Теоретические и экспериментально-психологические аспекты исследования повтора в музыкальном искусстве

Повтор как один из значимых приемов художественной речи известен в искусстве достаточно широко. Можно вспомнить многочисленные возвращения однотипных орнаментов в архитектуре, периодически повторяющиеся, умноженные „хореомотивы“ в танце, развивающиеся подобно лейтмотиву словесно закрепленные элементы текста в литературе, тянущиеся бесконечной линией панорамы пейзажа в живописных картинах-свитках и т. п. Все подобные явления высвечивают особую грань музыкальности в общем художественном контексте произведений разных видов искусства и как бы отражают специфику музыкального начала в них. В. Кандинский отмечает: “Художник стремится выразить свой внутренний мир. Он видит, как легко это делает музыка, и он обращается к ней, пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической абстрактной конструкции, отсюда же понятно и то, что теперь так ценится повторение красочного тона, и то, каким образом цвету придаётся элемент движения” (Кандинский, 1992: 38).

Однако в интенсивности использования повтора музыка значительно превосходит все другие виды искусства, высвечивая его как первозначимый, сущностно-важный компонент, вытекающий из природы самого звукового материала. Повтор составляет один из базисных слоев логики музыкального высказывания и с неизменным постоянством присутствует хотя бы на одном из уровней художественной структуры. Музыка в этом отношении демонстрирует небывалый максимализм, выстраивая целую иерархическую систему повторений – от одного отдельно взятого звука до раздела формы, части и всей композиции. В то же время сохраняется ее процессуальная основа, стремление к движению, развитию, обновлению.

Откуда же возникает данное многообразие при ограниченном объеме изначально заданного материала? С одной стороны, оно компенсируется обновлением, за которое отвечает контраст, изменениями, проникающими внутри повторяющихся структур. Но с другой – содержится и внутри самого повтора, то есть точного воспроизведения композиционно-логических единиц внутри художественной формы. Размышление над данным вопросом открывает для нас проблемное поле в толковании исследуемого принципа. Исходным пунктом здесь служит противоречие между информативными свойствами повтора и собственно процессуальностью, динамикой развертывания художественной структуры в процессе темо- и формообразования.

Как известно, с точки зрения информации, повтор не несет ничего нового (является избыточным) и поэтому может быть истолкован как тавтология. Однако в художественной форме мы встречаемся с ситуацией прямо противоположной. Многократные возвраты различных композиционно-логических единиц, свойственные некоторым музыкальным явлениям, не воспринимаются излишними, а кажутся убедительными и художественно оправданными, то есть получают определенное смысловое толкование. Особенно актуальным это становится для искусства ХХ века, где появляются произведения и даже целые направления (как например, минимализм), возводящие повторность в ранг некоего абсолюта, за которым видится выход в другое пространство, другое измерение.

Но все же в осмыслении принципов повторности ключевую роль играет сфера восприятия, поскольку именно в акте непосредственного звукового выражения музыкального материала происходит осознание смыслообразующих функций произведения. Информационные компоненты соединяются с художественно-эстетическими, подключаются когнитивные процессы, включается весь опыт, механизмы категоризации. Восприятие оказывается некоторым связующим звеном между теоретическими представлениями о повторе, опирающимися на конкретные формально-логические структуры текста, и его осмыслением в рамках художественного целого.

Это в свою очередь позволяет выдвинуть гипотезу рассмотрения повтора не только как атрибута музыкальной структуры, способствующего ее наращиванию и развитию (чисто в техническом плане), а как особого принципа музыкального мышления, некоторого феномена, с одной стороны, известного и понятного всем, а с другой – загадочного и изменяемого во множестве своих проявлений. Возникает вопрос, каким же образом достигается это смысловое приращение и развитие за счет повтора?

В первую очередь здесь следует учесть наличие всей структуры когнитивных психологических процессов: от момента приема информации, сохранения её в памяти, к дальнейшей аналитической обработке. Так, рассматривая и сопоставляя различные модели памяти, Р. Солсо отмечает две формы повторения в психологической структуре: первая – механическая, ради удержания в памяти; и вторая – осмысленная (повторение с обдумыванием), которой свойственно обогащение и разработка первоначальных стимулов (Солсо, 1996). Оба вида в той или иной степени участвуют в акте восприятия информации. Взаимосвязанность отделов памяти и способность сознания проводить эвристические операции над хранящимися данными позволяет осмысливать композиционно-художественные принципы организации музыкальной формы, уяснять те психологические нюансы, которые возникают в ходе восприятия.

Так, на уровне протекания когнитивных процессов обозначаются психологические функции повторности: функция запоминания, внимания; внушения (суггестивная) и функция прогнозирования (прогностическая). Все они встраиваются в психологическое поле воспринимаемого образа и осмысливаются на уровне высшего когнитивного процесса — мышления 1Подробное описание данных функции см.: Молчанов, 2009..

Временнóе развертывание музыкального произведения проецирует в сознании и определенную динамическую форму осмысления звуковых событий, которая действует не по одной линейной схеме, а многомерно, сочетая последовательные связи со скачкообразными, целостный охват – с локальными и фрагментарными концентрациями. Такие мыслительные операции как сравнение и различение, отождествление и группировка, направленные на коммуникацию как фиксирование в повторном комплексе основных элементов музыкального языка, поиск его значений в общем срезе дискретных и континуальных процессов включаются в ходе восприятия изохронных тождественных событий и помогают оценить повтор в качестве семантически значимого элемента текстa 2М. Старчеус указывает на „предслышание“ и „возвратный охват“ как на две основные стратегии, работающие в ходе восприятия, что, с одной стороны, облегчает понимание произведения как единства, с другой – стимулирует поиск вероятных продолжений звучания в каждый конкретный момент времени (Старчеус, 2003).. Далее происходит расширение мыслительного пространства, подключается отдел долговременной памяти, работают механизмы категоризации, возникают гипотезы, направленные через повтор к постижению смысла всего произведения.

Б. Величковский отмечает, что в памяти есть определенные высшие формы, участвующие в сохранении смысловой „символической информации“, где происходят более сложная дифференциация воспринятого материала. В частности, выделяются два уровня. Первый (уровень концептуальных структур) представляет собой некую „высшую форму интеграции различных модальностей“, определяя объекты и события как элементы порождающих классов. Второй (уровень личностно-смысловых или метапознавательных координаций) отвечает за творческую переработку имеющихся структур, их художественную интерпретацию (Величковский, 1998, 1999). Активизация этих уровней ведет в конечном итоге к открытию хранящихся в памяти индивида различных когнитивных элементов и далее в интеллектуально-мыслительные структуры „языкового сознания“.

Таким образом, в психологическом поле повтор осознается в контексте перекрестного действия различных по своей направленности процессов. Две их магистральные линии составляют восприятие, нацеленное на получение информации извне, и мышление, перерабатывающее эти данные в своих внутренних структурах, формируя итоговый смысл. Импульсным началом в восприятии служит развертывающийся во времени музыкальный (акустический) текст, где повтор является средством звуковой трансляции событийного ряда, на основе которого включаются в действие когнитивные процессы.

Воспринятые звуковые структуры конкретизируются, семантически уточняются на высших уровнях памяти, проверяются с точки зрения имеющихся в ней стереотипов, эталонов, нормативов, подвергаются там обработке и оказываются готовыми к возможной повторной репрезентации в новых звуковых событиях. Параллельно повтор участвует в решении и других задач при работе памяти: удержания стимула в кратковременном хранилище, отождествления материала при его возвращении (симультанные и саккадические процессы, соответственно, атемпоральные операции, „возвратный охват“), используется в качестве приема усиления определенного модуса состояния и получения на его основе повышенной способности к музыкальной суггестии, к сгущению чувственных импульсов при восприятии.

Повтор является и способом отражения определенной парадигмы мышления композитора, в той его части, которая относится к вполне объективной форме фиксации материала в нотном тексте. То особое значение, которое придается многократному возвращению как способу реализации музыкальной идеи, оказывается определенным художественным выбором автора, работающим на создание концепции.

Таким образом, проявляясь в различных формах мыслительной активности, а также детерминируемый принципами организации самой музыки, повтор предстает неотъемлемым компонентом восприятия. При этом решающее значение в его выражении и организации с точки зрения когнитивной психологии имеет процесс памяти. Более широко повторение предстаёт в восприятии как своеобразный проводник в сознание полученных извне сигналов, служит стимулом сохранности информации и основой её понимания. Отмеченные психологические свойства, вызванные действием повтора, прослаивают все планы музыкального сочинения, способствуют целостному выражению звучащего материала и влияют на формирование смысловой концепции музыки.

Таковы общие теоретические выкладки относительно повтора как смыслового компонента художественной структуры. Доказательная же база представленных положений, по нашему мнению, может быть очерчена в значительной степени практическим путем и, в частности, через экспериментальное исследование „Музыкальное прогнозирование“, базирующееся на принципах когнитивной психологии и теории информации.

Основное значение этого эксперимента заключается в выявлении динамики (смены) слушательских ожиданий при восприятии музыки с точным многократным повтором. Тождественность текстовых композиционно-логических единиц здесь выступает только базовой формой для активизации прогностической функции сознания, способности к антиципации, предвосхищению новых событий. Но особенность данного процесса состоит в том, что в музыке он носит вероятностный характер. Наши представления о том или ином продолжении событийного ряда вращаются обычно вокруг одного – двух (реже трех) продолжений, однако возможность наступления наиболее вероятного варианта все равно не является абсолютной. Она потенциально может быть опровергнута другим, более редким вариантом, художественно целесообразным с точки зрения контекста, обеспечивающим фактор новизны, динамизм структуры, неординарность мышления композитора. Естественно когда это происходит в драматургически насыщенной событиями музыке, но, на наш взгляд, свойственно и точному повтору.

Эксперимент на музыкальное прогнозирование проводился со студентами Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки на базе двух основных музыкальных моделей: остинатные композиции музыки ХХ века; типовые музыкальные формы.3Всего в исследовании приняло участие 120 человек в возрасте от 18 до 27 лет. В основном это студенты исполнительских факультетов консерватории. Материалом послужили фрагменты сочинений композиторов XIX – XX веков, а также авторские звуковые модели, специально разработанные для осуществления данного исследования.

Результаты по итогам восприятия звуковых примеров первого типа показали, что однопорядковые повторы типа остинато с минимизацией интонационной стороны и однотипным ритмическим рисунком способны вызывать психологические ожидания дальнейшего развития. Эти ожидания имеют вариантный характер, преобладающая доля которых зависит от силы и свойств категоризационных единиц восприятия, степени их усвоенности в памяти слушателя.

При точном длительном повторе у респондентов возникает ощущение скорого появления нового события (отличного от предыдущих), которое однако впоследствии не наступает. Тем самым их ожидания в большинстве своем не оправдываются и в восприятии обозначается ощутимый психологический сдвиг, стимулирующий слушателя к поиску новых вариантов дальнейшего движения. При последовательном прослушивании разных фрагментов ожидания респондентов периодически меняются. Одна часть из них оправдывается, что связано с постепенным переосмыслением воспринимаемой музыки, вхождением в логику развертывания текста и принятием ее основных закономерностей. Другая, наоборот, не находит практического подтверждения, срабатывает принцип нарушения инерции движения, происходит слом психологических стереотипов. Между данными полюсами образовывается определенная зона перехода, очерчивающая динамику смен состояний слушателей, происходящую в условиях точного повтора. При этом наиболее яркий характер изменений наблюдался в произведениях этюдно-токкатного типа, отличающихся интенсивностью событийного ряда и краткостью самих повторяющихся единиц.

Результаты по итогам восприятия звуковых примеров второго типа показали, что в классических структурах процесс музыкального прогнозирования является более предсказуемым, поскольку прочная усвояемость в художественном опыте норм классико-романтической музыки приводит к хорошей слуховой „читаемости“ данных композиций. При этом наиболее ясный и стабильный характер форма обретает в моменты наступления репризных разделов. Инвариант в этом смысле показывает трехчастная структура, демонстрируя симметричную устойчивость своего строения, высокую степень определенности. Но и такая развитая, сложная в сравнении с ней как двойная трехчастная форма при всех ее многократных перепадах показывает большую определенность повторяемых звуковых построений. В развертывании этой структуры можно отметить ряд особенностей, связанных с позиционным значением повтора, контактной сопряженности однотипных элементов или же их дистантной отдаленности друг от друга.

Эксперименты показали, что последовательный повтор АА менее ожидаем, чем возвращение через новое (АВА). Связь подряд на уровне композиционного строения с точки зрения восприятия менее информативна, не выглядит такой „освежённой“ и требует компенсации со стороны других средств, в качестве которых очень часто выступают фактура, регистр, тембр. Вследствие этого наибольшего эффекта последовательный повтор достигает в ситуации „новизны восприятия“, то есть в начале формы (крупного раздела, части) в условиях максимальной концентрации внимания. Сочетание же нескольких репризных разделов с новыми дает волнообразное изменение определенности системы, в которой первая реприза максимально прогнозируема, а последующая менее определенна и может наступать неожиданно.

Процессы многократной повторности в остинатных образцах музыки ХХ века выглядят в этом ряду более интенсивными, приводящими к интересным моментам инерционных перепадов в восприятии. Эксперименты показывают, что при оценке звуковых моделей и произведений музыкального искусства ХХ века слушатели верифицируют их с позиций, имеющихся в памяти инвариантов, основанных на стереотипах музыки классико-романтической традиции. Не находя их в современных звуковых контекстах, слух не успевает столь быстро адаптироваться к ситуации, что и позволяет в конечном счете играть ожиданиями, не оправдывая их в условиях остинато. Примечательно, что точный текстовый повтор, использующий здесь исключительно свои внутренние ресурсы, порождает определенную смысловую динамику, становится средством, влияющим на амплитуду образно-эмоционального восприятия музыки. В результате слушатель приходит к переосмыслению самого текста, к новому его пониманию.

В отмеченных выше психологических изменениях и реализуется динамический профиль восприятия повтора в музыкальном произведении, а сам повтор предстает как важнейший атрибут музыкального языка, необходимый компонент восприятия и мышления. Современная музыка с ее предельно усложненной системой средств выразительности, с огромным диапазоном полярных индивидуально-звуковых концепций, обновлением всех сторон музыкального целого сохраняет – пусть и в измененном виде – приверженность общелогическим композиционным основам, давая им новое художественное прочтение. Повтор в этом контексте становится доступным, надежным, понятным способом построения музыкального текста, обеспечивающим прочную сопряженность всех его элементов.

В свете когнитивной стратегии восприятия повтор предстает как объективно значимый ее признак, направленный на формирование семантически важных единиц контекста, становится одним из средств организации смысла в многообразной системе произведения искусства. Данное его значение формируется как бы над текстом в абстрактно-логическом ряду и определяется работой сознания. А. Смирнов пишет: „Каждое новое осмысливание одного и того же влечёт за собой раскрытие новых сторон материала, не замеченных раньше, ведёт к более полному, точному и глубокому пониманию… Иногда только повторение впервые даёт возможность понять материал в целом, осмыслить его как что-то единое” (Смирнов, 1966: 308). Такая ситуация особенно характерна для музыкального произведения, где взаимоотношение возвращающихся элементов существует в системе подвижного взаимодействия и совмещения функций различного уровня, смысл которых все время как бы ускользает от слушателя в эфемерном пространстве сменяющихся звуков. Повтор, влияя на глубинные слои звукового контекста, помогает „схватить“ и осознать обозначенные связи, выделить семантически важные атрибуты звучащего континуума. И потенциал повторности здесь еще далеко не исчерпан, поскольку в любых музыкально-стилистических пространствах повтор остается одним из универсальных принципов построения музыки, универсальных познавательных свойств человека.

Цитированная литература

Величковский, Борис (1998, 1999). Об уровнях когнитивной организации: неоконченный сценарий Бернштейна. – В: Вестник МГУ, серия 14. Психология – 1998, №4, с. 13 – 24; 1999, №1, с. 3 – 13.

Кандинский, Василий (1992). О духовном в искусстве. Москва: “Архимед”.

Молчанов, Андрей (2009). Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении (на материале остинатных форм композиторского творчества ХХ века). Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки.

Смирнов, Анатолий (1966). Проблемы психологии памяти. Москва: „Просвещение“.

Солсо, Роберт (1996). Когнитивная психология. Москва: Тривола, 1996.

Старчеус, Марина (2003). Слух музыканта. Москва: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского.

References   [ + ]

1. Подробное описание данных функции см.: Молчанов, 2009.
2. М. Старчеус указывает на „предслышание“ и „возвратный охват“ как на две основные стратегии, работающие в ходе восприятия, что, с одной стороны, облегчает понимание произведения как единства, с другой – стимулирует поиск вероятных продолжений звучания в каждый конкретный момент времени (Старчеус, 2003).
3. Всего в исследовании приняло участие 120 человек в возрасте от 18 до 27 лет. В основном это студенты исполнительских факультетов консерватории. Материалом послужили фрагменты сочинений композиторов XIX – XX веков, а также авторские звуковые модели, специально разработанные для осуществления данного исследования.