Жанрова легитимност, композиционно-структурни решения и изпълнителски проблеми в сонати за пиано № 2, 4 и 8 от Васил Казанджиев

Преди няколко години в своя публикация Драгомир Йосифов окачествява писането на сонати в днешно време като „неактуален занаят“, изоставен поради „предвидлива гъвкавост и изострено чувство за съвременност“ (Йосифов, 2010: 42)1 Тази констатация се основава на несъвместимостта на релевантните за съвремието ни музикален език и изразни средства с вече утвърден музикален жанр, към чиято поява в миналото те не принадлежат. .

В музикознанието е известно, че, спрямо класическия сонатен модел2 Определението класически сонатен модел тук и по-нататък в текста визира две равнища. Първото е равнището на обща сонатно-циклична организация в контекста на сонатно-симфоничните жанрове, означаващо кристализиралия в симфоничното и камерно-инструментално творчество на Хайдн типологизиран три- или четиричастен модел (с цялата условност на всеки абстрактен събирателен образ). Второто равнище е конкретната интерпретация на сонатната форма в т.нар. сонатно allegro като триделна, репризна форма, основана на тематичен, образно-драматургичен контраст и перманентното действие на принцип на мотивно развитие. , проблемът за отношението между жанр, форма, музикален език и композиционна техника се заражда в момент, вече далечен за нашето съвремие3 За промененото съотношение жанр – форма в модерната музика и подвъпросността на сонатата и сонатно-симфоничния цикъл през ХХ век вж. (Япова, 2003: 71 – 77). . Още в началото на XX век в своите сонати Дебюси суспендира сонатната форма като иманентна конструктивна норма, а Карл Далхауз дори счита, че „основанието за разпада на жанровете стига далеч назад в XIX в., като крайните му следствия са много индивидуализираните и същевременно абстрактни заглавия“ (Dahlhaus, 1978: 72 – 73). Крайна фаза на разрива в отношението жанр-форма Далхауз вижда в творчеството на Веберн, отбелязвайки, че в него „… естетико-композиционно-техническата основа, и то не само на отделните жанрове, но и на понятието за жанр, е станала чуплива. Между формата и състава при Веберн не съществува никаква типична взаимовръзка, която да съответства на жанровата норма“ (Dahlhaus, 1978: 79).

Основният проблем в днешно време е, следователно, свързването на сонатата като вече утвърден музикален вид с език, който исторически не принадлежи към епохата на нейното жанрово формиране. Така поставен, въпросът за жанровата легитимност на всяка творба в нашето съвремие, носеща на титулната си страница заглавието „соната“ или „симфония“, предполага, че „оттук насетне всеки, избрал да композира симфония (и соната – б.м., М.Г.), трябва да отстоява тази легитимност“ (Япова, 2003: 76)обстоятелство, което предизвиква отдръпването от класическата жанрова система на експериментиращите с музикалния език автори от втората половина на XX век.

Като контрапункт на тази ситуация в западноевропейската музика Наташа Япова (в доклад, посветен на българската Нова музика4 Понятието за българската Нова музика се прилага и осмисля теоретически от Ангелина Петрова във фундаменталната ѝ монография „Композиторът Лазар Николов“ (Петрова, 2003). ) отбелязва: „Позоваването върху историческия смисъл на музикалните форми ще остане важна отличителна характеристика на българския авангард“ (Япова, 2014: 23). Това „посягане“ към утвърдилите се музикални жанрове, макар и да е „синоним на значимост, сериозност, на музикално-разумното“ (Йосифов, 2010: 43) за автори като Лазар Николов и Васил Казанджиев, вероятно има своите исторически предпоставки: „Тогава, в 40-те и 50-те години все още сонатната форма и сонатно-симфоничното мислене бяха актуални. Така че, ние се обърнахме към тази форма и стил. – споделя Лазар Николов в анкета по случай неговата шестдесет-годишнина, добавяйки: Не можехме да пишем като нашите учители – български композитори. Едно творчество с техните възгледи и средства щеше да ни доведе до рутина и умора. Новите средства и задачи освежиха инвенцията ни“ (Кеворкян, 1982: 43). Това твърдение ясно показва, че в България рефлексията спрямо жанровата легитимност на сонатата (и симфонията) е присъща именно на авторите, които дават облика на българската Нова музика, доколкото в тяхното творчество остро стои въпросът за отношението на авангардните средства (додекафония, алеаторика, сонористика и т.н.) и паметта на жанра.

Като представител на това поколение български композитори, Васил Казанджиев, макар и експериментиращ с почти всички актуални за своето време композиционни техники, остава верен на декларираното неведнъж убеждение, че истинският композитор трябва да твори в сериозните жанрове. Това, заедно с редица други обстоятелства от случаен и личен характер5 Част от сонатите са написани по поръчка и желание на конкретни изпълнители.
, е вероятната причина през последните няколко години (2009 – 2017) той да напише единадесет от своите дванадесет сонати за пиано, в които, въпреки генетично несвързаните с „класическия модел“ композиционна техника и музикален език, авторът използва именно това жанрово определение.

Предвид ограничения обем на настоящия текст се спирам на три различни авторови жанрови интерпретации, всяка от които се разграничава по индивидуален начин от класическата циклична конвенция и конкретно – по отношение релизацията на сонатна форма6 Относно особеностите на формалното изграждане при Казанджиев Милена Божикова отбелязва: „Въпреки различните системи на ладово мислене, въпреки различните форми на тематизъм (сериен, микротематизъм, разпръснат, ритмически, фактурен, тембров) или в случаите на атематизъм в нашия век (отминалия вече XX в. – б.м., М.Г.), се съхраняват определени принципи на кореспондиране и свързване, присъщи на известната и утвърдена векове преди това типова форма“ (Божикова, 2010: 127). Последното е подкрепено и с думите на Казанджиев, че „човек не може да избяга от триделност и сонатност“ (Божикова, 2010: 128).
: Втора соната – с опита нейната първа част7 Сонатата е написана в двучастен цикъл. да се изгради посредством съвременни средства (атонална организация посредством 12-тонови полета8 Свободната атоналност под формата на дванадесеттонови полета е основна композиционна техника при всички клавирни сонати на Васил Казанджиев. Белези на сериално писане могат да бъдат открити единствено в Първата му клавирна соната. ) като явна аналогия на класическото сонатно алегро; Осма – с „разбиването“ му на отделни елементи – опори, разпръснати по протежение на цялото произведение и Четвърта – с почти пълното отсъствие на такива опори. Творческият аргумент, който и в трите примера легитимира сонатния жанр, е опосредстваната връзка с класическия модел. Тя е и отправна точка при изследването на конкретните композиционна техника и структурна организация, предопределящи адекватния, „оправдаващ“ жанра, изпълнителски подход към всяка една творба.

Втора соната (2009) е може би най-„класическото“ решение на Казанджиев при изграждането на клавирна сонатна творба. Първата ѝ част Andante libero, структурирана в три дяла, формира явна аналогия с класическата сонатна форма. Асоциацията се създава посредством изграждането на целия първи дял върху съпоставянето на две близки темпово-динамични състояния – Andante libero (в самото начало на частта, където е изложен кратък мотив с характерен ритмичен рисунък и тематична функция) и piu mosso. Това съпоставяне играе роля на своеобразно сонатно ядро, подобно на двутемната експозиция в класическия архетип.

         Пример 1. Васил Казанджиев, Соната за пиано №2, 1 част. Първо темпово-динамично състояние на дяла

         Пример 2. Васил Казанджиев, Соната за пиано №2, 1 част.

Второ темпово-динамично състояние на дяла

С оглед защита на жанровата легитимност, при изпълнение на сонатата трябва да се търси индивидуализация на тези производни едно спрямо друго състояния – от една страна спокойното, разпято Andante libero, характеризиращо се с дълги звуково-темброви мелодични линии, а от друга – piu mosso моментите, активизиращи динамиката и съхраняващи единната посока на процесите към кулминационния момент в края на дяла. Трябва да се обърне внимание, че за контраст и сблъсъци в тази част не може да се говори: двете състояния са различни не толкова предвид минималната темпова разлика, колкото поради изострянето на щрихите и появата на повече акценти, които придават много по-голяма интензивност на процесите, отколкото лекото покачване на темпото.

Вторият дял, решен като фугато, е процесуално най-динамичният в тази част и създава аналогия с разработката от класическото сонатно алегро.

         Пример 3

Цялостното му изграждане се основава върху мотива от Andane libero (сравни с пример 1), който поражда темата. Тя претърпява редица трансформации, резултат от които са интензификацията на процесите и кулминацията на частта, чието местоположение в предикта към условно репризния трети дял е още едно обстоятелство, което свързва тази соната с класическия модел и аргументира жанровата ѝ принадлежност.

         Пример 4

Третият дял на формата отново започва с краткия мотив от началото (нотен пример 4, т. 4). С това свое последно явяване, загубил съхранените непокътнати до фугатото интервалови отношения и характеристичната си отчетливост, той като че ли е далечен спомен от случилото се дотук9 Авторът вероятно съвсем преднамерено изисква да не се сменя педалът от последния акорд на средния дял, оставяйки ритмичния импулс заобиколен от аморфната звучност на дълго отзвучаващите вибрации. . Своеобразната репризност, която се появява като реликт от класическото сонатно алегро, не е конкретно определена на равнището на нотния текст, а е обусловена от трансформацията на началното състояние. Това налага и определянето на репризата по-скоро като реминисценция с обратен образно-драматургичен знак – не в смисъла на утвърждаване на идеята, а точно обратното – на неин разпад и изчерпване.

При интерпретацията на фугатото (както при всяка имитационно-полифонична музикална тъкан) е важно да се дефинира темата. В самото начало на втория дял трябва да се обърне внимание на нейния мелодичен контур10 Ритмичната характеристичност, която ще напомни за себе си едва при шестото излагане на темата, е вече заявена още в самото начало на сонатата. . Необходимо е постигането на качествено legato по протежение на целия експозиционен стадий на дяла. Следващата постепенна трансформация на щриха и ритмиката на темата е мощен двигател на процесите в зоната. Тази динамизация трябва да бъде задържана, за да се достигне до утвърждаването на темата в аугментация, предхождащо кулминацията на цялата форма (от ремарка Sostenuto molto, пример 4). При изпълнение на условно репризния дял трябва да се обърне внимание на неговата спомената по-горе драматургична роля, която предполага търсене на по-завоалирани звукови багри. За това спомага дълго отзвучаващият финален клъстър в нисък регистър, на фона на чиято неопределена звучност прозвучават последните тонове на частта – край, в който всичко сякаш се разпада и завършва в нищото.

Като сходна може да се тълкува връзката с класическия сонатен модел и в Осма соната (2013) с тази разлика, че елементите, които създават асоциации със сонатната форма са разпръснати по протежение на цялата едночастна11 Всички клавирни сонати на автора, създадени след Втора (2009), са едночастни. творба, при което съжителстват с дялове, кореспондиращи като модалност с останалите части на класическия цикъл (бавна и скерцообразна).

Подобно на експозицията от класическото сонатно алегро, в самото начало на творбата са изложени две контрастни образни сфери:

– Allegro spirituoso, което, със своята силна динамика и множество акценти, създава решителен и устремен образ:

         Пример 5

– Moderato, създаващо друг тип състояние – по скоро дистанцирано-съзерцателно и статично, предадено чрез поантилистично изграден, по-кратък и относително самостоятелен епизод12 Значението на термина „епизод“ тук и по-нататък в текста не следва да се смесва с това на епизода в класическия тип сонатна форма, въвеждащ нов тематичен материал в разработката или заменящ я с контрастен тип средна част (Берлиоз – „Фантастична симфония“, Шостакович – Симфония №7 „Ленинградска“). В понятието се влага смисъл на етап – отграничен и относително самостоятелен. :

Пример 6

С връщането на първоначалното темпо след тяхното излагане (от a tempo, т. 33) започва същинското процесуално разгръщане на дяла. Близостта на материала в него с експозиционния позволява етапът да се разглежда като „разработъчен“. Опорни точки при изграждането му са двете кулминационни зони, реализирани посредством различен материал (акорди в първата, клъстъри във втората). Важна роля за поддържане на процесуалната динамика в тази фаза изпълнява контрастът на ниво регистър, темпо и динамика в рамките само на няколко такта след първата кулминационна зона. Като зона на по-плавно и забавено действие, въвличаща почти неупотребявания до този момент нисък регистър, този епизод спомага за по-убедителното подчертаване на главния кулминационен момент в самия край на дяла. Без съмнение в услуга на това е и фактурното насищане, което подготвя характерната за кулминационните моменти и утвърдена като правило в предходните клавирни сонати на Васил Казанджиев поява на клъстъри, създаваща и сонорен ефект.

         Пример 7

Оригинално формално решение в тази едночастна соната е постигането на цикличната четиричастна идея, присъща на класическото изпълване на жанра посредством въвеждането на контрастен бавен дял с инкорпорирани в него скерцозни елементи и бифункционален заключителен дял, натоварен с идеята за quasi реприза и финал.

„Финалът“ възвръща динамизирано материала от Allegro spirituoso – първата „устремена“ образна сфера.

Нотен пример 8

Кулминацията на цялата творба настъпва след бързо обхващане на цялата теситура на пианото, изостряне на акцентите (˄) и трансформация на акордите в клъстъри.

 

         Пример № 9

Тук – с последния клъстър в двете ръце и нисък регистър – сонатата сякаш завършва. Само след миг обаче започва контрастен бавен епизод, изграден изцяло със средствата на контролираната (ограничена) алеаторика и непредсказан като композиционна техника и материал от нищо случило се до момента. Следващият го финален за сонатата етап (от втория такт на нотен пример 10), кореспондиращ като техника и материал с Moderato-то от началото ѝ, спомага за създаване на равновесие във формата и съхраняване нейното единство.

Пример 10

 

 

От гледна точка на жанровата легитимност и постигането на целостта на формата основните задачи на изпълнителя в тази соната са:

– да създаде контраст между съпоставените два начални епизода от първия дял на сонатата;

– да фиксира темпата между тях – по-скоро като обърне внимание на значимостта на психологическото усещане за темпова промяна, без да търси осезаема разлика в стойността на първичното време;

– да изгради цялостно музикалния процес до достигане на финалната кулминация в сонатата.

Едва ли в клавирното сонатно творчество на Васил Казанджиев има по-малко поддаваща се на сонатно „обяснение“ творба от едночастната Четвърта соната (2011). Предвид липсващото в нея съпоставяне на контрастни или производни по характер епизоди и свободното ѝ изграждане посредством преобладаващо алеаторна техника, белезите, свързващи сонатата с класическия модел са: позоваването върху части от класическия сонатен цикъл (бавна, скерцо, финал), осъществената в разгръщането на формата процесуална динамика13 В разговор с автора на този текст, проведен на 24.03.2015 г. акад. Васил Казанджиев категорично заяви: „Мисля, че това, което най-много прави сонатата именно соната е непрекъснатото развитие, Durchführung-ът, даже и в атематичната музика“.
(оставена в ръцете на изпълнителя поради споменатото вече алеаторно изграждане), напомнящата класическия тричастен сонатен цикъл цялостна архитектонична конструкция и намекът за репризиране на въведението в самия край на сонатата.

Предвид авторовата интерпретация на сонатния принцип именно като идея за развитие, последното е решено посредством темпово сгъстяване и фактурно насищане на звуковата тъкан (респ. и естествено акустично нарастване на динамиката) в рамките на три фази (Allegro con brio – Vivo – Vivo) по протежение на изцяло алеаторния, открит от въведение първи дял на творбата. От гледна точка на музикалната драматургия, тук важна роля играят вмъкнатите моменти на темпов спад, които, съчетани с фактурно „олекване“, отделят всяка фаза от следващата. Тези противоположни и паралелно действащи върху изграждането на формата в творчеството на Васил Казанджиев сили са дефинирани теоретично от Милена Божикова с понятията стратификация – за формите с напластявания (крешендиращи конструкции) и интерполация14 За дефинирането на тези два принципа авторката се позовава на труда на Мери Уинерстрьом (Wennerstrom, 1975: 47). – за формите с внезапни смени, но със съхраняване на първоначалната идея в тях (Божикова, 2010: 122).

Динамичното нарастване и фактурното насищане в рамките на целия дял води до първата голяма кулминация в сонатата. Тя е ключов момент за дяла и епизод, в който се „излива“ цялата натрупана до момента енергия, а пианото се третира като ударен инструмент.

         Пример 11

 

Погледнат през призмата на класическия сонатен цикъл, този дял (Allegro con brio – Vivo – Vivo) може да се тълкува като стилизирано сонатно алегро, в което, като напомнящ за сонатната идея, остава единствено съхраненият динамичен принцип на изграждане. Това налага неговото извеждане в интерпретацията: константната силна динамика в първата фаза (Allegro con brio) предполага осмислянето ѝ като единно състояние, като, с цел преодоляване на опасността от „натежаване“, е необходимо ясно да се артикулират всички провокиращи търсене на разнообразие в клавирния звук краткотрайни щрихови смени.

При изграждане на втората и третата фаза (Vivo – Vivo) трябва да се има предвид, че те се разгръщат по-обединено. Краткото, разделящо ги tranquilo, както и тихата динамика в началото на последната фаза, само леко задържат процесите. Оттук нататък (преминавайки през тонова констелация, напомняща камбанна звучност) достигането до момента на ударно третиране на пианото в ниския регистър в края на дяла (първата голяма кулминация в тази соната) става постепенно.

Сонатност в следващия втори дял може да бъде открита единствено в резонанса му спрямо бавната и скерцозна част на класическия сонатен цикъл. От интерпретационна гледна точка преобладаващата атмосфера на бавна част и цялостното алеаторно изграждане създават опасност дялът да „натежи“, поради което е необходимо да се постигне ярка характеристичност на прекъсващите бавните епизоди скерцообразни ядра.

Финалният трети дял (Allegro) е единственото място в сонатата, в което алеаториката отсъства в полза на строга метроритмична организация. За разлика от предходните дялове, този се отличава с монолитност и единство на изграждането. Решителното начало в силна динамика предхожда интензивното развитие на процесите. Звуковият материал, разгръщащ се първоначално в крайните регистри, бързо се разпростира по целия диапазон на пианото, като единичните тонове се заменят с интервали и акорди (първа кулминационна зона), а впоследствие – с клъстъри (втора кулминационна зона).

         Пример 12

 

 

След този фактурно наситен момент неочаквано се появяват поантилистични построения, които напомнят за началното въведение.

Пример 13

 

„Да, това е самото начало – споделя авторът – но вече изписано, паузите са точни … , което значи, че от хаоса в началото, в края материята е абсолютно организирана“15 Разговор с акад. Васил Казанджиев, проведен на 24.03.2015, личен архив на Марин Гонев. .

От гледна точка на проблема за легитимността на сонатния жанр този кратък момент може да се тълкува като реприза, която, макар и в абстрахиран вид, на принципа на арково обособяване, спомага за съхраняване на формалното единство на произведението.

Непосредствено следващото subito f отново ни „връща на земята“, а бързият, низходящ пасаж и няколкото акорда, заедно с противоположните глисанди, довеждат до финалните клъстъри в крайните регистри, в които се постигат последната кулминация и поантата на драматургичното действие.

Пример 14

При изграждането на този заключителен, трети дял началото му не трябва динамически да се форсира. Добре би било вниманието на изпълнителя да се фокусира върху ясното извеждане на трите кулминационни зони. Проблем може да се окаже липсата на декулминационна крива след първата и втората, като за обезпечаване на рязката динамична смяна е необходима бърза пренастройка от страна на пианиста. Последният епизод, Lento, създаващ гореспоментата алюзия за репризност, би следвало да се интерпретира като далечна реминисценция от началото с подчертаване единството на състоянието – съзнателно изпълнителско решение, което би „подкрепило“ жанровата легитимност на творбата.

Предложените три примера от клавирното сонатно творчество на Васил Казанджиев показват три възможни жанрови интерпретации на вече „неактуалния“ (ако си послужим отново с думите на Драгомир Йосифов) музикален вид. Те показват обаче и още нещо – че сонатността като идея за развитие е жизнеспособна, а въображението, инвенцията и вдъхновението на композитора могат да ѝ „вдъхнат“ нов живот, провокиращ изпълнителските търсения.

Цитирана литература

Божикова, Милена (1999). Васил Казанджиев. София: БАН.

Йосифов, Драгомир (2010). Sonate, que me veux-tu? За сонатната резистентност у късния Васил Казанджиев (теоретически арабеск). – В: Българско музикознание, № 1, с. 42 – 46.

Кеворкян, Маргарита (1982). Анкета Лазар Николов. – В: Българска музика, № 7, с. 38 – 55.

Петрова, Ангелина (2003). Композиторът Лазар Николов. София: БАН.

Япова, Наташа (2014). Българският авангард – реално явление, метафорично понятие. – В: Академични пролетни четения. София: Марс 09.

Япова, Наташа (2003). Музиката от началото на XX век: Опит върху историческия смисъл. София: Просвета.

Dahlhaus, Carl (1978). Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen. – In: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Mainz etc.: Scott, S. 72 – 82.

Wennerstrom, Mary (1975). Forms in 20-th Century. – In: De Lone, Richard, Gary E. Wittlich. Aspects of 20-th Century. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, p. 1 – 48.

References   [ + ]

1. Тази констатация се основава на несъвместимостта на релевантните за съвремието ни музикален език и изразни средства с вече утвърден музикален жанр, към чиято поява в миналото те не принадлежат.
2. Определението класически сонатен модел тук и по-нататък в текста визира две равнища. Първото е равнището на обща сонатно-циклична организация в контекста на сонатно-симфоничните жанрове, означаващо кристализиралия в симфоничното и камерно-инструментално творчество на Хайдн типологизиран три- или четиричастен модел (с цялата условност на всеки абстрактен събирателен образ). Второто равнище е конкретната интерпретация на сонатната форма в т.нар. сонатно allegro като триделна, репризна форма, основана на тематичен, образно-драматургичен контраст и перманентното действие на принцип на мотивно развитие.
3. За промененото съотношение жанр – форма в модерната музика и подвъпросността на сонатата и сонатно-симфоничния цикъл през ХХ век вж. (Япова, 2003: 71 – 77).
4. Понятието за българската Нова музика се прилага и осмисля теоретически от Ангелина Петрова във фундаменталната ѝ монография „Композиторът Лазар Николов“ (Петрова, 2003).
5. Част от сонатите са написани по поръчка и желание на конкретни изпълнители.
6. Относно особеностите на формалното изграждане при Казанджиев Милена Божикова отбелязва: „Въпреки различните системи на ладово мислене, въпреки различните форми на тематизъм (сериен, микротематизъм, разпръснат, ритмически, фактурен, тембров) или в случаите на атематизъм в нашия век (отминалия вече XX в. – б.м., М.Г.), се съхраняват определени принципи на кореспондиране и свързване, присъщи на известната и утвърдена векове преди това типова форма“ (Божикова, 2010: 127). Последното е подкрепено и с думите на Казанджиев, че „човек не може да избяга от триделност и сонатност“ (Божикова, 2010: 128).
7. Сонатата е написана в двучастен цикъл.
8. Свободната атоналност под формата на дванадесеттонови полета е основна композиционна техника при всички клавирни сонати на Васил Казанджиев. Белези на сериално писане могат да бъдат открити единствено в Първата му клавирна соната.
9. Авторът вероятно съвсем преднамерено изисква да не се сменя педалът от последния акорд на средния дял, оставяйки ритмичния импулс заобиколен от аморфната звучност на дълго отзвучаващите вибрации.
10. Ритмичната характеристичност, която ще напомни за себе си едва при шестото излагане на темата, е вече заявена още в самото начало на сонатата.
11. Всички клавирни сонати на автора, създадени след Втора (2009), са едночастни.
12. Значението на термина „епизод“ тук и по-нататък в текста не следва да се смесва с това на епизода в класическия тип сонатна форма, въвеждащ нов тематичен материал в разработката или заменящ я с контрастен тип средна част (Берлиоз – „Фантастична симфония“, Шостакович – Симфония №7 „Ленинградска“). В понятието се влага смисъл на етап – отграничен и относително самостоятелен.
13. В разговор с автора на този текст, проведен на 24.03.2015 г. акад. Васил Казанджиев категорично заяви: „Мисля, че това, което най-много прави сонатата именно соната е непрекъснатото развитие, Durchführung-ът, даже и в атематичната музика“.
14. За дефинирането на тези два принципа авторката се позовава на труда на Мери Уинерстрьом (Wennerstrom, 1975: 47).
15. Разговор с акад. Васил Казанджиев, проведен на 24.03.2015, личен архив на Марин Гонев.