Сонатата за цигулка и пиано на Димитър Ненов – самобитност и паралели с творби на Франк, Шимановски, Скрябин, Блох

Димитър Ненов написва своята Соната за цигулка и пиано през 1921 – една година след заминаването си за Дрезден, където следва и завършва архитектура, а в първите две години от престоя си там – и музика в Дрезденската консерватория. По това време Дрезден е столица на свободния щат Саксония и център на модерното европейско изкуство. Ненов попада в град, съчетаващ архитектурата на барока и Ренесанса с Art Nouveau и Bauhaus, традицията на оркестри като Staatskapelle Dresden (основан през 1548) и Dresden Philharmonic (основан като Gewerbehausorchestra през 1870), с експресионистичното изкуство на творци като Ернст Лудвиг Кирхнер, Ото Дикс, Оскар Кокошка. Самият композитор пише: „Само няколко седмици престой в Германия бяха достатъчни да се извърши в мене голям прелом. Виденото в музеите, чутото по концерти и опери, четенето – всичко това ме отпусна много скоро и аз смело тръгнах по пътища, из които и днес ходя“ (Ненов, 1969: 125).

От 1923 г. Ненов е принуден да работи като пианист в едно от първокласните кина в Дрезден, по негови думи „най-доброто“, а годините на Ваймарската република съвпадат с разцвета на нямото кино в Германия. Можем само да предположим, че някои от настроенията в неговите „Четири скици за голям оркестър“ или „Балада за голям оркестър“ са внушени от класически филми като „Нибелунгите“ на Фриц Ланг, „Носферату, една симфония на ужаса“ и „Последният човек“ на Фридрих Мурнау, филми на Папст, Дюпон и др.

Всичко това ни дава макар и бегла представа в каква кипяща и разнолика обстановка Ненов написва своята „Соната за пиано и цигулка“. Предшествана от немалко ранни произведения за пиано, тя се появява веднага след Шестте прелюда и почти едновременно със Сонатата в ми-бемол минор за пиано и осезаемо предвещава някои негови търсения в сериозните му симфонични опуси – Първа симфония за голям оркестър, Четири скици за голям оркестър, Първа балада за голям оркестър. Всъщност Сонатата на Ненов е едва второто значимо произведение от този жанр в българската професионална музикална култура дотогава – първа е сонатата на П. Владигеров, написана през 1914 г., а сонатата на Л. Пипков ще се появи цели 8 години по-късно. Самият Ненов пише съвсем лаконично за сонатата си в писмо до Константин Зидаров: „Следва „Соната за пиано и цигулка“ cis-moll (пак 1921) в две части – бавна и бърза. Въпреки съвсем незначителни влияния от Цезар Франк, и то само в маниера на писането, абсолютно неузнаваеми, една хубава соната, свирена вече по радиото 2-3 пъти, благородна, звучна и извънредно интересна хармонически, без да бъде атонална“ (Ненов, 1969: 126). „Незначителните влияния“ от Цезар Франк, обективно погледнато, са нещо съвсем нормално за епохата – достатъчно е да посочим други големи произведения от този жанр и от това време като сонатите за цигулка и пиано на Форе, Льокьо, Респиги. Това, което съществено ги отличава, обаче, е формата. Повечето от изброените произведения, а и немалко други образци, написани по това време, са крупни тричастни или четиричастни цикли, често с класически или романтичен формален строеж, докато двучастните сонати за цигулка и пиано изобщо не са толкова много – Соната оп. 11 № 1 на Хиндемит (1918), Първа соната на Барток (1921) и още няколко от по-малко известните като например Соната № 1 на Фредерик Делиус (1914).

„Пълна свобода на израза, стига само да има мисъл и логика, формата сама ще бъде намерена“ (Ненов, 1969: 125) – това звучи като девиз на Ненов, особено съотнесено към определени негови произведения, между които и Сонатата му за пиано и цигулка. Често емоционалността и екстатичността на музикалния му език предполагат една „отворена форма“, позволяваща по-голяма свобода и необвързаност на мисълта чрез принципите на импровизация и вариране (Бакалов, 1969: 22). Подобен е случаят и в разглежданата соната. Но свободното, импровизационно третиране при Ненов трудно би могло да се сравни например с калейдоскопичната, също свободна и импровизационна първа част от Бартоковата Соната за цигулка и пиано № 1. Разбира се, те са много различни и по своите експресивност, идейно развитие и композиционни техники. Всъщност самобитността на Ненов го разделя частично и от общите за разглеждания период импресионистични, експресионистични или дори постромантични танденции, макар все пак последните и да имат най-голяма роля в сонатата му. От друга страна, когато се разглежда музиката на Ненов, не е възможно тя да бъде отделена от атмосферата на времето, в което е писана, и да бъде разглеждана чисто формално и аналитично. И действително въпреки абсолютната логика на нотния текст, водеща е Неновата чувствителност, достигаща на моменти до напрегната експресивност и екстатичност. Най-вероятно това е и причината той самият да усеща Скрябиновия свят, изпълнен с изблици на копнеж и възторг, толкова тревожно близък. „Свършвайки Третата си симфония се запознах с много други неща на Скрябин и тогава разбрах колко е опасен той за мене. Не защото ще ми повлияе и ще го копирам, а защото вървя (несъзнателно дотогава) по същите пътища. И го зарязах.“ (Ненов, 1969: 129). Отделни хармонични ходове и ритмични елементи в разглежданата соната също могат да послужат като доказателство за тези думи на Ненов. Такива например са поредиците хармонични връзки, сякаш безкрайни, винаги изненадващи, изпълнени с толкова копнеж и нетърпение, а и с донякъде неочакван финал. Или развълнуваният клавирен акомпанимент, обединен в групи от по 14, 17, 13 и т.н. тона и образуващ полиритмия с ритмически капризната мелодия. Такъв е и един от обединяващите фактори в Сонатата на Ненов, а именно появилата се в развитието преди кулминацията на първа част ритмическа група от четвъртина и точкувана триола, която играе основна роля в изграждането на цялата втора част. Тази любима и на Скрябин ритмическа група (точкуваната триола) тук може да се разглежда и като далечен отзвук на хроматизирания синкоп от темата на втора част на Сонатата за цигулка и пиано на Ц. Франк:

Пример 1
СОНАТАТА ЗА ЦИГУЛКА И ПИАНО НА ДИМИТЪР НЕНОВ

СОНАТАТА ЗА ЦИГУЛКА И ПИАНО НА ДИМИТЪР НЕНОВ

Както стана дума и по-рано, Сонатата за цигулка и пиано на Франк е модел и източник на вдъхновение за не един от следващото поколение композитори. Известни паралели със сонатата на Ненов могат да се направят не само в чисто фактурен план, но и по отношение на отделни композиционни и драматургични похвати. Така например втората част, също както и при Франк, е доста по-разгърната и по-обемна от първата. Налице са и други прилики, като вече цитираната хроматична точкувана триола или бурният клавирен акомпанимент. По отношение на тематичната основа на Сонатата на Франк, Вeнсан д’Енди казва, че тя е първият и най-чист модел на циклична употреба на темите в сонатната форма. Тук отново може да бъде направено сравнение със Сонатата на Ненов, макар темите в последната да не са така разгърнати и в повечето случаи са мотиви. Съществено в случая е, че при Ненов ръководна в първата тема на първа част (Langsam) е ритмичната основа – интерваловите съотношения при почти всяка следваща поява на темата са различни, но ритъмът остава непроменен. Обикновено подобна водеща роля ритмиката играе в бързи, моторни, често дори вихрени последни части на произведенията. За пример могат да бъдат посочени множество образци от световната класика, като особено характерни са някои произведения на XX век, писани почти по същото време като Сонатата на Ненов. Такива са последните части на сонатите за цигулка и пиано от Дебюси, Равел, Енеску, Барток. Ненов обаче в първата част на сонатата си създава един своеобразен „ритмичен тематизъм“, един феномен в разработването на бавни части и теми, които по традиция се изграждат предимно върху мелодико-песенното начало. Тук може да се направи интересен паралел и с Първа соната за цигулка и пиано на Ернест Блох, където първа тема на първа част е изградена изцяло върху ритмично-ударна основа. Написана в Америка през 1921 г., тази соната се отличава със своя мащаб и звуков колорит, а интересният щ ладово-хармоничен език и интонационност, както и употребата на фолклорни мотиви, я нареждат до някои от произведенията на Енеску, Барток и на моменти я сближават частично със Сонатата на Ненов. Споменатият по-горе паралел е само от гледна точка на употребата на ритъма като главен отличителен белег на първа тема в първа част на соната, тъй като в сонатата на Блох има бърза и изключително разгърната първа част, за разлика от бавната и значително по-кратка такава при Ненов. Но всичко казано дотук не означава, че при Ненов изобщо е изключено мелодическото начало. Напротив – бихме могли да направим съвсем уместно сравнение с музиката на Барток или Шимановски, където често мелодията, без да е дадена в смисъл на тема или песен, е изведена по-скоро на структурно ниво. Това в Неновата соната се наблюдава още в първата тема-мотив, която се развива в рамките на чиста квинта с няколко опорни „залюлявания“ на възходяща терца и низходяща кварта, последвани от хроматичен низходящ преход към видоизмененото щ изложение. Забележителен е фактът, че в този си вид, цялостно темата повече не прозвучава нито веднъж до края на произведението. Самият Ненов казва, че в Сонатата му, a и във всички пиеси, писани по това време (1920 – 1927) „има намесване на български мотиви, но повече епизодично или пък само с намеци“(Ненов, 1969: 126). И наистина, тук темата звучи като възглас от древен народен напев в стар лад, а усещането за спомен се засилва от това, че няма нищо общо с указания в арматурата и продължаващ да звучи в пианото (макар и само с трилер върху доминантата) до диез минор. Ернест Блох също използва подобен фактурен похват с драматургична роля в своята Първа соната за цигулка и пиано, но при едно от провежданията на втора тема на първа част. И тук партията на пианото е сведена до тремоло или трилер, но върху хармонически по-стабилната основа на лежащ бас. И тук цигулката е оставена свободна и някак – като че ли без връзка със случващото се в пианото – изпява народностно звучаща тема:

Пример 2
СОНАТАТА ЗА ЦИГУЛКА И ПИАНО НА ДИМИТЪР НЕНОВ

СОНАТАТА ЗА ЦИГУЛКА И ПИАНО НА ДИМИТЪР НЕНОВ

СОНАТАТА ЗА ЦИГУЛКА И ПИАНО НА ДИМИТЪР НЕНОВ

СОНАТАТА ЗА ЦИГУЛКА И ПИАНО НА ДИМИТЪР НЕНОВ

Началото на първия от „Митове“ на Шимановски – „Фонтанът на Аретуза“, също изненадващо напомня разглеждания момент от Сонатата на Ненов. Сближаващо двете произведения е не толкова тематичното начало и следващото му развитие, колкото специфичната импресионистична атмосфера, получаваща се при съчетаването на независимия акомпанимент със солото на цигулката. Интересна би била и съпоставката на техниката на получаване на този акомпанимент при двамата композитори. При Ненов това е оголеният трептящ трилер, който в същността си не носи никаква определеност. При Шимановски всичко е постигнато по-скоро по обратния път – насищането на съпровода с толкова много натрупващи се една върху друга хармонии довежда до загубата на тяхната конкретност и резултатът е раздвижен, но в същината си монотонен фон. Разбира се, цялостният изказ на Шимановски е доста по-импресионистичен, а и партията на цигулката е значително усложнена с флажолети, глисанди и др. Тук трябва да се вземе предвид, че Шимановски написва „Митовете“ за Павел Кохански, виртуозен цигулар, който освен изпълнител е и сътрудник, „съучастник“ в написването не само на тези пиеси, но и на концертите за цигулка. За това разказва и самият Шимановски много години по-късно в едно писмо до Зофя Коханска, на която са посветени Митовете: „Заедно с Павелек създадохме в Митовете и Концерта нов стил, нова изразна форма в свиренето на цигулка, нещо с епохално значение в тази насока“ (Szymanowski, 1997:113). Като цяло звуковата изобразителност и търсената от Шимановски атмосфера в „Митове“ са доста по-различни от тези в сонатата на Ненов. Но някои хармонични ходове, съчетаването им с мелодичната линия в цигулката и яркия пианистичен рисунък на акомпанимента, а така също и отделни ритмични, полиритмични и полиметрични модели, типични и за двамата композитори, създават осезаема близост помежду им. В Неновия музикален език обаче се забелязва едно по-силно постромантично влияние, което го отдалечава от импресионизма на Шимановски. Едновременно с това се оказва невъзможно да бъде причислен към такива последователи на постромантичното течение като Респиги, Щраус и др. Още в това свое ранно произведение Ненов също проявява ярка творческа индивидуалност, набелязвайки характерни елементи на бъдещия си композиторски стил, проявяващи се на мелодикоинтонационно, хармоническо, римическо, фактурно ниво. „Верижно свързване и последование на масивни тонални, а също така и политонални блокове“ (Стоянов, 1969: 53) се редуват с изчистени диатонични моменти, които от своя страна се заменят от „многозвучни вертикали“, типични по принцип за стила на Димитър Ненов (Градев, 2019: 36). Както казва Васил Казанджиев, „безсмислено е да се търси каквото и да било копиране или влияние от друг автор, защото при него то изобщо не съществува“ (Казанджиев, 1969: 63). В заключение може да се добави, че Ненов е едва 19-годишен, когато написва тази Соната и всичко, казано по-горе, може да се резюмира с думите му: „Понеже винаги съм бил независим, не търсех триковото, а търсех моето (…) Главното е да творя „неновски“. Щом е Неново, то е и българско“ (Ненов, 1969: 26 – 27.) А Сонатата му за цигулка и пиано е постижение не само за българската музикална култура, но и произведение, съпоставимо с някои от най-ярките образци в жанра от края на XIX и XX век.

Библиография   [ + ]

Бакалов, Иван (1969). В пантеона на българската култура. – В: Димитър Ненов. Спомени и материали. София: Наука и изкуство, с. 14 – 25.

Градев, Николай (2012). Метод за изследване на симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов. Автореферат. София.

Казанджиев, Васил (1969). Оркестърът на Димитър Ненов. – В: Димитър Ненов. Спомени и материали. София: Наука и изкуство, с. 61 – 89.

Ненов, Димитър (1969). До Константин Зидаров. – В: Димитър Ненов. Спомени и материали. Съставител Лазар Николов. София: Наука и изкуство, с. 120 – 136.

Стоянов, Пенчо. Хармоничният език на Димитър Ненов. – В: Димитър Ненов. Спомени и материали, София: наука и изкуство, с. 35 – 60.

Szymanowski, K. (1997). Letter of 5th March 1930 to Zofia Kochaсska. – In: Karol Szymanowski. Korespondencja / Letters, Vol. III: 1927 – 1931, part 3. Krakуw.