването на няколкото редколегии от нещатни сътруднци, според наличните поне до този момент документи, промяна в структурата на ЦДНТ до 1960 г. няма, независимо че към Дома и работата му са отправяни критики. През 1956 във вестник „Народна младеж“ Лиляна Манкова реагира на тенденциите в селската самодейност (Манкова, 1956), през 1957 г. вестник „Народна култура“ публикува остра статия на Александър Моцев по отношение на организационната структура на самодейността, която, според него, е „неподходяща“: „Многоброен щаб от щатни служители, референти, началници на отдели в градските, околийските и окръжни народни съвети, в ЦС на профсъюзите, във всички централни комитети на профсъюзите, в Министерството на просветата и културата, методисти в окръжните народни съвети, в окръжните читалища, в Централния дом за народно творчество ръководи художествената самодейност“ (Моцев, 1957). Предлаганата от него нова система за ръководство на самодейността е утопична, но пък интересна и вероятно показва реалната, а не планираната картина на реално действащите самодейни състави – според него трябва да се създадат три съюза – на хоровете (в който да участват хоровете, ансамблите, всички видове оркестри, оперите и оперетите), на танцовите колективи („народни танцови и балетни групи“) и на театралните колективи, които да се обединят във Федерация на самодейността.

Не е ясно доколко атаката на Моцев е лична инициатива[21] (тази негова статия води до няколко гневни отговора в рубриката „Творческа трибуна“ в списанието на Дома от различни места в България), но е факт, че през 1957 г. „със съдействието на представители на Националния съвет на ОФ, на Централния комитет на ДСНМ, на Централния съвет на профсъюзите, на отдел „Култура“ при СГНС и на др. Георги Крънзов – писател, беше направена проверка на състоянието и работата на Централния дом за народно творчество“[22]. Отчитат се недостатъци, разбира се, но препоръките в никакъв случай не са свързани със закриване или преустройство на институцията.

Много е възможно тези турболенции да произтичат пряко от протичащото през 1957 и осъществено през 1958 сливане – поради „съображения за намаляване на непомерно разрасналата се държавна бюрокрация“ (Еленков, 2008: 187) на Министерството на просветата с Министерство на културата. По отношение на културата това се изразява в „обединяване на вътрешни структури, виждани като сродни – например обединение на управленията „Изкуство“, „Културно-просветни учреждения“ и (…) „Кинематография“, обединение на отдели, дублиращи дейностите си и т.н.“ (пак там, 187 – 188). Не е известно доколко това сливане реално е намалило раздутите структури, но с него – парадоксално – новосъздаденото „Управление по изкуствата и културно-просветните учреждения“ получава грижата както за професионалните културни институти, така и за художествената самодейност (пак там, с. 188), с което пряката връзка между самодейността и професионалното изкуство се оказва запечатана на най-високо правителствено ниво, а самият отдел „Художествена самодейност“ престава да съществува[23]. Парадоксално, защото точно през 1957 за пръв път се явяват първите (укорителни) сигнали за това как в самодейността се промъква „разяждащият я професионализъм“[24].

Какви са причините това сътресение да не се отрази върху структурата на ЦДНТ можем лесно да се досетим. Априлският пленум на ЦК на БКП, донесъл пролетен повей в областта на културата, затяга примката в друга посока и налага още по-агресивни мерки по отношение на кооперирането на земята. Това е втората вълна, при която не само невлезлите в кооперациите селяни трябва да бъдат прибрани там, но и се тръгва към окрупняване, т.е. коопериране на самите ТКЗС-та[25]. Това е процес, от който „народното творчество“ и неговият Централен дом няма как да останат настрана.

 

Реалните функции на ЦДНТ до 1960 г. Изисквани взаимодействия с други институции

 

Така от 1955 до 1959 Централният дом за народно творчество запазва своите отдели и сътрудници (с известно текучество при последните) и схемата на техните взаимоотношения с други институции би била приблизително такава:

Независимо от заявеното в Правилника от 1955 г. изискване ЦДНТ да работи с институтите по изкуствата на БАН, документите от този период не подават информация за някакъв контакт, поради което те липсват на горната схема. Нямаме информация и за активност от страна на ЦДНТ при осигуряването на журита в многобройните прегледи и фестивали, което не ни дава възможност да коментираме представата за експертност и механизмите за легализирането ѝ (за времето след 1960 година такива документи вече има), а това е много важен въпрос.

И така, сътрудниците на ЦДНТ трябва да работят с методическите кабинети по художествена самодейност, разкрити към отделите „Просвета и култура“ към градските и окръжните народни съвети, които, от своя страна, трябва да транслират насоките, репертоара и т.н. към самите самодейни колективи. Тоест, отношението на методическите кабинети с ЦДНТ е отношение на подчинение. Подобно е отношението на ЦДНТ и спрямо читалищата, които в онези години са на подчинение едновременно на общинските или околийските съвети, но са и част от Съюза на народните читалища, който е в ресора на управление на Министерството на културата/Министерство на просветата и културата.

Другата посока на взаимодействие на методистите в ЦДНТ е с ръководствата или съответните отдели за самодейността към т.нар. „обществени организации“ – Отечествения фронт, Профсъюзите, ДСНМ, а също и с ръководствата на всички отраслови централизирани структури (Трудово-производствените кооперации, Транспортните работници, Трудова повинност и т.н. и т.н.). Контактите тук са в по-голяма степен равнопоставени и са свързани отново с методическа помощ на колективите към съответните организации и с осигуряването на „висохохудожествен и идейно издържан“ репертоар, където вече идва пряката корелация с творческите съюзи. Но взаимоотношенията на ЦДНТ с този род институции са свързани най-вече с организирането на прегледи и фестивали на художествената самодейност в техните системи.

А прегледите и фестивалите са в изтощително количество през разглежданите години и в това отношение като че ли няма промяна спрямо предишния период, във връзка с който спомените на съвременниците разказваха за множество многолюдни фестивали. Почти във всеки брой на списание „Художествена самодейност“ се рецензира най-малко един. Ще изброя само няколко: през 1956 в София се провежда Национален преглед на селската и читалищната самодейност; през януари 1957 – Национален преглед на профсъюзната музикална и танцова самодейност (Добровски, 1957; Харалампиев, 1957); през февруари – Окръжен преглед на художествената самодейност в Пловдив (Габровски, 1957); през април в София се състои Вторият републикански фестивал на студентската самодейност (Добрев, Прохаскова, Димитров, 1957); през май същата година – Национален преглед на художествената самодейност при машинно-тракторните станции и държавните земеделски и горски стопанства (Максимов, Аврамов, Вълчева, 1957); през юни ред идва на Младежки фестивал във Варненски окръг (Василев, 1957). И вероятно това изобщо не е всичко, провело се през първата половина на 1957. През 1958 активността е още по-голяма – само през май са се състояли Околийски преглед на художествената самодейност в Бяла (Бонев, 1958), районни прегледи на художествената самодейност в Хисар, Голямо Конаре и Кричим[26] (Джангозов, 1958), тридневен Общоградски ученически фестивал в Бургас (Петков, 1958), Градски фестивал на художествената самодейност в Хасково (Джурова, 1958), Окръжен преглед на малцинствени самодейни колективи в Плевен (Динев, 1958). През 1958 г. има още прегледи на художествената самодейност в „Трудова повинност“, Първи национален преглед на художествената самодейност в ТПК, Околийски преглед на читалищната художествена самодейност в Пловдив и т.н. Причината да изброя толкова много имена на прегледи и фестивали е, за да подкрепя общото си наблюдение, че в интервала между 1955 и 1959 у нас фестивалите и прегледите на самодейността действително се провеждат преобладаващо по организации или регионално по организации, както се посочва в доклада от командировката на Йосиф Тошков в Чехословакия през 1954[27]. Времето обаче явно някак опровергава твърдението му за „правилността“ на този подход и през 1959 г. се достига до организирането на общ републикански фестивал, чиито предварителни етапи са регионални.

 

***

 

Заключителният коментар на очертаната дотук картина трябва да изведе няколко обобщения по отношение на позицията и задачите на ЦДНТ.

От една страна, новосъздадената ЦДНТ очевидно има културоинженерни задачи, съдейки по стремежа за провеждане на фестивали „по организации“. Предвид изброените по-горе организации е ясно, че един такъв подход ще изтласка встрани селата като общностни единици (освен когато става дума за читалищна самодейност) и ще пренасочи акцента към градските и преди всичко организираните „по месторабота“ състави. В течение на разглеждания период това не се постига като крайна цел, макар че фестивалите и прегледите „по организации“ са немалко.

От друга страна, една институция, която не разпределя бюджетни средства към тези, които трябва да „ръководи“, и няма правата да ги санкционира, няма друг инструмент, с който да провежда такава културоинженерна политика, освен този на авторитета. От двата вида авторитет, изведени от Бохенски – деонтичен (властта на висшестоящия, на началника, с двете му разновидности на „авторитет на наказанието“ и „авторитет на солидарността“) и епистемичен (авторитетът на знанието, на експертността)[28] ЦДНТ не притежава ни един. Тези авторитети ще бъдат натрупани частично (от институцията чрез нейни членове, а по-нататък и от нейни членове чрез институцията) в десетилетията след 1960. Но в този първи етап от съществуването на учреждението – доколкото може да се съди от поставените му задачи – неговите действия са по-скоро с характера на манипулация (най-вече чрез изданията и най-вече в областта на пътищата за употреба на традиционната музика) и на посредничество между различни институции (а оттам донякъде и организационни).

Реконструкцията на институционалната картина е само един аспект от изследването на художествената самодейност от разглеждания период. Очертаването на самодейността като формиращо се и целенасочено формирано социално поле и механизмите, по които то работи, ще бъдат представени в следващи публикации.

 

 

Цитирана литература

 

Бонев, Светослав (1958). Бяла. – В: Художествена самодейност, № 7, с. 44. [Bonev, Svetoslav (1958). Byala. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 7, s. 44.]

Бохеньский, Юзеф (1993). Сто суеверий: Краткий философский словарь предрассудков. Москва: Прогресс. [Bocheński, Józef (1993). Sto suyeveriy: Kratkiy filosofskiy slovar’ predrassudkov. Moskva: Progress.] https://lib100.com/philosophy/100_superstition/html/ (посетен на 9.08.2019)

Бурдийо, Пиер (2012). Полета. Т. 1. Полета на духа. София: Изток-Запад. [Bourdieu, Pierre (2012). Poleta. T. 1. Poleta na duha. Sofia: Iztok-Zapad.]

Бурдийо, Пиер (2018). Полета. Т. 2. Полета на властта. София: Изток-Запад. [Bourdieu, Pierre (2018). Poleta. T. 1. Poleta na vlastta. Sofia: Iztok-Zapad.]

Василев, Н. (1957). Какво показа младежкият фестивал във Варненски окръг. – В: Художествена самодейност, № 8, с. 38 – 40. [Vasilev, N. (1957). Kakvo pokaza mladezhkiyat festival vav Varnenski okrag. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 8, s. 38 – 40.]

Габровски, К. (1957). Окръжен преглед на художествената самодейност. – В: Художествена самодейност, № 4, с. 53 – 54. [Gabrovski, K. (1957) Okrazhen pregled na hudozhestvenata samodeynost. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 4, s. 53 – 54.]

Груев, Михаил (2011). Българското село в годините на комунизма: колективизация, социална промяна и адаптация. – В: Знеполски, Ивайло (съст. и ред.). НРБ от началото до края, с. 145 – 150. София: Сиела. [Gruev, Mihail (2011). Balgarskoto selo v godinite na komunizma: kolektivizatsiya, sotsialna promyana i adaptatsiya. – V: Znepolski, Ivaylo (sast. i red.). NRB ot nachaloto do kraya, s. 145 – 150. Sofia: Siela.]

Джангозов, Георги (1958). Пловдив. – В: Художествена самодейност, № 7, с. 44. [Dzhangozov, Georgi (1958). Plovdiv. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 7, s. 44.]

Джурова, Райна (1958). Празник на народните таланти (в Хасково). – В: Художествена самодейност, № 8,  с. 47 – 48. [Dzhurova, Rayna (1958). Praznik na narodnite talanti (v Haskovo). – V: Hudozhestvena samodeynost, № 8,  s. 47 – 48.]

Динев, Димитър (1958). Окръжен преглед на малцинствени самодейни колективи. – В: Художествена самодейност, № 8, с. 48 – 49. [Dinev, Dimitar (1958). Okrazhen pregled na maltsinstveni samodeyni kolektivi. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 8, s. 48 – 49.]

Добрев, Добри, Ст. Прохаскова и Д. Димитров (1957). Втори републикански фестивал на студентската самодейност. – В: Художествена самодейност, № 6, с. 46 – 51. [Dobrev, Dobri, St. Prohaskova i D. Dimitrov (1957). Vtori republikanski festival na studentskata samodeynost. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 6, s. 46 – 51.]

Добровски, Веселин (1957). Към още по-големи успехи. – В: Художествена самодейност, № 3, с. 1 – 6. (Dobrovski, Veselin (1957). Kam oshte po-golemi uspehi. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 3, s. 1 – 6)

Еленков, Иван (2008). Културният фронт. София: Сиела. [Elenkov, Ivan (2008). Kulturniyat front. Sofia: Siela.]

Кауфман, Николай (1957). В отговор на Ал. Моцев. – В: Българска музика, № 2, с. 31 – 34. [Kaufman, Nikolay (1957). V otgovor na Al. Motsev. – V: Balgarska muzika, № 2, s. 31 – 34.]

Кумичин, Мария (2016). Научната дейност на Тодор Тодоров в контекста на българската музикална фолклористика от втората половина на ХХ век. София: ИИИзк, дисертация, ръкопис. [Kumichin, Maria (2016). Nauchnata deynost na Todor Todorov v konteksta na balgarskata muzikalna folkloristika ot vtorata polovina na XX vek. Sofia: IIIzk, disertatsiya, rakopis.]

Максимов, Л., Г. Аврамов и Л. Вълчева (1957). Национален преглед на художествената самодейност при машинно-тракторните станции, държавните земеделски и горски стопанства. – В: Художествена самодейност, № 7, с. 4 – 13. [Maksimov, L., G. Avramov i L. Valcheva (1957). Natsionalen pregled na hudozhestvenata samodeynost pri mashinno-traktornite stantsii, darzhavnite zemedelski i gorski stopanstva. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 7, s. 4 – 13.]

Манкова, Лиляна (1957). Против ограниченията в нашата селска музикална самодейност“. – В: Народна младеж. Цит. по Бояджиев, Георги (1957). За пълен разцвет на народното изкуство. – В: Художествена самодейност, № 2, с. 42 – 44. [Mankova, Lilyana (1957). Protiv ogranicheniyata v nashata selska muzikalna samodeynost“. – V: Narodna mladezh. Tsit. po Boyadzhiev, Georgi (1957). Za palen raztsvet na narodnoto izkustvo. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 2, s. 42 – 44.]

Моцев, Александър (1956). Нужна е по-голяма компетентност. – В: Българска музика, № 10. [Motsev, Aleksandar (1956). Nuzhna e po-golyama kompetentnost. – V: Balgarska muzika, № 10.]

Моцев, Александър (1957). За организацията и ръководството на художествената самодейност. – В: Народна култура, 14 септември. [Motsev, Aleksandar (1957). Za organizatsiyata i rakovodstvoto na hudozhestvenata samodeynost. – V: Narodna kultura, 14 septemvri.]

Найденова, Горица (2013). От философия до фолклористика. Непознатият Стоян Джуджев. София: Марс 09. [Naydenova, Goritza (2013). Ot filosofiya do folkloristika. Nepoznatiyat Stoyan Djoudjeff. Sofia: Mars 09.]

Найденова, Горица (2016). „Тамбура, боядисана в червено, беззвучна“: селската художествена самодейност между 1944 и 1954 г. – В: VІ Академични пролетни четения Музика и диктат. Сборник доклади, с. 48 – 62. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“. [Naydenova, Goritza (2016). „Tambura, boyadisana v cherveno, bezzvuchna“: selskata hudozhestvena samodeynost mezhdu 1944 i 1954 g. – V: VІ Akademichni proletni cheteniya „Muzika i diktat“. Sbornik dokladi, s. 48 – 62. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“.]

Найденова, Горица (2017) Агитки, хорове и седенки: първото десетилетие на управляваната художествена самодейност в България (1944 – 1954). – В: Българско музикознание, № 1, с. 20 – 44. [Naydenova, Goritza (2017a) Agitki, horove i sedenki: parvoto desetiletie na upravlyavanata hudozhestvena samodeynost v Bulgaria (1944 – 1954). – V: Balgarsko muzikoznanie, № 1, s. 20 – 44.]

Найденова, Горица (2018). Управление на самодейността в България непосредствено преди появата на Централния дом за народно творчество (1948 – 1954). Що е „събор“ и как се организира „празник“. – В: Алманах на НМА 2017, с. 66 – 86. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“. [Naydenova, Goritsa (2018). Upravlenie na samodeynostta v Balgariya neposredstveno predi poyavata na Tsentralniya dom za narodno tvorchestvo (1948 – 1954). Shto e „sabor“ i kak se organizira „praznik“. – V: Almanac na NMA 2017, s. 66 – 86. Sofia: NMA „Prof. Pancho Vladigerov“.]

Нушков, Цонко (1957). Професионализмът – нездраво явление в художествената самодейност. – В: Художествена самодейност, № 6, с. 1 – 6. [Nushkov, Tsonko (1957). Profesionalizmat – nezdravo yavlenie v hudozhestvenata samodeynost. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 6, s. 1 – 6.]

Петков, Адам (1958). Бургас. – В: Художествена самодейност, № 7,  с. 44 – 45. [Petkov, Adam (1958). Burgas. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 7,  s. 44 – 45.]

Тончева, Веселка (2005). Фолклористът Николай Кауфман. София: АИ „Марин Дринов“. [Toncheva, Veselka (2005). Folkloristat Nikolay Kaufman. Sofia: AI „Marin Drinov“.]

Харалампиев, Кирил (1957). Нужно е още много да се работи. – В: Художествена самодейност, № 3, с. 6 – 12. [Haralampiev, Kiril (1957). Nuzhno e oshte mnogo da se raboti. – V: Hudozhestvena samodeynost, № 3, s. 6 – 12.]

Zemtsovsky, Izaly and Alma Kunanbaeva (1997). Communism and Folklore. – In: Porter, James (ed.). Folklore and Traditional Music in the Former Soviet Union and Eastern Europe. Proceedings of a One-Day Conference, May 6, 1994. University of California, 1997, p. 3 – 9.

 

Източници

 

ЦДА (Централен държавен архив) [CSA (Central State Archives)]:

ЦДА, ф. 1, оп. 6, а.е. 499. [CSA, f. 1, op. 6, a.e. 499].

ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161. [CSA, f. 143, op. 8, a.e. 161.]

ЦДА, ф. 405, оп. 2, а.е. 157. [CSA, f. 405, op. 2, a.e. 157.]

ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1; a.e. 7; а.е. 8; а.е. 12; а.е. 14. [CSA, f. 568, op. 1, a.e. 1; a.e. 7; a.e. 8; a.e. 12; a.e. 14.]

[1] Предходните етапи са представяни в (Найденова, 2016; Найденова, 2017; Найденова, 2018) и в други цитирани там мои публикации.

[2] Вж. (Бурдийо, 2012; Бурдийо, 2018).

[3] Сводка за развитието на художествената самодейност без уточнена година, но съдържанието ѝ подсказва вероятно време на написване 1958 г. (ЦДА ф. 568, оп. 1, а.е. 12, л. 52).

[4] Репертоарните библиотеки обаче не престават да се издават: „До 1954 год. в помощ на художествените самодейни колективи се издаваше една библиотека и няколко сборника с репертоарни методически материали. Сега се издават 5 периодически библиотеки с репертоар и методически пособия за всички видове художествена самодейност“. Художествената самодейност в НРБ през последните четири години, 1958 (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 12, л. 55).

[5] Вж. (Найденова, 2018) и цитираните там документи.

[6] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 5) – Инструкция за работа на отделите, отделенията и службите „Просвета и култура“ при Народните съвети на депутатите на трудещите се. Абревиатурата БСД обозначава структури (окръжни, околийски и пр.), завеждащи българо-съветската дружба.

[7] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 4), Инструкция…

[8] (Еленков, 2008: 182). Авторът се позовава на Класификационна схема на структурата на Министерството на културата, която той датира към началото на 1955 г. (ЦДА, ф. 405, оп. 2, а.е. 157, л. 41).

[9] (ЦДА, ф. 143, оп. 8, ае. 161, л. 93).

[10] (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 14, л. 1).

[11] (ЦДА ф. 1, оп. 6, а.е. 499, л. 1). Приложена е и самата препоръка от зав. отдел „кадри“ с включена кратка биографична справка за Андрей Пухлев: „Другари, в съгласие с др. Вълко Червенков и (дописано на ръка, Г.Н.) и др. Сашо Обретенов, подпредседател на Комитета за наука, изкуство и култура, предлагаме за директор на Държавната оперета др. Андрей Романов Пухлев. Др. Пухлев е роден в 1903 г., по професия учител. Има завършено висше образование по музика и по философия. Преди 9 септември е бил за известно време оркестрант, след това учител, а след 9 септември главен секретар на Камарата на народната култура. Сега е безработен. Член на партията е от ноември 1944 г. Като главен секретар на КН Култура се оправи средно с работата си. Има добра обща и специална култура. В работата си е взискателен и изпълнителен. Не е много инициативен, но при добра помощ от страна на Комитета за наука, изкуство и култура, вярваме, че ще се оправи с ръководството на Държавната оперета“ (ЦДА, ф. 1, оп. 6, а.е. 499, л. 2).

[12] Тази информация се открива в Отчет за работата на отдел „Танцова самодейност“ през 1957 г. (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 7, л. 7).

[13] Например: „Осигурена беше специална комисия, която прегледа първо либретата (на сюжетните танци, Г.Н.), а после прие и постановката на танците. В нея бяха включени Маргарита Дикова, Кирил Дженев, Методи Кутев, Тодор Кючуков, Иван Несторов“. Отчет за работата на отдел „Танцова самодейност“ през 1957 г. (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 7, л. 8).

[14] Разглеждането на „образователната дейност“ на ЦДНТ също предстои да бъде публикувано, затова тук само ще спомена Димитър Русков, Илия Йосифов, Данаил Василев, Лидия Атанасова, Лилия Гюлева, чиито роли ще бъдат представяни с позовавания в следваща публикация.

[15] (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1, л. 1).

[16] (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1, л. 1).

[17] Николай Кауфман е назначен през 1953, но се включва в работата на фолклористите от ИМ като нещатен сътрудник още от 1950 (Тончева, 2005: 31).

[18] Вж. (Кумичин, 2016: 14).

[19] В предишни публикации съм коментирала прехода на наследената от предишните (преди 1944) десетилетия представа за фолклора като „народно творчество“, към установената в Съветския съюз трактовка на въпроса за фолклора като творчество не просто на народа, а на трудещия се народ (Предложена първоначално от Максим Горки през 1934 г. на Първия конгрес на съветските писатели – вж. (Zemtsovsky & Kunanbaeva, 1997: 9). Много са последствията от сплитането на тези две линии, довели до смислово изравняване между „художествена самодейност“ и „фолклор“ чрез общата им за социализма задача да представляват „творчеството на народа“ (Найденова, 2016; Найденова, 2017).

[20] „До 1954 год. в помощ на художествените самодейни колективи се издаваше една библиотека и няколко сборника с репертоарни методически материали. Сега се издават 5 периодически библиотеки с репертоар и методически пособия за всички видове художествена самодейност“. В: Художествената самодейност в НРБ през последните четири години, 1958 (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 12, л. 55).

 

[21] Цялото му поведение в тези години е конфликтно по всички фронтове. Той критикува Стоян Джуджев като теоретик (вж. Найденова, 2013: 120), оспорва постановките на фолклористите в Института за музика и влиза в конфликт с Николай Кауфман – вж. (Моцев, 1956) и отговора на Кауфман в (Кауфман, 1957). Същевременно през 1956 самият той попада под критиката на новото поколение политически силни музиколози (Найденова, 2013: 111 – 128), така че трудно бихме могли да подозираме някакъв външен политически подтик в поведението му.

[22] Информация за работата на Централния дом за народно творчество (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 7, л. 42).

[23] Този факт е споменат мимоходом в доклада от проверката на състоянието и работата на ЦДНТ от 1957 г.: „… както и доскоро съществуващият отдел „Художествена самодейност“ при Министерство на просветата и културата“ (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е.7, л. 45).

[24] Вж. (Моцев, 1957). Но преди тази статия се е появила – и то като редакционна статия в „Художествена самодейност“ – статията на Цонко Нушков „Професионализмът – нездраво явление в художествената самодейност“ (Нушков, 1957). Аспектите на отношенията между професионализма и самодейността, както и на професионалистите и самодейците през разглеждания период ще бъдат подробно разгледани в следваща публикация.

[25] Вж. напр. (Груев, 2011).

[26] Участват общо 32 села.

[27] (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 14, л. 24).

[28] (Бохенский, 1993, с. 12 – 13).