Яна Язова – музикални и културни паралели. Една хипотеза за драмата като inventio за музикалното произведение. Arnold Schering, Beethoven und die Dichtung

Материалът е препечатан от: Яна Язова, 1912-1974. И пак напред сама аз тръгвам… Сборник с научни изследвания от национална конференция „100 години от рождението на Яна Язова“, Лом, 2012 година. София, ИЦ Боян Пенев, 2013, с. 242-251. Б. р.

Музиката в поезията и поезията в музиката

Идеята на това кратко изложение е не само да се открият откъм музикознанието културни паралели с явлението Яна Язова, но и да прозвучи музиката, и то именно тази на Бетховен, един устоял, ако си послужим с нейните думи. Това ще се случи сред размислите за литературата, защото „духът“ й е „превърнат в звукове“ („Ще бъда“). Темата ми е продължение на търсенето на музикалното в поезията чрез музикалните topoi и форми. Студията ми за Яворов „Мелодия неземна сред нощта“ 1Кръстева, Н. Мелодия неземна сред нощта (Яворов, „Благовещение“). Един музикално-екзегетичен опит. Доклад от конференция, София, 1998. – В: Музикалнотеоретични изследвания. Т. 3. София, 2003,
с. 255-266.
следва обратния път – как поезията се поражда от музиката, но всъщност става дума за единството на науките за духа (Geisteswissenschaften), защото и музиката „почива“, по думите на Бетховен, „в майчинската почва на поезията“. Ако се изразим чрез Вагнеровия Gesamtkunstwerk, „всяко високо музикално творение е поетично обвързано“ 2Schering, А. Op. cit., S. 91.. Ако Яворов, както и Шилер, си служи само с музикални понятия за intentio-то на своята поезия: „нови мотиви“, „мелодията“, „определената мелодия“, „песента на Бог или дявол в душата“ 3Кръстева, Н. Цит. съч., с. 256., то Бетховен, както и Ницше („Ich habe Zaratustra gedichtet“) предпочитат Dichtung пред Komposition.

Поетично творене и композиране

В писмо на Бетховен до Нанета Щрайхер, цитирано от Шеринг, Бетховен пише: „Ако дойдете до старите руини, помислете, че Бетховен е бил често тук, ако се лутате в тайни борови гори, помислете, че, както се казва, е композирал.“ Гьоте също се отнася критично към термина „композирам“ (букв. „съставям“) и го сравнява с кулинарен продукт 4Кръстева, Н. Контрапункт и познание. – Цит. изд., с. 102, бел. 2.. Думите на Гьоте, с които той иронизира модерния „френски“ термин (Екерман, 20 юли 1821 г.): „Може ли да се каже, че Моцарт е композирал „Дон Жуан“?“, както и изповедните думи на поета за „духовното творение“ според мен имат отношение към творчеството на Яна Язова, което благодарение на Петър Величков възкръсва в една внушителна цялост пред нас. В духовното творение детайлите на цялото са слети, пронизани от един живот, и този, който го създава, не е правил никакви експерименти, нищо не е раздробявал и залепвал, но е бил покорен на демоничната власт на своя гений и щ се е подчинявал.

За единството на изкуствата

Творчеството на Яна Язова ни връща към проблема за целостта на културната среда, взаимодействията между изкуствата, критическата мисъл, т.е. компонентите на ситуираността на българската в европейската култура, взета обаче от античността до Ницше – без пропуснати етапи, невежество и тъмнина (в която стават кражби и убийства), без забранени книги и изгорени ръкописи. Реалността създава от Яна Язова един рядък за българите пример за културно отшелничество, което напомня за това на Ницше; това е времето на ницшеанските идеи например за Пенчо Славейков и Мара Белчева, тяхното вживяване (Einfuehlung) в ролите на Ницше и Лу Саломе, времето на „cis moll“ на поета (1892) и на „Бетховен“ на Боян Пенев (1926) 5Зад заглавието на тази изумителнa музикална поема, cis moll, тоналност на кръста за барока, а за Бетховен тоналността на фугата – Квартет ор. 131, и на „Лунната“ соната, чиято необичайна първа част следва ритъма на Kyrie eleison, се крие едно огромно знание. Голяма част от него дължим на същия
този Шеринг и от същия този исторически период: характера на тоналностите, учението за фигурите, символите в музиката на барока и класицизма и т.н.
. Яна Язова се оказва в позицията на „Nur Narr, Nur Dichter“ (сал глупец, сал поет), защото не играе играта на „умните“, приспособяващите се. Може да открием и образите на „капката Обич“ („Синя капка“), която бива погълната от пустинята: „тоз бисер се крил не в замък, а в пясък на вечна пустиня“ – съответстващ на Ницшевото „Die Wueste waechst, weh dem, der Wuesten birgt“ („пустинята расте, горко на този, който крие пустини“). Към много от стихотворенията на Яна Язова може да отнесем и Ницшевото Selbstkenner, Selbsthenker („познавач на себе си, палач на себе си“). Ако цитираме фрагменти от непреведените на български „Дионисиеви дитирамби“ на Ницше, например „Бедността на най-богатия“, ще се натъкнем на по-нататъшни паралели: дъждовните капки, капките и любовта при Яна Язова са дадени като „плувналите в дъжд стъкла, които спират устрема с вопли“. Синята капка е Обичта („синьото цвете на романтизма“ – Новалис).

За капката Обич разпитвах
Аз диря щастливата капка
Тук нейде в земята зарита.

Ницшевият образ на Заратустра в планината звучи сходно спрямо строфи на Яна Язова, в които човешката мъка не може да бъде споделена с природата.

Какво да правя с мъката на всичките си дни,
с кого да я деля, кому да я стоваря?
Изкачих я до най-високи планини.
:
Довлякох я до бездните на тъмното море
:
В гърдите ти – от всяко място то е най-добре.
В сърце ти само има място зарад нея.

Мисията на поета е самотното обръщане в духа на богомилската традиция към всеки поотделно с въпроса: „Знаеш ли що е добро, що е зло?“; при Яна Язова: „Напомням всекиму кое е кал, кое е хлеб“.
Ето стихотворението на Ницше от Дионисиевите дитирамби:

ARMUTH DES REICHSTEN

Zehn Jahre dahin
und kein Tropfen erreichte dich?

Kein feuchtes Wind.
Kein Thau der Liebe.

Aber wer sollte dich lieben
Du Ueberreicher?
Dein Glueck macht rings trocken
Macht arm an Liebe –
ein regenloses Land.
:
Du opferst Dich
Dich quaelt dein Reichtum
Du giebst dich ab
Du schonst dich nicht, du liebst
dich nicht.
die grosse Qual zwingt dich allezeit

Ich bin deineWahrheit.7

БЕДНОСТТА НА НАЙ-БОГАТИЯ

Десет дълги години
не те ли достигна нито капка,

нито влажен вятър,
нито росата на любовта?

Но кой трябваше да те обича,
теб, най-богатия?
Твоето щастие изсушава наоколо всичко
и обеднява любовта – една безжизнена страна.
:
Ти се жертваш.
Твоето богатство те измъчва.
Отдаваш се.
Не се щадиш, не се обичаш.
Принудата на голямото страдание е вечна.
Аз съм твоята истина.

Нека добавим един алхимичен паралел (срв. с илюстрацията 6В: Alexander Roob. Alchemie und Mystik. Taschen. Koeln etc., 1996, S. 307):

Сънувах, че от моята утроба
се вдигна клонче смело кат стрела
И сякаш друго слънце грей над гроба
На старците на черните чела.
:
Над моя труп да вдигне нови лес.
Зелен, неповалим до небосклона
в засмяна пролет от века и до днес.
(„Дърво“)

Яна Язова – музикални и културни паралели. Една хипотеза за драмата като inventio за музикалното произведение. Arnold Schering, Beethoven und die Dichtung

Из „Алхимия и мистика“

Ницше е бил възприеман от съвременниците, които са го наблюдавали в неговия самотен живот, като „Il Santo“, което по парадоксален начин дисонира с образа на Антихриста. Паралелът между Ницше и Яна Язова е по-дълбок от обичайното влияние на европейските идеи върху българските умове, защото е екзистенциален. Фройд споделя с Лу Саломе за невижданата досега от него „интроспекция“ на Ницше (Selbstkenner). Можем да кажем същото за Яна Язова в нейното късно принудително отшелничество, но дори и в ранните щ стихове. Става дума за себепознание, което поражда най-напред един твърд морален ход („стъпката на вярата“):

И който тръгне няма да забрави,
че се върви и в бурни времена.
Ще бъде минало, каквото страдах.
Изминат ще е главоломни ход.

Преведено на езика на нашата история, пътят на самопознанието е пътят на саможертвата (Левски, Бенковски). „Устоялият“ върви, след него е Адът (сакралният topos „Адът следваше подире му“), „оковите дрънчат и викове ечат“ („Плътта“). От друга страна, това би бил пътят на imitatio Christi, но не параклетичният. Христос е „с широки рани по ръце, със строго и навъсено до смърт лице („Палестина“) – още един паралел с Ницшевия „Антихрист“: темата на страданието отвътре, загубата и намирането на вярата („И пак възкръсна“).

Хипотезата на Арнолд Шеринг

Арнолд Шеринг (1877 – 1941) има своето основополагащо място в редица музикологични направления: палеография, социология, история, теория. Преди всичко историк, създател на модерните методологически основания на историческото разглеждане върху достоверни и точни източници, което довежда до възраждане на органологията, интереса към стилово вярната интерпретация, аналитичните техники върху термин от епохата. Неговата „Geschichte der Musik in Beispielen“, в която като пример за грегориански хорал е дадена използваната от Моцарт в последната му симфония солмизационна тема do – re – fa – mi от Gloria in Festis duplicibus, и досега е основно пособие на курсовете по история и полифония. Въпреки известното „петно“ в неговата биография, тъй като, подобно на Хайдегер и Фуртвенглер, не е емигрирал от нацистка Германия (през 1936 г. е бил президент на Немското музикологично общество), приносът му като музикален херменевт остава ненакърнен и поражда силно влияние в течение на ХХ век. „Beethoven und die Dichtung“ от 1936 г. е последното негово проучване, но, както казва авторът, на него се основава един цял живот на музикален учен 7Schering, А. Op. cit., S. 585. и дава „свежа кръв на Бетховеновия проблем“ 8Ibidem.. Книгата веднага предизвиква „вид сензация дори за всекидневната преса“ 9Ibidem, S. 584. и бива подложена „на огъня на откритата критика“ 10Ibidem, S. 581.. Главните исторически свидетелства на съвременниците на Бетховен говорят в полза на този тип автентично прилагане на известния от Шиндлеровата биография 11Schindler, A. Beethoven. Muenster, 1840, S. 564. израз на Бетховен „zum Grunde liegende poetische Idee“ 12Срв. Dahlhaus, C. Beethoven und seine Zeit. Koeln, 1977.. Причините да се свърже естетическата идея с композиторското решение според Шиндлер са три и Бетховен е имал намерение да ги изложи писмено (което не е успял да направи до края на живота си): първо, да улесни възприятието и определи изпълнението посредством идеята; второ, да направи сонатите подходящи за новата клавиатура, достигаща шест и половина октави; трето, да засегне проблема за музикалната декламация.
Връзката декламация – музика е подкрепена с цитат от самия Бетховен, но можем да си спомним и свидетелства на друг очевидец като Шуберт, че Бетховен записва не ноти, а думи по време на своите самотни разходки: „Също както поетът води своя монолог или диалог в един определено напредващ ритъм, декламаторът все пак, заради сигурността на разбирането на смисъла, трябва да прави дялове и опори (Ruhepunkte), дори на места, които поетът не е трябвало да показва чрез вътрешна пунктуация. Този начин на декламиране е приложим в музиката и се модифицира само според броя на участниците в едно произведение“. 13Думи на Бетховен според Шиндлер. Ibidem. S. 565. Според Шиндлер в основата на музикалното произведение стои едно изнамиране (inventio), искра, идея. Така поставен, въпросът е прекалено широк, за да бъде изчерпан тук; можем само да очертаем основните линии: 1) как Бетховеновото мислене, което явно е литературно-музикално, инспирира късноромантичния Gesamtkunstwerk (Вагнер); 2) съотношението на „програмната“ френска музика като тази на Берлиоз и характерната жанровост на ХVIII век като Бетховеновата „Пасторална“ симфония; 3) абсолютната музика на края на ХIХ век, Хансликовите „тоново подвижни форми върху духовно способен материал“ (toenend bewegte Formen, geistfaehiges Material) и външномузикалните тълкувания (вж. кореспонденцията на Лист – Вагнер и Брамс – Йоахим); 4) спрямо какво е автономно музикалното произведение; 5) спорът между формалисти и херменевти. Всички критични изказвания за херменевтиката на Шеринг, както и за Херман Кречмар, неговия предшественик, са остри, но рядко иронични. Защото проблемът за извора на творчеството, за inventio, е прекалено сериозен, а музикалната херменевтика след Кречмар и Шеринг загубва своята хипнотична сила заедно с естетиката на вчувстването (Gefuehlsaesthetik). За Ханслик тя вече е „прогнила“, а музикалната херменевтика според нейните основоположници е точно това: „да бъдат изложени перифразирани афектите, чувствата, характерният израз и настроението, за които се вярва, че представляват съдържанието на музиката“ 14Dahlhaus, C. Fragen zur musikalischen Hermeneutik. – In: Beitraege zur musikalischen Hermeneutik.Gustav Bosse Verlag, Regensburg,1975, S. 159..
Ако се върнем към проблемите, които поставя пред нас цялостното творчество на Яна Язова, и тълкуването на нейните понякога неочаквани композиционни решения, особено в поезията й, се оказва, че те изискват широкия контекст на европейската култура именно в нейния исторически континуитет. Поуката от метода на Шеринг 15На конференцията, на която е представен материалът, проф. д-р Нева Кръстева предлага демонстрация на метода на живо чрез изпълнение (Ралица Трифонова) на Бетховеновата соната ор. 110, подчертавайки, че според Шеринг творбата е инспирирана от драмата „Мария Стюарт“ на Шилер. Б. р. е, че този на пръв поглед провалил се метод, заради който изследователят рискува цялата си градена десетилетия наред репутация и който бива отречен, но никога иронизиран и пренебрегван, включва невидими, само предусещани пластове, основаващи се на интуиция, вживяване в даденото творчество като плод на размишления върху него през целия живот на изследователя. Подобно на размишленията за Бетховен, екзистенциалният пласт на творчеството на Яна Язова, нейното културно отшелничество е неотделимо от всичко, което е оставено от нея като грижливо подготвено и редактирано слово. Времето на Шеринг, което съвпада с времето на живота на Яна Язова в европейската културна среда, е още вътре в единството и целостта на тази европейска културна ситуация, която сега е вече минало. Изкуствата са се самозатворили в своите кули, макар и вече не от слонова кост, но твърдата увереност на Шеринг, че откритието е възможно с помощта на сродните изкуства и през живото свидетелство на съвременниците, респектира. Едва около началото на ХХI век конкретиката на „изобразителните“ решения в музиката – жестово-ироничните, мимическите техники и т.нар. wordpainting, отново приковават изпълнителското внимание в търсене на историческа автентичност и точност за сметка на високо идеологизираното и абстрактно-мисловното в изкуството.

References   [ + ]

1. Кръстева, Н. Мелодия неземна сред нощта (Яворов, „Благовещение“). Един музикално-екзегетичен опит. Доклад от конференция, София, 1998. – В: Музикалнотеоретични изследвания. Т. 3. София, 2003,
с. 255-266.
2. Schering, А. Op. cit., S. 91.
3. Кръстева, Н. Цит. съч., с. 256.
4. Кръстева, Н. Контрапункт и познание. – Цит. изд., с. 102, бел. 2.
5. Зад заглавието на тази изумителнa музикална поема, cis moll, тоналност на кръста за барока, а за Бетховен тоналността на фугата – Квартет ор. 131, и на „Лунната“ соната, чиято необичайна първа част следва ритъма на Kyrie eleison, се крие едно огромно знание. Голяма част от него дължим на същия
този Шеринг и от същия този исторически период: характера на тоналностите, учението за фигурите, символите в музиката на барока и класицизма и т.н.
6. В: Alexander Roob. Alchemie und Mystik. Taschen. Koeln etc., 1996, S. 307
7. Schering, А. Op. cit., S. 585.
8. Ibidem.
9. Ibidem, S. 584.
10. Ibidem, S. 581.
11. Schindler, A. Beethoven. Muenster, 1840, S. 564.
12. Срв. Dahlhaus, C. Beethoven und seine Zeit. Koeln, 1977.
13. Думи на Бетховен според Шиндлер. Ibidem. S. 565.
14. Dahlhaus, C. Fragen zur musikalischen Hermeneutik. – In: Beitraege zur musikalischen Hermeneutik.Gustav Bosse Verlag, Regensburg,1975, S. 159.
15. На конференцията, на която е представен материалът, проф. д-р Нева Кръстева предлага демонстрация на метода на живо чрез изпълнение (Ралица Трифонова) на Бетховеновата соната ор. 110, подчертавайки, че според Шеринг творбата е инспирирана от драмата „Мария Стюарт“ на Шилер. Б. р.