Die Musik des 20. Jh.: eine Herausforderung für die Gehörbildung?

Die Gehörbildung ist traditionellerweise ein Fach, das sich nicht nur dem Auditiven bzw. dem Klanglichen widmet, sondern das ein Verhältnis zwischen Klang und Notation aufbaut und eine Verbindung zwischen Theorie und Wahrnehmung herstellt, bis kein Unterschied zwischen Lesen und Hören (Spielen, Singen, Komponieren, Dirigieren) bzw. Denken und Hören spürbar ist. Auge und Ohr sind in der Praxis für den klassisch ausgebildeten Musiker eng miteinander verbunden und arbeiten ständig interaktiv. Dabei gibt es aber für die Gehörbildung zwei Arbeitsrichtungen: vom Lesen zum Klangergebnis bzw. „in-Praxis-Setzen“ und umgekehrt vom Hören zum Schreiben bzw. Erkennen und Beschreiben von klanglichen Strukturen. Voraussetzungen für beide ist das Beherrschen der musikalischen Semiologie und die Kenntnis des musikalischen Materials in allen Parametern (Rhythmus, Tonhöhe, Dynamik, Agogik, Klangfarbe, Form, Aufführungspraxis). Die Notation der tonalen Musik ist seit Ende der Renaissancezeit mehr oder weniger fixiert und ihre Sprache hat sich nur innerhalb der kirchenmodalen sowie funktionellen tonalen Skalen stilistisch verändert: Daher ist uns die entsprechende Verbindung Klang – Schrift für dieses Repertoire vertraut. Sehr viele Methoden und pädagogische Mittel sind entstanden, um sie effizient zu erlernen bzw. zu lehren.

Ab dem Impressionismus und der zweiten Wiener Schule entsteht aber eine zunehmende Diskrepanz zwischen Notation, Lesefähigkeiten, Klangvorstellung und Wahrnehmung, die im Laufe der Zeit die polemische Frage der „Hörbarkeit“ der sogenannten „zeitgenössischen Musik“ oder „Musik der Avant-Garde“ hervorgerufen hat, – zwei schwammige Begriffe, die sich nur auf Undefinierbares beziehen können: „zeitgenössisch“ rückt zum immer neuen „Jetzt“ und „avantgardistisch“ lässt sich als Synonym für „radikal“ und „fortschrittsgebunden“ weder zeitlich noch stilistisch einordnen! Ebenso verliert der Begriff „Atonalität“ im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts an Aussagekraft, denn das Verschwinden der tonalen Skalen und Funktionen lässt nicht erahnen, welche Strukturen und Tonsysteme dadurch gemeint sind. genau hier liegt die neue Herausforderung an die Gehörbildung: wenn über hörbare Strukturen der Musik gearbeitet werden soll, müssen diese zuerst definiert und beschrieben werden! Es sei hier ein Versuch gemacht, für den Parameter Tonhöhe einen kleinen Katalog von gebräuchlichen klanglichen Elementen herzustellen, die für das Repertoire des zwanzigsten Jahrhunderts bekannt und geübt werden sollen.

Die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts: Versuch eines geschichtlichen Überblicks

Die postromantische Musik des zu Ende kommenden neunzehnten Jahrhunderts führte mit ihrer „Über-Chromatisierung“ zur Entstehung zwei entgegengesetzter Stilrichtungen: der Zweiten Wiener Schule und des Impressionismus. Diese beiden Stilrichtungen werden nach wie vor als Grundsteine der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen. Doch übersieht man dabei oft, dass mit der neuen Etablierung der gleichschwebenden Stimmung im selben neunzehnten Jahrhunderts auch die Mikrotonalität (mit Juan Carillo, Charles Ives und Ferruccio Busoni) (wieder-)auftaucht, und dass sich industrielle Revolution und beginnende Urbanisierung auch in den Werk des Bruitisten Luigi Russolo und ebenso im Werk Edgar Varèses auch sehr früh wiederspiegeln. Mit diesen und mit den ersten technologischen Entwicklungen, die das gesamte Jahrhundert charakterisieren, erschienen auch die ersten neuen Instrumente: Das Theremin, die Ondes Martenot, das Trautonium, – um nur einige zu erwähnen –, zeigen die erste Schritte hin zur späteren elektronischen und elektroakustischen Musik. Sehr bald mischten sich alle möglichen Experimente und Stile: Das Ende des ersten Weltkriegs brachte die Jazzmusik nach Europa; die Weltausstellungen machten die außereuropäische Musik mit den Gamelan-Orchestern, den afro-kubanischen Rhythmen und einem neuen Instrumentarium (Schlagzeug, u.a.) bekannt. Die Entwicklung der Musikwissenschaft und die Wiederentdeckung früherer Musik war nicht ohne Konsequenzen: Neben dem bekannten Verhältnis, das Schönberg und Webern zur Renaissance-Zeit hatten, beobachtet man die Wiedereinführung der Isorhythmie und der damit verbundenen Benutzung von Taleas und anderen rhythmischen Modi (Stravinsky, Messiaen, dann Lutosławski und Ligeti); Auf Kirchentonarten und griechischen Modi wurde von den Impressionisten und danach der Groupe des Six, von Hindemith oder von auch Harry Partch zurückgegriffen. Vertreter neuer Stilrichtungen, z. B. des Neobarocks und des Neoklassizismus, später auch der sogenannten Collage-Technik und der Polystilistik scheuten sich nicht, einen neuen Bezug zur „Alten Musik“ als Inspirationsquelle offen zu verkünden (s. Arvo Pärt und Alfred Schnittke). Die neu entstandene Filmkunst bot den Komponisten bald neue Arbeitsfelder, Ausdrucksperspektiven und Aussichten an: Prokofjew, Eisler und Schostakowitsch produzierten bereits in den Dreißiger und Vierziger-Jahren für die Kinematographie in Hollywood und Paris. Für die Zwischenkriegszeit sind außerdem Bartók und Stravinsky als wichtige „Scheinwerfer“ und Pioniere zu nennen, deren Musik eine Schlüsselfunktion einnimmt, um das zwanzigste Jahrhundert überhaupt verstehen zu können.

Der Zweite Weltkrieg stellte mit Vernichtung und Traumata einen tiefen Bruch dar, der sich in der westlichen Musikwelt mit der sogenannten „Avant-Garde“ des „sérialisme intégral“ (Messiaen, Boulez und Stockhausen) und der Elektroakustik wiederspiegelte. Die Spaltung zwischen der sogenannten E- und der U-Musik sowie die neuerlich entstandenen Kluft zwischen den Musikern und das Publikum verstärkten sich radikal. Etwas später gab es weitere ausgeprägte Reaktionen auf verschiedenen Formen des intellektuellen, politischen, wirtschaftlichen oder religiösen Totalitarismus mit den ursprünglich benannten „New-Age“ Bewegungen, Arvo Pärt, den Minimalisten, der Neuen Einfachheit, um nur einige Musikrichtungen zu erwähnen. Die Mikrotonalität entwickelte sich mit Alois Habà und Ivan Wyschnegradksy bis zur Ästhetik der Musique spectrale (Grisey, Murail) weiter und Mikrointervalle wurden allmählich zu Standardvokabel jüngerer Komponisten. Die Entstehung der Psychoanalyse hatte mit den Surrealisten und der Methode der „écriture automatique“ (des unzensiertes Schreibens) schon nach dem ersten Weltkrieg einiges an Revolutionärem in der Kunstwelt hervorgebracht. In der Musikwelt wurde diese neue Konzeption der Kreativität nach dem Zweiten Weltkrieg ein wesentlicher (wenn auch vielleicht unterschwelliger) Faktor in der Entwicklung der neuen Musik. Verschiedene Formen und Möglichkeiten der Aleatorik werden von Cage, Xenakis, Stockhausen, Boulez und Lutosławski systematisch erforscht.

Natürlich veränderte und beeinflusste die Entwicklung der Technik und der neuen Technologien nach dem Zweiten Weltkrieg die Musik extrem, sei es durch die Forschungen in den Bereichen Akustik, Psychoakustik und Elektroakustik, sei es durch die neue Möglichkeiten der Computerrechnung und Klangsynthese oder durch die Entstehung neuer Medien. Allerdings waren diese Bereiche und Medien alle vor 1940 schon ansatzweise vorhanden: Der Weg war bereitet für eine damit zusammenhängende neue Ästhetik und für eine neue klangliche Landschaft.

Fragen zur musiktheoretischen Systematisierung der verwendeten technischen und stilistischen Mitteln im zwanzigsten Jahrhundert

Drei Fragen sollen für eine für die Gehörbildung angemessene Systematisierung der verwendeten technischen und stilistischen Mittel in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts gestellt werden:

– Welche Eigenschaften der Musik der früheren Epochen sind im neuen Repertoire erhalten geblieben und welche Lehrinhalte der traditionellen Gehörbildung können oder sollen adaptiert und ergänzt weiterbestehen?

– Welche Charakteristika der Musikproduktion des zwanzigsten Jahrhunderts erscheinen als neue, gemeinsame Faktoren aller gegenwärtigen Stilrichtungen?

– Welche Eigenschaften der verschiedenen Tonsprachen und Stile dieser Zeit sind so spezifisch, dass es nicht mehr möglich erscheint, sie innerhalb des traditionellen – wenn auch angepassten erweiterten Gehörbildungsunterrichts zu behandeln, und welchen neuen Gebiete sollten dafür entwickelt werden?

Zur ersten Frage muss man entschieden antworten: Wenngleich der Anbruch der Atonalität als eine absolute Revolution angesehen wurde, hat die Tonalität eine starke Lebenskraft und begleitet durchgehend und hartnäckig die Musik der vergangenen hundert Jahren weiter! Dass es sich nun um eine sog. „freie“ oder „erweiterte“ Tonalität handelt, dass neue Formen der Modalität entstanden sind, dass eine „Tonika“ nicht immer vorhanden ist – aber dennoch Pole und Tonzentren! –, dass Polytonalität und Polymodalität dazu gekommen sind, ändert dieses Fazit nicht: Die tonale Sprache bleibt vorhanden! Obwohl die Zwölftontechnik als avantgardistische Entdeckung präsentiert wurde, sind Umkehrungen sowie Krebsformen von Machaut bis Bach, Beethoven, und darüber hinaus bis zur Postromantik, häufig verwendete kontrapunktische Satztechniken und Mitteln der Durchführungsarbeit gewesen. Diese traditionellen Gegenstände der Gehörbildung sollen daher im Unterricht weiter gründlich behandelt werden, wenn auch unter Einbeziehen aller neuartigen Entwicklungen. Die traditionellen Musikinstrumente sind ebenfalls nicht verschwunden; der pulsierte, gemessene Rhythmus besteht nach wie vor; einzeln gespielte Phrasen und Zusammenklänge, die vorher als Melodik und Harmonik genannt und gegenübergestellt wurden und jetzt als Linie und Aggregate bezeichnet werden, sind weiterhin präsente Bestandteile der Musik. Es geht also zum Teil um eine Erweiterung und Adaptierung des Unterrichts- und Übungsmaterials, nicht aber um ein drastisches Abschaffen der früheren pädagogischen Lehrinhalte. Umgekehrt ist es vom Gesichtspunkt der Wahrnehmung aus ebenso legitim und interessant, unseren bisherigen Zugang zur früheren Musik im Unterricht neu zu überdenken, indem wir Aspekte der Errungenschaften der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts und der ihr entsprechenden neuartigen analytischen Terminologie auf sie anwenden: was hindert uns zum Beispiel, wenn das Klangergebnis es berechtigt, die vorher getrennten Parameter Harmonik, Artikulation und Instrumentation fallweise zu verbinden und für Werke der Renaissance, des Barock oder der Romantik über Textur, Dichte oder Klangteppiche zu sprechen?

Der erste allen Stilrichtungen des vorigen Jahrhunderts gemeinsame Faktor ist wohl die Umformung der traditionellen Instrumentalbesetzungen in variable Kombinationen, einhergehend mit dem Verfall der Streicher-Herrschaft im Orchester und der neuen Stellung der Blas- und Schlagzeug-Instrumenten in der klanglichen Landschaft. Die Erweiterung des Begriffs „Klangfarbe“ mit dem Integrieren von neuen Spieltechniken, neuen Instrumenten und neuen Klangproduktionsmitteln schafft eine neue Klang-Palette, die alles einschließt, vom traditionellen Instrumental-Klang bis hin zum Geräusch. Die Komposition als Kunst des „Ton-Setzens“ ist die Kunst des „Kombinierens von Klangobjekten“ geworden. Die hier verwendete Terminologie von Pierre Schaeffer scheint auf die Elektroakustik zu fokussieren, jedoch hat ein ständiger gegenseitiger Beeinflussungsprozess zwischen ihr und der Instrumentalkomposition stattgefunden, so dass die Abspaltung zwischen den beiden Richtungen unter dem spezifischen Blickwinkel der Wahrnehmung und der Beschreibung des gehörten Klangergebnisses nicht immer relevant erscheint. Eine neue Herausforderung und ein neues Ziel für die zeitgenössische Komponisten ist das (Er-)Finden neuer Klänge und Klangobjekte, die durch Klangmischungen, Tonzusammenstellungen, Artikulationen und rhythmischen Kombinationen hergestellt werden: Das frühere „Bestimmen von Klangfarben“ (das „Orchestrieren“) für das als kompositorischer Kern gedachte „musikalische Material“ ist für avantgardistische Komponisten obsolet geworden. Unsere Ohren werden im Bereich der Klangfarbe wesentlich mehr aufgefordert als früher: Das Erkennen von einzelnen Instrumenten oder einfachen Kombinationen wird vom Erfassen komplexer Klangmischungen bis hin zu einem sehr feinen Beschreiben eines vorher ungehörten Klangs abgelöst. Hierzu erscheint die Terminologie Schaeffers manchmal hilfreich.

Das zweite gemeinsame Element zwischen den meisten musikalischen Stilen der Neuen Musik ist die Erweiterung des Klangraumes, verbunden mit der häufigen (daraus resultierenden) Abschaffung der Registerfunktionen: Begriffe wie Bass- und Sopranstimme, Melodie und Begleitung, haben im Zusammenhang mit dem avantgardistischen Repertoire keine Geltung mehr und die Orientierung im Klangraum hat eine vollkommene neue Bedeutung angenommen. Nach der Klangfarbenmelodie arbeitet man weiter mit musikalischen Ideen, die im gesamten Spektrum verteilt sind. Infolge dessen verliert auch manchmal das übliche „Denken in Intervallen“ an Kraft und Bedeutung: wenn eine None oder eine Dezime in der traditionellen Melodik mit einer Sekunde oder einer Terz nicht verwechselt werden kann, ist diese intervallische Relation zwischen zwei im Spektrum weit entfernten Tönen entweder gar nicht mehr relevant oder im Gegenteil zu der Relation der innerhalb der Oktave reduzierten Intervallen nicht unterschiedlich. Dieser musiktheoretische Basisbegriff der Intervallik lässt sich sicher nicht abschaffen, sollte aber nicht mehr als ein „(stimmliches) Gefühl für die Spanne zwischen zwei Noten“ betrachtet werden, wie die traditionelle Gehörbildung es meistens tut. Wenn für die tonale Harmonik eine bedingte Verteilung der Töne im Klangraum erforderlich ist, und nur in Anbetracht strenger Regeln geändert werden kann, damit die Funktion eines Akkords nicht zerstört wird, ist bei der räumlichen Gestaltung des atonalen Tonmaterials nun keine Grenze mehr vorgesetzt:

Beispiel 1:

Ähnlich verursacht das Oktavieren einzelner Tönen einer tonalen Melodie eine richtige Metamorphose, wobei das Thema nicht mehr erkennbar ist, weil die Intervallverhältnisse nicht mehr nachvollziehbar sind. Die ursprüngliche „Linie“, die als Melodie harmonisiert werden konnte, kann auch nicht mehr als Stimme einer Polyphonie verwendet werden:

Beispiel 2:

Solche Lagenwechsel haben in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts nicht dieselben Konsequenzen und werden vermehrt benutzt: Musik ist nicht mehr ausschließlich eine Kunst der Zeit (und der Rhetorik), sondern auch eine Kunst des Raumes geworden. Dieser räumliche Aspekt der Musik verlangt eine Anpassung des pädagogischen Zugangs in der Gehörbildung, einerseits, weil das neue Repertoire sonst ignoriert oder missverstanden bleiben würde und anderseits, weil die Stimme als gemeinsames Instrument aller Musiker ein wesentliches Arbeitsmittel in diesem Fach ist.

Von der Klangfarbe und dem Klangraum gehen wir zum zeitlichen Aspekt der Musik: Die Umwandlung des Begriffes Rhythmus in den breiter formulierten Begriff „Zeit-Behandlung“ ist als dritter allgemeiner Faktor der Moderne und Avantgarde von Bedeutung, einerseits mit einer neuen Sprache auf der Mikroebene des musikalischen Ablaufs und der Materialgestaltung, anderseits mit neuen Organisationsprinzipien auf der Makroebene. Auf der Mikroebene ist eine erweiterte „rhythmische“ Arbeit in traditionellem Sinn weitgehend möglich und notwendig, wenn es sich um das Lesen und in Praxis-Setzen des Geschriebenen – und damit um die Ausbildung der Interpreten – handelt. Eine detaillierte Perzeption und ein Erkennen von rhythmischen Strukturen, wie bei Gehörbildungsdiktaten verlangt wird, erscheint bei manchen avantgardistischen Werken (z. B. Werken von Brian Ferneyhough) weder sinnvoll noch möglich, und die Wahrnehmung soll sich in diesen Fällen auf eine globale Beobachtung und Beschreibung des Klangergebnisses beschränken. Für die Makroebene und die Formwahrnehmung, die von den einzelnen Stilen nicht trennbar ist, ist die Einführung der Höranalyse als neuer Teilbereich der Gehörbildung absolut notwendig, da diese neuen Formen selten als Muster erkennbar sind und öfters eine zeitliche Dehnung des präsentierten klanglichen Materials darstellen. Dabei ist jedoch die Frage, welche Präzision und Gründlichkeit bei der Höranalyse zeitgenössischer Werke erreichbar ist: zwischen unhörbaren, latent und unbewusst wahrnehmbaren, und greifbaren hörbaren Strukturen dieser Musik soll mit Sicherheit mehr als beim Repertoire bis zur Postromantik unterschieden werden.

Eine bedeutende Konsequenz des erwähnten Einflusses der vermehrten (Computer-) Technologien auf Musik und Musiker (insb. hier die Gehörbildungspädagogen) besteht darin, dass diese neuen Mittel einerseits auch neue Notationsformen mit sich bringen, anderseits teilweise keine Notation benötigen, selbst wenn sie nicht improvisiert sind. Zum Teil wurden Zeichen für neue Spieltechniken und für Mikrotöne geschaffen, die sich in der herkömmlichen musikalischen Notation für die traditionellen Instrumente integriert haben, zum Teil entstehen ganz neue graphische Notationsarten, wofür eine Gebrauchsanweisung für jedes Werk der Partitur beigelegt wird, zum Teil wird auch auf jeder Art schriftlicher Darstellung verzichtet. Dass die neue Semiologie sowie eine neue analytische Terminologie in der Gehörbildung integriert werden soll, ist nicht nur selbstverständlich sondern auch zwingend. In dem Moment jedoch, wo jegliche Musiknotation verschwindet, fragt sich, ob nicht ein neuer Zugang und ein neues Fach gleichzeitig entstehen sollte: neben der Gehörbildung, die eine Brücke zwischen Klang und Notation aufbaut, eine Gehörbildung, die ohne visuelle Intermediär mit dem Gehörten arbeitet. Kompetenzen im Bereich der Elektroakustik würden dafür unentbehrlich sein, und die Klangtypologie von Pierre Schaeffer1 S. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines Seuil 1966; Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel 1983 sowie Pierre Schaeffer, Solfège de l’objet sonore, Trios microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel illustrant le traité des objets musicaux. INA-GRM 1967 (1998). würde sich als mögliche Basis anbieten, erweitert von jüngeren Klassifikationen (wie die z. B. von Helmut Lachenmann2 S. Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Breitkopf 1996.) aber auch von psychoakustischen Forschungsarbeiten3 Zum Beispiel: Diana Deutsch, The Psychology of Music, (Academic Press, Third Edition, 2013) und die CDs Musical Illusions and Paradoxes (1995) and Phantom Words and Other Curiosities (2003, Philomel)., um den nun mehr ausschließlich sprachgebundenen Unterrichtsinhalten weiterhin Sachlichkeit und Objektivität zu verleihen.

Die eingehende Beschäftigung mit der Mikrotonalität sollte ebenfalls als ein neuer Arbeitsbereich eingeführt werden für eine Gehörbildung, die nicht mehr „zwölf-Ton-gebunden“ wäre. Hier sollte das Erarbeiten der Wahrnehmung sowie der Produktion von Mikrointervallen als eigene Aufgabe übernommen werden. Nicht so sehr die Spezifizität der Auseinandersetzung mit kleineren Intervallen als dem in der gleichschwebenden Stimmung definierten Halbton würde in diesem Fall die Gründung eines neuen Faches vorziehen, sondern mehr die bloße Feststellung, dass man die Aufgabenfelder der Gehörbildung nicht endlos erweitern kann, ohne in Gefahr zu geraten, nicht mehr gründlich zu arbeiten. Das Singen von Mikrotönen ist bei der heutigen Vokalmusik keine Seltenheit, und verlangt von der Stimme als Instrument nichts Besonderes: es ist allein und einzig eine Frage der Tonvorstellung bzw. des inneren Hörens. Daher wäre auf jeden Fall für alle Instrumentalisten und nicht nur für Sänger möglich und nutzbringend, Gehör und Stimme in diesem Bereich zu trainieren: wenn bei einigen traditionellen Instrumenten präzise Griffe für Mikrointervalle vorhanden sind, bleiben für andere das Spielen solcher Mikrotöne weitgehend ein Einschätzen der Bewegung oder Position der Finger auf dem Instrument oder ein Anpassen der Kraft des geblasenen Luftdrucks und verlangt daher nach wie vor ein Spielen, das vom Gehör geleitet und bestimmt werden soll. An einigen Musik-Hochschulen oder Universitäten in Deutschland und Österreich werden Fächer zum „Intonationstraining“ angeboten: Sie sind eher aus den Erfordernissen der Aufführungspraxis der Alten Musik entstanden (speziell des Mittelalter-, Renaissance- und Barock-Repertoires), und sind (noch) nicht auf die Bedürfnisse der zeitgenössischen Musik spezialisiert, sondern pendeln zwischen den akustischen, psychoakustischen, geschichtlichen und technischen Problemen der Intonation und der Temperierungssysteme seit der pythagoreischen Stimmung. Jedoch bieten sie neue Möglichkeiten, sich mit dem Thema Intonation auseinanderzusetzen und sind auch mit der Frage des Unterrichtsmaterials und der dafür verwendbaren EDV-Programme konfrontiert4 S. Doris Geller, Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. Mit Übungsteil (und CD). Bärenreiter 1999 und Doris Geller, INTON – das Trainingsprogramm zum Intonationshören, www.dorisgeller.de: In diesen Bereich wurde bis jetzt sehr wenig pädagogisches Material publiziert.

Zu den Bereichen, die eine spezifische Gehörbildung verlangen, gehört auch die Jazz-Musik. Seit einigen Jahren hat der Jazz Platz in der akademischen Ausbildungswelt gefunden: Diese „offizielle Anerkennung“ einer U-Musikrichtung seitens der E-Musik wurde schwer und lang erkämpft, da die zwei Welten lange Zeit vollkommen getrennt waren. Berührungspunkte zwischen den zwei Sprachen gab es sehr früh (mit Kurt Weill, Milhaud, Eisler, Bernstein, Stravinsky, Gershwin und anderen), jedoch waren „jazzige Elemente“ in der E-Musik immer eher als Zitate, Parodien, Beeinflussungen, Stilmischungen oder Reminiszenzen wahrzunehmen, weniger als eine organische Synthese zweier musikalischen Sprachen. Die Jazz-Musik entwickelte auch ihre eigene Notation, die bis jetzt nur von sehr wenigen E-Musikern beherrscht wird, und ist auch eine Kunst des Improvisierens: hinsichtlich der speziellen dafür erforderlichen Kompetenzen des Pädagogen wurde die Jazzgehörbildung von der traditionellen Gehörbildung mit Recht getrennt angeboten. Mittlerweile ist Jazz aber die Musik schlechthin der jüngeren Generationen geworden: Auch wenn die jungen Komponisten sich für eine Ausbildung für Instrumentalkomposition entscheiden, haben sie oft einen gleichgeprägten Zugang zu den zwei Bereichen. Seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts hört man auch Werke, die eine neue Stilrichtung ankünden, wo diese homogene Synthese zwischen zwei bis jetzt getrennten Welten spürbar ist.

Gehörbildungslehrinhalte für die Musik des 20. Jahrhunderts in Bezug auf den Parameter Tonhöhe

Hier sei nun versucht, ein Überblick über die notwendigen Erweiterungen der Gehörbildungslehrinhalte für die vier Hauptparameter Tonhöhe, Rhythmus, Klangfarbe und Form herzustellen. Der Bereich „Tonhöhe“ wird im Folgenden in den zum Teil traditionellen Kategorien Melodik, Harmonik, Kontrapunkt, Allgemeines und Mikrointervalle aufgeteilt: Die für die tonale Musik ursprünglich bestimmte Begriffe Melodik, Harmonik und Kontrapunkt sollten im weitesten Sinn als „Allein-“, „Zusammen-“ und „Übereinander-Klingendes“ verstanden werden. Fallweise werden Literaturbeispiele herangezogen, und für jeden Bereich ein kleiner Hinweis über die Übungsaktivitäten gegeben, die dafür im Gehörbildungsunterricht angeboten werden können.

Wie schon erwähnt, sind manche dieser Elemente schon früher in der Musikgeschichte verwendet worden, jedoch nicht immer mit der Systematik und Auffälligkeit, mit der sie in den neuen Tonsprachen auftauchen. Die latente Zweistimmigkeit ist eine Charakteristik der Melodieführung von Alban Berg, sei es für thematische Haupt- und Nebenstimmen oder für andere, im Gewebe mehr versteckte Linien. Hier sei ein Beispiel aus den Altenbergliedern (1911 – 1912) gegeben: Die Bassstimme der Kontrabässe teilt sich in zwei auf- und abwärts schreitende chromatische Linien. Bei Schönberg könnte das Buch der hängenden Gärten5Nr. 5: Saget mir, auf welchem Pfade (1908 – 1909) erwähnt werden: Beim Blattsingen ist ein zweistimmiges Denken der Melodie dabei besonders hilfreich. Weitere Beispiele bei Stravinsky und Penderecki zeigen ein ähnliches Verfahren trotz verschiedener Tonsprachen: das Fugenthema der Psalmensymphonie (1930) ist klar tonal, die hier ohne Begleitung gesungenen Gesangslinien des Miserere der postseriellen Lukas-Passion tauchen den im gesamten Stück verwendeten Klangflächen, Clustern, Glissandi und Vierteltönen auf.

Beispiel 3: Alban Berg, Altenberglieder, op. 4 Nr. 3 Über die Grenzen des All
(ohne Sopranstimme)

Beispiel 4: Stravinsky, Psalmen-Symphonie (1930 / 1949), II. Satz

Beispiel 5: Penderecki, Lukas-Passion, Miserere Mei

Bei diesem letzten Beispiel von Penderecki sind die von Messiaen genannten „chromatismes renversés“ auch zu sehen, die eine zweite Charakteristik der Melodik des zwanzigsten Jahrhunderts allgemein darstellen. Diese Verwendung des chromatischen Materials in einer nicht-chromatischen Reihenfolge wird von allen Komponisten benutzt. Bei Bartók stehen sie für gespannte, sich im Kreis drehende Themen (s. z. B. der ersten Satz der Musik für Saiteninstrumente. Schlagzeug und Celesta von 1943), oder sie sind kennzeichnend als Täuschungseffekt zur scheinbaren Ausdehnung des Klangraumes: Die Möglichkeit, ein Intervall (hier beispielsweise die Oktave) mit vielen kleinen Schritten auszufüllen, verändert die Wahrnehmung dieser Spanne zwischen den zwei Grenznoten und wirkt wie seine „elastische Erstreckung“:

Beispiel 6:

Die Melodik des zwanzigsten Jahrhunderts ist außerdem nicht mehr von dem „Sanglichen“, das die frühere musikalische Thematik kennzeichnet hatte, bestimmt: befreit von allem, was eine menschliche Stimme reproduzieren kann, haben die melodischen Linien den gesamten Klangraum erobert, und erschrecken sich über ein größeres Ambitus als des einer menschlichen Stimme und über zahlreiche Registerwechsel nicht mehr. Diese Lagewechsel sind für die Gehörbildung sowohl für Diktate wie auch für das Blattsingen und für das Üben der inneren Tonvorstellung im Umgang mit diesem Repertoire eine Schwierigkeit, die nur langfristig überwunden werden kann. Man soll die Fähigkeit entwickeln, das Gehörte innerhalb eines kleineren Ambitus, das sich von der Oktave bis maximal zu dem eigenen Stimmpotential erstreckt, innerlich zu reduzieren. Da man eine ganze melodische Linie nicht mehr identisch oktavieren kann, sondern jeden einzelnen Ton neu denken soll, werden Melodieführung und melodisches Profil damit vertilgt: Absteigende Intervalle werden aufsteigend, und umgekehrt. Für nicht-absolut Hörer ist dies besonders störend. Die Kanons op. 16 von Anton Webern (1924), für Sopran und Klarinette und Bassklarinette, sind wahrscheinlich die schwierigste Vokalmusikstücke der Wienerschule überhaupt. Trotz der für berufliche Sänger sehr anspruchsvollen Stimmtechnik sind sie eine hervorragende allgemeine Übung zum inneren Tonvorstellung beim Singen und bringen Anlass, eine neue Methode zum Einstudieren des musikalischen Textes zu erproben. Zuerst sollen die Töne der Melodie im kleinen Ambitus gebracht und Möglichkeiten der Analyse der Intervallik und des Enharmonischen-Denkens erläutert, dann diese reduzierte Tonfolge gesungen und auswendig gelernt. Hier die ersten sechs Takte:

Beispiel 7:

Der Rhythmus wird als zweiter Schritt eingeführt: von einer reinen Intervallübung wird die Tonfolge zur Melodie.

Beispiel 8:

Danach werden mehr und mehr einzelne Töne innerhalb dieser neuen Melodie oktaviert, bis man die Flexibilität erworben hat, diese Linie trotz aller möglichen Lagenwechsel immer zu erkennen und zu ihr innerlich zu folgen. Letztendlich wird auf die daraus resultierende latente Zweistimmigkeit der Melodie von Webern hingewiesen.

Beispiel 9:

Diktate und Höranalyse lassen das umgekehrte Prozedere üben: Statt von einer reduzierten Linie auszugehen und Töne daraus zu oktavieren, reduziert man das Gehörte innerlich, um das Tonmaterial zu erkennen, das einen wichtigen Schlüssel für die Formdeutung darstellt und daher in vielen Fällen genau so präzis notiert werden soll, wie man bei der Analyse tonaler Musik Themen aufschreibt: Eine „pauschalierende globale Analyse“ sollte auf keinem Fall als Ausrede zugezogen werden, um das atonale Repertoire weniger gründlich als die frühere tonale Musik zu behandeln… Leichte Beispiele sind Linien mit einer ausgeprägten Chromatik, wie hier das Thema von Edgar Varèse:

Beispiel 10: E. Varèse (1883 – 1965), Octandre (1923)

Im sechsten Satz seines Quatuor pour la fin du Temps (1941) macht Olivier Messiaen eine mächtige Variation des modalen Anfangsthemas – die ersten vier Takte beruhen auf der Ganztonleiter und die folgende dreitaktige Phrase auf der Oktatonik –, mit Lagenwechseln und rhythmischen Diminutionen:

Beispiel 11: Messiaen, Quatuor pour la fin du temps (1941)

  1. Danse de la fureur, pour les sept trompettes

Bei einem solchen in-ottava-gespielten Thema ist das Lagewechsel-Verfahren ein besonders markantes Variationsprinzip, das bei Messiaen damals als fortschrittlich erschien. Jedoch hatte schon Brahms in dem Variationssatz seines zweiten Klaviertrios op. 87 das Thema in der dritten Variation zwischen der hohen Violine-Lage (T. 82 – 83) und der Bassstimme des linken Hands des Klaviers (T. 84 – 85) geteilt… Lagewechsel findet man auch bei Mozart als dramaturgisches Mittel in der Vokalmusik (z. B. die Arie der Fiordiligi) oder in der Instrumentalmusik als fröhlich-spielerische Pendelbewegung (z. B. die Takte 5 – 7 im Horn-Concerto KV 447). Vor ihm hatte auch Carl Philipp Emanuel Bach eine einfache Tonleiter durch Lagenwechsel humorvoll versteckt:

Beispiel 12: C. Ph. E. Bach (1714 – 1788), 3. Preußische Sonate (Wq. 48/3)

Morton Feldmann beginnt sein Klavierstück For Bunita Marcus (1985) mit dem Halbton Cis – D in der dritten Oktave, dem der Halbton Es – D in Gegenbewegung in der ersten Oktave bald antwortet. Diese mit Pedal im weichen Piano-Klang gespielten drei Töne werden in diesen fixierten zwei Oktavlagen lange wiederholt, bis nach ca. einer Minute das Cis und bald darauf die zwei anderen Töne D und Es in die kleine Oktaven wandern. Erst nach ca. 2’45 erklingt ein neuer Ton E und der Klangraum wird nun allmählich mit weiteren Tönen ergänzt. Dieses über 70 Minuten lang meditative Stück ist ein typisches Beispiel der neuen Konzeption des Klangraumes und der Verwendung von kontrastierenden Lagen für ein „klangliches Füllen“ des Raumes.

Es ist hier nicht nötig, auf serielle Techniken im Detail einzugehen. Es ist natürlich wichtig, Umkehrungen und Krebsformen zu kennen und zu beherrschen, und dies lässt sich mit kurzen Diktatübungen leicht üben. Jedoch ist es nicht immer möglich durch bloßes Hören zu erkennen, ob ein Stück dodekaphonisch ist oder nicht. Das Problem der Diskrepanz zwischen einer schulmäßigen Gehörbildung und einer Gehörbildung, die den Herausforderungen des Repertoires wirklich gerecht ist, stellt sich hier wie bei vielen anderen Lehrinhalten des Faches. Für die Höranalyse sollte man geschult sein, Krebs und Umkehrungen von kurzen Tongruppierungen zu erkennen – manchmal werden sie ohne Bezug zu einer Zwölftonreihe erscheinen, manchmal führen sie dennoch zu einer Tonreihe, die das Stück strukturiert. Dies ist der Fall bei Eisler Fünf Orchesterstücken (1. Satz, siehe folgendes Beispiel), wo das unmittelbare Aneinander-Folgen der Ursprungsreihe und der Krebsform ihrer Umkehrung durch die Intervallik sehr auffällig wird. Die Reihe wurde schon in der Einleitung des Stückes zwischen den Instrumenten aufgeteilt präsentiert: Dies wird dann im Nachhinein klar. Weitere Beispiele sind der Anfang von Messagesquisse für sieben Celli von Pierre Boulez (1976), in dem eine sechstönige Reihe sehr auffallend mit langen Flageoletttönen präsentiert und danach systematisch mit Permutationen und Lagenwechsel erarbeitet wird, oder im ersten Teil von Henri Dutilleux Timbre, Espace, Mouvement (1976), wo die Zwölftonreihe und ihrer Krebsform von der hohen bis zur tiefen Lage ein breites Cluster aufbauen. Die Interpretation vom Tierkreis von Stockhausen von Jean-Philippe Vivier (Klarinette) und Tamayo Ikeda (Klavier)6Disques Fy et du Solstice, SOCD197, 1999 ermöglicht es auch, bei dem sechsten Satz (Krebs) zu erahnen, dass eine Reihe im Zyklus vorhanden ist. Der Krebskanon ist in diesem Satz zwar immer erkennbar, jedoch hängt die Hörbarkeit der Dodekaphonie bei diesem Stück durch die vorhandene Form-Aleatorik und die Freiheit der Aufführungsmöglichkeiten von den Interpreten ab: In dieser Aufführung werden die einzelne Töne der Reihe aus der ursprünglichen Melodie herausgenommen und in forte-Dynamik hervorgehoben. Darüber hinaus erscheinen die Strukturen der postseriellen Musik, die die Zwölftontechnik auf andere musikalische Parameter wie Tondauer, Lautstärke oder Artikulation erweitert, über die Wahrnehmbarkeit von klanglichen Strukturen zu gehen.

Beispiel 13: Hanns Eisler, Fünf Orchesterstücke, II. Andante (T. 7 – 15)

Gegen Ende der Romantikzeit treten die Kirchentonarten sporadisch wieder auf (s. z. B. Das Alte Schloss von Moussorgsky’s Bilder einer Austellung (1874); César Franck, Dritter Choral für Orgel in A-Moll (1890); Rachmaninov, erster Trio élégiaque (G-Moll); Fauré, verschiedene Melodien). Die Impressionisten benutzen danach diese Skalen häufiger, aber anders als in der Gregorianik und der Renaissancezeit, wo sie mit charakteristischen melodischen Formeln benutzt wurden, aber nichts mit den von der späteren Musiktheorie ausgedachten „Funktionen“ zu tun haben. Das in den vorigen Jahrhunderten erworbene tonale Denken bleibt bei Debussy und Ravel7Ma Mère l’Oye: Pavane de la Belle au bois dormant, (1908 – 1911), Deux Mélodies Hébraïques (1914). erhalten, nun bekommt ihre Musik durch Abschaffung des klaren Verhältnisses Leitton-Tonika und durch die Benutzung beweglicher Stufen eine andere Färbung und einen schwebenden, undeutlicheren Charakter als die postromantische Klangwelt mit seiner über-chromatisierten Tonalität. Danach werden diese Modi, und die dazu gekommenen Skalen (wie z. B. die Zigeuner-Tonleiter oder die Bluestonleiter z. B.) von verschiedenen Komponisten immer wieder benutzt, sei es im direkten Bezug zur Alten Musik und volkstümlichem Repertoire wie bei Carl Orff8Carmina Burana (1935 – 1936)., Maurice Emmanuel9Aus: Chansons Bourguignonnes, 1. Complainte de Notre Dame (1913)., Simon Laks10Huit Chants Populaires Juifs (Nr. 2) (1947)., Benjamin Britten11Melodien, u.a. der Zyklus A charm of Lullaby (1958)., oder als selbständiges Mittel und neuer Tonsprache überhaupt wie bei der „Groupe des Six“, Erik Satie und vielen anderen.

Die Pentatonik bekam (als eigene Skala oder als unvollständiger Modus) nach Puccini’s Turandot eine neuwertige Anziehungskraft und Stellung in der neuen Musik, wiederum zuerst bei den Impressionisten, bei Bartók und bei Stravinsky12S. u.a. Bartók, Orchesterkonzert (Anfang) und die kurze Analyse davon im Paragraph „Harmonik“ dieses Artikels.. Über den exotischen Charakter und den Hinweis auf asiatische traditionelle Musik (insbesondere die Gamelan-Orchester), auf die für Programmmusik zugegriffen wurde, wird die in ihr enthaltene Möglichkeit wahrgenommen, für Absolute Musik nicht tonale Quart-Akkorde zu verwenden. Bartók zum Beispiel benutzt Kirchentonarten sowie Pentatonik als nicht-tonale diatonische Tonsprache im Gegensatz zu seinem von Lendvai benannten Achsen-System mit Tritonus-Verhältnissen und reicher Chromatik.

Der sogenannte „Mystische Akkord“ von Skrjabin (s. u. Bsp. 17) und die alterierten Dominantklänge der Postromantik brachten auch die sogenannte „akustische Tonleiter“, die aus den Obertönen des ausgewählten Grundtons resultiert. Sie wird insbesondere von Debussy und Bartók häufig verwendet und bekam daher Bedeutung in der Musiktheorie, auch wenn die Komponisten wegen ihrer Klangeigenschaft und unabhängig von jeglichem „Denken in Skalen“ auf sie aufmerksam geworden waren. Aus denselben postromantischen Farben alterierter Dominant-Akkorde ist die Ganztonleiter entstanden, die man unmittelbar mit der Musik von Debussy13Z. B. Préludes, Band I, Nr. 2 Voiles oder Six épigraphes antiques (II). assoziiert. Da auf jeder Stufe des Modus ein alterierter Dominantakkord mit Septim und großer Non aufgebaut werden kann, der alle sechs Töne des Modus enthält, sind alle auf den jeweiligen Stufen der Skala erzeugte sechs Akkorde identisch: Sie können entweder durch Hervorheben eines neuen Grundtons in zwölf verschiedenen Dur- und Moll-Tonarten aufgelöst werden, oder durch diese resultierende tonale Ambiguität ihren ursprünglich starken und bestimmenden dominantischen Funktionscharakter gänzlich verlieren. Dadurch erzeugt Debussy zum Beispiel Übergänge in einem atonalen Zusammenhang, ohne jedoch die „Weichheit“ der nicht-dissonierenden tonalen Harmonik zu verlieren.

Beispiel 14:

Eine besondere Stellung in den modalen Skalen erhält die mit der Zelle Halbton / Ganzton aufgebaute Tonleiter. Diese von Messiaen14Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc 1944. als sein „Zweiter Modus“ klassifizierte Skala wurde vor ihm (s. Rimsky-Korsakov, Debussy, Skrjabin, Schönberg, Kodaly, Berg) sowie auch nach ihm (u.a. von Bartók und Berio, sowie von Jazzmusikern) verwendet. Um ihrer Stellung im Repertoire außer der Musik von Olivier Messiaen gerecht zu werden wird sie auch Oktatonik genannt. Ähnlich wie die Ganztonleiter enthält sie Dominantakkorde mit Septime und kleiner None sowie alterierte Dominantakkorde. Dur- und Moll-Dreiklänge sowie Durdreiklänge mit hinzugefügter Sechst ergänzen diese Möglichkeiten einer „süßen“ tonalen Harmonik. Mit ihren acht Tönen sind aber dazu viele weitere Möglichkeiten von dissonanten Aggregaten und nicht tonaler Melodik vorhanden: Die Oktatonik bildet dadurch eine „Brücke“ zwischen tonaler und atonaler Tonsprache. Die strukturierenden kleinen Terzen der oktatonischen Skala, die die reine Oktave in gleichen Intervallen teilen sind bei Debussy (Pelléas) sowie bei Alban Berg in quasi identischer Darstellung wie hier im Orchester am Anfang des zweiten Liedes nach Ansichtskarten von Altenberg zu finden:

Beispiel 15: Berg, Altenberglieder, op. 4 (1911 – 1912) Nr. 2 Sahst Du nach dem Gewitterregen

Die Messiaen-Modi sind im Unterricht zur Intervallarbeit leicht verwendbar, da sie systematisch aufgebaut sind und ihre jeweilige melodischen sowie harmonischen Eigenschaften und Potential von Olivier Messiaen klar beschrieben wurden. Die Auseinandersetzung damit kann einen Zugang zu neuartigen Modi schaffen, die nicht mehr als Skalen, sondern als Behälter von nicht unbedingt polarisierten Tönen betrachtet werden sollten: Ihre verschiedenen Transpositionen werden unabhängig von einer „ersten“ Stufe definiert. Der fünfte Modus ist durch die Struktur seines charakteristischen Akkords (ein Übereinanderschichten von abwechselnden reinen Quarten und Tritoni) und durch seine melodische Formeln mit alternierenden Halbtönen, Ganztönen und Tritoni auch eine gute Arbeitsbasis, die nicht ausschließlich für die Werke von Messiaen gelten kann. Die Konfrontation mit diesen Modi kann trotz ihrer in diesen Beispielen stark heraustretenden typischen französischen Ästhetik und trotz der eigenen Stilistik von Messiaen Türen zum Verständnis der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts eröffnen.

Beispiel 16: Beispiel 126 aus der „Technik der musikalischen Sprache“ von Olivier Messiaen – die Töne des fünften Modus kommen in einer großen Anzahl verschiedener Anordnungen (Permutationen) vor:

Mit der neuen Auseinandersetzung mit der Modalität ist auch die Möglichkeit, neue Modi zu erfinden, ans Licht gekommen: Neue Skalen entstehen, die meistens in einem einzigen Stück erscheinen und daher nicht klassifiziert sein müssen, jedoch als Modi erkannt und analysiert werden sollten. Bei Bartók sind immer wieder solchen modal-klingenden Stücken zu finden, wie zum Beispiel in den 14 Bagatellen für Klavier solo op. 6: Die dritte Bagatelle entwickelt unterhalb einer chromatischen Ostinato-Linie eine frei-modale Melodie, auf dem Tritonus C-Fis polarisiert und mit vielen ausdruckvollen Halbtöne fortschreitend. Die dreizehnte Bagatelle benutzt ebenso ein hier harmonisch-rhythmisches Ostinato in tiefer Lage von im jambischen Rhythmus wiederholte Es-Moll- und A-Moll-Akkorde. Obwohl die Melodie die zwölf chromatischen Töne enthält, erzeugt die Polarisierung auf die zwei tonalen Akkorde einen modalen Charakter. Ligeti schaffte ebenfalls einen sechstönigen Modus in seiner zweiten Bagatelle für Bläserquintett (1953), in dem er ausschließlich die Töne D – F – G – Gis – H – Cis und ihr intervallisches Potential (vor allem die drei Tritoni, die drei kleinen Terzen, und die Halbtonschritte) in einem Bartók sehr ähnlichen Stil erforscht.

Aufgelistet sind hier einige charakteristische Akkorde, die sich aus dem tonalen System heraus entwickelt haben und die in neue Tonsprachen übernommen wurden. Manche werden je nach stilistischem Zusammenhang unterschiedlich benannt und analysiert. Typische atonale Zusammenklänge werden Aggregate und Cluster benannt und im folgenden Paragraph beschrieben.

Dominantsept- und Dominantnon-Akkorde mit tief und / oder hoch alterierten Quinten wurden in der Postromantik zunehmend verwendet worden. Da sie zur Ganztonleiter gehören werden sie, wie schon dargestellt, als Bestandteil der impressionistischen Tonsprache übernommen. Sie gehören auch der Jazzmusik an, ebenso wie die Akkorde mit hinzugefügten Noten (sixte ajoutée sowie None oder Tritonus). Diese sind in vielen Fällen ursprünglich tonale Vorhalts-Akkorde, die nun für ihre eigene Farbe ohne Vorbereitung noch Auflösung auftreten. Mit diesen Zusammenklängen kommt das Verhältnis zwischen Jazz- und E-Musik besonders deutlich hervor, sowie die Unterschiede der jeweiligen Notation und Benennung für identische Akkorde: Der Jazz 11-Chord ist der Ravel charakteristischer Akkord der II7 über die Dominant, der Jazz 13-Chord und der Messiaen- „accord sur la dominante“ (s. Bsp. 23) sind identisch; der mystischer Akkord von Skrijabin ist ein alterierter Dominantakkord mit hinzugefügter Sechst. Die Akkorde 1 bis 4 des folgenden Beispiels sind Dominantakkorde mit Quartvorhälten, die auch in einem kirchenmodalen oder pentatonischen Zusammenhang benutzt werden können.

Beispiel 17:

C7sus          C9sus             C69   C11(omit3)   C13       C13        C713

Diese „Quart-Akkorde“ sind ein herkömmliches Mittel, einen klaren tonalen Kontext zu vermeiden, und die Dreiklänge mit ihren potentiellen Tonika- oder Dominant-Charakter durch diatonische – noch konsonante – Zusammenklänge zu ersetzen.

Beispiel 18:

Die reine Quart ist überhaupt ein „Chamäleon-Klang“, der sich sowohl melodisch wie auch harmonisch in vielen verschiedenen Tonsprachen integrieren lässt. Es ist ein typisches „Bartók-Intervall“: Am Anfang seines Orchester-Konzerts sind nach Anhören des ersten Themas (T. 1 – 5) viele Entwicklungsmöglichkeiten der Tonsprache offen, von der funktionellen Tonalität zur Atonalität, durch Kirchentonarten, Pentatonik, oder neue Modi:

Beispiel 19: Bartók, Orchesterkonzert (Anfang)

Quinten sind schwieriger im atonalen Zusammenhang zu verwenden: als Basis der natürlichen Resonanz haben sie eine sehr geprägte tonale Färbung. Der sogennante „Daphnis-Akkord“ von Ravel (s. Bsp. 23) ist ein Übereinanderschichten von sieben diatonischen Tönen, die wiederum einer Kirchentonart (A-lydisch) oder einer Tonart (E-Dur) angehören können. In anderen Formen erscheint er später als „Stimmungsklang“ eines Orchesters mit den leeren Quinten der Streichern (C – G – D – A – E) als Basis und verschiedenen hinzugefügten Tönen. Bemerkenswert bei diesem Vergleich zwischen Quarten und Quinten ist, dass diese Intervalle im atonalen Zusammenhang die Gleichwertigkeit verlieren, die sie in der tonalen Musik hatten, wo sie als umgekehrte Intervalle austauchbar waren15Die einzige Ausnahme ist, dass parallele Quinten im tonalen Zusammenhang harmonisch nicht vorkommen dürfen, parallele Quarten wohl.. Verschiedene Prinzipien der Akkordbildung können aber von dem Daphnis-Akkord abgeleitet werden: die Superposition von gleichen Intervallen, die Vertikalisierung eines Modus oder einer Melodie und das Hörbarmachen von entfernten Obertönen eines Grundtons, wie bei der späteren Musique Spectrale.

Terzverwandtschaften und Tritoni-Verhältnisse sind bei Akkordfolgen häufig zu finden, sei es im atonalen sowie im frei-tonalen Zusammenhang. Der Ganztonleiter ist von dem tonal mehrdeutigen übermäßigen Dreiklang geprägt, die Oktatonik von dem aus der strukturierenden kleinen Terz resultierenden verminderten Septakkord. Neben parallelen Akkordfolgen stellt Debussy Dominantakkorden häufig in Terzverwandtschaften16Der Begriff „Terzverwandtschaft“ der deutschen Funktionstheorie existiert in Frankreich nicht. Diese Terzverhältnisse zwischen Dominantakkorden bei Debussy werden anders ausgelegt. Dazu: Violaine de Larminat, Die frühe Harmonik von Debussy und Schoenberg: Spiegel verschiedener Unterrichtstraditionen. Fünfter Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Hamburg, 2005. her (s. Bsp. 20). Messiaen charakteristischer Akkord seines zweiten Modus (der Dur-Quartsechstakkord mit hinzugefügten großen Sechst und Tritonus) wird meistens, dem Modus gemäß, in kleinen Terzen transponiert.

Ein Merkmal der Tonsprache von Debussy ist das Verbinden verschiedener alterierten Dominantakkorde durch Pedaltöne (sehr oft mit zwei Tönen im Ganztonverhältnis) in der hohen Lage. Diese Pedaltöne werden entweder aus gemeinsamen Tönen zwischen den Akkorden ausgewählt, oder ergeben hinzugefügte Noten (Non, Sechst, Tritonus) dazu. Dieses Prozedere, der hier in einem klaren tonalen Zusammenhang noch erfolgt, führt zu der Möglichkeit von freien oder fremden Pedaltönen, die einerseits das Tonmaterial verschleiern und anderseits einen musikalischen Abschnitt effizient gliedern können.

Beispiel 20: Debussy, Ariettes oubliées (1887), I. C’est l’extase langoureuse

Harmonische Struktur ab T. 35 bis zum Schluss

Ebenso öffnete die Akkord-Parallelität, die im tonalen Zusammenhang nur in einer dreistimmigen Folge von Sechstakkorden möglich war, ab Debussy17S. Préludes, Band I, La Cathédrale engloutie neue Türe: Die Funktionalität der Töne innerhalb eines Akkords wurde dadurch abgeschafft, dass die einzelnen Noten nicht mehr „gesetztes konform“ aufgelöst wurden. Der Akkord tritt nun als Klangfarbe statt Harmonisierungsmöglichkeit oder rhetorischem Mittel zur Phrasen-Gliederung in dem Vokabular der Neuen Musik an.

Beispiel 21: Debussy, Nocturnes, I. Nuage (3 Takte vor Ziffer 7)

Olivier Messiaen verknüpfte die zwei Verfahren mit seinen „groupes-pédales de grappes d’accords“ (Pedalgruppen von Akkordtrauben), die wie ein ostinato ein klanglicher Halo-Effekt über andere Ereignisse ausbreiten. Von nun an kann der „Klang-Raum“ beliebig ausgefüllt werden: wie Vordergründe, Hintergründe, Untere- Obere- und Seitenteile eines Bildes können die verschiedene Register allerlei Klangfunktionen in einer Komposition frei übernehmen.

In der früheren tonalen Musik bildeten typische Akkorde wie die Dreiklänge und die Septakkorde, der neapolitanische Sechstakkord und die verschiedenen übermäßigen Sechstakkorde die Basis des tonalen Vokabulars. Jetzt gehören andere typische Zusammenklänge zum „Alltagsvokabular“ eines Komponisten, darunter auch welche, die durch die musikalischen Werke, in denen sie zum ersten Mal erschienen oder eine besondere Bedeutung aufwiesen, bekannt geworden sind. Der Daphnis-Akkord und der mystische Akkord von Skrjabin sind schon erwähnt worden, andere müssen noch benannt werden, auch wenn eine vollständige Auflistung nicht möglich ist: in jedem Land und für jeden Komponist gibt es ein eigenes Repertoire und beliebte Referenzwerke…

Beispiel 22:

Bei dem „Glasfenster-Effekt“ von Olivier Messiaen wird das einfache tonale Prinzip der Akkord-Umkehrung erweitert, indem er die Umkehrungen seines „Akkordes auf der Dominant“ auf denselben Basston transponiert und damit eine Akkordfolge auf einem Orgelpunkt herstellt. Dieses Prinzip gehört jetzt den allgemeingültigen Kompositionstechniken, und soll daher bekannt werden:

Beispiel 23:

Das tonale Prinzip der Sequenz wurde nicht sofort abgeschafft und erscheint noch häufig in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Vor allem bei Akkordfolgen, die eine Verfremdung der üblichen tonalen Harmonik brachten, waren transponierte Wiederholungen noch häufig. Akkordfolgen entstanden auch als Ergebnis einer freien Stimmführung bzw. aus der kontrapunktischen Entwicklung des musikalischen Diskurses.

Beispiel 24: Debussy, Pelléas (Akt 1, Sz. 1, T. 3 – 4 nach Zi. 12)

Beispiel 25: Berg, Wozzeck, Marie-Wiegenlied (Akt I, Sz. 3, T. 372 – 375)

Der fünfte Satz von Bartók Streichquartett Nr. 5 (1934) ist ein gutes Beispiel der bis jetzt angesprochenen Merkmale der Musik des vorigen Jahrhunderts. Mit einer Bewegung von den kontrastierenden extremen hohen und tiefen Lagen vom Cello und ersten Geige bis zur Mitte des Klangraumes hin werden zuerst drei Haupttöne mit mysteriösen, sich in Stille auflösenden Trillern (Fis – Cis – Dis), dann eine arco-gespielte Linie mit latenter Zweistimmigkeit und chromatismes renversés präsentiert, die vom Gis (reine Quart zu Dis) zum Halbton Ais-H fortschreitet. Die tiefe Streicher übernehmen die schon gehörten Quarten Cis-Fis und Cis-Gis und führen zu einer ambivalenten Kadenz: Der obere Tritonus von Cis (G) wird gemeinsam mit der unteren Quart Gis als erster Akkord zum Ruhepunkt D führen: der Tritonus Gis-D trübt den tonalen-modalen Charakter der plagalen Wendung G-D, die das Intervall einer reinen Quart wieder präsentiert. Ein Bicinium folgt mit neuen chromatismes renversés – dabei werden zuerst die Ganztöne, danach wieder die Tritoni hervorgehoben – und Lagenwechsel über den Orgelpunkt D bis die Basslinie quasi-tonal weiter geführt wird. Der dreistimmige Satz am Ende dieser Periode bringt wieder eine modale Harmonik mit Quarten und Tritonus (G – C – F – H) und eine plagale Kadenz zu G-Dur, dem zentralen Akkord des nächsten Abschnittes.

Obwohl bei der Gehörbildung größtenteils mit Repertoire-Beispielen gearbeitet wird, ist nicht so sehr das Fokussieren auf individuelle Tonsprachen einzelner Komponisten wichtig, sondern vielmehr die Konfrontation mit neuen Ideen und Fragen der Behandlung des Tonmaterials, wie

–  die Aussicht der Erfindung neuer Modi, die nicht nur als Skalen betrachtet werden können;

–   die neue Bedeutung der einzelnen Intervalle und des Umkehrungsprinzips in der atonalen Musik;

–  die neue Möglichkeit des Intervalle-Kombinierens, die sich ja in der tonalen Musik auf Terzen-Aufbau beschränkte;

–  das Potential fremder Harmonietöne;

–  die Auswirkung der Parallelität;

–  die neue Methoden der Akkordbildung;

–  die neue Bedeutung des Klangraumes;

– die Frage des Weiter-Bestehens von früheren Verfahren wie das Sequenzieren, das Wiederholen, das Transponieren.

Neben dem neuen Klangpotential der schon angeführten Quart- / Quint-Akkorden werden natürlich alle systematischen Kombinationen von Intervallen erforscht und benutzt. Der viel diskutierte Tristan-Akkord öffnete die Bahn zu dissonanten Zusammenklängen, die mit einem systematischen Übereinanderschichten von Intervallen aufgebaut sind. Diese neue Form der Akkordbildung wird ab der Wiener Schule zum Muster.

Beispiel 26:

Die charakteristischen Akkorde der Modi von Messiaen als Übereinander-Lagerung aller Noten seiner jeweiligen Modi in systematische Intervallfolgen, sind ebenfalls gute Beispiele für dieses Prinzip: Der Akkord mit allen acht Noten des fünften Modus ist insbesondere zu nennen, da er, mit mehr oder weniger Noten auch bei Webern zu finden war. Dieses Quart-Tritonus-Aggregat ist darüber hinaus in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts omnipräsent.

Beispiel 27:

Quarten, Quinten und Tritoni können auch als Ergebnis eines kontrapuntkischen Gewebes harmoniebildend sein, wie in den folgenden Beispielen bei Lutosławski und Luciano Berio zu sehen ist. Letztendlich sind symmetrische Akkorde ein bekanntes Merkmal der Tonsprache von Anton Webern18S. Violaine de Larminat, „Das Hören als Ausgangspunkt struktureller Analyse. Ein Beispiel mit der Organisation des Tonmaterials bei Webern op. 6 Nr. 3 (1909.) Musiktheorie und Vermittlung. Didaktik • Ästhetik • Satzlehre • Analyse • Improvisation, hrsg. von Ralf Kubicek (Paraphrasen. Weimarer Beiträge zur Musiktheorie, Band 2), Hildesheim u.a. 2014 (Olms), und demzufolge eine weitere Möglichkeit der Akkordbildung für die folgende Generationen von Komponisten.

Beispiel 28: Lutosławski, Musique funèbre (Prologue)

Beispiel 29: Berio, Opus Number Zoo, II. Das Pferd

Beispiel 30:

Bei Akkordfolgen oder beim formalen Aufbau eines Stückes tritt das Prinzip des chromatischen Totals bzw. der chromatischen Komplementarität als eine neue wichtige kompositionelle Struktur auf. Beim dritten Präludium aus den Präludien und Fuge für dreizehn Solostreicher (1972) von Lutosławski werden die zwölf in der gleichschwebenden Stimmung verfügbaren chromatischen Töne in zwei klanglich durch pizzicato- und arco-Spiel differenzierte Aggregate geteilt. Gemäß der Tradition der Renaissancezeit, wo ein Präludium für das Ausprobieren der Stimmung eines Instrumentes – d.h. für die Untersuchung der speziellen Art, wie das pythagoreische Komma im Quintzirkel zwischen akustisch reinen und unreinen Quinten verteilt wurde – diente, werden hier verschiedene Möglichkeiten der Teilung der zwölf Töne erforscht: Der erste Akkord ist mit Quarten, Tritoni und Quint, der zweite mit Quinten und großen Terzen aufgebaut (s. Bsp. 27). Ähnlich ist die Teilung des chromatischen Materials beim vierten Duo der Acht Duos für Violine und Cymbalum op. 4 von György Kurtág (1965) in zwei mal sechs Töne, jeweils von der Geige und vom Cymbalum gespielt. Zum Schluss werden die Klangfarben ausgetauscht, wobei das Cymbalum die Töne der Violine nicht mehr spielt, wie sie früher als expandierte Cluster präsentiert waren, sondern die melodische Chromatik innerhalb der reinen Quart zuerst mit langsam gespielten Trillern dann mit chromatismes retournés in Gegenbewegung hervorhebt.

Folglich erscheint prinzipiell alles möglich zu werden: im Erfinden neuer Zusammenklänge soll für die Avantgarde jegliche Klangkombination sorgfältig vermieden werden, die tonale Reminiszenzen enthalten könnte. Halb- und Ganztöne werden ebenso wie die vorher zitierten Intervalle übereinander kombiniert: Der Ausdruck „expandierte Cluster“ bezieht sich auf das Grundmaterial dieser Aggregate, in denen aufeinander folgende (chromatischen oder diatonischen) Töne in den Klangraum verteilt werden. Je nach Instrumentierung und verwendeten Lagen und Positionen ergibt sich mit wenigen Noten eine große Vielfalt an verschiedenen Zusammenklängen.

Beispiel 31:

Wichtig ist in der Berufspraxis die Fähigkeit, alle Noten eines Zusammenklangs beim Hören zu individualisieren und zu erkennen. Mit Aggregaten, die am Klavier gespielten werden, ist das Üben von Zusammenklängen, die bis fünf oder sechs Noten enthalten, gut möglich; darüber hinaus kann das Erkennen der einzeln gespielten Töne von der Anzahl an Obertöne erschwert werden, die im Klavierklang sehr schnell hörbar werden. Dies hängt natürlich von der Disposition des Aggregats ab und lässt sich nicht wirklich pauschal definieren. Bei Orchesterwerken ist die Instrumentierung manchmal eine Hilfe, wenn unterschiedliche Klangfarben verschiedene „Bereiche“ oder Tongruppierungen eines Aggregates hervorheben: Eine Individualisierung der einzelnen Komponenten eines dickeren Aggregates wird dadurch leichter gemacht. Manche Zusammenklänge mögen auch mehr für ihre Dichte und Klangfarbe als für das kompositorische Potential der einzelnen darin enthaltenen Noten ausgewählt worden sein. Dafür ist die Höranalyse wieder eine gute Ergänzung zur notwendigen aber schulmäßigen Diktat-Arbeit.

Henry Cowell (1897 – 1965) wird die erste Benutzung von Cluster zugeschrieben aber diese werden mit dem Schaffen Ligetis, Pendereckis oder Xenakis zweifellos in besonderer Weise verbunden bleiben. Mit seinem Orchesterstück Atmosphère (1961) stellte Ligeti eine erste Brücke zwischen Elektroakustik und Instrumentalkomposition her, indem er mit Cluster aufgebauten Klangflächen arbeitete.

Cluster können mit unterschiedlichstem Tonmaterial aufgebaut werden und ihr Einsetzen kann zwischen der Benutzung eines traditionellen Akkords – mit dem damit verbunden Potential jedes enthaltenen Einzeltons – und dem Erschaffen von festen, unspaltbaren Klangflächen differieren. Eine progressive Clusterbildung kann durch Anhalten von einzelgespielten Tönen einer Klangfarbenmelodie19 S. Henri Dutilleux Timbre, Espace, Mouvement (1976), durch Mikropolyphonie (kanonisches Einsetzen von Tonreihen20S. Ligeti Lux Aeterna, 1966 oder durch progressives Hinzufügen von Tönen, das eine zunehmende Akkorddichte herstellt, erfolgen. Cluster können in traditioneller Notation ausgeschrieben werden oder mit verschiedenen graphischen Zeichen angegeben werden. Bei unvollständigen Clustern können die fehlenden Töne gemäß dem Prinzip der chromatischen Komplementarität eine wichtige strukturelle Rolle für den formalen Aufbau des Stückes spielen, in dem ein fehlender Ton als Pol später erklingt oder die fehlende Töne als Abschluss-Aggregat oder Grundmaterial eines neuen Formteils fungieren. Auch wenn bei großer Dichte des Tonmaterials ein präzises Erkennen dessen besonders schwierig ist, sollte man ein „Gefühl“ dafür bekommen, ob und in welcher Lage der Klangfläche etwas fehlt, falls dieser Bereich im gesamten Ablauf des Stückes eine strukturelle Rolle einnimmt.

Beispiel 32:

Beispiel 33: Penderecki, Lukas-Passion, Miserere Mei


 

Bei der Clusterbildung über das Anfangsthema des schon zitierten Orchesterkonzerts von Bartók (Bsp. 19) erscheinen zuerst Töne der Ganztonleiter, die unmittelbar darauf chromatisch ergänzt werden. Die entstehende Bipolarität (Cis – C) zwischen der in der Bass-Lage gespielten Melodie und dem Clusterkern bringt zu dem zuerst gehörten diatonischen Material eine scharfe Dissonanz. Die melodische Gegenüberstellung von Fis und C deutet auf das Tritonus-Verhältnis einer strukturellen Achse zwischen Pol und Gegenpol hin. Durch die Kombination zwischen der diatonischen Linie und der chromatischen Klangfläche des Clusters entsteht auch eine für Bartok charakteristische Bi-Modalität.

Mit der neuen Definition des Klangraumes, die mit dem Cluster-Klang zusammen hält, wird ein fortschreitendes klangliches Erobern einer Klangfläche ebenfalls als eine wichtige Geste der Neuen Musik. Schon in der fünften Bagatelle von Webern21Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911). ist das progressive Hinzufügen chromatischer Töne ab einem zentralen Kern, bis alle zwölf Töne erklingen, als formbildendes Prinzip zu sehen. Das dritte Mikroludium von Kurtág22György Kurtág, 12 Mikroludien für Streichquartett. Hommage à Mihaly András (1977 – 1978). beruht auf demselben Prinzip.

Beispiel 34: Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett, op. 9 Nr. 5 (Anfang)

Ein besonderes Phänomen besteht im Abbau eines Clusters durch progressives Abnehmen der konstituierenden Töne: Die Umwandlung der harmonischen Klangfarbe ist quasi unmerklich, da die subtrahierten Töne im Gedächtnis verankert bleiben und ihr Wegfallen dadurch nicht auffällt. Die folgende Diktat-Übung besteht aus Auf- und Abbau eines Aggregats und verlangt über die Fähigkeit, jeden Ton in der dichten Klangmasse individualisieren zu können eine höchst objektive Konzentration im Erkennen der Details der Abbauphase des Tonmaterials: das tatsächlich erklingende Tonmaterial soll fokussiert werden, ohne sich von innerlich eingespeicherten Tönen irreführen zu lassen. Dabei wird der Unterschied für die Wahrnehmung der zwei Hörprozesse beim progressiven Auf- und Abbauen eines Aggregates oder Clusters verdeutlicht:

Beispiel 35:

Zum Thema „Cluster“ soll außerdem die graphische Notation von György Kurtág, die in den Klavierwerken Játékok 23Spiele, für Klavier. Band 1: 1979. entwickelt wurde, gezeigt werden. Die damit angegebenen Klangflächen werden nicht mehr durch die im Cluster enthaltenen Töne sondern durch die Spielart und die persönliche Anatomie des Pianisten definiert. Vom Notenmaterial wird nur mehr zwischen diatonischen, pentatonischen und chromatischen Clustern unterschieden, dem Spielen jeweils der weißen, schwarzen, oder weißen und schwarzen Tasten. Die mit den verschiedenen Zeichen angegebenen Cluster erstrecken sich in einem breiten Spektrum, das von der Armlänge und Handbreite des Spielers abhängig ist, daher werden die Grenzgebiete der Klangflächen nur ungefähr angegeben.

Beispiel 36: György Kurtág, Játékok (Spiele) für Klavier, Bd. 1 (1979)

Durch die vorigen analytischen Überlegungen über die neue Prinzipien der Akkordbildung, die neue Behandlung von Zusammenklängen und die neue Konzeption des Klangraums wird schon deutlich geworden sein, dass der Begriff Kontrapunkt von der Harmonik nicht mehr wie früher deutlich trennbar ist. Horizontalität und Vertikalität haben in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts eine andere Bedeutung. Zwei Stilrichtungen sind jedoch hier zu erwähnen: die Polytonalität und die Mikropolyphonie.

Die deutsche Postromantik wird im Zusammenhang mit der Entstehung der Polytonalität mit Werken von Richard Strauss, Franz Schreker und Alexander Zemlinsky zitiert: Theoretiker verwenden diesen Begriff hier gerne für komplexe, tonal schwer analysierbare Akkorde. Charles Ives benutzt sehr früh dieses Prinzip der Überlagerung mehrerer Tonsprachen als Mittel zur Herstellung scharfer Kontraste zwischen verschiedenen Ebenen der Musik, z. B. in The Unanswered Question (1906), in dem die Diatonik der Streicherharmonik der dissonanten Bläsergruppe (vier Flöten und Trompete) gegenüberstellt wird. Etwas später wird diese Idee bei der französischen Musik, die der Tonalität länger verbunden blieb, auch eintreffen (Stravinsky24Für pädagogisches Material besonders geeignet: Eight Instrumental Miniatures für fifteen Players (1962), Sinfonie in drei Sätzen (1942 – 1945), Symphonies of Wind Instruments (1920)., gelegentlich Erik Satie, Milhaud, Poulenc25U.a.: Sonate pour flute (1958).), und auch bei Hindemith, Prokofjew und Shostakovich zu finden sein. Je entfernter die Tonarten sind, d.h. je weniger gemeinsame Stufen zwischen beiden Tonarten vorhanden sind, desto dissonanter wird das Klangergebnis und desto hörbarer auch die Individualisierung der zwei entgegengestellten Linien oder klanglichen Figuren. Bei Bartók sind ebenfalls zahlreiche Beispiele von Bitonalität (oder Bimodalität) zu finden: Für pädagogische Zwecke lässt sich immer sehr leicht auf den Mikrokosmos zurückgreifen.

Beispiel 37: Bartok, 44 Duos für zwei Geige, Nr. 33 Erntelied (Anfang)

Der oben angegebene „Accord du Sacre26Stravinsky, Le Sacre du Printemps, Les augures printaniers (Ziffer 13). (s. Bsp. 22) wird manchmal als bitonal analysiert, obwohl er aus der Überlagerung eines Dominantseptakkords auf Es über die VI Stufe Fes Dur besteht: es geht hier um das herkömmliche Prinzip des Vorhalts des Dominantakkords bei der Auflösung, hier im Trugschluss. Er wird jedoch durch die dichte Anhäufung aller Töne in der tiefen Lage als „Lärmakkord“ wahrgenommen und wirkt wie einen richtigen „Faustschlag“: Dabei ist es nicht möglich, irgendeine Bitonalität wahrzunehmen. Messiaen spricht über Kohärenzfaktoren in seinen Analysen der Wahrnehmbarkeit verschiedener kompositorischen Ideen. Für den speziellen Fall der Polytonalität gehören die Verteilung der Klanggebilde im Tonraum, die Instrumentation, das Gegenüberstellen von Melodien gegen Harmonien oder die Rhythmik dazu: bei großer Entfernung zweier Elemente im Klangraum oder bei deutlichem Unterschied in der Instrumentation werden Lagekontrast bzw. Klangfarbe-Ungleichheit ein Hilfsfaktor zu ihrer Individualisierung; gleichfalls ist eine dünne bewegliche Linie leicht von einem Klangteppich zu unterscheiden, ebenso wie schnelle Läufe gegenüber langen Notenwerten27S. dazu die zwei oben zitierten Bagatellen von Béla Bartók..

Polytonalität und Polymodalität sind kompositorische Mittel, zu denen man mit einer intensiven Beschäftigung mit dem Repertoire des zwanzigsten Jahrhunderts häufig stößt: Der Umgang damit ist in der Gehörbildung durch Blattsingen von Melodien mit Klavierbegleitung am leichtesten (Britten28Seven Sonnets of Michelangelo op. 22 (1943), A Charm of Lullaby op. 41, (1948), Winter Words op. 52, (1953)., Bartok, Groupe des Six). Interessant dabei ist das Üben eines inneren Hörens, das die Anziehungskraft der dabei anwesenden Dissonanzen aushält.

Die Mikropolyphonie ist schon als Möglichkeit der Clusterbildung angesprochen worden: die von Ligeti29S. u.a. Lux Aeterna (1966). typische kompositorische Technik beruht auf dem seit der Renaissancezeit bestehenden traditionellen Kontrapunkt mit dem Übereinanderlegen verschiedener Melodien, wie bei Fugen oder Kanons. Die Eigenschaft der Mikropolyphonie besteht neben der Verwendung von atonalen, meist chromatisch-diatonisch entwickelten Melodien aus den kleinen rhythmischen sowie klanglichen Intervallen zwischen den Einsätzen der (zahlreichen) Stimmen. Ein in sich bewegliches Gewebe entsteht dabei, in dem die einzelnen Stimmen progressiv zu einem einheitlichen Klang verschmelzen.

Des Weiteren sollten einige Kompositionstechniken, die sich nicht in die oben behandelten Kategorien einordnen lassen, in Bezug zur Musik des zwanzigsten Jahrhundert behandelt werden.

Bezug nehmend auf den Neo-Barock und auf den Neoklassizismus wird in Frankreich mit genauso so viel Respektlosigkeit wie treffendem Humor über die „Technik der falschen Noten“ gesprochen: Damit werden die mitten in einem „altmodischen“ klaren tonalen Diskurs erscheinenden Dissonanzen angesprochen, die mit etwas „Pfeffer“ die herkömmliche Tonsprache schärfen sollen. Werke dieser Stilrichtung30Z. B. Poulenc: Sonate für Klarinette und Fagott op. 32 (1922 / 1945), Sonate für Horn, Trompete und Posaune op. 33 (1922 / 1945); Milhaud       , Suite d’après Corette für Bläsertrio op. 161b (1937); Stravinsky, Concertino für 12 Instrumente (1920 / 1952), Eight Instrumental Miniatures für fifteen Players (1962), Lutosławski, Tänzerische Präludien für Klarinette und Klavier (1954). eignen sich gut um bei den Studenten mit Übungen zum Fehler-Erkennen zu überprüfen, wie gut die tonale Sprache in ihrer Klangvorstellung bzw. innerem Hören verankert ist…

Nach der postromantischen Zeit wurde die damit stark tonal gefärbte Chromatik manchmal mit etwas Misstrauen betrachtet und melodisch nur mit großer Vorsicht verwendet. Chromatische Tonfolgen finden jedoch häufig als kontrapunktische Begleitung einer Melodie Verwendung, die somit entpolarisiert wird und einen neutraleren oder schwammigen Charakter erhält. Dies ist eine typische Begleitungstechnik bei Debussy, wofür man aber viele Beispiele auch im späteren Repertoire finden kann.

Beispiel 38: Skrjabin, Sonate Nr. 9 „Schwarze Messe“, op. 68 (1911-1913) (Anfang):

Beispiel 39: Debussy, Nocturnes, I. Nuage

Das von Ernö Lendvai im Zusammenhang mit der Musik von Béla Bartók beschriebene Achsensystem mit Tritonus-Verhältnissen ist ein wichtiger Schlüssel zum Verstehen der Neuen Musik überhaupt, und gehört zu den wertvollen Werkzeugen der Analyse des Repertoires des zwanzigsten Jahrhunderts. Genauso bleibt ohnehin die Polarisierung bei nicht tonaler Musik ein wichtiges Handwerk der formalen Aufbau und Strukturierung des Tonmaterials. Beide Begriffe der Analyse gehören nicht direkt zum Lerninhalt der Gehörbildung, begleiten aber den Unterricht als Deutungsmittel zu den geübten klanglichen Strukturen.

Glissandi waren traditionellerweise als Ornament sparsam und eher in einem programmatischen Kontext verwendet. Nach dem Zweiten Weltkrieg treten sie als unabhängige Klangobjekte auf und gehören jetzt zum Alltagsvokabular der Komponisten. Sie charakterisieren Orchesterklang und Tonmaterial insbesondere bei Krzysztof Penderecki31U.a.: De Natura Sonoris (1966 und 1971), Threnos (Threnodie) – Den Opfern von Hiroshima (1960 – 1961). und Iannis Xenakis32Metastasis (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956), Mikka und Mikka S für Violine (jeweils 1971 und 1966).. Beide Komponisten verwenden Glissandi auch im Zusammenhang mit Vierteltönen: dabei geht es um ein mikrotonales Ausfüllen des Klangraumes. Bei Xenakis vermischen sich damit die Parameter Tonhöhe und Dauer, indem der Ambitus eines Glissandos innerhalb einer definierten Zeitspanne die Geschwindigkeit des klanglichen Ereignisses definiert. Es erscheint nicht notwendig, die Glissandi in der Gehörbildung in spezieller weise zu integrieren: Sie werden bei Höranalyse immerhin ab und zu thematisiert.

Die Heterophonie ist das gleichzeitiges Erklingen einer Melodie und ihrer Ornamentierung oder rhythmischen Variation. Sie ist charakteristisch für außereuropäische (vorwiegend südasiatische) Musik und wurde ab Debussy33S. z. B. Prélude à l’après-Midi d’un faune, 5 Takte nach Ziffer 7. in der europäischen Orchestermusik übernommen. Das Ergebnis der Heterophonie ist eine Verschmelzung von Melodie und Harmonie, wobei die Harmonie wie bei der romantischen Orchestermusik global wahrgenommen wird, und die Melodie ähnlich wie bei einem reich ornamentierten Barock-Thema zu ihrem Skelett reduziert werden soll.

Ab Ende des sechzehnten Jahrhunderts (Zarlino und Francesco de Salinas), beschäftigte die Frage der Temperierungssysteme und das Wechsel vom pythagoräischen System zur Mitteltönigkeit Musiker und Theoretiker. Komponisten experimentierten mit Mikrotönen und Stimmungen mit neunzehn bis einunddreißig Stufen pro Oktave, und entsprechende Instrumente wie z. B. das Arcicembalo wurden dafür gebaut34S. darüber die Schriften von Patrizio Barbieri, u.a. Enharmonic Instruments and Music 14701900, Ed. Levante, 2008, ISBN 978-88-95203-14-0.. Eine ähnliche Bewegung findet am Ende des neunzehntes Jahrhunderts statt, als die gleichschwebende Temperatur sich etabliert hatte: Neue Versuche zur Erweiterung des verfügbaren zwölftönigen Tonmaterials entstanden wiederum. Die meisten Komponisten, die sich damit beschäftigten, entwickelten gleichzeitig mit ihrer Tonsprache ein neues Instrumentarium: Julián Carillo ließ Drittelton- und Sechzehntelton-Klaviere bauen und gründete ein auf mikrotonale Musik spezialisiertes Orchester (Sinfónica del Sonido 13); Iwan Wychnegradsky, Alois Hába und Willy von Möllendorf beschäftigten sich mit Viertelton-Klavieren35S. die Mikrotöne-Klavier der Firma Sauter, die Fokker-Orgel und das Möllendorf-Harmonium., daneben auch mit Drittel- und Sechzehntel-Tönen, die von Streichinstrumenten und Bläsern spielbar sind. Harry Partch fertigte seine eigenen Instrumente an und entwickelte seine individuelle Tonsprache mit Referenzen zur außereuropäischen Musik sowie zur Musik des antiken Griechenlands. Jeder Komponist entwickelte sein eigenes Notationssystem für seine Musik und für die Mikrointervalle, die er verwendete.

Damals galt die mikrotonale Musik noch als ein nicht wirklich ernsthafter Versuch einiger origineller Außenseiter und erhielt erst nach 1950 allgemeine Anerkennung: Viertel-, Drittel- und Sechstel-Töne sind jetzt in der allgemeinen musikalischen Sprache definitiv integriert. Blasinstrumente erhalten neue Hilfsklappen für das Spielen verschiedener Mikrointervalle. Entscheidend für diese Entwicklung ist einerseits der Einfluss der Elektroakustik, die nicht mehr mit definierten Intervallen oder Tönen arbeitet, anderseits die vermehrten Kontakte zur Musik anderer Kulturen, die sich meistens nicht-temperierten Skalen bedienen. Mikrointervalle werden von allen bedeutenden Komponisten der Nachkriegs-Generation verwendet wie von Giacinto Scelsi, Iannis Xenakis, Krzysztof Penderecki, György Ligeti, Maurice Ohana, Claude Ballif, und Edison Denisov. In Frankreich entwickelt sich mit Tristan Murail und Gérard Grisey, dann Philippe Manoury, Michaël Levinas und Hugues Dufourt die sogenannte Musique spectrale, die auch in anderen Ländern mit Georg Friedrich Haas, Magnus Lindberg, Ivan Fedele und Marco Stroppa u.a. Fuß fasst. Wie der Name es ausdrückt, arbeiten diese Komponisten mit auf der Obertonreihe basierenden harmonischen und inharmonischen Spektren. Es zeichnen sich also zwei Grundrichtungen ab: die mikrotonale Komposition, die kleinere Intervalle als den Halbton zur Weiterteilung der Oktave in gleiche Intervalle vorsieht, und jene Kompositionsrichtung, die mit Naturintervallen aus der Obertonreihe arbeitet. Die Notation der Mikrointervalle wurde noch nicht verallgemeinert, jedoch findet jene Notation, die Georg Friedrich Haas für Viertel- und Sechstel-Töne verwendet, häufig Gebrauch:

Beispiel 40: Mikrotonale Notation bei Georg Friedrich Haas

Mikrotöne gehören also seit einiger Zeit der allgemeinen klanglichen Landschaft an, werden jedoch in keinem universitären Fach behandelt36Alois Habà und Josef Suk gründeten in Prag ein Studium mikrotonaler Musik, die aber 1951 abgeschafft wurde.. Instrumentalisten, Sänger und Dirigenten werden in der Berufspraxis mit mikrotonaler Musik konfrontiert, erhalten jedoch keinerlei spezielle Ausbildung dafür und müssen sich passende Spieltechniken sowie adäquate auditive Fähigkeiten selber aneignen. Das Singen von Vierteltönen stellt kein so großes Problem dar: Wenn man sich mit langsamen Glissandi an die (größer als vermutete) Intervallspanne eines Halbtons gewöhnt, kann man irgendwann „dazwischen Halt machen“, und mit Übung und Praxis richtige Viertelton-Skalen Singen. Da wir als „tonale Hörer“ noch immer von der Bewegung „Leitton – Tonika“ stark geprägt sind, sind die aufsteigenden Vierteltöne am Anfang meistens leichter zu bewältigen, doch adaptiert man sich auch rasch an die Abwärtsbewegung. Der nächste Schritt ist das Kombinieren von Viertel-, Halb- und Ganztönen. Als Nächstes stellt das Singen und Kombinieren von Dreivierteltönen eine weitere Herausforderung dar, da man sich nicht mehr mit dem Klavier und an den üblichen standfesten Intervallen orientieren kann. Wenn keine mikrotonalen Instrumente im Unterrichtsraum zur Verfügung stehen, kann man sich nur mit selbst-hergestellten Beispielen und Übungen helfen, die aufgenommenen und mit Computer bearbeiteten wurden. Ein ähnlicher Übungsprozess erscheint prinzipiell für Dritteltöne, und darüber hinaus Achtel- und Sechstel-Töne denkbar: mir fehlt persönlich (noch!) die Erfahrung dafür. Es ist sicherlich etwas schwieriger, die Dritteltöne für sich zu gewinnen, da man dabei die Halbtöne „vergessen“ soll, um den Ganzton in drei gleiche Intervalle zu teilen.

Das Üben von einfachen Naturintervallen wie Quinten, Quarten, Terzen und Sechsten ist leichter, jedoch im Fach Gehörbildung noch nicht üblich. Solche Intervalle sollten jedoch unbedingt systematisch geübt werden, da die Intonation in der Praxis nie „mathematisch-exakt“ ist, sondern zwischen reinen, pythagoreischen, und den mittelwertigen gleichschwebenden Intervallen immer schwankt: Sie bleibt ein wichtiges Ausdrucksmittel der Interpretation. Erstaunlicherweise ist die sogenannte „pythagoreische Intonation“ der Streicher mittlerweile ein Mythos geworden: Leere Saiten werden jetzt als gleichschwebende und nicht mehr als akustisch reine Quinten gestimmt. In Bezug auf die spektrale Musik ist es fraglich, ob man in der Gehörbildung sinnvoll begleitend arbeiten kann: Da die verwendeten Spektren mit Computerrechnung hergestellt werden, und Töne aus dem unhörbaren Bereich der Obertonreihe verwendet werden, müssen die Komponisten, sobald sie sich nicht auf die (circa) ersten zwölf Obertöne beschränken und kleinere Intervalle als Achteltöne verwenden, wohl damit rechnen, dass ihre Musik nur mit einer annähernden Intonation aufgeführt wird.

Schlussfolgerung

Wie hier die Tonhöhe sollten auch weitere musikalische Parameter erforscht werden, um die Gehörbildung an die neuen Herausforderungen der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts anzupassen, namentlich:

– der zeitliche Ablauf (früher als Form bezeichnet) und die damit verbundenen Aspekte des Gedächtnisses und der modernen philosophischen Betrachtung der Zeit allgemein,

– die Klangfarbe, sei sie von neuen Instrumenten erzeugt, oder durch neue Instrument-Kombinationen und Besetzungen sowie neue Behandlungsmöglichkeiten des herkömmlichen Instrumentariums und der menschlichen Stimme geschaffen, und

– die neuen rhythmischen und metrischen Eigenschaften dieses Repertoires.

Dieser letzte Aspekt ist für das Fach Gehörbildung besonders relevant: In Betracht zu ziehen wären hier insbesondere der Verlust an spürbarem Puls (von den Impressionisten durch geschriebenes Rubato erzielt, bis hin zum Verzicht in der Aleatorik von Lutosławski), die zunehmende Einsatz irrationaler Taktarten und Taktwechsel (Stravinsky und Bartok bis hin zu komplexeren Taktrelationen bei Eliott Carter oder Ferneyhough), die ab Messiaen eingeführten „hinzugefügten Werte“ und die vielfach verwendete Polyrhythmik und Polymetrik mit häufigem Einsatz von Ostinati (s. Nancarrow, die Minimalisten und viele andere Komponisten).

Es wird nicht unbemerkt geblieben sein, dass die hier angestellte Aufzählung an klanglichen Elementen und Kompositionstechniken auf dem in Frankreich und in den deutschsprachigen Ländern gebräuchlichen Repertoire beruht: Es sollte folglich von Fachkollegen, mit anderen stilistischen Referenzen, selbstverständlich ergänzt und erweitert werden. Anstelle von spezifischen stilistischen Merkmalen sind jedenfalls Elemente herauszufiltern, die sich in einem „gemeinsamen Vokabular“ für den berücksichtigten Zeitraum herauskristallisiert haben. Je größer der zeitliche Abstand zwischen dem Repertoire und dem Betrachter und je umfangreicher bzw. differenzierter der einstudierte Vorrat an musikalischen Werken, desto leichter wird es, eine solche Arbeit durchzuführen. Allerdings besteht das Hören nicht nur aus dem Erkennen von Bekanntem (oder Erlerntem) sondern auch aus dem ständigen Vergleich von „Neuem“ zu bereits integrierten Elementen: Bei der Gehörbildung ist es demnach anzuraten, einen Bestand an Klangelementen auszuwählen, der nicht unbedingt erschöpfend ist, aber als Referenzrahmen ausreicht, um sich in einem bestimmten Repertoire zu orientieren.

References   [ + ]

1. S. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines Seuil 1966; Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel 1983 sowie Pierre Schaeffer, Solfège de l’objet sonore, Trios microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel illustrant le traité des objets musicaux. INA-GRM 1967 (1998).
2. S. Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Breitkopf 1996.
3. Zum Beispiel: Diana Deutsch, The Psychology of Music, (Academic Press, Third Edition, 2013) und die CDs Musical Illusions and Paradoxes (1995) and Phantom Words and Other Curiosities (2003, Philomel).
4. S. Doris Geller, Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. Mit Übungsteil (und CD). Bärenreiter 1999 und Doris Geller, INTON – das Trainingsprogramm zum Intonationshören, www.dorisgeller.de
5. Nr. 5: Saget mir, auf welchem Pfade
6. Disques Fy et du Solstice, SOCD197, 1999
7. Ma Mère l’Oye: Pavane de la Belle au bois dormant, (1908 – 1911), Deux Mélodies Hébraïques (1914).
8. Carmina Burana (1935 – 1936).
9. Aus: Chansons Bourguignonnes, 1. Complainte de Notre Dame (1913).
10. Huit Chants Populaires Juifs (Nr. 2) (1947).
11. Melodien, u.a. der Zyklus A charm of Lullaby (1958).
12. S. u.a. Bartók, Orchesterkonzert (Anfang) und die kurze Analyse davon im Paragraph „Harmonik“ dieses Artikels.
13. Z. B. Préludes, Band I, Nr. 2 Voiles oder Six épigraphes antiques (II).
14. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc 1944.
15. Die einzige Ausnahme ist, dass parallele Quinten im tonalen Zusammenhang harmonisch nicht vorkommen dürfen, parallele Quarten wohl.
16. Der Begriff „Terzverwandtschaft“ der deutschen Funktionstheorie existiert in Frankreich nicht. Diese Terzverhältnisse zwischen Dominantakkorden bei Debussy werden anders ausgelegt. Dazu: Violaine de Larminat, Die frühe Harmonik von Debussy und Schoenberg: Spiegel verschiedener Unterrichtstraditionen. Fünfter Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Hamburg, 2005.
17. S. Préludes, Band I, La Cathédrale engloutie
18. S. Violaine de Larminat, „Das Hören als Ausgangspunkt struktureller Analyse. Ein Beispiel mit der Organisation des Tonmaterials bei Webern op. 6 Nr. 3 (1909.) Musiktheorie und Vermittlung. Didaktik • Ästhetik • Satzlehre • Analyse • Improvisation, hrsg. von Ralf Kubicek (Paraphrasen. Weimarer Beiträge zur Musiktheorie, Band 2), Hildesheim u.a. 2014 (Olms)
19. S. Henri Dutilleux Timbre, Espace, Mouvement (1976)
20. S. Ligeti Lux Aeterna, 1966
21. Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911).
22. György Kurtág, 12 Mikroludien für Streichquartett. Hommage à Mihaly András (1977 – 1978).
23. Spiele, für Klavier. Band 1: 1979.
24. Für pädagogisches Material besonders geeignet: Eight Instrumental Miniatures für fifteen Players (1962), Sinfonie in drei Sätzen (1942 – 1945), Symphonies of Wind Instruments (1920).
25. U.a.: Sonate pour flute (1958).
26. Stravinsky, Le Sacre du Printemps, Les augures printaniers (Ziffer 13).
27. S. dazu die zwei oben zitierten Bagatellen von Béla Bartók.
28. Seven Sonnets of Michelangelo op. 22 (1943), A Charm of Lullaby op. 41, (1948), Winter Words op. 52, (1953).
29. S. u.a. Lux Aeterna (1966).
30. Z. B. Poulenc: Sonate für Klarinette und Fagott op. 32 (1922 / 1945), Sonate für Horn, Trompete und Posaune op. 33 (1922 / 1945); Milhaud       , Suite d’après Corette für Bläsertrio op. 161b (1937); Stravinsky, Concertino für 12 Instrumente (1920 / 1952), Eight Instrumental Miniatures für fifteen Players (1962), Lutosławski, Tänzerische Präludien für Klarinette und Klavier (1954).
31. U.a.: De Natura Sonoris (1966 und 1971), Threnos (Threnodie) – Den Opfern von Hiroshima (1960 – 1961).
32. Metastasis (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956), Mikka und Mikka S für Violine (jeweils 1971 und 1966).
33. S. z. B. Prélude à l’après-Midi d’un faune, 5 Takte nach Ziffer 7.
34. S. darüber die Schriften von Patrizio Barbieri, u.a. Enharmonic Instruments and Music 14701900, Ed. Levante, 2008, ISBN 978-88-95203-14-0.
35. S. die Mikrotöne-Klavier der Firma Sauter, die Fokker-Orgel und das Möllendorf-Harmonium.
36. Alois Habà und Josef Suk gründeten in Prag ein Studium mikrotonaler Musik, die aber 1951 abgeschafft wurde.