Шостакович, Симфония № 9. Диригентски поглед зад страниците на партитурата

Годината е 1945. СССР. Войната е приключила. Настъпил е дългоочакваният Ден на победата. Всички очакват новата симфония на Дмитрий Шостакович, която следва да бъде монументална героична симфония за оркестър, солисти и хор, своеобразен аналог с Деветата на  Бетовен и носеща същия номер. Самият Шостакович споделя още преди края на войната, че е започнал работа над такова произведение за величието на руския народ и за победата, което ще започне с голямо tutti. Това ще бъде и логичното продължение на трилогията, започната със Симфония № 7, Ленинградска, и Симфония № 8, написани по време на войната. Очаква се и посвещение за вожда на народа – Сталин: Вместо това се появява едно съвършено неочаквано произведение – Девета симфония, но не тази, която всички са очаквали, а дори и самият композитор е възнамерявал да напише. Кратка, не така тържествена, дори камерна, с някакво специфично жизнено настроение. Поради някаква причина вероятно Шостакович е срещнал трудности при осъществяването на първоначалния си замисъл. Но за сметка на това последният се е осъществил с невероятна лекота и вдъхновение. Цялата партитура на симфонията е създадена в рамките на един месец. Съхранена е чернова на първата част с дата 26 юли 1945 г., когато очевидно е узряла идеята за симфонията в този щ вид. Самата първа част е започната на 2 и завършена на 5 август в Москва. Останалите части са написани в Дома за творчество на композиторите близо до Иваново (втората част е с дата 12 август, третата – 20 август, четвъртата – 22 август и петата – 30 август).

„Не можех да напиша апотеоз на Сталин, просто не можех. Знаех в какъв списък попадам, написвайки Деветата. [:] Длъжен съм да кажа, че да се изобразят благодетелите на човечеството с музика, да се оценят чрез музиката – не е лесна работа. На Бетовен това се е отдало от гледна точка на музиката, но от гледна точка на историята той е сбъркал.“ ( Волков, 2004: 184)

Шостакович представя новата си симфония пред музикалната общественост в Москва в началото на септември 1945 г. – на 4 септември е изсвирена на пиано на 4 ръце в Московската филхармония, а на 10 –  в Комитета по изкуство на СССР в изпълнение на самия Шостакович и Святослав Рихтер. Първото изпълнение е под диригентството на Евгений Мравински  на 3 ноември 1945 г.,  при откриването на 25-ия сезон на Ленинградската филхармония. Премиерата в Москва е на 20 ноември. С появата си симфонията предизвиква дълги спорове и всевъзможни критики. Обвиняват Шостакович в незаинтересованост към задачите на съвремието, произволно използване на образите, безидейност, аполитичност. Къде са солистите, къде е хорът и за какво е този неуместен хумор, след като не е насочен по посока на политическия враг? На Запад също се получават не особено ласкави рецензии – според един американски критик Шостакович все пак не е трябвало да изразява чувствата си след победата над нацизма по такъв детински начин (New York World-Telegram, 27 юли 1946). На 14 февруари 1948 заедно с някои други произведения на композитора симфонията е цензурирана от съветската критика, защото е „слаба идеологически“ и „не отразява истинския дух на съветския народ“. Не се изпълнява до 1955 г.

Все пак симфонията не е далеч от духа на своето време. Тя е неотделима част от празничната атмосфера от първите месеци на мира, веселите улици и площади и радостната възбуда на хората. Напрежението преди написването щ  безспорно е било неимоверно голямо за Шостакович поради мащабните публични очаквания, които самият той е предизвикал с предишните си две симфонии за войната, в които е вложил толкова страдание, че трилогията би следвало да завърши нечувано епично и триумфално предвид дългоочакваната победа. Да, но победа на каква цена? И единствено да тържествува ли иска „съветският народ“? Шостакович е намерил най-подходящата за него форма да въплати впечатленията след победата – афористичната, косвено-иносказателна. Сам нарича произведението си „въздишка на облекчение след мрачни и трудни времена с надежда за бъдещето“. Уникално за времето си, симфонията съвместява в себе си театралната комедийност и симфоничната обобщеност на замисъла, битовия непосредствен хумор и неговата многозначителност. Това не е първият случай, когато обвиняват Шостакович по повод хумора в музиката му. През 30-те, когато критиката го упреква в лекомислена развлекателност и използване на битов интонационен материал 1Пре­дим­но по по­вод на ба­ле­ти­те „Зо­ло­той век“ и „Болт“., Шостакович се изказва на една дискусия за съветския симфонизъм:

„В началото се съгласих, че съм сгрешил лекомислено, като съм избрал тези мотиви. Може би не съм постъпил съвсем добре в това отношение, но намеренията ми бяха добри, исках да напиша хубава, развлекателна музика, която би доставила удоволствие и усмивка, може би дори и на квалифицирания слушател. И когато публиката по време на изпълненията на моите произведения се засмее или просто се усмихва – това ми доставя удоволствие.“ (Сабинина, 1976: 268)

Разбира се, хуморът на Шостакович се променя и еволюира с годините и все по-често встъпва в сложни „полифонични“ съчетания с лиричен, философски и драматичен подтекст, преминавайки в ирония и сарказъм. Но никога не угасва напълно. В Деветата симфония звучат заедно усмивката и хапещият сарказъм, непринуденото изливане на светли чувства и потайната двусмисленост, лирическата комедия и трагедията, прикрита зад маската на иронията.

На пръв поглед може да се каже, че особеностите на симфонията се състоят във връзката щ с камерно-инструменталното творчество на  Шостакович и в класическите основи на нейния стил. Камерността на симфонията е почти декларативна. Тя се проявява в общата трактовка на цикъла с неговата оригинална сюитно-контрастна логика на редуване на частите, в принципите за строеж на формата на неголеми, контрастно отличаващи се и все пак допълващи се раздели, в типа образност. Неокласицистичните черти напомнят за Прокофиев и неговата Класическа симфония. Това съчетание на чертите на стилизираните виенски класици и условностите на формата, от една страна, и естествеността и спонтанността на възникване на замисъла, от друга, правят симфонията това, което е – усмивка и радост, че сме живи, че кошмарът е отминал, че вече е само спомен, а ние трябва да продължим да живеем и да търсим своето щастие.

Преди да се посегне към осъществяването на тази партитура, първо следва да се обърне внимание на състава на оркестъра, необходим за пълноценното щ изсвирване. Няма да се впускам в анализи на положението с оркестрите в България към днешна дата, само ще отбележа, че не всеки оркестър е в състояние да постави Шостакович в афиша си, без да има нужда от попълнения – както от оркестранти, така и понякога от самите инструменти. Това се отнася най-вече за медната група, която се състои от 2 тромпета, 4 корни, 3 тромбона и туба, което от своя страна предполага наличие на достатъчно плътен щрайх. Не мога да не отбележа –  не само като диригент, но и като инструменталист (флейтист), –  че тази симфония е в голяма степен виртуозна и трудна технически и инструментално и за изсвирването щ са необходими много добри музиканти. Затова освен наличието на пълен състав, диригентът трябва да съобрази и възможностите на оркестъра, с който разполага. При възможност би било хубаво да се отдели един ден за групови репетиции, преди да бъде събран целият състав на оркестъра.

Симфонията е забележително кратка – в изданието на Breitkopf & Hartel (Leipzig, 1982) е отбелязано, че продължителността щ е 36 минути, а в руското издание (Собрание сочинений в сорока двух томах, т. 5, Москва, 1979) – 22 минути. Получава се очевидна разлика от 14 минути, която може да се обясни с възможността за вариране на темпата, въпреки че и в двете партитури метрономните означения на Шостакович са еднакви. Дори и 36 минути, симфонията пак е много кратка. А колкото е кратка, толкова е и разнообразна – и петте части са с различни и ярки характеристики. Основна задача на диригента е да успее при пълна концентрация да постигне и разгърне тези пет различни образа в рамките на цикъла. Това, най-общо казано, следва да се постигне в течение на репетициите, като се обърне внимание на щрихи, тембри, динамика, теми, фактура и т.н.

Сонатното алегро на първата част няма равно по сбитост и стройност на пропорциите в музиката на Шостакович. Любопитно е повторението на експозицията – уникално за симфониите му. То дава пълен превес над разработката (и без това необичайно кратка) и над репризата. Първата тема (пример 1) 2Нот­ни­те при­ме­ри са по из­да­ни­е­то на Breitkopf & Hartel.  е под знака на класическата епоха – движи се по степените на тоническото тризвучие в бодро бързо темпо с хумористичен характер. Имайки предвид очакванията към симфонията преди написването й, никак не е трудно още от първите тактове да си представим изненадата на  присъствалите на премиерата (пример 1).

Пример 1

ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Първоначалното състояние, което трябва да се внуши на започващите струнни, е на лекота и ефирност, която следва да се постигне чрез щрихите – четвъртини в стакато, леки, но активни осмини, облягане с акцент върху половината нота, завършваща първите 4 такта – всичко това в динамика p. Разбира се, особено внимание трябва да се обърне на ауфтакта, като се намери подходящият жест за ясно начало и се отчете, че тази първа четвъртина няма написана точка за стакато, за разлика от следващите. След като се създаде това първо впечатление от началото, то постепенно започва естествено да се разрушава –  първо интонационно, чрез алтерации и модулации, а после и ритмически със смяната на размери, която достига своя връх в разработката. От началото на първа тема до идването на втора тема се получава еднo изграждане, което следва да завърши във ff и така да подготви ауфтакта на тромбона и бруталността в съпровода на малкото барабанче и акордите на щрайха (пример 2).

Пример 2

ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

С втората тема навлиза нов стилов елемент – веселият уличен мотив, песничка, поверена на пиколото, в основата на която стоят четири тона –  образ по-скоро сатиричен, отколкото хумористичен, с автоматизъм на движението, периодичност и хармонична простота, подчертани от грубата примитивност на фактурата на акомпанимента, напомнящ духова банда за манифестации. В бързото разгръщане на първа част ярко се забелязват слухови ориентири, които въвеждат нови темброви персонажи и инструментални групи и тяхното контрастиране и разменяне. Това е класически принцип, доведен до пародийна яркост. Освен това са използвани специфични тембри в съчетания и функции, немислими за класическия стил. Основен потенциален проблем според мен би било плавното преливане между групите, което изисква бързи реакции и трябва да се отработи по време на репетиции. Обикновено при редуването си групите са в унисон, на което също трябва да се обърне внимание и при нужда –  да се изчисти интонационно. Първият дял на разработката съответства на правилата за раннокласическа разработка. Тенденцията е за преминаване от просто към сложно в хармоничен план. Главната тема е обърната в огледало и следва класическата линия. Във втория дял втора тема е представена по груб и гротесктен начин, а в третия към огледалната първа тема е добавена съвършено нова, ярко индивидуална ритмоинтонация (пример 3):

Пример 3

ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Тук започват смените на размери, на които диригентът трябва да обърне специално внимание, когато подготвя партитурата – 2/2 на две, 3/4 и 2/4 на едно, 3/2 на три и 5/4 на  две (2+3). Необходими са ясни схеми и ясни подавания за влизането на групите, особено ако е след повече тактове паузи.

Следва реприза, където главната тема най-сетне възстановява своите очертания под постоянните възгласи на тромбона. Вмешателства при втора тема няма, само тембърът на пиколото е заменен със солираща цигулка. Репризата се колебае на границата между двата израза, но в кодата преобладава гротеската. Там първа тема отново върви заедно с репликата на тромбона.  Централно и кулминационно място заема втора тема в гротесктния си вид с добавка на войнствения ритъм на барабана от третия дял на разработката, повторен пет пъти и създаващ впечатление за пълна анархия. Четири заключителни такта се оказват достатъчни, за да се подхване главната тема и да завърши победно по тоническото тризвучие на Es dur, което утвърждава парадокса като основен закон, движещ логиката на развитие на I част. След натрупаната хармонична, темброва и ритмоинтонационна неустойчивост този гръмогласен край се възприема като нещо напълно неочаквано и логически неподготвено, а оптимизмът му е явно ироничен. Може да се каже, че краят на кодата е ключът към драматургията на първата част.

И така, в първа част съществуват два образно-стилистични плана. Единият на безгрижна яснота, веселост и бодрост на духа с всички традиционни класически атрибути на това състояние и другият – негативният подтекст, изплуващ под невинната повърхност със своето безпокойство, грубост, цинизъм. Специфичното при изграждането на тази част е, че „лошото“ никъде не се разделя с театралната си комедийна маска. Наднича за миг и бързо отново се скрива зад нея.

Втора част, Moderato, е лаконична, събрана и с ясни очертания и все пак съдържа тънка градация на емоционалните нюанси. Различава се от първа част по своята вглъбеност и искрената душевност на мелодията. Може да се каже, че авторът е използвал всякакви средства, за да постигне контраст между двете части – жанров, метрически, фактурно-оркестрационен. Метрономното означение е 208 за четвъртина нота. Тук има най-големи разминавания в темпата при различните интерпретации. Зададеното от композитора темпо е бързо и често не се спазва от диригентите, до степен да се получи една широка и бавна част. Съответно в зависимост от избора на темпо тази част може да звучи доста различно. Ако приемем, че все пак е въпрос на интерпретация, смятам че трябва да се потърси едно средно темпо, което да не е чак толкова бързо, колкото е означението, но и да не отива в другата крайност. Това би било най-логично, взимайки предвид, че е Moderato. В тази част всички тактове в 3/4 се дирижират на 1, а тактовете в 4/4 – на 2 (пример 4).

Пример 4

ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Първата тема е поверена на солиращ А кларинет (пример 4). Фразите са ясно оформени, динамичните вилки и общите легати поясняват мисълта на автора. Тук диригентът спокойно може да остави кларинета с неговия красив звук да води – дори местата, в които може да си взима въздух, също са ясни. Работата му се изчерпва с подаването на ясни ауфтактове към акомпанимента на чели и баси и следенето на посоката на фразиране. С наслагването на останалите дървени инструменти функцията на диригента остава единствено да насочва групата, без да „назидава“ тяхното камерно изпълнение. Такива моменти са много полезни да могат отделните групи да потърсят общ красив звук, вътрешен баланс и хармония помежду си. Същото важи и за струнните, на които е поверена втората тема (пример 5).

Пример 5
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Тук също е много важно да се осмисли и уеднакви звукоизвличането, като се спазят указанията на автора – за  I и II цигулки да свирят на сол струна и сурдини за целия щрайх, както и за корните, които влизат по-късно. Крайната цел е да се постигне приглушена, мъчителна атмосфера. Затова и крешендото трябва да се направи много постепенно и по-късно.

Трета част, Presto, е построена в сложна триделна форма с ярко контрастен среден дял (като контрастът е ярък и в тонално отношение: G dur – fis moll в епизода). Тук отново, както в първа част, господства моторността, но е още по-стремителна. Налице са симетрия, квадратност и отчетливи очертания на формата, на които противостои непрекъснатостта на движение и твърдото постоянство на ритъма в съчетание с появяващите се мотиви. Ритмоинтонациите създават впечатление за преследване,  гонитба. Важно за тази част е да се постигнат щрихите, да се покрият технически пасажите и да се получи точен ритмически вертикал в бързото темпо (    = 126). Технически това е най-трудната за изсвирване част от симфонията. Началото отново е поверено на соло кларинет (пример 6):

Пример 6
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Знаменателна е подготовката на появяването на темата в епизода. Прозвучава сигнал от редуването на тромпет, корни, тромбон и туба във ff, а след това струнните задават фона на бъдещата тема в пулсиращ ритъм (заимстван от развитието на темата в тази част) в тонически акорд на fis moll (пример 7):

Пример 7
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Темата на епизода е зададена на ефектния тембров персонаж – тромпета  соло, като тромбоните и тубата поставят от време на време „точки“ и „възклицателни знаци“. Темата е празнична и красива, заема точно 16 такта и завършва под звуците на тоническото тризвучие. Репризата е преместена и рязко съкратена, почти цялата хармонизирана неустойчиво, квадратността е разрушена. Причината е устремяването към сериозно драматичния образ на следващата част – Largo. Бурята бързо угасва, острите щрихи и силната динамика постепенно отстъпват място на легато и плавно затихване към края на частта. След отзвучаването на последния тон на цигулките и челите веднага се минава към следващата част.

Четвърта част, Largo, е кратка, с импровизационно свободна структура. Би могла да служи като встъпление към финала, но композиторът не случайно я е отделил като особена част от цикъла. Драматичната щ функция е много голяма в контекста на симфонията. Тук срещаме два образно-интонационни елемента, важни и типични за Шостакович, използвани композиционно необичайно и афористично. Първият елемент са мощните фрази в унисони на тромбоните и тубата (пример 8), а вторият – скръбният монолог на фагота (пример 9).

Пример 8
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

По-малко самостоятелна, но така или иначе съществена роля има и още един изразителен елемент, също характерен за системата от изразни средства на Шостакович – хоралните акорди, завършващи унисонните фрази на тромбоните, в които освен тях участват тромпети divisi, виоли, контрабаси и приглушен удар на чинели (пример 8). Хоралността неизменно усилва чувството за величава възвишеност на звучащото. Основен строителен материал при монолога на фагота (пример 9) са напевно-декламационните интонации, напълно освободени от рамките на метрума и вмешателството на акомпанимента. Тактови черти изобщо не са поставени. Няма нужда да се дирижира. Композиторът е отбелязал всичко по нотите, солистът само трябва да фразира, като спазва ритмиката, щрихите и динамическите означения.

Пример 9
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Налице е остър конфликт на изходните образи, реакция и усещане за преживяно потресение, закономерно обусловен етап в развитието на формата. В тази част е засегната нова сфера на идеи и емоции – тя изпраща слушателя към асоциации с трагизма на войната. Изразителността обезпечава на музиката пряко и непосредствено въздействие. Няма място за по-голямо разгръщане, иначе биха се нарушили безукорно стройните пропорции на цикъла. Трагичният образ на симфонията е изнесен пред скоби.

Пета част,  Allegretto, започва от там, където е свършила предишната – монологът на фагота, който е приключил в нищото, излиза преобразен (пример 10).

Пример 10
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Сякаш всичката мъка от предишната част е била на шега. В първия момент  човек се озадачава как е възможно един и същ персонаж да изрази толкова противоположни емоции, и то една след друга. Не случайно авторът е поверил това именно на фагота. Неговият характерен тембър, въпреки живия ритъм и прозрачната фактура, придава на темата малко меланхоличен оттенък.

Всяко ново появяване на главната тема носи ново динамично развитие. При провеждането щ в I цигулки жанровата щ характеристика е по-ярко изразена благодарение на стабилния ритмичен акомпанимент. Цялата експозиция се развива от някаква емоционална скованост до откровена и дори грубовата празничност. Втора тема (пример 11) представлява маршова лирико-героична песен с прости, строфически построени мелодии, пределно функционална яснота на хармонизацията и стереотипност на акомпанимента. Стереотипността е така ясна, че въпреки благородната романтична природа на интонациите образът придобива черти на баналност, автоматизъм и граничи с музикалната пародия.

Пример 11
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

В тази част, подобно на първата, има редуване на цели групи от оркестъра една след друга и отново, особено предвид бързото темпо, трябва да се внимава това да се случва много точно и организирано по вертикал.

При буква Е изведнъж атмосферата става много напрегната. Темата преминава долу при чели и баси в рр, под съпровода на корни в октава (пример 12).

Пример 12
ШОСТАКОВИЧ, СИМФОНИЯ № 9. ДИРИГЕНТСКИ ПОГЛЕД ЗАД СТРАНИЦИТЕ НА ПАРТИТУРАТА

Напрежението нараства все повече с постепенна промяна на регистрите и фактурата и тук Шостакович отново започва да сменя размери. Целият епизод е в дълго и постепенно крешендо, което като че ли излиза изпод земята и завършва „с гръмотевици и светкавици“ при внушителна кулминация, прилична на парадно шествие. Следва кода – Allegro (    = 208) – изключително бързо в р и leggiero с железен ритъм. Кодата отстранява предишния образ на шествието със своя галоп, заимствайки от разработката начините за трансформация на темата. Финалът на пета част (подобно на първа част) е бърз и неочакван и се състои от два акорда – доминанта и тоника.

Оправдаваща или не очакванията, Девета симфония не оставя публиката безразлична. И днес, години по-късно, тя заема достойно своето място в творчеството на Шостакович, продължава да се изпълнява и да бъде предизвикателство за изпълнителите. Подобно на хубава книга, в тази симфония всеки може да намери нещо за себе си. Аз също намерих. И съм сигурна, че след време, като се връщам към нея, ще откривам още и още. Защото вътре е заложена някаква универсална мъдрост. За живота с усмивка, страх, ирония, яд, надежда, тъга: и неговата съвършена простота. Това е то – доминанта и тоника.

Библиография   [ + ]

Волков, Соломон (2004). Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича. Перевод с английского А. Буис. Москва. [Volkov, Solomon. Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 25th- anniversary edition. New York: Limelight Editions, 2004].

Сабинина, Марина (1976). Шостакович – симфонист. Драматургия,  эстетика, стиль. Москва: Музыка.

References   [ + ]

1. Пре­дим­но по по­вод на ба­ле­ти­те „Зо­ло­той век“ и „Болт“.
2. Нот­ни­те при­ме­ри са по из­да­ни­е­то на Breitkopf & Hartel.