Sprachkomposition К. Штокхаузена „Stimmung“ как знак времени

Резюме

През втората половина на 50-те години на ХХ век в европейската музика се появяват творби, получили в немскоезичното музикознание наименованието Sprachkomposition (езикова композиция). Те се характеризират с използването на езиковите фонеми и техните акустични особености като звуков материал, с което очертават напълно нов тип композиционно мислене. За пионер на този жанр се смята Щокхаузен – на него принадлежи цяла поредица от произведения от този род. Към тях се отнасят „Песен на отроците“ (1956), „Моменти“ (1962 – 1969), „Stimmung“ (1968). Задача на настоящата статия е да анализира алеаторната партитура на композицията „Stimmung“ в светлината на политическите, обществените и творческите тенденции на 60-те години на ХХ столетие, както и да разгледа изключително драматичната история на нейното изпълнение чак до началото на новото хилядолетие. Особен интерес представлява осветляването на малко известния музикалноистрически факт: влиянието върху творчеството на Щокхаузен на идеите на учения фонетик, първопроводник в изучаването на теорията на информацията и психологическия аспект на фонетическата комуникативна верига, преподавателя в Дармщатските курсове и инициатор за създаването на първата в Германия студия за електронна музика Вернер Майер-Еплер.

Ключови думи: Sprachkomposition, Щокхаузен, „Stimmung“, съвременен, музика, фонетика, обертоново пеене, формула

Sprachkomposition „Stimmung“ 1Sprachkomposition (нем.) – композиция, в которой используются языковые фонемы и их акустические характеристики в качестве музыкального материала. Это понятие возникло на Западе в конце 50-х годов, среди них: „Песнь отроков“ (1956) К. Штокхаузена, „Посвящение Джойсу“ (1958) Л. Берио, „Приключения“ (1962) и „Новые приключения“ (1965) Д. Лигети и другие. В дословном переводе слово Sprachkomposition („Шпрахкомпозицион“) означает „языковая композиция“ или „языко-композиция“, однако представляется, что по аналогу с терминами Sprеchstimme („Шпрехштимме“) или Klangfarbenmelodie
(„Клангфарбенмелоди“) оно может использоваться как заимствованный иностранный термин.
на Карлхайнц Щокхаузен като знак на времето

Пятидесятые годы XX века в творчестве К. Штокхаузена были отмечены повышенным интересом к точке пересечения двух дисциплин: фонетики и музыки. Инициатором этого взаимодействия стал немецкий учёный-фонетик Вернер Майер-Эпплер. Он значительно расширяет традиционное понятие фонетики через включение в неё теории информации, исследует психологический аспект восприятия фонетической коммуникативной цепи и организовывает специальный фонд по развитию связей между фонетикой и современной музыкой. В. Майер-Эпплер становится инициатором создания студии электронной музыки в Кёльне. Большой резонанс получают его лекции на Дармштадских курсах современной музыки – они приводят К. Штокхаузена к решению изучать фонетику, теорию информации и коммуникации именно у В. Майера-Эпплера, и именно в Бонне. Результатом становятся ряд композиций, получивших в немецком музыкознании название Sprachkomposition. Среди них – такие эпохальные сочинения как „Песнь отроков“ (1956), „Stimmung“ (1968), „Моменты“ (1969).

Год написания К. Штокхаузеном сочинения „Stimmung“ – 1968 – стал знаменательным не только для Германии. 1968 вошел в историю как начало мощного движения левых сил за свободы и права человека: в Америке это повсеместные протесты против войны во Вьетнаме и активизация борьбы афроамериканцев за равноправие (в апреле 1968 года был убит Мартин Лютер Кинг); в Советском Союзе – это время „шестидесятников“; в Чехословакии – „пражская весна“; в Германии – массовые студенческие демонстрации против все еще действующего жизненного уклада поколения, развязавшего войну. Немецкая молодежь обозначила не только существующий в то время конфликт отцов и детей, но дала начало тенденции, имеющей глубоко идущие последствия для формирования новых ценностей общества в послевоенной стране и актуальную до сих пор – в новом тысячелетии. Эти студенческие протесты стали началом движения „зеленых“ с мечтами о коммунах, близости к природе и освобождении от оков „устаревших“ добродетелей, открыли эпоху сексуальной революции, пацифизма, движения хиппи, моды на джинсы-клёш, длинные волосы и гашиш. И хотя сегодня ясно, что в данных процессах нередко „вместе с водой выплескивали и ребенка“, все же эти годы дали имя целому поколению Германии, представлявшем тогда ее лучшую часть и получившем название „Achtundsechziger“.2Achtundsechziger (нем.) – слово образовано от цифры 68 (Achtundsechzig). К сожалению, его дословный перевод невозможен. Аналогом в русском языке и русской истории является понятие „шестидесятники“. Это время Йошки Фишера, Руди Дучке, Йозефа Бойса и, безусловно, время Карлхайнца Штокхаузена. Тогда как в середине 50-х годов ХХ столетия политика, экономика и культура Германии все еще находится в стадии выхода из последствий войны, хотя уже и намечаются новые тенденции, 1968 год – это уже следующий шаг истории, так же как и сочинение К. Штокхаузена „Stimmung“ – еще один этап развития принципов языковой композиции в его творчестве, совпавший с новым волнующим этапом его личной жизни (в 1967 году композитор вновь женился, этот же год стал созданием первой версии сочинения во время его пребывания в Америке).

Композиция была заказом вокального коллектива „Коллегиум Вокале“ из Кёльна, она посвящена его второй жене Мэри Бауэрмайстер – женщине удивительной внутренней силы и творческого потенциала. Она начала свой путь как художница направления поп-арт в Нью-Йорке, оставила творческие работы как композитор, как дизайнер моды, позже примкнула к движению флюксус. Представляется, что тема этих отношений открывает перед историками перспективу написания не одной увлекательной книги – и не только о любви необыкновенного драматического накала (Bauermeister, 2014: 28 – 35), но и о взаимовлиянии их творчества (Stockhausen, 1963b: 167 – 169).         „Stimmung“ – во многих смыслах сочинение уникальное, которое начинается уже с названия. Перевод слова „Stimmung“ с немецкого на русский представляется затруднительным в силу неоднозначности этого слова. На его непростое толкование указывает и сам композитор в пояснительном тексте 1969 года для выпуска пластинки с записью сочинения. Слово „Stimmung“ включает в себя как понятие настройки голоса или инструмента, так и понятие строя (например, натурального или темперированного). Оно может обозначать душевное состояния человека, настроение, эмоциональную атмосферу, кроме того в него входит корень слова „голос“ („Stimme“).

Еще одной оригинальной чертой данной композиции становится то, что она является первым сочинением в западной музыке для обертонового (горлового) пения и первой чисто вокальной безтекстовой композицией К. Штокхаузена. В отличие от „Песни отроков“ – Sprachkomposition 50-х годов – в данной композиции присутствуют три различных языковых пласта: это гласные фонемы, являющиеся основой для исполнения обертоновых вокализов; так называемые „магические имена“ В НН В – выкрикивающиеся, ритмизирующиеся или артикулирующиеся полностью или частично, и тексты эротического содержания, принадлежащие самому композитору. Однако основным, то есть постоянно звучащим, музыкальным материалом являются обертоновые безтекстовые вокализы, тогда как остальные пласты – это вкрапления, наложения на музыкально-фонетическую акустику непрерывающегося фона горлового вокализирования. Все три пласта (в разной степени) организованы по алеаторическому принципу. Несмотря на это, партитура снабжена множеством очень подробных, тщательно выписанных композитором указаний: от принципов интерпретации отдельных нот, линий и пауз до мельчайших предписаний по вокальной технике обертонового пения.

Рассмотрим партитуру более подробно. Она написана для шести голосов: трех мужских и трех женских. Непереплетенные листы партитуры содержат: пояснительный текст композитора, абстрактные рисунки М. Бауэрмайстер, схему формулы, состоящую из 51 эпизода для всех певцов; 6 листов (по одному для каждого голоса) с девятью различными ритмическими формулами (в целом 54, две из которых – паузирующие); 66 магических имен (6 листов – по одному для каждого певца с 11 именами на каждом) и одну страницу с эротическими текстами композитора и выписанной схемой фонетической артикуляции различных слогов. Каждый певец должен разрезать лист с ритмическими формулами и магическими именами соответственно на 9 и на 11 карточек. Во время исполнения они могут быть использованы только один раз. Их последовательность может быть определена до исполнения или во время исполнения спонтанно – это решают певцы.

Очень важно представить себе атмосферу ритуально-медитативного действа, пронизывающую эту композицию. Она выражается уже в пространственном расположении музыкантов: в центре затемненного зала находится освещенный подиум, на нем, вокруг источника света, на полу сидят три мужчины и три женщины: древнейший архетипичный образ – люди, собравшиеся у огня. Ассоциативный круг тем велик: свет и тьма, человек и космос, мужское и женское начало, бытовое и ритуальное… По указанию композитора певцы должны сидеть узким кругом, чтобы хорошо слышать друг друга. Перед ними находится постоянно звучащий электронный камертон с записанным на магнитофон аккордом из семи синус-тонов: 57-114-171-228-285-399-513 герц. Он соответствует звучанию настроенного в чистом строе нонаккорда: 1B-B-f-b-d¹-as¹-c² при общей настройке 430 герц и 38 центов, что чуть ниже общепринятых 440 герц. Звучанием этого аккорда в исполнении шести вокалистов и открывается композиция „Stimmung“.

Такое композиторское решение – выбрать основным звуковым материалом алеаторического сочинения авангардистского толка созвучие, природа которого прочно связана с традицией тональной музыки – является любопытным фактом для размышления. Он категорически противоречит расхожему представлению о том, что музыка авангарда воплощает радикальный разрыв с традицией – а ведь именно это обвинение нередко служило причиной негативного взгляда на искусство авангарда в целом. Временная дистанция почти в 50 лет позволяет нам сегодня рассмотреть в нем, наряду с обновлением музыкального материала, преемственность, без которой не может существовать ни одно серьезное искусство. Подтверждением этому являются слова другого композитора-новатора Эдгара Вареза: „Моя борьба за освобождение звука и мое право создавать музыку из любого звука и из всех звуков иногда толковались как желание унизить великую музыку прошлого или даже вовсе списать ее как ненужную. Но в ней мои корни. Вне зависимости от того, каким оргинальным и своеобычным может казаться композитор, он лишь „прививает“ себя на старое дерево, как маленький росток… Не важно, если сначала он покажется кому-то более похожим на кактус, чем на розу“. (Варез, 2009: 9 – 10). Удивительно, что до сих пор слышатся обвинения в адрес новой музыки в том, что она не является объектом акустического наслаждения. При этом о несостоятельности теории „элементарного гедонизма“, согласно которой задачей искусства является только „создание красивых вещей и оживление их восприятия“, психолог искусства Л. С. Выготский писал уже в начале прошлого столетия. Учение „о наслаждении и удовольствии, которые мы получаем от созерцания красивых вещей“, созданных искусством, по словам ученого развенчано „с достоверностью естественнонаучной и даже математической истины“ (Выготский, 1968: 86). Рамки данной статьи не позволяют представить аргументацию автора в полном объеме, добавим лишь, что наиболее бесспорной формулой он считает краткое обобщение И. Фолькельта, что цель искусства состоит не в создании красивых вещей, а в „в развеществлении изображаемого“ (цит. по: Выготский, 1968: 86). Обобщая, еще раз отметим, что необходимо с осторожностью относится к оценке новой музыки, из которой, безусловно, не все останется на страницах музыкальной истории. Однако в исследовательскую задачу входит, прежде всего, ведение летописи настоящего и попытка его осмысления.

Однако вернемся к партитуре сочинения „Stimmung“. Итак, нонаккорд 1B-B-f-b-d¹-as¹-c², тихо звучащий из электронного устройства на протяжении всего сочинения, является основой схемы-формулы, состоящей из 51-го эпизода (см. пример № 1).

 

Пример 1.

Copyright Stockhausen-Stiftung für Musik, 51515 Kürten, Germany.

www.karlheinzstockhausen.org

 

На нем построена вся композиция „Stimmung“ . Тоны этого созвучия должны петь и вокалисты: основной тон, его 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 7-й и 9-й обертоны. В каждом эпизоде один тон преобладает (он отмечен в схеме-формуле жирным шрифтом), остальные подстраиваются более тихо или паузируют. Певец, исполняющий тон, отмеченный жирным шрифтом, выбирает одну из предписанных его голосу ритмическую модель (см. пример № 2) и многократно повторяет ее, в этот момент он является ведущим всей группы.

 

         Пример 2.

Copyright Stockhausen-Stiftung für Musik, 51515 Kürten, Germany.

www.karlheinzstockhausen.org

 

Другие музыканты, у которых тоны отмечены тонкими линиями, и по высоте отличаются от ведущего, подстраивают их как чистые обертоны и стараются влиться в исполняемую ведущим певцом ритмическую модель и по темпу, и по тембру, и по акцентам. Как только ведущий ощущает, что все певцы закончили свои ритмические вариации, он завершает исполнение данной модели и передает ведущую роль другому певцу – это начало нового эпизода и новой ритмической модели. Переходы в другую модель должны быть плавные, они могут происходить индивидуально – чуть позже или чуть раньше. Эти моменты трансформации одной модели в другую отмечены в партитуре, но длительность комбинаций точно не предписана. По мысли композитора, они не должны быть одинаковы по времени или однотонны по форме: то есть, обязательно необходимы как очень длинные, так и короткие эпизоды, а все сочинение должно длиться не менее 65 минут (это не всегда соответствует реальному времени живого исполнения в силу его импровизационной природы). В целом, можно отметить, что „Stimmung“ – это любопытная штудия переживания и восприятия времени, причем, у интерпретаторов и слушателей она совершенно разная. Перед певцами стоит задача информационной дифференциации времени – как своего собственного, так и партнера по ансамблю, – и требует спонтанной способности к выбору материала, особо чуткого отношения к переживанию и оценке изменений и сменяющихся „фаз времени“ (от ритмических моделей, их трансформаций до смены эпизодов и передачи ведущей роли другому); для слушателя же – это погружение во время, растворение времени, слияние времени музыкального с временем вечным. Новое понимание и новая концепция течения композиционного времени необыкновенно занимала К. Штокхаузена, ей посвящены его многие статьи: „… как течет время…“ (Stockhausen, 1963e: 99 – 139), „Момент-форма“ (Stockhausen, 1963c: 189 – 210), „Структура и время восприятия“ (Stockhausen, 1963d: 86 – 98), „Единство музыкального времени“ (Stockhausen, 1963a: 211 – 221). Все они собраны в первом томе „Текстов“ в разделе „Теория Штокхаузена“ и являются своеобразным учебником по современной композиции, в котором рассматриваются не только его собственные сочинения, но и анализируются произведения других композиторов. В русскоязычной литературе содержание данных штокхаузеновских идей освещены в работах С. Савенко (Савенко, 1995: 11 – 37).

На протяжении 51-го эпизода в партитуре шесть раз предписана новая настройка вокалистов: на тот случай, если звуковысотность снизилась, возможно и даже желательно образование микротонового пространства и различных фонических „пятен“, например, при помощи использования приема вокального glissando, микротонового смещения звуковысотности обертонов. Вообще К. Штокхаузен посвящает достаточно обширный раздел вокальной технике и дает указание „петь тихо насколько это возможно“ (Stockhausen, 1969), без vibrato, в головной или даже лобовой манере пения, на долгом спокойном дыхании. Для описания тембра исполнения фонетического материала он рисует четырехугольник (см. пример № 3), в котором напротив каждой гласной стоят два числа (вокальные фонемы делятся на основные, их всего четыре – U, A, I, Ö; и переходные – их семнадцать).

 

Пример 3.

Copyright Stockhausen-Stiftung für Musik, 51515 Kürten, Germany.

www.karlheinzstockhausen.org

 

Числа обозначают обертоны, которые должны быть особенно ясно слышны при пении данной фонемы (нижняя цифра для мужских голосов, верхняя – для женских). Тоны настройки поются по возможности тихо, обертоны же – наиболее ярко. Вокализирование фонем, быстрая или медленная их смена прописана и в ритмических моделях, даны также точные указания их произнесения. Например: „губы совершенно растянуты“, „язык в глубине рта“, „губы расслаблены“, а также предписаны тихий свист, шепот, цоканье, щелканье. (Stockhausen, 1969: Erläuterung 13) Немецкий исследователь В. Заус, анализируя тип обертонового вокализирования в „Stimmung“, с включением сонографического анализа, отмечает, что ко времени написания К. Штокхаузеном этой композиции техника обертонового пения ещё не была известна на Западе (Saus, 2009: 1 – 2). Известно, что в „классическом“ варианте обертонового пения используется, как правило, переход от гласной [i] к гласной [u]. Именно при использовании этих фонем специальная постановка языка с одновременным опусканием дна ротовой полости приводит к появлению резонатора под языком и, таким образом, наиболее легко достигается изоляция обертонов из общего звучания. У Штокхаузена именно этот вариант перехода от [i] к [u] вообще отсутствует. Он предписывает следующие пары немецких гласных и умлаутов: переход от [u] к [a], от [a] к [i], от [i] к [ö] и от [ö] к [u]. Видимо, поэтому вокальные возможности певцов и стиль исполнения сочинения „Stimmung“ в европейском концертном зале или на записи не совсем совпадает с аутентичным звучанием обертонового пения у тибетских монахов или у тувинских мастеров горлового пения. Представляется, что К. Штокхаузен не был знаком с его сибирским вариантом, а ориентировался скорее на культуру Тибета – более известную на Западе. В ней горловое пение используется для речитации буддийского канона, то есть относится к культовой сфере, связанной с известной на Востоке практикой медитации. К. Штокхаузен неоднократно подчеркивал медитативную природу своей композиции, что говорит о его исключительно корректном переносе этого пласта неевропейской культуры на почву западной музыки. И он делает это с большим тактом и вкусом. „Магические имена“ и эротические тексты органично включаются в широкие космические представления композитора о божественной сущности вселенной, ее обитателей и всеобщей любви.

В безтекстовые обертоновые вокализы на основе фонетического материала предписывается выкрикивание одного из 11-ти находящихся в распоряжении вокалиста „магических имён“, эти эпизоды отмечены в формуле буквой N (см. пример № 1). Их список был составлен американским антропологом Нэнси Вайл и очерчивает круг божественных имен из различных мировых культур: от Иисуса, Аллаха, Будды, Шивы, Изиды, Озириса, Диониса, Венеры до богов ацтеков и австралийцев, эскимосов и африканцев. Момент их произнесения выбирает один из вокалистов, другие реагируют на них повторениями, ритмизированием, различными трансформациями фонем, вариациями высоты, артикуляции и длительности их произношения. Реакция на „магическое имя“ должно привносить смену настроения и соответствовать его характеру и значению. Также и при чтении текстов К. Штокхаузена (они должны быть всегда переведены на родной язык исполнителей) другие певцы реагируют на его элементы (отдельные слова, слоги, фонемы). Крайне важно отметить, что уже в это сочинение композитор включает материал жеста и видит его как естественное продолжение действия фонетического аппарата человека, что подтверждается сегодня современными исследованиями в области фонетики (Heike, 1998: 7)3Современный ученый-фонетик и музыковед Георг Хайке пишет: „Последняя, особенно типичная черта фонетического параметра в ее последовательном значении была признана фонетической теорией совсем недавно… Жесты находятся в непосредственной, а при восприятии – в причинной и воспроизводимой связи с движениями разговорного аппарата, которую можно реконструировать.“ [c. 7]. Он пишет: „Стихи должны читаться с охватом большой звуковысотной амплитуды, без преувеличения, спокойно, живо, с жестами, обращенными к другим певцам“ (Stockhausen, 1969: Erläuterung 7b). Это, возможно, небольшая, но очень значимая деталь, предвосхищающая еще одну ступень обновления музыкального материала в его другом новаторском сочинении „Инори“, где сольную партию исполняют мимы. Неслучайным представляется и тот факт, что в 1972 году (за год до появления „Инори“) родилась хореографическая версия „Stimmung“, осуществленная Морисом Бежаром.

К. Штокхаузен дает ясное указание, что дирижёра быть не должно: один из вокалистов имеет ведущую функцию, которую он передаёт другому, как только ощущает, что наступил нужный момент. Отмена функции дирижера может показаться на первый взгляд не столь значимой деталью. Однако, только на первый взгляд. Штокхаузен всегда особенно тонко чувствовал „нерв“ времени, являлся пионером многих направлений, предвосхищал важные тенденции будущего. Представляется, что и этот акт стал ответом на новые требования эпохи, оповещающей, что время власти авторитетов – будь то в политике или искусстве – подоходит к концу. Тогда, в 68-м – это лишь начало первых протестов против, к счастью, развенчанного образа „фюрера“. Сегодня – это уже факт, что власть, сосредоточенная в одних руках – в явление, уходящее в прошлое. К примеру, авторитарный стиль дирижирования, как во времена Малера, сегодня совершенно недопустим, не говоря уже о том, что многие ансамбли современной музыки принципиально и сознательно отказываются от функции дирижера (например, кёльнский коллектив „musikFabrik); некоторые передовые образовательные коллективы отменяют должность директора, предпочитая более эффективную форму демократического самоуправления (например, Вальдорфские школы и другие антропософские союзы); политические события последних десятилетий все более обнажают несостоятельность современных государственных структур даже в демократических странах, не говоря уже о следующих один за одним фиаско авторитарных режимов; о необходимости отмены устаревших государственных принципов управления уже не первый год говорит один из самых знаменитых кумиров технической элиты „Silicon Valey Питер Тиль; в Америке на дорогах уже появились машины без шофера, во многих аэропортах мира уже действуют управляемые электроникой поезда без машиниста для переезда из одного терминала в другой. Именно о таких общественных процессах мечтал и пророчествовал философ В. Флюссер в своей утопии культурно-технической революции под названем „Телематика“: „Пришло время заменить человека разумного на человека творящего и сказать, что человек творящий – это первый шаг к человеку играющему… Вторая часть слова „(теле)-матика“ выражает веру в то, что ни один человек не должен быть порабощен, что любое рабство, любая власть, любая политика может быть передана машинам…“ (Flusser, 2009: 246).

Итак, сочинение „Stimmung“ обозначает очень важную веху как штокхаузеновского творчества, так и своего времени в целом. О нем можно говорить не только как о примере новаторского композиторского подхода к музыкальному материалу с учётом популярных в это время исследований боннской фонетической школы В. Майера-Эпплера и еще одной ступени в развитии Sprachkomposition, но и об отражении в нем многих характерных черт эпохи 60-х – новой чувственности, новой открытости всем мировым культурам, новой медитативности, новой спонтанности, новой свободы.

Это отразилось и в истории его исполнительской практики, которая является особой темой. Премьеру „Stimmung“ в декабре 1968 года в Париже (исполнял кёльнский ансамбль „Коллегиум Вокале“) газета „Ле Монд“ (Жак Лоншо) описывала как „пение хиппи у костра“, упоминая разноцветные рубашки и босые ноги певцов. Она стала известна как „парижская версия“, которая не только была записана на пластинку в 1969 и 1982 годах, но и стала основой еще одной версии партитуры под номером № 24½ (первая версия – № 24).

В 1969 году на фестивале в Амстердаме после 20 минут исполнения композиции разразился небезынтересный для исследователей информационной теории скандал, связанный с психологическим феноменом оценки акустических сигналов как предпосылки к коммуникативным действиям – тема, хоть и находившаяся в зоне исследований боннского фонетика, однако получившая именно такое развитие событий именно благодаря неповторимой атмосфере свободы, рожденной поколением „Achtundsechziger“. Во время пения вокалистов несколько радикально настроенных голландских студентов и композиторов устроили, как в тот момент показалось, провокационные выкрики „мяу-мяу“, объяснив это желанием поучаствовать в процессе исполнения. Концерт был прерван по требованию К. Штокхаузена, после чего композитор в письменных источниках настаивает на космически-божественной природе этого сочинения, требующего сосредоточенного исполнения и восприятия. Однако если обратиться к учению о психологии фонетических сигналов В. Майера-Эпплера, развивавшееся с учётом науки о коммуникации, это происшествие представляется не таким однозначным и вполне вписывается в цепь восприятия фонетической коммуникативной модели: отправитель – сигнал – получатель. „Получатель“, услышав определенный акустический сигнал, воспринял его и расценил как предпосылку для коммуникативной функции. Эта тема представляется интересной для дальнейшего исследования психологического феномена фонетического сигнала, в том числе и в музыкальном контексте, тем более, что она имеет продолжение4Спустя 40 лет, автору этих строк довелось присутствовать на исполнении „Stimmung“ в 2010 году на фестивале в северо-немецком городе Киле. В ее музыкальный материал вокалисты уже намеренно включили не только фонетическое ритмизирование названий дней недели – своеобразное приношение монументальному циклу К. Штокхаузена „Свет“, но и… имитацию криков животных. Очевидно, что они стали данью значимому коммуникативному акту голландских „сотворцов“. Несмотря на этот юмористический выпад, впечатление от исполнения „Stimmung“ было огромным, почти осязательно-пространственным, космически-шарообразным, магически растворяющим слушателя в медитативной реальности музыкального времени.. Окончательным разрешением конфликта амстердамского инцидента представляется цитата из разговора с композитором в 1978 году, которая однако не имеет к нему прямого отношения. Речь идет о композиционном процессе в целом, что не препятствует рассмотреть ее как ответ на исполнительскую историю алеаторической композиции „Stimmung“: „Я думаю, что важной составляющей процесса является то, что не в каждом его моменте можно предвидеть то, что будет дальше. Процесс – это, действительно, развитие, направленное к чему-то, как в становлении, так и в восприятии; нельзя в самом начале увидеть, к чему это придет, иначе все события были бы просто вариантами того, что уже все равно известно. Если в начале детерминировать и предвидеть то, что будет в конце, то тогда уже все имеется, но процесс отсутствует. Процесс требует времени и развития – а единственная правомерность существования времени и развития – это невозможность предвидеть, каков будет результат. Частью процесса является мистерия: можно лишь предполагать, куда он приведет…“ (Frisius, 1997: 228)

Алеаторическая природа партитуры дала рождение различным версиям, оставшимся в записях: кроме „парижской“ это „копенгагенская“ и английская, известная под названием „версия Singcircle“. На сегодняшний день существует также запись анамбля Д. В. Покровского.

Кульминацией истории исполнения „Stimmung“, безусловно, стало ее звучание на Всемирной выставке 1970 года в Японии (г. Осака). И не только потому, что за все время выставки она прозвучала в немецком павильоне целых 72 раза, неизменно притягивая, словно магнитом, огромное количество слушателей, но и потому что именно там К. Штокхаузену удалось хотя бы частично (только для исполнения этого сочинения) осуществить свою мечту о шарообразном концертном помещении с многоканальной трансляцией звука. Модель такого зала К. Штокхаузен описывал еще в своей работе 1959 года „Музыка в пространстве“: „Моим представлениям соответствует шарообразное помещение, оснащенное по кругу усилителями звука. В середине этого помещения висит пропускающая звуковые вибрации, прозрачная платформа для слушателей“ (Stockhausen, 1959: 30). По точным указаниям композитора архитектор Фриц Борнеманн и инженеры цюрихской электронной фирмы „Леонард“ создали зал-шар, снабженный семью кольцами трансляции звука. Звуки двигались по кругу, спиралями, появляясь то сверху, то снизу, производя магнетическое впечатление на слушателей, неизменно заполнявших легендарный немецкий павильон EXPO 70.

Таким образом, можно утверждать, что музыкальный материал композиции „Stimmung“ включает не только богатый комплексный феномен тоново-фонетической акустической природы, но внедряет и его продолжение – жест, расширяет коммуникативную структуру произведения как системы, как в исполнительском, так и слушательском аспекте; и является, безусловно, знаком своего времени, обращенным в будущее.

Цитированная литература

Варез, Эдгар (2009). Освобождение звука. – В: Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. Москва: Научно-издательский центр „Московская консерватория“, с. 7 – 17.

Выготский, Лев (1968). Психология искусства. Москва: Искусство.

Савенко, Светлана (1995). Карлхайнц Штокхаузен. – В: XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. I. Москва: Музыка, с. 11 – 37.

Bauermeister, Mary (2014). So war das Zusammenleben mit Karlheinz Stockhausen – und mit seiner Frau. – In: Zeit Magazin № 36, S. 28 – 35.

Frisius, Rudolf (1997). Stockhausen I. Eiführung in das Gesamtwerk. Gespäche. Mainz: Schott.

Flusser, Vilem (2009). Kommunikologie weiter denken. Die Bochumer Vorlesungen. Frankfurt am Main: Fischer Verlag.

Heike, Georg (1998). Die Bedeutung der Phonetik in der Vokalkomposition von Stockhausen.

http://www.georg-heike.de/pdf/stockhausenvokalkomp.pdf (Дата обращения 5.05.2012)

Saus, Wolfgang (2009). Karlheinz Stockhausens STIMMUNG und Vokalobertonsingen.

https://www.oberton.org/wp-content/uploads/Stimmung-und-Vokalobertonsingen-2lr_sp_by_nd.pdf (Дата обращения 14.07. 2012)

Stockhausen, Karlheinz (1959). Musik im Raum. – In: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Hrsg. von Wolfgang Steinecke. Mainz: Verlag Schott, S. 30 – 35.

Stockhausen, Karlheinz (1963a). Die Einheit der musikalischen Zeit. – In: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg, S. 211 – 221.

Stockhausen, Karlheinz (1963b). Mary Bauermeister. – In: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg. S. 167 – 169.

Stockhausen, Karlheinz (1963c). Momentform – In: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg, S. 189 – 210.

Stockhausen, Karlheinz (1963d). Struktur und Erlebniszeit. – In: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg, S. 86 – 98.

Stockhausen, Karlheinz (1963e). …wie die Zeit vergehtIn: – Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1, hrsg. von Dieter Schnebel. Köln: Verlag M1. DuMont Schauberg, S. 99 – 139.

Stockhausen, Karlheinz (1969). Stimmung. Für 6 Vokalisten. Werk № 24. Faksimile. Wien: UE 14805 Universal Edition A.G.

References   [ + ]

1. Sprachkomposition (нем.) – композиция, в которой используются языковые фонемы и их акустические характеристики в качестве музыкального материала. Это понятие возникло на Западе в конце 50-х годов, среди них: „Песнь отроков“ (1956) К. Штокхаузена, „Посвящение Джойсу“ (1958) Л. Берио, „Приключения“ (1962) и „Новые приключения“ (1965) Д. Лигети и другие. В дословном переводе слово Sprachkomposition („Шпрахкомпозицион“) означает „языковая композиция“ или „языко-композиция“, однако представляется, что по аналогу с терминами Sprеchstimme („Шпрехштимме“) или Klangfarbenmelodie
(„Клангфарбенмелоди“) оно может использоваться как заимствованный иностранный термин.
2. Achtundsechziger (нем.) – слово образовано от цифры 68 (Achtundsechzig). К сожалению, его дословный перевод невозможен. Аналогом в русском языке и русской истории является понятие „шестидесятники“.
3. Современный ученый-фонетик и музыковед Георг Хайке пишет: „Последняя, особенно типичная черта фонетического параметра в ее последовательном значении была признана фонетической теорией совсем недавно… Жесты находятся в непосредственной, а при восприятии – в причинной и воспроизводимой связи с движениями разговорного аппарата, которую можно реконструировать.“ [c. 7]
4. Спустя 40 лет, автору этих строк довелось присутствовать на исполнении „Stimmung“ в 2010 году на фестивале в северо-немецком городе Киле. В ее музыкальный материал вокалисты уже намеренно включили не только фонетическое ритмизирование названий дней недели – своеобразное приношение монументальному циклу К. Штокхаузена „Свет“, но и… имитацию криков животных. Очевидно, что они стали данью значимому коммуникативному акту голландских „сотворцов“. Несмотря на этот юмористический выпад, впечатление от исполнения „Stimmung“ было огромным, почти осязательно-пространственным, космически-шарообразным, магически растворяющим слушателя в медитативной реальности музыкального времени.