Творческият процес на актьора

„Когато изкуството се облече в най-изтърканата си дреха, тогава личи дали е истинско.“ Фридрих Ницше

Актьорското творчество е осъзната, култивирана и целенасочена висша духовна дейност и потребност, специфична форма на самопознание и реализация чрез почти неограничените комуникативни способности на тялото. В този процес то се превръща в инструмент за излъчване на ясни и вълнуващи художествени внушения посредством постигнати ясни пространствени, звукови и пространствено-звукови изображения. Те са резултат на овладени актьорски психо-двигателни умения и професионално отзивчива памет за тяхното непринудено възпроизвеждане при условни, драматургично определени обстоятелства, кореспондиращи с житейската действителност. С това сценичното поведение на актьора става своеобразен синтезиран аналог и продължение на живота.

Театралната реалност предполага да се изгради убедителен сценичен образ тук и сега (пред погледа на зрителя) с индивидуализирани изразни средства, въздействаща емоционална, сетивна и пространствена обективност, каквато е присъща и на живота. Неправилното актьорско възпитание и практика идват от еднакво порочните практики да се измисля живот или буквално да се копира на сцената.

Някои практически наблюдения и научно доказани факти убедително подсказват и подкрепят тезата, че театралното поведение по същество е вродено и самоусъвършенствано, естествено достъпно състояние на човека. Че самият живот е източник на театрални опитности, защото театралността винаги е заемала съществен дял и от ежедневното ни, съзнавано и несъзнавано, битово и социално общуване.1За някои от тях вж. Каку, Мичио. Физика на невъзможното. София, Бард, 2010.
• Притежаваме съвършено развита сензорика за възприемане на емоционално-смисловите вибрации от обкръжението, съобразно които се определя и характерът на отговорите ни – под формата на спонтанно или осъзнато адаптиране на моментното ни психофизическо поведение. С различните партньори неволно дишаме, гледаме, говорим, танцуваме по конкретно нюансиран начин съобразно настъпващите обстоятелствени промени, възприети образно, слухово, мислено, емоционално, физически.
• Колкото и да се опитваме да дисциплинираме реакциите си, не можем да не откликнем по някакъв начин на средата, събитието, поведението на човека срещу нас или да не изразим отношението си към темата на разговора.
• Разпознаваме искреността по непринуденото и открито емоционално, гласово и физическо реагиране. Използването на готов набор от чужди, заучени пози и лицеизрази, самоконтрола и пренапрежението от всякакъв характер възприемаме като изобличаващо лицемерите и имитаторите.
• Целесъобразено наслояваме убедителни естествени реакции, натрупваме опитност и доизработваме умения за адаптирана комуникация в обществена среда. Осъзнато и преднамерено моделираме физическата и емоционалната си енергетика, двигателните, гласовите, жестовите, лицевите, мускулните и общотелесните си реакции така, че да бъдем възприети положително, да привлечем внимание или да останем незабелязани; да смутим, внушим, доминираме и овладеем дадена ситуация. Можем съзнателно да капризничим, театрално да плачем и се сърдим, да изглеждаме невинни, смели, настойчиви, загрижени, учудени, изненадани, възмутени, ядосани.
• В различно обкръжение манипулативно показваме различен свой облик. Прикриваме или изтъкваме различни свои качества, като показваме от себе си само онова, което намираме, че ни представя в най-благоприятна светлина. По същата причина понякога си въобразяваме, че познаваме определени хора, а впоследствие се оказва, че те публично са играли различни от действителния си облик роли.
• Подобно на артистите, голяма част от живота ни протича пред публика. Когато сме обект на внимание на множество хора на улицата, в превозно средство, по време на изпит или интервю, ако трябва да говорим пред голяма аудитория, на обществени събития или в съда, се налага да преодоляваме известно притеснение, наричано в театралните среди сценична треска.
• За да подобрим комуникацията при общуването спонтанно или съзнателно се съобразяваме и адаптираме към ракурсните условия – отстояния, видимост, чуваемост.
• В ежедневието си непрекъснато репетираме живота, независимо че нещата най-вероятно няма да се случат по предвидения сценарий. Въображаемо разиграваме предполагаеми житейски ситуации, във връзка с тях мислено съчиняваме своето поведение. Представяме си как ще реагира партньорът ни, ако го обидим, ако му се обясним в любов, ако поискаме от него съпричастност или услуга. Когато променяме обстоятелствата, свързани с тези виртуални постановки, променяме и своето, и на другите участници поведение.
• В детството, а после в игрите с децата си убедително се превъплъщаваме в разнообразни човешки и животински персонажи от приказки и басни; съчиняваме и свои сюжети за тях.
• Съществуваме като реални персонажи в иреалната среда на сънищата.
• Когато четем книга, гледаме спектакъл или филм, слушаме музика, въображението ни пренася в условната им среда, вълнуваме се и разсъждаваме от името на техните персонажи.
• Тъй като всичко преживяно се складира в паметта, виртуалните ни превъплъщения се съпътстват от всички съответстващи на действителните събития психосоматични реакции: сърцебиене, учестено дишане, задъхване, стягане в гърлото, изпотяване, плач със сълзи, мускулно пренапрежение и спазми, всевъзможни емоции.
• При активното съсредоточаване върху дадено емоционално, сетивно или образно възприятие, в състояние на бълнуване или регресивна хипноза, от нематериалността на спомените към тялото се изтласкват съпровождащите го някогашни реални усещания. Проявяват се всички съпътстващи ги симптоми, изплували от момента, към който се връщаме, включително повишена температура, изпотяване, обриви, болки, ярки емоции.
• Емоциите, които реално изпитваме, дори и когато са провокирани от художествени съображения, са по житейски истински.
• Тялото не може дълго да се преструва и симулира. Това е и най-голямата заблуда на манипулаторите, интригантите и артистите занаятчии. То може да поддържа постоянно само искрените смислови излъчвания, което е присъщо на големите артисти, почтените и емоционално стабилни хора.
• Микробиологията установи, че психологическият процес става видим благодарение на биохимичните мозъчни процеси, които предизвикват и определят характера на физическото реагиране. Чрез тях обстоятелствената провокация тотално влияе на всички физиологични реакции на човека, които не могат надеждно да се контролират или имитират, освен от социопати, които не различават истината от лъжата. Полиграфът (от 1927 г.) на психолога Уилям Марстън се основава именно на тази невъзможност. Отчетените чрез него определени промени в дихателната и сърдечната дейност се приемат като доказващи неискреност. Още в древен Китай установили, че при лъжа намалява слюноотделянето, затова при разпит поставяли ориз в устата на заподозрения и ако остане сух, се считало за доказано, че лъже. Същото наблюдение е изразено и в българския идиом „пресъхна ми устата“.
• Австралийският биомедицински инженер Герт Пфуртщелер установява, че характерът на вълновата активност в съответните мозъчни зони пряко е свързан с възникването на намерението да се извърши някакво мускулно движение.
• Питър Розенфелд от Северозападния университет на САЩ наблюдавал, че лъжците имат по-различен мозъчен вълнови модел от този на хората, казващи истината. Те генерират P300 вълни, които са присъщи само, когато мозъкът се натъкне на нещо необичайно.
• Дениъл Ленглийбън от университета в Пенсилвания през 1999 г. също експериментално потвърждава, че лъжата предизвиква различна от естествената мозъчна активност в зоните, свързвани с решаването на конфликти. Той доказва, че промяната на мозъчните модели е отвъд възможностите на когото и да било.
• Характерът на мислите и емоциите на човека стимулира по специфичен начин определени мозъчни зони, което регламентира и адекватно реагиране. Въз основа на този факт вече се правят опити за мозъчно картографиране на мястото на емоциите и мислите, както и за съставяне на техен вълнови речник.
• Мозъкът идентично обезпечава и физическите, и мисловните действия, както и такива, които се извършват реално при нереални обстоятелствени условия, нещо, което пряко засяга творческата работа на актьора.

Посочените факти потвърждават, че театралното поведение наистина се основава на идентична с реалното човешко поведение мозъчна активност, корени се в природно заложеното спонтанно човешко реагиране. Следователно това е естественият полезен фундамент, върху който трябва да стъпва съвременната практически ефективна методология за изграждане на специфични психофизически сценични умения. И тъй като мозъкът постоянно се самоусъвършенства, е недопустимо да се очаква, че съвременният актьор, както и всеки друг сценичен изпълнител, може надеждно да се обучава по методологии, по които са се обучавали предишните поколения. От тях би трябвало да се вземат само безспорно доказаните полезни тенденции.

Способността за театрално поведение действително е природно заложена, но тя трябва творчески да се доразвива и усъвършенства, докато се превърне във вътрешно присъщо на актьора сценично умение (т.нар. втора природа). За да се придобие по-точна реална представа за естеството и дълбокия смисъл на творческия процес на сцената, си заслужава да се опитаме обективно да очертаем параметрите на майсторските постижения, които ги открояват от тривиалното изпълнение на посредствените артисти.
• Емоционална, двигателна и гласова разкрепостеност и откровеност със способност за пълно, но без изразходване себераздаване.
• Спонтанна, но съзнателно прецизирана отзивчивост и всеотдайност на целия творчески апарат.
• Мощна и компактна енергетика, умело насочвана към партньори и публика.
• Чувствително светоусещане, ярка впечатлителност и творческо въображение, висока интелигентност, наблюдателност.
• Способност за органично и компактно свързване на всички действени детайли така, че още първата крачка на сцената и първият звук да съдържат проекцията на целия, още не разгърнат сценичен образ.
• Мускулното реагиране логично и предхождащо подсказва, рамкира и подчертава характера на динамичното пространствено поведение.
• Ясно откроени, художествено значими зони на двигателна статичност и словесно мълчание, в които се натрупва смисловият подтик за следващото динамично действие.
• Дишането има качество на творческо приспособление и сценично действие, което обслужва естествено и пълноценно гласовото и двигателното поведение. То е като напускане и връщане в тялото, като поемане и излъчване на живот, енергия, мисъл, емоция.
• Комплексно допълващото се поведение на тялото и гласа интригува, емоционално и смислово насища пространството на сцената и залата.
• Всяко статично и динамично действие са следствие на конкретна сценична провокация, ясна цел или реакция.
• Правдоподобното пластично-гласово действие, адекватно на смислова провокация, непрекъснато се премоделира съобразно конкретния драматургичен момент.
• Способност за индивидуализирано образно внушение чрез излъчване на смислови значения с всяка част от тялото, лицето, дишането, гласа.
• Постигнат внушителен, плътен синтез на гласово-пространственото поведение с индивидуализиран характер, без да може да се разпознае актьорът в различните му образни превъплъщения.
• Осъзнато индивидуализирано, уверено и убедително разгръщане на всички драматургични компоненти, със своевременно откликване и обживяване на сценичните обстоятелства.
• Собствен интерпретационен принос към емоционално-смисловото съдържание, покриващ не индивидуални, а по-обобщаващи аспекти от човешките характери, съдби и взаимоотношения.
• Всеотдайна творческа интеграция с образа, без всякакво самоизтъкване.
• Естествен, логичен, критичен и прецизен подбор на изразните средства, съобразно определена, жанрово присъща образна стилистика, с художествена мярка и вкус.
• Убедително енергийно, емоционално, смислово, двигателно и гласово общуване с партньорите на сцената и с публиката.
• Гласовото действие се формира като резултат от същите по естество образно мислене и емоционален заряд, които предизвикват и съответстващия пластичен израз.
• Богати импровизационни възможности и култивирано умение за тяхното непринудено разгръщане във физическата проява на сцената.
• Психологическа задълбоченост с убедително емоционално градиране и точни акценти, без сегментиране или илюстриране на емоциите, което провокира спонтанността и на зрителско-възприятийното съсредоточаване, за да се достигне до активен диалог с публиката.
• Излъчване на индивидуализирано, с дълбок подтекст общозначимо внушение, произтичащо от контекста на произведението.
• Убедително и вълнуващо емоционално-смислово надграждане на авторския текст.
• Самобитно, не-стандартизирано и не-оприличавано с когото и да било сценично присъствие. Умение да се предаде индивидуалност на разказа, събитието, характера на взаимоотношенията чрез всеки гласов и пластичен детайл, като последователен процес от множество взаимообословени, причинно-следствено обосновани спонтанни реакции.
• Постигнато състояние на контролирана творческа забрава, с пределна степен на смислово и енергийно съсредоточаване.
• Проява на сценично вдъхновение и озарение като най-висши творчески състояния.
• Поддържане на постоянна висока творческа готовност и острота на рефлексите като естествена професионална необходимост. (Без нея нито интелектът, нито талантът, нито знанията, нито вложеният труд могат да имат реално творческо измерение.)
• Обикновено се постига забележително дълъг творчески живот, понякога до и след 90-годишна възраст.

Няма публика, която да не е в състояние да оцени истинската стойност на подобно творческо поведение. Зрителят изпитва удоволствие и увлечение, провокиран е да изживее адекватно и вълнуващо убедително извлечения от драматургията сценичен разказ. Достигналите до съзнанието му емоционално заредени звук и образ променят и неговата биохимия, а оттам и емоционалната му енергетика, вследствие на което той става съпричастен със ставащото на сцената. При покриване на посочените характеристики артистът сам има комплексни обективни усещания, които му подсказват, че работи творчески пълноценно. Въз основа на тях личната му самооценка е заслужено висока.
• Бързо се настройва за творческия процес по време на репетиция и спектакъл.
• Чувства се уверен, увлечен, има усещането за плътно идентифициране с интерпретирания персонаж, без каквато и да било проява на самонаблюдение и автоконтрол.
• Усеща сърдечен и дихателен комфорт, които без каквито и да било затруднения или пренапрежение удобно обслужват природосъобразното пластично-гласово поведение.
• Сценичното време минава неусетно. След края на спектакъла е удовлетворен и с неизчерпан енергиен и творчески капацитет.
• Чувства се разбран, подкрепен и оценен от публиката.

Мащабът на култивирания актьорски талант се измерва и с това, че той има и неограничени интерпретаторски способности. Той не разчита само на природните си дадености, а непрекъснато ги усъвършенства във връзка с образите, които пресъздава на сцената. Съобразно тях изгражда гъвкава рефлекторна приспособимост и висока устойчивост на придобитите умения, като е способен да видоизмени физическия и гласовия си диапазон (Лорънс Оливие понижава с цяла октава гласа си за образа на Отело!). Талантливо пресъздаваните му образи са пространствено-звукови реализации, близки до синкретичния или съвременния тотален театър, лишени са от схематичност и натурализъм.2В тях широко се разгръщат творческите умения, които Ницше синтезирано обобщава като „най-изтъркана дреха на изкуството”. Те са тематично застъпени в програмата за обучение на студентите по Основи на сценичното движение във ВФ на НМА „Проф. Панчо Владигеров“. Персонажът изглежда от плът и кръв – като събирателен образ от припознати, реални човешки драми. Дори и фотографирано, подобно актьорско изпълнение носи органичното смислово внушение. Такъв артист не е докладчик или илюстратор, а душа и тяло на сценичния образ. Тялото и гласът му нямат смислови, енергийни и двигателни предели, които да го ограничават в пространственото и звуковото моделиране на психологическите изживявания на сцената. Говорът, пеенето, жестовото и общодвигателното му поведение са действено мотивирани и заредени с реална психологическа енергетика и жизнена правдоподобност, които прозират през всяка пора на кожата му. Неговият сценичен психофизически статус и динамика са идентични с естествените ежеминутни промени в човешкото ежедневие и по този начин смислово и емоционално балансира театралната условност, максимално доближавайки я до живота.

Макар че изграждането на сценичния образ е аналогичен на житейското поведение процес, артистът не използва своето тяло и глас в житейското им измерение. Той се отъждествява с този (до момента) литературен човек, като му заема своето тяло и глас, видоизменя личностното си поведение в негова посока, подбира най-логичните изразни приспособления за изразяване на особеностите на характера му и свързаните с него драматургични и сценични ситуации. Заложените по автор обстоятелства и психологически провокации пренагласят творческия апарат на артиста за целево двигателно и гласово поведение с различен конкретен характер за сценичния период от време. По този начин, без намерението да бъде измамена житейската реалност, актьорът съзнателно и отговорно се слива със смисловата и емоционална същност на сценично интерпретираната творба, с нейния дух и атмосфера; със събитийната конкретика на текста и музиката, с тяхната психологическа и историческа условност. В този процес той се дистанцира от себе си, потъва в образа, става негов физически носител, за да бъде възприеман единствено като него. И тъй като човешката природа е устроена така, че запомня основно не толкова конкретиката, колкото впечатленията си от някакво събитие, преживяване или разговор, след време, дори и да не си спомняме в кой точно спектакъл сме гледали даден артист, то яркостта от неговото изпълнение със сигурност ще остане запечатана в съзнанието ни.

Природна слабост на артистите с мощен талант е емоционалната им и енергийна спонтанност, която понякога е стихийна и трудна за овладяване, но придобитата с годините опитност се справя с този проблем.

В противовес на дотук изреденото, творчески непълноценното сценично поведение нарушава част или всички посочени признаци. Енергийно и смислово инфантилното или излизащото на преден план амбициозно и самоцелно (дори и ако е технически виртуозно!) поведение е несъвместимо с голямото изпълнителско изкуство. Несвързаните в органично единство гласови и двигателни компоненти се разпадат на слухов и зрителен образ, което поставя публиката в абсурдната ситуация на слухово-зрителния хаос. Тя е принудена да положи допълнителни волеви усилия за вторичното им спояване, при което може да анализира, но не и да се вълнува. Продължително контролираната умствена активност не провокира въображението, което неминуемо води до отегчение, умора и разсейване, липса на съпричастност. На зрителя е отнета възможността да съгради логична смислова-образна цялост. Освен че е творчески неефективно, такова поведение е изключително изтощително и стресиращо за актьора. То натоварва психофизиката му двупосочно, тъй като пространственото и гласовото поведение нямат единно енергийно, дихателно и мускулно захранване. Това от своя страна проектира творческите неудачи, защото спонтанността на въображението, която непрекъснато трябва да допълва и обогатява образа, в подобни условия се затормозява и най-вероятно ще убие таланта, ако все пак го е имало. Същевременно безличните и скучни за публиката артисти, точно заради предвидимостта на реакциите им, дисциплинираността и тренираната воля, акуратното и неизменно възпроизвеждане на предварително набелязаните решения, при което образът не се развива, не изненадва с импровизационни модулации, може да се окажат удобни и предпочитани от партньорите и режисьора. Те се оказват подходящи дубльори за бързо навлизане в репертоара. Всичко това може да е предпоставка за изграждане на добра, макар и без реални творчески постижения сценична кариера.

Публиката обаче отива в театъра, за да съпреживее оригинален и въздействащ прочит на драматургичната фабула и образите – психологически и пространствено индивидуализирани на сцената. Тя не откликва на безлично присъствие, на амбициозно себеизтъкване с налагане в общото действие; на ефектно изговаряне или изпяване на драматургичния текст, съчетано с оскъдно, елементарно или пренесено от живота извън сцената движение; да припознае в лицето на определен изпълнител друг, открояващ се артист.

Това, което зрителите аплодират, е резултат от невидим за тях продължителен, съзнателен и съзидателен труд. В процеса на създаване и израстване на сценичния образ като обособен творчески продукт – своеобразен художествен аналог на живота, артистът съзнателно обективно и настъпателно опознава целия набор от драматургично очертани събития и психологически изживявания, свързани с него. Търси и извлича от текста непроявената му същност и подобно на съдбата последователно го разгръща във времето, като резултат от добре осмислени, причинно-следствено обусловени художествени детайли. Така че сценичният образ да има качеството и стойността на конкретен, специфично обобщен синтез на доказани жанрови изразни средства, проявени чрез взаимосвързан цикъл от динамични психомоторни изображения със строга смислова последователност. Сценичният образ става пълноценен творчески акт и се представя в пълната си зрялост само в присъствието на публиката. Съобразно нейното съпричастие той продължава спонтанно и подсъзнателно да се доразвива. Насърчението на зрителите допълнително активизира и прецизира психофизическата и енергийната отзивчивост на артиста съобразно моментния психосоматичен статус на персонажа.

В театралното представление нищо не би следвало да изглежда изкуствено. Сценичната реалност се изгражда в състояние на съзнателна творческа отговорност и чрез специално подбрани изразни действия, които са присъщи на естественото човешко поведение и също като него са носители на конкретна емоционално-действена информация. Работата на артиста се заключава в нейното убедително образно и звуково, адресирано към публиката разгръщане. Постигането му е резултат от природните психодвигателни зависимости, регламентирани от неповторимостта на моментните мозъчни биохимични процеси. Разликата е там, че ако в живота поради натрупана опитност може да се действа преднамерено театрално в реални обстоятелства, то на сцената се изисква точно обратното – да се действа реалистично, но съобразно условно създадените об-стоятелства, произхождащи от драматургичната фабула. Това налага на актьорското поведение хиперболизирана спрямо реалната житейска потребност емоционална, смислова и двигателна енергетика, приобщаваща зрителите в салона към случващото се на сцената, което предизвиква неимоверно натоварване на всички жизнени системи – дихателна, сърдечна, двигателна, нервна.

Процесът на овладяването на сценичната професия изисква съзнателно разгръщане на вродената театрална интелигентност за изграждане на съответна професионална и жанрова култура. На първо място тя включва придобиването на ред професионални познания, позволяващи развитието на комплексни изпълнителски умения. Като изходна база – опознаване на анатомичните психомоторни зависимости между психологическите процеси и дихателно-двигателно-гласовото поведение; на различни национални и професионални манталитети, културна, обществена и историческа действителност, формиращи социалните и междуличностните отношения и етикет; на психологията и поведенческата типология при различните динамични стереотипи; ползването на костюма и аксесоарите към него. В репетиционния период пространствената и гласовата фантазия могат експериментално да се развихрят до краен предел. От образната и емоционалната памет се разбуждат за художествено ползване запаметените от живота интересни типажни, двигателни и поведенчески характеристики: осанка, походка, жестикулации, лицево поведение, гласови интонации. Задейства се въображението. Отключват се познанията на тялото. Впоследствие художествената дисциплина налага съзнателно изчистване на ненужните, претрупващи и утежняващи детайли, като се премоделират и прецизират само полезните за ролята. С оглед на това, което иска да внуши, актьорът използва автономното си право на съзнателна творческа избирателност на изразните средства. Именно чрез тях контактува с вродените и житейски доизградени у всеки човек кодове за спонтанно и съзнателно разчитане на зрително-слуховите сигнали, които не могат да бъдат своеволно пренареждани или измамени, и затова е и недопустимо в творческия и педагогическия процес да бъдат пренебрегвани.

References   [ + ]

1. За някои от тях вж. Каку, Мичио. Физика на невъзможното. София, Бард, 2010.
2. В тях широко се разгръщат творческите умения, които Ницше синтезирано обобщава като „най-изтъркана дреха на изкуството”. Те са тематично застъпени в програмата за обучение на студентите по Основи на сценичното движение във ВФ на НМА „Проф. Панчо Владигеров“.