Шекспир, Бойто, Верди и раждането на „Фалстаф“ – шедьовър в комичния жанр

През 2013 година светът отбелязва 200 години от рождението на двама велики композитори – Джузепе Верди и Рихард Вагнер. Като съвременници, те живеят и творят в една епоха. Днес няма спор, кой от двамата е по-велик композитор – и двамата са считани за колоси с огромно влияние и значение за развитието на музикалната драматургия. Но не така е било в миналото. Между поддръжниците на всеки един от двамата се е разгаряла същинска война – хората са били разделени във вкусовете си и в идеалите си за високо музикалносценично изкуство. Почитателите на единия оспорвали качествата и достойнствата на творбите на другия. Дори композиторът Ариго Бойто, който е либретист на последните две опери на Верди и негов сподвижник и близък приятел в края на живота си, на младини е бил поддръжник и запален почитател на Вагнер. Обратно, известният немски пианист, диригент, педагог и композитор Ханс фон Бюлов – отявлен критик, стар противник и яростен хулител на Верди, впоследствие се пречупва и признава неговия гений. Благоволявайки да разучи партитурите на „Аида“, „Отело“ и „Реквием“, той остава разтърсен от дълбочината и силното внушение на музиката на Маестрото и изпраща на Верди писмо, в което му засвидетелства своето възхищение. По това време първото действие на бъдещия шедьовър „Фалстаф“ е напълно готово и е на път да бъде завършена с всички подробности оркестрацията на второ и трето действие. Верди отговаря мъдро, с достойнство и безпристрастие, като човек, убеден в мисията си на композитор на италианската нация, чиято цел е да възроди италианската музикална традиция и да изведе операта до нови висоти.
През 1887 г., след успеха на операта си „Отело“, Джузепе Верди е бил повече от убеден, че това действително ще бъде последната му опера. Но либретистът на „Отело“, композиторът Ариго Бойто, има други планове за него. Той отдавна знае за мечтата на Верди да използва Фалстаф за герой на комична опера. Затова през 1889 г. му предоставя скица на либретото си по комедията „Веселите уиндзорки“ и историческата хроника „Хенри IV“ от Уилям Шекспир, в които присъства образът на Фалстаф. Верди истински се възторгва – на път е да сбъдне мечтата си да създаде комична опера. Силата на вдъхновението му е толкова голяма, че за по-малко от две години завършва новата творба. Самият той я определя като „лирична комедия“, доколкото в нея се преплитат две драматургични линии – романтично-любовната между Нанета и Фентън и комично-ироничната около колоритния образ на благородника сър Джон Фалстаф. И всичко това – в прекрасните традиции на италианската commedia dell arte!
За да опознаем по-пълно оперния шедьовър „Фалстаф“ на Верди, е необходимо да се запознаем по-подробно с литературните първоизточници, на които се основава либретото на Бойто.
Историческата драма в две части „Хенри IV“ Шекспир пише през 1598 г. За първи път там е изведен образът на Фалстаф, но не като съвършено нов художествен тип. Фалстаф е добре познатият и обичан в античната комедия, а също така популярен и през Ренесанса тип на войника-самохвалец, но обогатен и променен. Неговото пиянство е прибавката към типа, но много по-важни нови черти са неговата духовитост и редкият дар да се смее сам на себе си, както и съвсем неочакваната сантиментална жилка, така умело използвана от Бойто в гениалното му либрето. Другите добавки към типажа са вече външните характеристики и белези, като грамадното му шкембе и червения му нос, свидетелстващи за неговата лакомия и пиянство. Устно предание твърди, че на кралицата толкова се харесва образът на веселия самохвалко, че самата тя пожелава да го види влюбен. След тази височайша поръчка Шекспир веднага започва работа над комедията „Веселите уиндзорки“ и я написва само за две седмици в края на 1598 г. Комедията е единствената пиеса на Шекспир, написана почти изцяло в проза, както и единствената, чието действие протича изцяло в Англия, в градчето на лятната кралска резиденция Уиндзор. Бързината, с която Шекспир изпълнява кралската повеля, обяснява отчасти динамиката и стремителния ритъм на пиесата. Великият драматург отлично е разбирал, че се налага да накърни гениалната фигура на Фалстаф и да унизи могъщия рицар до стар похотлив дебеланко, шут и прахосник, жаден за пари, вино и жени, но при все това, както пише големият ни шекспировед проф. Марко Минков, редактор на преводите на Валери Петров, „Веселите уиндзорки“ „е характерна с това, че тук получаваме една изключително богата, пълна с кипящ живот и хумор цялостна картина на тогавашното английско общество“.1Шекспир, Уилям. Събрани съчинения в осем тома. Том 2: Комедии. София, Захарий Стоянов,1998. Предговор на проф. Марко Минков, с. 17.
Огромна заслуга за претворяването на гениалните Шекспирови творби в оперния шедьовър „Фалстаф“ има композиторът Ариго Бойто. Самият той е млад, находчив човек, с широки интереси и изявен талант на либретист. Независимо, че в по-ранните си години е бил поклонник на Вагнер и се е поддавал на анти-Верди настроенията, впоследствие Бойто е един от най-близките хора на Маестрото, двигател и генератор на нови идеи за него. С яркия си литературен талант той вече е спечелил уважението и любовта на големия маестро Верди. Съвместната им работа по Шекспировата драма „Отело“ е донесла заслужена слава на Верди и той смело се доверява на младия си приятел като либретист. Спокойно можем да кажем, че без Бойто не би могло да има „Фалстаф“. Благодарение на него Верди добива смелостта да се хвърли в нови жанрове и да изпита границите на своя талант и майсторство. С „Отело“, наричана още „трагедията на ревността“, а после и с „Фалстаф“, позната като „комедията на ревността“ – двете им съвместни творби – Верди експериментира и прави нещо качествено ново. След грандиозния успех на „Отело“ Верди се опасявал, че върху по-нататъшната му музика може да окаже влияние неговата преклонна възраст, а в творчеството му да проникне старческа хладност. Бойто знаел, че образът на Фалстаф отдавна привлича Верди. През лятото на 1889 г. той изпратил на композитора щрихи на либретото. „Докато витаеш в света на идеите – му писал в отговор Верди, – всичко ти се усмихва, но когато сложиш крак на земята и преминеш към практическо действие, се раждат съмненията и неприятностите“. 2Верфел, Франц. Верди. Роман за операта. София, Музика, 1977, с. 574.
Много усилия коствало на Бойто да склони Верди към решението да напише още една Шекспирова опера. Само благодарение на сполучливото либрето на Бойто, Верди пише втората си комична опера – „Фалстаф“, повече от 40 години след злополучния си първи опит-провал в жанра – „Мнимият Станислав, или крал за един ден“, и последвалата присъда на колоса Росини, който казал за младия Верди, че е лишен от комичен дар. Тези тежки спомени за неуспех и провал в младостта карат вече опитния Верди, въпреки увлечението си по прекрасния сюжет, неколкократно да заявява в писмата си до различни свои кореспонденти, че пише „Фалстаф“ единствено за себе си, за забавление, за да минава времето му по-бързо и приятно и не се знае дори дали ще я завърши. Когато обаче през ноември 1890 г. Верди получава от Бойто пълното либрето на „Фалстаф“, той го намира за великолепно и се заема с него почти без изменения. От хрониките са взети отделни колоритни епизоди, напълно разкриващи характера на обеднелия благородник – монологът на Фалстаф за безполезността на честта и красноречивото описание на горящия нос на пияницата Бардолф, възхваляващ живителното свойство на виното, откъдето Бойто почерпил материал за лиричната песничка на Фалстаф „Когато бях млад паж“. В сюжета на „Веселите уиндзорки“, включен в либретото, са направени няколко съкращения и изменения. Така например в образа на Доктор Каюс са слети няколко действащи лица – Каюс, Плиткоу и неговият племенник Хаплю. Анна Пейдж се превръща в Нанета Форд. Изрязани са няколко сцени и няколко незначителни персонажи. По този начин действието е опростено, ходът му е ускорен, а характерът на централния персонаж е представен с рядка за оперно либрето релефност и пълнота. Либретото на „Фалстаф“ от Бойто с право добива репутацията на едно от най-добрите оперни либрета в комичния жанр.
Разбира се, без композитор няма оперен шедьовър, затова след Шекспир и Бойто на Верди се пада най-тежката и отговорна задача да претвори образа на Фалстаф в комична опера. Маестрото започва да твори своята opera buffa в края на ХIХ век – време, в което комичният жанр е вече в упадък, а господства веризмът като естетика. Според мнозина италианската opera buffa се е изчерпала като жанр, но Верди умело се опитва да я съживи и реформира. И наистина, във „Фалстаф“ той осъществява успешна реформа на opera buffa на основата на музикалната драма.
Във „Фалстаф“ липсват речитативите secco, които придвижват действието напред, Верди отхвърля и немската идея за Singspiel като неприложима – там действието се развива в говорните диалози. За него италианският път трябва да бъде на базата на хубавото белкантово пеене. Така той достига до идеята да създаде ансамблова опера. В традиционната комична опера ансамблите са само на финала на действието – било то ансамбли на съгласието, или на разединението. Тук Верди използва ансамбъла през цялото време, като самостоятелните номера – арии и дуети, или по скоро ансамбли-диалози, са много редки. До тях той прибягва, само за да изясни отделните конфликтни зони.
Друга основна отлика от традиционната комична опера е подборът на сюжет и главен герой. Верди избира за свой главен герой и център на сюжетната линия един стар човек, похотливец, пияница, за разлика от Доницети, Росини, Чимароза и Моцарт, които избират за център на оперите си млади хора (Адина и Неморино, Розина и Алмавива, Сузана и Фигаро) и развиващата се между тях любовна интрига. В комичната опера на Верди всичко се върти около сър Джон Фалстаф, това е новият тип драматургия, а целта е главният герой да бъде показан посредством връзките си с другите герои на комедията – Алиса, Форд, мис Куикли, Мег и второстепенните Бардолф, Пистола и Каюс. Разбира се, Верди не може да се раздели с младата влюбена двойка (Нанета и Фентън), макар и да не са толкова тясно свързани с протагониста. Те са носители на морал, етичност, обикновени човешки чувства, а чрез музиката, с която са характеризирани, Верди им придава най-светли лирични нотки. С напредването на партитурата съмненията, че няма да се справи, отстъпват и връщайки се в спомените си, Верди ще каже, че това време на ентусиазъм и творчески подем му е най-ценно и скъпо.3Лебедев, Вячеслав. Маестро Верди. Документална повест. София, ЦК на ДКМС, 1983, с. 199.
Музиката на „Фалстаф“, с нейните разнообразни ритми, искрящи леки пасажи, носещи се в неудържим стремителен поток, увлича със съчетанието на комични сцени и редуването им с епизоди на тънка лирика. Хармоническият език е смел и изтънчен. Оркестрацията – изумителна по блясък и изразителност, многоцветна, но никога незасенчваща вокалната линия, великолепно илюстрира ситуации, подчертавайки и придавайки им комизъм. Мелодическата изобретателност на Верди във „Фалстаф“ е неизтощима – потоци от образи се сменят и всеки следващ е не по-малко ярък, остроумен и обаятелен. Граница между речитативи и кантилена в мелодиката на „Фалстаф“ почти отсъства. Във „Фалстаф“ се появява нова за италианската комична опера речева изразителност на интонацията. Верди се старае да следва точно действието на комедията с всяка фраза на текста.
Характерите на действащите лица във „Фалстаф“ са очертани с рядка релефност, точност и достоверност. Както и в предишните опери на Верди, и във „Фалстаф“ има редица теми, свързани с отделните действащи лица и ситуации. Такива например са грациозният и изкусителен мотив на Алиса, мотивът на ревнивия мъж Форд, когато преследва Фалстаф, началната фраза на любовния дует на Нанета и Фентън и мн. др. В характеристиката на Фалстаф Верди проявява небивала за комичната опера дълбочина на психологическия анализ. Любопитно е, че във важните епизоди характеристиките на Фалстаф са очертани с особено мелодическо разнообразие, тънкост и богатство на оттенъците – всеки нов музикален щрих разкрива нови черти на сложния и противоречив облик на Шекспировия герой.
Всяко от трите действия на „Фалстаф“ се дели на две картини. Операта няма увертюра. Няколко такта „палава“ музика с неочаквани остри акценти въвежда в действието. Тази музика се възприема като първото портретно обрисуване на Фалстаф. За да подчертае комизма на ситуацията, Верди често прибягва към контраст в съчетаването на текст и музика. Например поучителното наставление на Фалстаф в първа картина на първо действие той облича в красиви хорални звучности. А когато подпийналият и самодоволен Фалстаф възхвалява своя необятен търбух, в оркестъра изпъкват величествени фанфари в духа на Вагнеровата музика. Верди тук се опира на традициите на италианската opera buffa – музикалната пародия е един от характерните нейни прийоми. Opera buffa често осмивала стила на opera seria, използвайки например в комедийни ситуации помпозна тържествена музика. Често в такива епизоди музиката звучи почти сериозно, но някаква оркестрова хитрост напомня за комедийността, произтичаща на сцената. Преходът от буфонадност към истинска, неподправена лирика съставлява една от най-привлекателните черти на сложната характеристика на Фалстаф.
Обаятелен и в същото време забавен е малкият свят на уиндзорските клюкарки с тяхната насмешлива лукавост, прекрасно предаден с леко чуруликане на дървените духови инструменти – оркестровото въведение на втора картина на първо действие. Грациозният квартет на игривите клюкарки се заменя от комичния заговорнически ансанбъл на мъжете. Като лирично интермецо звучи безметежно светлият дует на влюбените Нанета и Фентън. Картината завършва с великолепния нонет, контрастно обединяващ в едно цяло два различни даже по метрум ансамбъла – квартет на веселите клюкарки в 6/8 и квинтет в 4/4 на възмутените от похожденията на Фалстаф мъже, кроящи планове да му попречат. Всяка от клюкарките има свой индивидуален образ. Грациозната и лукава Алиса не прилича на насмешливата Куикли и на веселата, но сдържана Мег, нито на замечтаната и влюбена Нанета.
На партията на Алиса Верди придава особено значение. „За нея е нужен естествено красив и много лек глас, но преди всичко артистката трябва да бъде дяволита. Партията на Алиса не е толкова голяма, колкото на Фалстаф, но сценично е равна по значение. Алиса води цялата интрига в комедията.“ – пише Верди в писмо от 11.02.1894 г.4Соловцова, Любовь. Джузеппе Верди. Москва, Музыка, 1981, с. 380. Обаятелният женствен облик на Алиса – поетичен, насмешлив и нежен, с най-голяма пълнота се разкрива в сцената с Фалстаф (втора картина на второ действие).
Специално място в операта заемат поетичните образи на влюбената двойка Нанета и Фентън. На тях принадлежат най-светлите страници с изтънчена и изящна лирика. На преден план по своя характер и музика изпъква последната сцена – нощта в уиндзорския парк. Тази сцена прилича много на комедията „Сън в лятна нощ“ на Шекспир. За своите плътски похождения Фалстаф трябва накрая да понесе своето наказание от преоблечените в елфи, гноми и сирени уиндзорци. Обвита в романтика е музиката на тази сцена, а любовната песен на Фентън и арията на Нанета, която призовава горските духове, са в пълно съзвучие. И по характера на музиката, и по целия замисъл на сцената тук има много общо с фарса на старата италианска комедия на маските. Това е познатият свят на веселите уиндзорки, но в нов фантастичен облик. И в центъра на целия маскарад е лукавият и женствен облик на Алиса, която завършва своето добродушно отмъщение към Фалстаф и довежда до щастлива развръзка любовта на Нанета и Фентън.
Пълна с веселие и хумор е майсторски написаната заключителна фуга – възхвала на остроумната шега и всепобеждаващия смях (Tutto nel mondo e burla).
„Фалстаф“ е едно от висшите творчески достижения на Верди. Невероятно изглежда, че едно произведение с толкова жизнерадост и младост, толкова ново по форма и написано с такова богато въображение, е излязло изпод перото на 80-годишен човек. Последната опера на Верди, в която много музиканти виждат явление, не отстъпва по значимост на гениалната „Отело“, въпреки че не е станала толкова популярна, колкото някои от другите му опери. Главозамайващата бързина, развиваща се в насеченото действие, почти пълното отсъствие на бавни темпа може би донякъде затруднява възприятието на „Фалстаф“. Също така музиката на тази опера, толкова богата на най-тънки нюанси, изисква от певците безупречна дикция и актьорско майсторство и крие големи изпълнителски трудности. Скоро след появата на „Фалстаф“, толкова ясно доказваща феноменалната творческа жизнеспособност на 80-годишния композитор, тръгнали слухове, че Верди мисли за нова опера, но той не се връща повече към оперното творчество. „Фалстаф“ е неговото прощаване с операта и осъзнаване, че неговият живот, който повече от половин век е бил неразривно свързан с това изкуство, приближава своя край. С дълбока тъга и носталгия са проникнати няколкото писма на Верди към първата изпълнителка на ролята на Алиса: „Аз си спомням минутите на радостно вълнение, време чудесно, пълно с ентусиазъм, когато ние дишахме самото Изкуство“.5Лебедев, Вячеслав. Цит. съч., с. 199.
Верди не бил убеден в това, че „Фалстаф“ е опера, подходяща за голяма сцена. Той се опасявал, че огромните размери на „Ла скала“ биха променили впечатлението. Считал, че вместо на сцената на „Ла скала“, „Фалстаф“ трябва да бъде поставен в Санта Агата. През лятото на 1892 г. партитурата на „Фалстаф“ била завършена и в „Ла скала“ започнали репетициите. Верди неведнъж подчертавал, че запазва правото си да снеме постановката на операта, ако не е доволен от изпълнението. Това показва, че увенчаният със слава композитор още не е забравил за съдбата на „Крал за един ден“ и може би не е бил напълно спокоен за съдбата на своята комична опера. „Фалстаф“ се появил на сцената на „Ла Скала“ на 9 февруари 1893 г. Спектакълът се превърнал в грандиозно честване на 80-годишнината на композитора. Огромният успех на операта италианците възприели като национално тържество, а правителството искало да удостои Верди с титлата „маркиз на Бусето“, но той отклонил предложеното му звание.
След много години, работейки над оригиналната партитура на „Фалстаф“, Артуро Тосканини намерил в нея лист, подписан от Верди – напътствие, което, завършвайки партитурата, Верди е дал на своето последно „дете“:

„Всичко е свършено. Върви, върви, стари ми Джон,
върви по своя път, колкото ти позволява животът!
Забавен тип на хитрец, вечно жив под различни маски,
навсякъде вездесъщ, напред върви, напред, напред!
Сбогом!“6Пак там.

Библиография

1. Верди, Джузеппе. Избранные письма. Москва, Государственное музыкальное издательство, 1959.
2. Верфел, Франц. Верди. Роман за операта. София, Музика, 1977.
3. Лебедев, Вячеслав. Маестро Верди. Документална повест. София, ЦК на ДКМС, 1983.
4. Минков, Марко. Шекспир. Живот и творчество. София, Емас – Глобус, 1998.
5. Сагаев, Любомир. Книга за операта. София, Музика, 1983.
6. Соловцова, Любовь. Джузеппе Верди. Москва, Музыка, 1981.
7. Стамболиев, Огнян. Нова книга за операта. Ч. 1. София, Гея либрис, 2002.
8. Шекспир, Уилям. Събрани съчинения в осем тома. Том 2: Комедии. София, Захарий Стоянов“, 1998.
9. Шекспир, Уилям. Събрани съчинения в осем тома. Том 5: Исторически драми. София, Захарий Стоянов, 1998.
10. Baldacci, Luigi. Tutti i Libretti di Verdi. Milano, Aldo Garzanti Editore, 1978.
11. Verdi, Giuseppe. „Falstaff“ – opera completa per canto e pianoforte. Vocal score Ricordi, 2006.

References   [ + ]

1. Шекспир, Уилям. Събрани съчинения в осем тома. Том 2: Комедии. София, Захарий Стоянов,1998. Предговор на проф. Марко Минков, с. 17.
2. Верфел, Франц. Верди. Роман за операта. София, Музика, 1977, с. 574.
3. Лебедев, Вячеслав. Маестро Верди. Документална повест. София, ЦК на ДКМС, 1983, с. 199.
4. Соловцова, Любовь. Джузеппе Верди. Москва, Музыка, 1981, с. 380.
5. Лебедев, Вячеслав. Цит. съч., с. 199.
6. Пак там.