Стилеформирующие тенденции в русском певческом искусстве ХV–ХVII веков

Начиная с середины ХIV столетия и в продолжение следующих трёх столетий древнерусская художественная культура претерпевала существенные изменения, сопряжённые, главным образом, с преобразованием её стилевого облика. Начало этого движения принято  рассматривать в рамках понятия „русское Предвозрождение“, а завершающий этап (вторая половина ХVII – первая треть ХVIII в.) обозначать понятием „Переходный период“ 1Культурой переходного периода принято называть отечественную культуру, сформировавшуюся в процессе преобразования средневековых художественных традиций и становления стилевых признаков Нового времени.. События этого хронологически длительного процесса достаточно детально описаны в работах Д. С. Лихачёва главным образом на материале древнерусской литературы (Лихачёв, 1973). Предложенная им историко-теоретическая концепции далее нашла поддержку в ряде  работ  литературоведов. Отдельные её положения экстраполированы Ю. В. Келдышем на область музыкального искусства 2См. его статьи: „На грани древнего и нового периодов русской музыки“ и „Проблема стилей в русской музыке ХVII–ХVIII веков“ (Келдыш, 1978: 51 – 112)..

В целом, проблемное поле концепции Д. С. Лихачёва раскрывается в совокупности следующих наиболее общих положений: в конце ХIV – начале ХV столетия в культуре Руси формируются явления предвозрожденческого характера. Все они, с точки зрения внешних влияний, приходят на Русь главным образом из Византии и южнославянских стран: Болгарии и Сербии. Именно с ними связано и так называемое второе южнославянское влияние. Внутри же страны развитию этих тенденций благоприятствовало объединение городов вокруг Москвы, ставшей политическим и культурным центром Российского государства.

Отмеченные обстоятельства обусловили становление сущностных признаков эпохи, которые рассматриваются исследователями сквозь призму таких понятий, как „движение к человеку“, „открытие человека“, „интерес к индивиду“ (Лихачёв, 1973: 75 – 83). Культура сменила ориентацию. Свою энергию она направила на преобразование ранее сложившихся норм мышления и поиски новой выразительности. Стилеобразующий комплекс создаваемых в этот период произведений наполняются элементами экспрессии и психологической образности. Становится более высоким уровень их эмоционального напряжения, усложняются средства художественного наполнения, придающие им подчас торжественный, даже гиперболизированно пышный облик.

В соотношении различных видов искусства происходит небывалое до этого времени увлечение музыкой. Именно поэтому наполнявшие культурное пространство Руси явления нашли адекватное отражение в богослужебном пении православной церкви. Здесь в основании всех  новаций лежала смена стилевой парадигмы: моностилистика знаменной монодии сменяется множеством стилистических ответвлений (вариантов).  Дифференциация музыкально-богослужебных традиций формирует новый облик древа певческого искусства. Прорастание каждой его ветви сопряжено с определённым видом стилистической редакции – иным распевом или переводом.

Акцентируя внимание на происходящих в певческом искусстве стилистических переменах, следует, вместе с тем, помнить весьма существенное обстоятельство: все эти процессы проходили в рамках канонических богослужебных традиций. Об этом, в частности, писал А. Шмеман, отмечая, что „литургический цикл недели мог развиваться, усложняться, находить всё новые и новые выражения в гимнографии и обрядах, но основное его ядро – ритм „дня Господня“, как для евхаристического воспоминания смерти и воскресения Христа, соприроден самому литургическому преданию, и в этом смысле является его первичной и основной с т р у к т у р о й“ (Шмеман, б.г.: 30).

Ранние признаки стилистического обновления в области певческого искусства датируются серединой ХV столетия, примерно на полстолетия отделяясь от аналогичных явлений в литературе. Его начало можно отметить  появлением демественного (1441 г.) и путевого (последняя четверть века) распевов. Затем (на рубеже ХVI–ХVII столетий и далее) появляются ряд местных (в том числе монастырских) стилевых ответвлений, таких как Усольское мастеропение, Московское, Тихвинское пение, распевы Болгарский, Греческий, Киевский, Опекаловский, Кирилловский, Троицкий, а также авторские распевы, созданные Маркелом Безбородым, Стефаном Голышом, Федором Крестьянином и др.

Появляющиеся как в последовательном, так и в параллельном порядке, названные и другие распевы к середине ХVII столетия образовали некую полифонически организованную музыкальную систему, репрезентирующую обновлённый художественный облик певческого искусства.

Не всё множество созданных в хронологическом пространстве ХV– ХVII вв. распевов может стать сегодня объектом стилистических изысканий. Степень внедрённости некоторых из них в обиход музыкальной медиевистики совсем незначительна. Некоторые варианты распевов известны современному исследователю только по сведениям, представленным или в нарративной литературе, или в текстах музыкальных трактатов, или в Предисловиях к теоретическим руководствам. Их собственно „музыкальный смысл“ всё ещё остаётся не вполне ясным и понятным. Вместе с тем существуют распевы, создающие благодатную почву для изучения собственно стилистических закономерностей „древлеправославной“ традиции. К ним, бесспорно, относятся демественный и большой знаменный распевы. Они-то и позволяют рассмотреть некоторые из принципиальных явлений, свидетельствующих о формировании в богослужебном пении русской православной церкви новых тенденций.

Значимое место демественного распева определено как хронологическими рамками его существования, так и уникальным стилистическим обликом. Самое раннее свидетельство о демественном пении находится в Московском летописном своде конца ХV века, где в  статье 1441 г. описывается смерть князя Дмитрия Красного 3Дмитрий Юрьевич Красный, князь Галицкий, внук Дмитрия Донского умер 23 сентября 1441 года. Данное сведение Московского летописного свода введены в научный оборот музыкальной медиевистики Б. А. Шиндиным (Шиндин, 1979: 120 – 122). „А князь едино слово глаголаши, потом же начат пети демеством: „Господа пойте и превозносите его во вся веки“, таже „аллилуиа“, по сем стих богородичный гласа 4-го: „жилище свое живый в вышних“, „таже иные богородичники“ (ПСРЛ, т. ХХV,1949: 261).

Данные о демественном распеве более позднего времени содержатся в источниках, отдалённых от Московского летописного свода большим временным перерывом, – в „Чине церковьном архиепископа великого Новагорода и Пскова“ (первая половина ХVI в.) и „Чиновнике Новгородского Софийского собора“ (20–30-е г. ХVII в.). Оба источника наполнены указаниями относительно вида распева, исполняемого в праздничные и торжественные дни, когда „обедню поют на правом клиросе демественную, а на левом строчную новгородскую“. „Подиацы же противо святителя стоя на средине поют: „Господи, помилуй“ трижды демественную осененную“. „На празднике оуспениа … поют … “Блажен моуж“ демеством“ (Голубцов, 1899: 21, 238, 261 и др.). Следует также обратить внимание на нотный стихирарь второй половины ХVII в. из собрания М. А. Оболенского. В предпосланном к нему анонимном „Предисловии, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение, и от коего времени, и от кого пошло на оба лика пети в церкви“ рассказывается о митрополите града Ростова Варлааме, который был „мужь благоговеинъ и мудръ, зело пети былъ гораздъ знаменному и троестрочному и демественному пению, был роспевщик и творецъ“ 4Сведение Предисловия ввёл в научный оборот В. М. Ундольский (Ундольский,1846: 19 – 23)..Собственно песнопения демественного распева обнаружены в рукописях, начиная со второй половины ХV столетия. Как видно, бытование демественного распева полностью совпадает со временем стилистических новаций, происходящих в певческом искусстве. Именно поэтому его содержание наполнено наиболее показательным для эпохи перемен содержанием. Атрибутивные качества торжественного „самого прекрасного демественного пения“ адекватны художественным устремлениям, берущим своё начало в период Предвозрождения. При этом само понятие „торжественный стиль“ может быть распространено не только на мелодические свойства распева, но и на его невменную графику, „новообразованную“ в результате „плетения“ основных элементов столповой нотации.

Внедрённый в певческую практику в ХV столетии демественный распев содержал в себе и ещё одно важное свойство: его высокий художественный потенциал нёс в себе импульсы, существенные для последующего образно-стилистического движения. Эта способность позволила ему активно развиваться в меняющейся ситуации хронологически рассредоточенного, „замедленного“, по словам Д. С. Лихачёва,  Ренессанса, а также сыграть важнейшую роль в формировании наиболее существенных сторон музыкального искусства Переходного периода.

Ещё один вид новой интонационной структуры представлен большим распевом, который наиболее ярко отражён в Стихирах евангельских („перевод“ распевщика ХVI в. Федора Крестьянина), и известен нам по рукописям середины ХVII в. Стилистика большого распева, как и стилистика позднего демества, отражает уже художественные идеи переходного периода.

В отличие от свойственного знаменному распеву сдержанного, напевно-декламационного стиля, в новых объектах стилеобразования  формируется красочное, торжественно-эмоциональное пение с присущим ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Эти признаки в равной степени проявляются и в „самом красном“ демественном, и в большом распевах.

Исследователи древнерусского искусства характеризуют ХVI в. как время реализации крупных художественных и исторических проектов. Создаются величественные произведения, поражающие своим размахом и монументальностью. Храмами-монументами украшается  Москва и её окрестности. Грандиозными созданиями обогащается древнерусская письменность, такими, как „Стоглав“, „Домострой“, „Степенная книга“, „Великие минеи четьи“ митрополита Макария.

Одной из ведущих для богослужебного пения также становится тенденция, ведущая к созданию масштабных по объёму песнопений.  Своеобразная монументализация гимнографии связана с новыми принципами её интонационного наполнения, такими как насыщение музыкальной  ткани внутрислоговой распевностью, заметным увеличением длительности звуков. Сравним, например, фрагменты гимна „Единородный сыне“, параллельно изложенные знаменным и демественным распевами (пример 1).

Пример 1

primer-1

Всё сказанное столь же характерно для Стихир евангельских большого распева „перевода“ Федора Крестьянина. „Сам термин „большой распев“, – отмечает М. В. Бражников, – можно объяснить двояко. Это распев … яркий, мелодически богатый, торжественный, и в этом смысле эпитет „большой“ имеет здесь такое же значение, как и в выражении „большой праздник“. Вместе с тем он указывает также и на большую протяжённость песнопений, относящихся к данному виду распева“ (Бражников, 1974: 133) 5Бражников, конечно же, имел в виду церковные праздники с их пышным чинопоследованием., их мелодическую развёрнутость.

Ещё одно обстоятельство, присущее культуре рассматриваемой эпохи, обусловлено обращением к народной, в том числе народнопесенной культуре, целенаправленным соединением традиций богослужебного пения и фольклора. Время создания Федором Крестьянином Стихир евангельских совпадает с интенсивным развитием русской песенной лирики,  формированием жанра протяжной песни. Её стилю свойственны: обширный диапазон, плавное, поступенное и выразительное движение мелодики „большого дыхания“, широта интонационного развития. Одна песенная фраза может быть образована десятью-пятнадцатью и более звуками, выпеваемыми на один слог текста. Песни наполнялись яркими декламационными ходами на большие интервалы.

Как показывает анализ Стихир евангельских, именно эти формы мелодического движения были использованы мастером в созданной им редакции большого распева. Положенные в его основу обороты протяжной песни как раз и обусловили развитость и красоту напевов (пример 2).

Пример 2
primer-2

В связи с разрабатываемой мастером идеей сочетания двух певческих традиций: фольклорной и богослужебной (профессиональной) следует вспомнить одну из основополагающих для русского музыкального творчества тенденций, связанную с внедрением в индивидуальное (композиторское) творчество интонационных элементов устной традиции. Начало этого процесса, как известно, относят к ХVIII столетию. Созданный, однако, Федором Крестьянином цикл стихир свидетельствует о том, что концепция синтеза письменного и устного начала осмысливается в отечественной музыке гораздо раньше, уже во второй половине ХVI в. Важно отметить и то, что создатель Стихир евангельских не был одинок в поисках способов объединения двух традиций. Сам путь движения от византийских канонов к национальным художественным смыслам был в целом типичен для отечественного искусства этого времени. Соединение „небесных и земных“ мотивов наблюдается и в изобразительном искусстве и в архитектуре. Наряду с Божественными законами представителями художественной культуры начинают осознаваться законы земной жизни. Традиционные иконописные типы насыщаются чертами живых людей, напоминающих персонажей фольклора, реалиями и подробностями народного быта. Народные первоистоки проникают в храмовое зодчество, и один из ярких примеров такого синтеза является построенный в 1555–1560-х гг. на Красной площади Покровский собор (храм Василия Блаженного). Подобные тенденции свойственны литературе этого времени. „Бытовые элементы проникают в послания Грозного … Быт проникает в сочинения Иосифа Волоцкого, митрополита Даниила, в „Домострой“ (Лихачев, 1973: 137).

Происходящие в богослужебном пении новации затронули и  область его „технического устройства“, свидетельством чего является  коррекция наиболее существенных оснований древнерусской теории, прежде всего принципов графического (невменного) оформления монодии.  Распевщики начинают переосмысливать устоявшиеся нормы и принципы организации певческого искусства. Напомним о том, что внеоктавное мышление мастеров пения адекватно отражало ладовую структуру знаменного распева. Интонационный склад его песнопений опирался на общий (обиходный или церковный) звукоряд и представлял собой последовательность узкообъёмных, микроладовых мелодических формул. В новых распевах заметен отход от традиционной для певческого искусства мелодики линеарного типа и формирование отдельных признаков  гомофонного стиля. Это происходило в результате расширения диапазона песнопений (например, в большом распеве нередки ходы на кварту, квинту, сексту, септиму, октаву) и становления функциональных отношений ладовой системы, характерной для музыки Нового времени: поиски тонической устойчивости в системе кварто-квинтового сопряжения опорных тонов. Наличие признаков новой функциональности в большей степени присуще заключительным фрагментам песнопений (пример 3).

Пример 3

primer-3

Интересные явления наблюдаются и в процессе анализа названных распевов с точки зрения их композиции. Обратимся к демественному распеву. В зависимости от функционального назначения попевки песнопения демества следует подразделить на композиционные структуры двух типов. Одну из них можно определить как „нормативную“ („формульную“), другую – „ненормативную“.

Для первых характерно конструирование песнопений из уже известных устойчивых интонационно-графических формул-попевок, путём их всевозможных соединений, сочетаний, перестановок 6Попевки могут соединяться посредством интонационно-графических звеньев, не образующих попевочных структур.. (В данном случае мы сталкиваемся с отражением в певческом искусстве принципов так называемой „центон-композиции“.)

Песнопения такого рода несложны по структуре, представляя собой упорядоченную последовательность устоявшихся и функционально значимых формул: А + В + С + … .  Наиболее существенный показатель нормативности определён отсутствием каких-либо возможностей интонационного развития. Нормативные композиции – типичное проявление свойственных искусству средневековья принципов канонов. Сам акт образования музыкального текста заключается здесь не в получении  качественно нового, неповторимого результата, не в создании неизвестных ранее элементов музыкального текста, а в интерпретации уже известных элементов: в построении художественно-систематизированной, с точки зрения распевщика, комбинации уже существующих (закреплённых либо в теоретическом руководстве, либо в сознании мастера) интонационных единиц. Образец такой структуры представлен в прокимне третьего гласа рукописи ХVIII в. (пример 4) 7Рукопись (шифр – Q. III, л. 57) хранится в Отделе редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского Отделения Российской Академии наук, г. Новосибирск..

 

Пример 4

primer-4

Упорядоченность, устойчивость изложения музыкального материала, внутренняя завершённость составляющих песнопения интонационных формул – всё это позволяет обозначить нормативные структуры как тип  „кристаллических“ структур. Нормативный тип композиции не следует рассматривать как случайный, пассивный по отношению к структуре всего произведения набор попевок. Напротив, он представляет собой устойчивую систему художественных принципов, правил и приёмов, реализуемых, прежде всего, в целенаправленном подборе попевок, их логической компоновке.

Иной тип мелодического построения присущ ненормативным композициям. Создавая их, распевщики стремились выстроить внутри песнопения контуры более или менее продолжительных мелодических линий, содержащих элементы движения. Эффект непрерывности и процессуальной устремлённости в становлении напева достигался в результате внедрения в мелодическую ткань интонационных последовательностей, не входящих в формульную систему. После попевки следовало некое подобие её мелодического развития. Таким образом, попевка меняет свой статус, она становится, условно говоря, тематическим построением, на интонационном развитии которого строился раздел песнопения. Новые закономерности развёртывания музыкального материала в контексте конструкции „тема – развитие“ способствовали  непрерывности его изложения, текучести, затушёванности в музыкальном тексте внутренних граней.

Описанные принципы изложения монодии наблюдаются и в большом распеве, и это становится естественным знаком времени перемен. Следует вспомнить о том, что к рассматриваемому времени попевка стала терять  значение определяющей мелодической и конструктивной единицы певческого искусства. Об этом свидетельствует описанный М. В. Бражниковым кризис попевок в знаменном распеве (Бражников, 1972: 214 – 218). Хронологическое же пространство бытования позднего демественного, а тем более большого знаменного распевов совпадает с этими кризисными явлениями. Они-то и вынуждали распевщиков искать  нетрадиционные для позднего средневековья формы композиционного изложения музыкального материала.

Одна из особенностей богослужебного пения связана с объединением песнопений в определённые группы. Поводом для объединения служат такие слагаемые певческого искусства, как служба, глас, жанр, вербальный текст, отражающий догматические или сюжетные аспекты гимнографии. Все они предполагали определённый порядок расположения песнопений в зависимости от их функциональной (место в службе), гласовой принадлежности, жанрового наклонения. Текстовый тип объединения может быть совмещён с гласовым (например, „Бог Господь“ на 8 гласов) или стилистическим (один текст, интонируемый различными видами распевов).

Особый интерес представляет сюжетный принцип объединения. Его закономерностям в полной мере соответствует цикл из 11 евангельских (утренних) стихир, стихир торжественных хвалитных, повествующих о приходе жен мироносиц ко гробу Христа и связанных с этим событий. Здесь песнопения не просто следуют одно за другим, но излагаются в единстве сюжетной взаимосвязи. Более того, сюжетный фактор стал основанием единения цикла собственно музыкальными средствами.

Рассмотрим самые общие параметры драматургии, способствующие его музыкальной целостности. В основе циклической композиции стихир лежит принцип организации, основанный на чередовании (сопоставлении) музыкального материала разного функционального назначения. В зависимости от этого все мелодические формулы (и развивающие части формул) стихир можно подразделить на две группы, каждая из которых выполняет в архитектонике цикла определённую роль. В одной из них объединяются попевки сквозного (попевки-рефрены, попевки- „лейтмотивы“), в другой – попевки локального назначения. Поле действия последних ограничивается рамками отдельных песнопений.

Многократное проведение попевок-рефренов в пространстве всей циклической композиции определяет собой её конструктивные смыслы: единство и расчленённость формы, ясность очертаний разделов. Вместе с тем, вариативный характер изложения этих попевок придаёт форме процессуально-динамическое начало. Подвижность попевок-рефренов выражается во множественности их мелодических изменений, причём формирование новых производных образует сквозную, стержневую линию интонационного процесса, границы которой определены крайними границами цикла.

Динамичность попевок-рефренов проявляется также в их достаточно свободном использовании с точки зрения формообразующих факторов. Естественно „вписываясь“ в любой участок песнопений, они могут служить источником или продолжением развития, завершать определённую мелодическую фразу или выступать в роли связки.

В отличие от рефренов, локальные попевки привносят в цикл тот мелодический материал, который сообщает каждой стихире относительно индивидуальный облик. С точки зрения принципов интонационного развития, взаимодействие попевок-рефренов, локальных попевок и свободных попевочных образований придаёт циклу черты рассредоточенной вариационности. В плоскости же соотношения отдельных стихир их интонационное наполнение репрезентирует цикл как логично выстроенную  ансамблевую композицию.

Актуализация тенденций развития (на уровне попевки, отдельного песнопения, всего цикла) способствовали формированию в певческой культуре переходного периода новых принципов фиксации музыкального материала. Обратимся к ним.

Известно, что одно из присущих знаменной  монодии качеств определено взаимообусловленностью интонационного наполнения напева и его графического оформления. Названная закономерность особенно отчётливо прослеживается на уровне знаменной попевки в устойчивом соотношении её мелодической и соответствующей знаковой характеристики. Добавим, что эта закономерность обусловила появление путевой и демественной нотаций: иное мелодическое содержание предопределило иной тип выражения – иные, вариантные по отношению к знаменной нотации, графические средства.

Таким образом, древнерусское певческое искусство представляет собой пример необычных для культуры Нового времени отношений между планом содержания (интонацией) и планом выражения (невменной строкой). Фиксирующие возможности древнерусского музыкального письма достаточно ограничены. Они способны передавать не любое, а только свойственное данной культуре содержание: обозначить определённую мелодическую формулу, определённый стиль пения. Можно утверждать, что графическое оформление древнерусской музыки осуществлялось в результате выполнения установленных правил, в соответствии с правилами заранее принятой и известной распевщикам системы.

Как видно, певческое искусство в полной мере соответствует атрибутивным свойствам искусства канонической ориентации. Суть этого явления  описана Ю. М. Лотманом. Исследователь пишет: „Когда мы говорим об искусстве … так называемого ритуализированного типа, то первое, что бросается в глаза, это фиксированность области сообщения. Если на русском, китайском или любом другом языке можно говорить о чём угодно, на языке волшебных сказок можно говорить только об определённых вещах. Здесь оказывается совершенно иным отношение автоматизации выражения и содержания“ (Лотман, 1973:19). Именно такого рода отношения между содержанием и выражением демонстрирует исследователю знаменный распев.

Описанные принципы фиксации музыки являются существенным показателем нормативных композиций. Будучи свойственны в полной мере знаменному распеву, они, в той или иной степени, нашли своё отражение в демественном и большом распевах. Переосмысление этих принципов происходит по мере нарушения взаимосвязи музыкальной и графической составляющих напева. Вследствие „размывания“ мелодической структуры попевок, характерная для них невменная последовательность заменяется свободным набором знамен. Мелодическая сторона распевов начинает обособляться от её графического оформления, и оба компонента музыкальной системы приобретают относительную степень самостоятельности.

В ещё большей степени обособление мелодики и графики наблюдается в развивающих, непопевочных разделах ненормативных композиций. Эти разделы формы уже не нуждаются в строгих графических формулах и фиксируются внеформульными знаковыми последовательностями. Система записи начинает утрачивать стилистическую целесообразность, и в процессе записи мелодии появляется возможность использовать любые знаки и знаковые группы невменной письменности. Единственным критерием применения тех или иных знамен становится их соответствие высотному отношению тонов.

По-видимому, это обстоятельство также повлияло на введение в  музыкальную письменность в середине ХVII столетия степенных помет. Вне зависимости от типа (структурированного или не структурированного в формулы) интонационного материала, высотное положение знамен раскрывалось посредством помет. Именно к ним, а не к утрачивающим формульную наглядность невменным последовательностям переходит функция закрепления звукового состава мелодии. Они же, начиная с ХIХ столетия, становятся отправной точкой в деле дешифровки невменных рукописей.

Итак, художественные новации позднего русского средневековья предопределили разрушение системы „распев-нотация“. В этом смысле графическое оформление ненормативных песнопений во многом напоминает принципы фиксации, принятые в музыке Нового времени, где вид употребляемого знака или последовательности знаков не зависят от стиля произведения, его мелодической структуры, конкретных интонационных оборотов. На этих принципах построенная пятилинейная нотация, способная фиксировать совершенно различную по стилю музыку ХVII–ХХ вв. Такой  характер нейтрального в своей универсальности средства записи музыкальных произведений стали приобретать знамена древнерусских нотаций.

В условиях размывания попевочных структур, трансформации формульного способа компоновки песнопений происходит утрата и ещё одного основополагающего для организации древнерусского певческого искусства принципа. Речь идёт о принципе осмогласия. Анализ звукового и попевочного состава отдельных песнопений и циклов песнопений на восемь гласов приводит к выводу о том, что в демественном и большом распевах отсутствуют типичные, характерные только для одного гласа попевки. Напротив, в песнопениях, обозначенных различными гласами, используются одни и те же интонационные формулы. Они, следовательно, лишены гласовой характерности и не могут быть объединены в систему гласовой организации. Традиция закреплять песнопения за каким-либо гласом превращается в названных распевах в формальность, она связывается теперь только с гласовой принадлежностью вербального текста.

Подведём итоги: В русском певческом искусстве на протяжении ХV–ХVII столетий происходят постепенные и целенаправленные стилистические преобразования. Область этих преобразований существенна и показательна.  Они охватывают все без исключения компоненты музыкальной системы (такие, как интонационная наполненность песнопений, их ладовое наклонение, принципы композиции и нотно-графического оформления) на всех её иерархических уровнях (знак – попевка – песнопение – цикл песнопений).

Напомним, наконец, о том, что в ХVI столетии в богослужебной певческой традиции (в области демественного распева) складываются ранние формы русского многоголосия. Всё это соответствует основополагающей линии развития русской культуры средневековья: постепенным, по словам Д. С. Лихачёва, расширением „сектора свободы“ – свободы выбора содержания и выбора средств выразительности.

Наметившиеся в ХV столетии процессы стилистического обновления богослужебного пения нарастали в следующем столетии и в значительной степени активизировались к концу столетия ХVII. Заключительный этап этого хронологически громадного периода был ознаменован ещё одной стилистической коррекцией, обусловленной культурной переориентацией России. Если ранее музыкальный облик богослужебного пения определяли контакты с Юго-Западной Европой, то начиная со второй половины ХVII в. показательными становятся контакты с Польшей, Украиной, Белоруссией. Они то и активизировали появление в русской музыкальной культуре стиля барокко, а в целом её устремлённость к новым стилевым началам эпохи Нового времени.

 

 

Цитированная литература

Бражников, М. В. (1972). Древнерусская теория музыки. Ленинград: Музыка.

Бражников, М.В. (1974). Публикация, расшифровка и исследование в: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3: Федор Крестьянин. Стихиры. Москва: Музыка.

Келдыш, Ю. В. (1978). Очерки и исследования по истории русской музыки. Москва: Советский композитор.

Лихачёв, Д. С. (1973). Развитие русской литературы Х–ХVII веков. Эпохи и стили. Ленинград: Наука, 1973.

Лотман, Ю. М. (1973). Каноническое искусство как информационный парадокс. – В: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Москва: Наука.

Полное собрание русских рукописей. Т. ХХV (1949). Московский летописный свод конца ХV в. Москва – Ленинград.

Ундольский, В. М.(1846). Замечания о церковном пении в России. – В: Чтения в Обществе истории и древностей Российских, № 3.

Шиндин, Б. А. (1979). Проблема происхождения демественного роспева в отечественном музыкознании. – В: Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Ленинград: Музыка.

Шмеман, А. (б.г.) Введение в литургическое богословие. Париж: YMCA-Press.

References   [ + ]

1. Культурой переходного периода принято называть отечественную культуру, сформировавшуюся в процессе преобразования средневековых художественных традиций и становления стилевых признаков Нового времени.
2. См. его статьи: „На грани древнего и нового периодов русской музыки“ и „Проблема стилей в русской музыке ХVII–ХVIII веков“ (Келдыш, 1978: 51 – 112).
3. Дмитрий Юрьевич Красный, князь Галицкий, внук Дмитрия Донского умер 23 сентября 1441 года. Данное сведение Московского летописного свода введены в научный оборот музыкальной медиевистики Б. А. Шиндиным (Шиндин, 1979: 120 – 122).
4. Сведение Предисловия ввёл в научный оборот В. М. Ундольский (Ундольский,1846: 19 – 23).
5. Бражников, конечно же, имел в виду церковные праздники с их пышным чинопоследованием.
6. Попевки могут соединяться посредством интонационно-графических звеньев, не образующих попевочных структур.
7. Рукопись (шифр – Q. III, л. 57) хранится в Отделе редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского Отделения Российской Академии наук, г. Новосибирск.