Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Когнитивни науки и слуховоаналитичен подход
в музикалнослуховата педагогика

В последните няколко десетилетия когнитивните науки и музикалната психология се насочват към изследването на процесите на ниво невробиологични процеси и музикално съзнание. Появява се повратна точка, от чието развитие се разкрива сериозна промяна в музикалната педагогика и музикалнослуховото обучение 1Тук могат да се посочат трудове на Даяна Дойч, Хелга де ла Мот, Умберто Матурана, Вилфрид Грун, Манфред Шпритцер. В областта на солфежа са активни педагози и учени като Марина Карасева, Алън Форте. Обновяване на идеите в областта на солфежа се предприема в системите по солфеж на Роланд Макамул, Херман Кайзер, Майкъл Фридман, Марина Карасева, Виолан де Ларминат. В музикалната психология се утвърждават поредица изследвания на „музикалното разбиране” и на музикалното
съзнание.
. Вследствие на този процес полето на съвременната теоретична и практическа дисциплина солфеж се свързва с новите интерпретации на музикалното възприятие и памет с най-съвременни технологии и средства.

Солфежът днес си служи с когнитивно моделиране, синестетични асоциации, с импровизационни и творчески задачи. Той е интегративна дисциплина, обединяваща музикалнослуховата и инструменталната практика (пеене, ритмуване, пеене и свирене, записване и още много други) с елементи на теоретичното и музикалнопсихологическото мислене в съотношението теоретично познание/слухово възприятие.

Търси се интердисциплинарно разбиране за музикалнослуховото обучение. Определението на същността, целите, структурата и научно-практическото поле на солфежа стъпва и в отворените хоризонти на постмодерното смесване на музикални стилове: „Главна цел става гъвкавостта на превключване на различен музикалноезиков материал, която да се въвежда колкото се може по-рано. За солфежа подобен принцип се оказва особено успешен за слуховото усвояване на ХХ век“ 2Карасева, Марина. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. Москва, 2008,
336-337.
. Следи от този подход на интеграция на музикално-когнитивното и музикалнопсихологическото познание откриваме в методиката по солфеж, разработена от Марина Карасева, Херман Кайзер, Вилфрид Грун. В музикалнослуховата методика става задължително представянето на композиторски подходи от първата и втората половина на ХХ век, дори на стилове на музикалносонорното писане и постмодерните търсения.

Солфежът вече не е „слухова проекция“ и не се свежда до елементарно-дедуктивна зависимост от дисциплини като хармония, полифония и др. В цикъла си от теоретични и практически разработки Марина Карасева интерпретира солфежа като психотехника: „В методите, които се откриват днес, е характерно разбирането за солфежа като психотехника на дисциплината. Освен психологическите данни тук е привлечен и известен епистемологически момент, приложната лингвистика, психолингвистиката, педагогикатка и други отрасли на познанието“ 3Карасева, Марина. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. Диссертация, автореферат. Москва, 1999, с. 15.. За нов подход към научното и практическото поле на тази теоретична дисциплина, чиято когнитивна основа и исторически хоризонти се разширяват, говорят също Херман Кайзер както и Виолант де Ларминат. В настоящата статия се акцентира върху сензорните, аудитивни и слухово-когнитивни пътища, основа на съвременния солфеж 4В полето на солфежа става задължително представянето на новите подходи на музикалната психология, когнитивната наука, невропсихологичните и неврофизиологичните изследвания на музикалното възприятие. Категорията музикално разбиране се интерпретира в полето на интердисциплинарността. Тя е плод на новите проучвания в музикалната психология и музикалната педагогика. Музикалното съзнание и разбиране се интерпретират при условието за липса на нормативни естетически, теоретично-логически и афективни модели. Не на последно място солфежът може да бъде разработван практически и развиван теоретично в постмодерната свобода и едновременност на различни музикални стилове..

Слухът и понятието музикално разбиране
в когнитивната психология

Вилфрид Грун свързва музикалната педагогика и изследването на музикалнопсихологическата сфера с цел да отговори на въпроса „защо?“ – защо схващаме, запаметяваме и разбираме музиката, също и нейния синтаксис по определен начин? Как протича музикалната рецепция? 5Позовавам се на Вилфрид Грун, който се наема с нелеката задача да формулира музикалното разбиране като категория на музикалната психология и когнитивната наука. Става дума за основния му
труд: Gruhn, Wilfried. Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des musikalischen Denkens, Hoerens und Lernens. Hildesheim, 2008.

Музикалнопсихологическият смисъл на категорията музикално разбиране според него може да се определи по следния начин: „Когато се говори за музикално разбиране в смисъла на разпознаване на музикални структури и тяхното значение, се изяснява, че рецептивните нива съответстват на дълбочината на навлизането в музикалноиманентните съдържания“ 6Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 28.. Музикалното разбиране се разкрива като многопластов процес, в което се интерпретират събитията на музикалното усещане, възприемане и интерпретация като част от „културните съдържания“. Грун обобщава и какъв е ефектът от изследванията, приложени в музикалната педагогика.

Идеята да се разкрие музикалнопсихологическият и невропсихологичният субстрат на музикалното разбиране е привлекателна. Категорията музикално разбиране е дефинирана като част от областта на когнитивното музикалнопсихологично познание: „В това проучване ще наблюдаваме невропсихологичните и невробиологичните процеси в човека, които вземат участие при музикалното слушане и ученето на музика“ 7Ibidem, S. 29.. Тя е основополагаща за когнитивно-психологическите изследвания и свързва педагогическата и музикалнопсихологическата област. Следователно интерпретацията на невробиологичните и музикалнопсихологическите процеси на възприемане на тоновата височина и музикалния ритъм, на музикалните типове строеж и език, на темброво-пространствените усещания и внушения, се осмисля в контекста на интензивно изследване върху невробиологичните основи и съответно – същността на музикалнопсихологическите основи. Това води до формулиране на нови подходи в солфежа, обогатява и осветява области, в които функциите на музикалния слух не са били изследвани. Това засяга възприемането както на структурната (логическа част) на музикалния език, така и на неговите метафорични и емоционални съдържания.

В резултат от комуникацията между музикално-когнитивната наука и методическите експерименти по солфеж се формира нова слухово-педагогическа парадигма. Изграждат се нови педагогически модели и форми (импровизационни, разпознаване, частични диктовки, работа с аудиовизуални програми), в които музикалнослуховото разбиране се постига благодарение на интеграцията между солфежа и психологията.

Когнитивна теория за музикално усещане и възприятие.
Понятията за невронални мрежи и връзки

Съществено новата представа за музикалното възприятие и за музикалната памет се обвързва с теорията за невроналните пътища и мрежи, променили възгледа и на музикалната психология, и на теорията.

Днес според водещите учени в тази област в изследванията се осъществяват: „… първите крачки в областта на изследването на мисловните и абстрактните структури, както и на невроналните пътища, които представят музиката в мозъка и с чиято помощ възприемаме, пресъздаваме и мислим музикално“ 8Ibidem, S. 5.. При проучванията от края на ХХ и първото десетилетие на ХХI век във връзка с появата на нови технологии за първи път се поставя проблемът за невроналните основи на музикалното възприятие 9Ibidem, S. 26.. Открояват се структурните особености и дефинирането на понятията за невроналните връзки или невроналните мрежи – т.е. става дума за актуална, нова и доста различна от традиционната трактовка на процесите на музикалното възприятие и представи, създадени в областта на психологията и невролингвистиката. Идеята за невронални мрежи, стоящи в основата на музикалното възприятие, е водеща: „Музикалното съзнание не е изолирана област, локализирана в определена хемисфера, не е определена величина като коефициента на интелигентност, или дори като коефициента на емоционална интелигентност“ 10Ibidem, S. 2-3.. В педагогиката и когнитивната музикална психология (невропсихологията) тя има обобщаващ смисъл – интерпретира структурните процеси, които се развиват при възприемане, запаметяване и интерпретация/създаване на музика. В този тип изследвания за научен обект са обявени „невропсихологичните и невробиологичните процеси в човека, които взимат участие при музикалното слушане и ученето на музика“ 11Ibidem.. Създаванено на понятието музикално съзнание принадлежи на Джон Слобода и Е. Гордън (САЩ, 1980 г.) 12Gordon, Е. Аdvanced measures of music audiation. AMMA, Chicago, GIA publ. inc., 1982, p. 12. и на Вилфрид Грун (Германия). То изучава т. нар. ментални карти (устойчиви невронални пътища) и невронални мрежи. Обобщено можем да кажем, че това е същината, механизмът, „вътрешното описание“ на невробиологичния и психичния процес на музикалното разбиране.

Всички нови слухови практики и методически идеи за развитие на тонововисочинен, метроритмичен и хармоничен слух, които разработва, Марина Карасева извежда от актуалния невролингвистичен и психологически възглед за същността и невроналните пътища/карти на „типовете музикален слух, видовете музикална памет, както и от визуалната, аудиалната и кинестетичната модалност“ 13Карасева, Марина. Сольфеджио… Диссертация, автореферат, 5-6.. В изследването на музикалното възприятие и представи (музикален разум) се появява нова технологична област на познанието – тази за невроналните карти, за структурни пътища на музикалното възприятие, експерименталната зона на наблюдаване на възприемането и разбирането на музиката. Това е нова гледна точка към същността на музикално-сетивното и музикално-представното, което образува основата на разпознавателните и логически процеси, свързани с музикалния слух.
Сложните пътища на възприемането на тонова височина и мелодия, на метроритъм и многоглас са изследвани през 90-те години с новите технологии 14Става дума за изследване с електромагнитен резонанс и ядрено-магнитен резонанс на мозъчната кора – осъществени са обширни по обем проучвания и са проведени множество експерименти с музи-
калнопсихологическа и музикалнопедагогическа цел.
. Новото познание се състои в разкриване на устойчивите и на неустойчиви пътища към разбирането – невроналните структури или мрежи в тяхната сложна корелация, водещи до познание за структурната същност на музикалното възприятие и представа. Това насочва интереса на музикалнотеоретичното разглеждане на музикалния слух и на педагогиката, свързана с него – познанията за структурите на музикалното възприятие могат да се рефлектират и в практиката на музикалнослуховото обучение.

Радикален извод е, че музикалното съзнание функционира благодарение на създаващите се музикалномрежови структури. Благодарение на тази специфична музикалнорецептивна и музикалнопредставна структурност се формулира един радикален спрямо традициите в музикалната теория, но емпирично доказан и интригуващ „принцип на работа“ на музикалното съзнание.

В основата си музикалното съзнание е автопоетично (саморегулиращо се). Как трябва да се разбира това твърдение? Формулировката на изследователския екип на „музикалното съзнание“ е следната: „Музикалното възприятие е автопоетично, то е самоорганизиращ се процес. Това означава, че нервната система възприема дразнения от външния свят, но вътрешните и организирани нейни реакции се базират на невронално образуваните (създадени) възможности“ 15Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 12.. Този извод разбива митологиите за дедукцията като основа на музикалния слух, базираща се на определен тип модалност, на обертоновия порядък и пр. Не може устройството на музикалното съзнание да се определи само и единствено в рамките на една основна система на музикалното мислене, например мажоро-минорната тонална система, която е разпространена като вид културна комуникация. Представата за автопоетичната структура на музикалното възприятие (съвсем скоро определена като „саморегулираща и динамично променяща се“ 16Ibidem, S. 14.) се превръща във възглед, важен за музикалнопедагогическите и когнитивни подходи, включително и в солфежа.

В обобщаването на връзката на елементите (пространственост – музикално писмо; аудитивно възприемане; изпълнение – тактилна активност) се наблюдава пътят към ментално кодиране, към музикалномрежови структури на музикалното съзнdние – повече или по-малко устойчиви. Връзката на слухово, визуално и тактилно (двигателно, свързано с инструменталното обучение) също се оказва ненормативна, ако се приеме гледната точка на емпиричния възглед. Безспорно се нарушават някои „класически“ представи на традиционния солфеж и на музикалната педагогика.

Тезата за „мрежова структура“ и наличие на „ментални мрежи и устойчиви връзки на музикалното възприятие“ 17Ibidem, S. 16. се базира на някои принципни положения. Сред тях е споменатият принцип на саморегулиране на музикалното съзнание. Поради гъвкавостта на когнитивните стратегии музикалното възприятие не е статично и затворено в дедуктивно-познавателните структури на традицията. То е променящо се, активно. Това означава, че компонентите на музикалната логика и синтаксис, както и музикалнометафоричните значения се основават на променящ се контекст.

Вилфрид Грун достига до следната формулировка: „От невропсихологична гледна точка ученето може да се опише като процес, който води до структурни и функционални промени в мозъка. Тази гъвкава възможност за адаптация е основата на това, че изобщо можем да учим“ 18Ibidem, S. 62.. Авторегулиращата се, мрежова структура на музикалното възприятие и разбирането за „менталните мрежи“ са в основата за ново разбиране на подходите към обучаване (създаване на когнитивни структури-основа) на музикалния слух.

Според когнитивната теза обучението по музика трябва да провокира активността на невроналните пътища, да постигне ясни и гъвкави структурни механизми в разработването на музикалния слух (слушане). Променя се представата за развитие на слуха, за музикалната рецепция и разбирането. Не е все едно да се постулира активността на слуха в „една посока“ (както е при Хуго Риман или при други традиционни системи): т.е. като разпознаване, установяване и дори безапелационно фиксиране на мелодическите, акордовите и метроритмическите модели, свързани с мажоро-минорната функционална система, и да се търси многостранността, гъвкавостта на обучението на слуха, което позволява бързата му адаптация и разбирането в различни стилови условия. Новият постулат е, че при модулната структура на възприятието (височина – време – тембър и пр.) и наличието на „менталните мрежи“, които се променят или саморегулират, се залага на смяната и многофакторността на формите на обучение на музикалния слух.

При различните контролни групи връзката на аудиториално, зрително и тактилно разкрива асиметрия и разнообразие в „менталната карта“ и структура на музикалното мислене и възприятие. Създаването на реално, интегративно и активно музикално разбиране, установяването на невронално-мрежовите пътища и активност на музикалното възприятие се оказва основен подход за стимулиране на развитието. Ще приведа един пример, валиден за музиканти-щрайхисти: „Мисловната стимулация води до същите невронални възбуждания в моторния кортекс, както и практическото упражняване. Те са достатъчни, за да доведат до съответни репрезентации. Високи резултати дава концентрацията върху пръстови упражнения в лявата ръка при щрайхисти, чиято репрезентация в лявата ръка е по-голяма, отколкото при останалите контролни групи“ 19Ibidem, S. 62.. Различието при инструменталистите е интересно: за пианистите водеща е визуалната памет и музикалнослуховите представи за многогласа, докато при щрайхистите се активират двигателната и аудитивната памет. Естествено е, че теоретичният предмет, който е най-близо до практиката – солфежът, трябва да установи различни пътеки към всяка от проблематизираните групи. Реален факт е спецификата на мозъчното развитие на различните типове музиканти: „При музиканти, които учат инструмент най-малко от седмата си година, предната половина на corpus callosum е много по-удебелена, отколкото при контролната група от немузиканти. Това структурно изменение вследствие дългогодишния тренинг води до подобрени „мрежови връзки“, което прави възможен обмена на информация между тях“ 20Ibidem, S. 62-63.. При професионалното музикално обучение се наблюдават промени в развитието и строежа на мозъчната кора. Процесът на музикално възприятие, особено при по-продължително музикално обучение, влияе съществено на невронално-мозъчното развитие.

Музикалната аудиация и времевият характер
на музикалната представа

Основното, което може да се изведе от методическите идеи за солфежа, е надмощието и главната роля на процесуалността и на конкретно създадените фигурални представи от различен тип, които разширяват и динамизират музикалнопедагогическите съдържания. Необходимост е да се работи динамично с тоновата височина, метроритмичeския усет и пр.

Времевата природа на музикалнопредставното мислене спомага да се формират структурни равнища на музикалното съзнание. Те са в основата на рефлексията върху музикалните обекти. Според Вилфрид Грун в когнитивната теория се „… различава понятийно познание върху музиката и процедурално постигнато оперативно знание или представи (знание на опита). Това е музикалнопредставно мислене, чийто акцент пада върху акта на музициране, който е запаметен и свързан с утвърдени невронални пътища“ 21Ibidem, S. 65.. Разграничаването на два типа музикални представи и приемането на тезата, че основа на музикалното обучение – инструментално и слухово – са фигуративно-времевите представи, е основен акцент и в настоящото изложение. Експериментално потвърденият възглед, че водещите представи в музикалното съзнание имат фигуративно-времеви и практически характер, е логично следствие от казаното.

Трябва да се изясни терминологичното различаване на „фигурална“ и на „формална“ музикална представа“ 22Терминът „формална музикална представа” е въведен от Жан Пиаже: Piaget, Jean. The Origins of Intelligence in Children . New York, International University Press, 1952 (La naissance de l’intelligence chez l’enfant, 1936).. Грун коментира понятията формална и фигурална представа в динамичната им същност. Гледната му точка е свързана с експеримент в обучението (инструментално и слухово) и затова е сред основните постулати, от които се интересува настоящото изследване: „Формалната музикална представа отговаря на учебнопсихологическата степен на възможността за формални операции (Пиаже), затова се обозначава като формална представа. При образувана формална представа е възможно да се сравняват частите на една мелодия по тяхната подобност и да се правят изводи за съотношенията на тоновите височини и трайности в различните части. При фигуралната представа, т.е. свързаната с протичане във времето представа, мелодията трябва още веднъж вътрешно (мислено) да се изпее“ 23Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 67.. Методиката на слуховото обучение се базира основно на създаването на дълготрайни времеви представи по отношение на мелодиката, ритмиката и видовете многоглас (хомофонен, полифоничен и пр).

В повечето методики по солфеж за създаване на фигуралните или времеви аудиации се използват традиционни методи като изпяване, изпяване наум, изпяване наум по написан текст, разчитане наум и др. Равнището на „вътрешния слух“ се създава изцяло на базата на времево-фигурални музикални представи. В методите по солфеж те се постигат с комбинирани практически дейности: пеене, записване, пеене и свирене. Дейностите, с които се развива т. нар. вътрешен слух, са свързани с времевите или оперативни представи. По този начин не само се изследва въздействието на практиката в ученето върху менталните елементи на музикалното възприятие, но и се откроява задължителното им продължение и развитие в работата по солфеж върху различните функции на музикалните представи: логическа (вербална), която има по-малко значение, и времева или фигурална музикална представа, наречена още аудиация.

Въз основа на концепта за музикалното съзнание може да се утвърди формулировка за аналитичен или структурно-обособен подход в солфежа, съответстващ на когнитивното познание и концептите за функциониране и развитие на музикалното съзнание. Несъвпадането на синтактично-логически (дедуктивни) и темпорално-фигурални представи в менталното музикално възприемане, както и фактът, че музикалното съзнание е сложен, многослоен конструкт, допуска това. В крайна сметка типологията на многомерната художествено-слухова представа би трябвало да бъде отворена към музикалното съзнание и разбиране в когнитивен аспект. Конкретиката и идеите за преподаване се разкриват в различни, понякога по-традиционни, но основно експериментални идеи за методиката и преподаването на солфежа.

Някои идеи в солфежните практики в контекста
на когнитивното познание за музикалното възприятие.
Структурноаналитичен подход в солфежа

Ако се изхожда от идеята за автопоетическата (саморегулираща се) същност на музикалното съзнание, която се базира на структурата на паметовите „невронални мрежи“ и времеви равнища в музикалната памет (репрезентации), се пристъпва и към стимулиране на различните елементи в слуховото обучение. Това засяга основно видовете диктовка (записване), които се променят под натиска на новото познание и на технологиите. Това е и основата на активността на процесите на разбиране, разпознаване и многопосочност.

Виолан де Ларминат подчертава, че „най-висшата цел при преподаване на солфеж на композитори и диригенти остава развитието на възможно най-бързи слухови рефлекси, както и мигновеното преобразяване на чутото в нотна картина. Затова се търси почти едновременното свързване на „слушане – виждане“, на „звуково – нотно – визуални асоциации“, което е стратегия за студентите, вместо да се упражняват солмизационните срички (названия)“ 24Larminat, Violain de. Gehoerbildung zwischen franzoesischer und deutschen Tradition – Versuch einer Synthese, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/358.aspx, S. 62.. В контекста на аналитично-структурния подход към изграждането на музикалния слух виждаме протичането на съдържанията от момент-паметта към дълговременната музикална памет, играта с „времевите щ равнища“. Целта е получаване на синтетични и структурно обозрими музикалноезикови компоненти и равнища в музикалната памет.

От тази концепция можем да се обърнем към практическите методи на солфежа. Един интересен педагог като г-жа Ларминат 25В практиката и в теоретичните си разработки проф. Де Ларминат обединява френската традиция
с немската система. Резултатите й са основополагащи, тя завежда програмите и катедрата по музикал-
нослухово обучение във Виена.
обосновава в своя подход към солфежа две различни времеви равнища на паметта: свързване на мигновеното разпознаване на кратковременната памет, сравнено с дълготрайни представи, с което акцентира върху автономността и мрежово-невроналното свързване на различните „модуси на възприемане“, например върху разделянето (каквато е традицията) на височина/ритмика /тембър /хармония и аналитичното им „изграждане“. Нейният подход отговоря на идеята за създаване на невронални пътища и дълбочинно конструиране на музикалнопаметовото съдържание. Не само тази авторка, но и някои представители на съвременната френска школа по солфеж 26Chepeloff, Pierre, Menut, Benoit. La dictee еn Musique (Rhythme, melodie, harmonie, timbre). Vol.I – VI. Paris, 2009. обогатяват и изграждат система за диктовка, която „разделя“ и същевременно гъвкаво обучава/акцентира върху: а) тонова височина; б) ритъм/метрум и в) акордика/тембър.

Пример 1. A. Брукнер. Ave Maria
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Създадени са типове диктовка с отделянето на ритмически, височинни и темброви елементи. Такава е системата на Шепелов и Меню. В дълбочина те акцентират върху моментната памет и същевременно структурират и моделират невроналните връзки, вътрешния слух и оперативната и дълговременната музикална памет 27По-горе е цитирана системата на Шепелов и Меню, предназначена за специалисти и музиканти. Тя се използва в обучението по солфеж в Парижката консерватория, в Брюксел и .т.н..

Пример 2
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Следователно структурно-аналитичният подход към солфежа обхваща: 1) аналитично интерпретиране на отделните измерения на едногласната и многогласната тонова структура (лад, интервалика, акордика, ритмика, метрика и т. н.). Като второ равнище се посочват аналитичните модели, предложени за слухово разпознаване, записване и интерпретация на тематизъм, на основни похвати от хармонията и полифонията, на езикови подходи в акордиката от ХХ век, на типове фактура и акордика. Аналитично-структурният слухов подход на второ равнище има концептуални задачи и твърде много се доближава до теоретичното равнище на музикалнотеоретичното познание (анализ, полифония, хармония). Като специфичен подход, заимстван от френските методи, се препоръчва и аналитичното записване/анализиране на компонентите – с цел бързина и активизация на невроналните мрежи в музикалното съзнание, които осигуряват бързина и активност на определения сетивен компонент.

Пример 3
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Структурно-аналитичните методи на солфежа произтичат, както вече бе посочено, от сблъсък на моментна, оперативна памет (за определен компонент) и дълговременна памет. Постепенно това установява ясни „репрезентации“ и модели на многоглас, похвати и пр. Основните модели и композиционни критерии също не трябва да бъдат оставени без внимание – те се интерпретират в паметовите съдържания и модели, въвеждат се и в областта на понятията и логиката на музикалното съзнание, изживяват се като репрезентации (представи на дълговременната памет). Структурно-аналитичният метод в солфежа обхваща типология на тематичните структури, типология на различен многоглас (при Улрих Кайзер), типология на акордиката. Аналитичността и активността на слухово-сетивни „филтри“ е в корелация със съвременните подходи в теоретичното музикознание и с идеята за мрежовите структури в музикалното съзнание.

В заключение ще се опитам да изведа някои общи идеи. В изследванията се подчертава, че „музиката е език – въздействащ, афективен, но и най-вече е форма на съпреживяване, разчитане и разбиране на послания на културата. Мозъкът разпознава синтактичните основни модели на познатата музика и реагира спонтанно на промяната на правилата. Това свързва езиковата и музикалната компетентност“28Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 85.. При цялата сложност или структурност на познанието за същността на музикалното възприятие и представа, разбирана като автопоетическа система и развитие на „ментални мрежи“, трябва да се има предвид, че професионалната насоченост и многостранна подготовка, изградена в съответствие с граматическите и логическите особености на музикалния език, все пак е форма на културна комуникация. Процесът на музикално слушане при непрофесионалиста отговаря на културните кодове, на характеристиката на музикалните представи като културен диалог и културна памет. Функционирането на високопрофесионалния музикален слух се базира на автопоетическата същност, отвореността и динамиката на музикалното възприятие и на фините структури, определени като „ментални мрежи“ и структурни пътища в музикалното възприятие и съзнание.

В съвременните теоретични визии педагогиката на музикалния слух се свързва с познанието за сложността и функционирането на мрежови връзки и структури в музикалното съзнание. Това променя структурно представите за музикалнослуховото обучение, които се базират на ново познание за процеса на възприемане на музиката.

Най-общо казано, музикалният език има афективни, логически и метафорични равнища. Ханс-Георг Гадамер определя музиката като „диалог на духа“[ref]Gadamer, Hans-Georg. Kunst als Aussage. Mohr Siebek, 2003, S. 264.. Разглеждана в тази парадигма, цялата сложност на подготовката на музикалния слух обединява музикално-сетивните структури (невроналните мрежи и ментално-слухови карти), типологията на музикалните представи и музикалната логика. Спецификата и сложността на методиката по солфеж, изразена с въведеното понятие структурно-аналитичен подход към диктовката, се свързва със същината на музикалното възприятие, върху него се градят и многопосочните представи на музикалната теория от съвременноста и миналото. Динамиката на музикалната действителност, на професионалната, практическата и медийната сфера, свързани с музикалните култури на днешния ден, изисква да се потърси до голяма степен иновативен подход към солфежа, който да отговаря на сложната и многопластова структура на реалностите.

В последните няколко десетилетия когнитивните науки и музикалната психология се насочват към изследването на процесите на ниво невробиологични процеси и музикално съзнание. Вследствие на този процес полето на съвременната дисциплина солфеж се свързва с новите интерпретации на музикалното възприятие и памет с най-съвременни технологии и средства.. Това засяга основно видовете диктовка (записване), които се променят под натиска на новото познание и на технологиите. Следователно структурно-аналитичният подход към солфежа първо обхваща аналитично интерпретиране на отделните измерения на едногласната и многогласната тонова структура (лад, интервалика, акордика, ритмика, метрика и т. н.). Като второ равнище се посочват диктовки, в които се записват синтактични елементи като тематизъм, елементи от хармонията и полифонията, ладове и акордика от ХХ век, типове фактура и акордика.

References   [ + ]

1. Тук могат да се посочат трудове на Даяна Дойч, Хелга де ла Мот, Умберто Матурана, Вилфрид Грун, Манфред Шпритцер. В областта на солфежа са активни педагози и учени като Марина Карасева, Алън Форте. Обновяване на идеите в областта на солфежа се предприема в системите по солфеж на Роланд Макамул, Херман Кайзер, Майкъл Фридман, Марина Карасева, Виолан де Ларминат. В музикалната психология се утвърждават поредица изследвания на „музикалното разбиране” и на музикалното
съзнание.
2. Карасева, Марина. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. Москва, 2008,
336-337.
3. Карасева, Марина. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. Диссертация, автореферат. Москва, 1999, с. 15.
4. В полето на солфежа става задължително представянето на новите подходи на музикалната психология, когнитивната наука, невропсихологичните и неврофизиологичните изследвания на музикалното възприятие. Категорията музикално разбиране се интерпретира в полето на интердисциплинарността. Тя е плод на новите проучвания в музикалната психология и музикалната педагогика. Музикалното съзнание и разбиране се интерпретират при условието за липса на нормативни естетически, теоретично-логически и афективни модели. Не на последно място солфежът може да бъде разработван практически и развиван теоретично в постмодерната свобода и едновременност на различни музикални стилове.
5. Позовавам се на Вилфрид Грун, който се наема с нелеката задача да формулира музикалното разбиране като категория на музикалната психология и когнитивната наука. Става дума за основния му
труд: Gruhn, Wilfried. Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des musikalischen Denkens, Hoerens und Lernens. Hildesheim, 2008.

Музикалнопсихологическият смисъл на категорията музикално разбиране според него може да се определи по следния начин: „Когато се говори за музикално разбиране в смисъла на разпознаване на музикални структури и тяхното значение, се изяснява, че рецептивните нива съответстват на дълбочината на навлизането в музикалноиманентните съдържания“ [ref]Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 28.

6. Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 28.. Музикалното разбиране се разкрива като многопластов процес, в което се интерпретират събитията на музикалното усещане, възприемане и интерпретация като част от „културните съдържания“. Грун обобщава и какъв е ефектът от изследванията, приложени в музикалната педагогика.

Идеята да се разкрие музикалнопсихологическият и невропсихологичният субстрат на музикалното разбиране е привлекателна. Категорията музикално разбиране е дефинирана като част от областта на когнитивното музикалнопсихологично познание: „В това проучване ще наблюдаваме невропсихологичните и невробиологичните процеси в човека, които вземат участие при музикалното слушане и ученето на музика“ [ref]Ibidem, S. 29.

7. Ibidem, S. 29.. Тя е основополагаща за когнитивно-психологическите изследвания и свързва педагогическата и музикалнопсихологическата област. Следователно интерпретацията на невробиологичните и музикалнопсихологическите процеси на възприемане на тоновата височина и музикалния ритъм, на музикалните типове строеж и език, на темброво-пространствените усещания и внушения, се осмисля в контекста на интензивно изследване върху невробиологичните основи и съответно – същността на музикалнопсихологическите основи. Това води до формулиране на нови подходи в солфежа, обогатява и осветява области, в които функциите на музикалния слух не са били изследвани. Това засяга възприемането както на структурната (логическа част) на музикалния език, така и на неговите метафорични и емоционални съдържания.

В резултат от комуникацията между музикално-когнитивната наука и методическите експерименти по солфеж се формира нова слухово-педагогическа парадигма. Изграждат се нови педагогически модели и форми (импровизационни, разпознаване, частични диктовки, работа с аудиовизуални програми), в които музикалнослуховото разбиране се постига благодарение на интеграцията между солфежа и психологията.

Когнитивна теория за музикално усещане и възприятие.
Понятията за невронални мрежи и връзки

Съществено новата представа за музикалното възприятие и за музикалната памет се обвързва с теорията за невроналните пътища и мрежи, променили възгледа и на музикалната психология, и на теорията.

Днес според водещите учени в тази област в изследванията се осъществяват: „… първите крачки в областта на изследването на мисловните и абстрактните структури, както и на невроналните пътища, които представят музиката в мозъка и с чиято помощ възприемаме, пресъздаваме и мислим музикално“ [ref]Ibidem, S. 5.

8. Ibidem, S. 5.. При проучванията от края на ХХ и първото десетилетие на ХХI век във връзка с появата на нови технологии за първи път се поставя проблемът за невроналните основи на музикалното възприятие [ref]Ibidem, S. 26.
9. Ibidem, S. 26.. Открояват се структурните особености и дефинирането на понятията за невроналните връзки или невроналните мрежи – т.е. става дума за актуална, нова и доста различна от традиционната трактовка на процесите на музикалното възприятие и представи, създадени в областта на психологията и невролингвистиката. Идеята за невронални мрежи, стоящи в основата на музикалното възприятие, е водеща: „Музикалното съзнание не е изолирана област, локализирана в определена хемисфера, не е определена величина като коефициента на интелигентност, или дори като коефициента на емоционална интелигентност“ [ref]Ibidem, S. 2-3.
10. Ibidem, S. 2-3.. В педагогиката и когнитивната музикална психология (невропсихологията) тя има обобщаващ смисъл – интерпретира структурните процеси, които се развиват при възприемане, запаметяване и интерпретация/създаване на музика. В този тип изследвания за научен обект са обявени „невропсихологичните и невробиологичните процеси в човека, които взимат участие при музикалното слушане и ученето на музика“ [ref]Ibidem.
11. Ibidem.. Създаванено на понятието музикално съзнание принадлежи на Джон Слобода и Е. Гордън (САЩ, 1980 г.) [ref]Gordon, Е. Аdvanced measures of music audiation. AMMA, Chicago, GIA publ. inc., 1982, p. 12.
12. Gordon, Е. Аdvanced measures of music audiation. AMMA, Chicago, GIA publ. inc., 1982, p. 12. и на Вилфрид Грун (Германия). То изучава т. нар. ментални карти (устойчиви невронални пътища) и невронални мрежи. Обобщено можем да кажем, че това е същината, механизмът, „вътрешното описание“ на невробиологичния и психичния процес на музикалното разбиране.

Всички нови слухови практики и методически идеи за развитие на тонововисочинен, метроритмичен и хармоничен слух, които разработва, Марина Карасева извежда от актуалния невролингвистичен и психологически възглед за същността и невроналните пътища/карти на „типовете музикален слух, видовете музикална памет, както и от визуалната, аудиалната и кинестетичната модалност“ [ref]Карасева, Марина. Сольфеджио… Диссертация, автореферат, 5-6.

13. Карасева, Марина. Сольфеджио… Диссертация, автореферат, 5-6.. В изследването на музикалното възприятие и представи (музикален разум) се появява нова технологична област на познанието – тази за невроналните карти, за структурни пътища на музикалното възприятие, експерименталната зона на наблюдаване на възприемането и разбирането на музиката. Това е нова гледна точка към същността на музикално-сетивното и музикално-представното, което образува основата на разпознавателните и логически процеси, свързани с музикалния слух.
Сложните пътища на възприемането на тонова височина и мелодия, на метроритъм и многоглас са изследвани през 90-те години с новите технологии [ref]Става дума за изследване с електромагнитен резонанс и ядрено-магнитен резонанс на мозъчната кора – осъществени са обширни по обем проучвания и са проведени множество експерименти с музи-
калнопсихологическа и музикалнопедагогическа цел.
14. Става дума за изследване с електромагнитен резонанс и ядрено-магнитен резонанс на мозъчната кора – осъществени са обширни по обем проучвания и са проведени множество експерименти с музи-
калнопсихологическа и музикалнопедагогическа цел.. Новото познание се състои в разкриване на устойчивите и на неустойчиви пътища към разбирането – невроналните структури или мрежи в тяхната сложна корелация, водещи до познание за структурната същност на музикалното възприятие и представа. Това насочва интереса на музикалнотеоретичното разглеждане на музикалния слух и на педагогиката, свързана с него – познанията за структурите на музикалното възприятие могат да се рефлектират и в практиката на музикалнослуховото обучение.

Радикален извод е, че музикалното съзнание функционира благодарение на създаващите се музикалномрежови структури. Благодарение на тази специфична музикалнорецептивна и музикалнопредставна структурност се формулира един радикален спрямо традициите в музикалната теория, но емпирично доказан и интригуващ „принцип на работа“ на музикалното съзнание.

В основата си музикалното съзнание е автопоетично (саморегулиращо се). Как трябва да се разбира това твърдение? Формулировката на изследователския екип на „музикалното съзнание“ е следната: „Музикалното възприятие е автопоетично, то е самоорганизиращ се процес. Това означава, че нервната система възприема дразнения от външния свят, но вътрешните и организирани нейни реакции се базират на невронално образуваните (създадени) възможности“ [ref]Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 12.

15. Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 12.. Този извод разбива митологиите за дедукцията като основа на музикалния слух, базираща се на определен тип модалност, на обертоновия порядък и пр. Не може устройството на музикалното съзнание да се определи само и единствено в рамките на една основна система на музикалното мислене, например мажоро-минорната тонална система, която е разпространена като вид културна комуникация. Представата за автопоетичната структура на музикалното възприятие (съвсем скоро определена като „саморегулираща и динамично променяща се“ [ref]Ibidem, S. 14.
16. Ibidem, S. 14.) се превръща във възглед, важен за музикалнопедагогическите и когнитивни подходи, включително и в солфежа.

В обобщаването на връзката на елементите (пространственост – музикално писмо; аудитивно възприемане; изпълнение – тактилна активност) се наблюдава пътят към ментално кодиране, към музикалномрежови структури на музикалното съзнdние – повече или по-малко устойчиви. Връзката на слухово, визуално и тактилно (двигателно, свързано с инструменталното обучение) също се оказва ненормативна, ако се приеме гледната точка на емпиричния възглед. Безспорно се нарушават някои „класически“ представи на традиционния солфеж и на музикалната педагогика.

Тезата за „мрежова структура“ и наличие на „ментални мрежи и устойчиви връзки на музикалното възприятие“ [ref]Ibidem, S. 16.

17. Ibidem, S. 16. се базира на някои принципни положения. Сред тях е споменатият принцип на саморегулиране на музикалното съзнание. Поради гъвкавостта на когнитивните стратегии музикалното възприятие не е статично и затворено в дедуктивно-познавателните структури на традицията. То е променящо се, активно. Това означава, че компонентите на музикалната логика и синтаксис, както и музикалнометафоричните значения се основават на променящ се контекст.

Вилфрид Грун достига до следната формулировка: „От невропсихологична гледна точка ученето може да се опише като процес, който води до структурни и функционални промени в мозъка. Тази гъвкава възможност за адаптация е основата на това, че изобщо можем да учим“ [ref]Ibidem, S. 62.

18. Ibidem, S. 62.. Авторегулиращата се, мрежова структура на музикалното възприятие и разбирането за „менталните мрежи“ са в основата за ново разбиране на подходите към обучаване (създаване на когнитивни структури-основа) на музикалния слух.

Според когнитивната теза обучението по музика трябва да провокира активността на невроналните пътища, да постигне ясни и гъвкави структурни механизми в разработването на музикалния слух (слушане). Променя се представата за развитие на слуха, за музикалната рецепция и разбирането. Не е все едно да се постулира активността на слуха в „една посока“ (както е при Хуго Риман или при други традиционни системи): т.е. като разпознаване, установяване и дори безапелационно фиксиране на мелодическите, акордовите и метроритмическите модели, свързани с мажоро-минорната функционална система, и да се търси многостранността, гъвкавостта на обучението на слуха, което позволява бързата му адаптация и разбирането в различни стилови условия. Новият постулат е, че при модулната структура на възприятието (височина – време – тембър и пр.) и наличието на „менталните мрежи“, които се променят или саморегулират, се залага на смяната и многофакторността на формите на обучение на музикалния слух.

При различните контролни групи връзката на аудиториално, зрително и тактилно разкрива асиметрия и разнообразие в „менталната карта“ и структура на музикалното мислене и възприятие. Създаването на реално, интегративно и активно музикално разбиране, установяването на невронално-мрежовите пътища и активност на музикалното възприятие се оказва основен подход за стимулиране на развитието. Ще приведа един пример, валиден за музиканти-щрайхисти: „Мисловната стимулация води до същите невронални възбуждания в моторния кортекс, както и практическото упражняване. Те са достатъчни, за да доведат до съответни репрезентации. Високи резултати дава концентрацията върху пръстови упражнения в лявата ръка при щрайхисти, чиято репрезентация в лявата ръка е по-голяма, отколкото при останалите контролни групи“ [ref]Ibidem, S. 62.

19. Ibidem, S. 62.. Различието при инструменталистите е интересно: за пианистите водеща е визуалната памет и музикалнослуховите представи за многогласа, докато при щрайхистите се активират двигателната и аудитивната памет. Естествено е, че теоретичният предмет, който е най-близо до практиката – солфежът, трябва да установи различни пътеки към всяка от проблематизираните групи. Реален факт е спецификата на мозъчното развитие на различните типове музиканти: „При музиканти, които учат инструмент най-малко от седмата си година, предната половина на corpus callosum е много по-удебелена, отколкото при контролната група от немузиканти. Това структурно изменение вследствие дългогодишния тренинг води до подобрени „мрежови връзки“, което прави възможен обмена на информация между тях“ [ref]Ibidem, S. 62-63.
20. Ibidem, S. 62-63.. При професионалното музикално обучение се наблюдават промени в развитието и строежа на мозъчната кора. Процесът на музикално възприятие, особено при по-продължително музикално обучение, влияе съществено на невронално-мозъчното развитие.

Музикалната аудиация и времевият характер
на музикалната представа

Основното, което може да се изведе от методическите идеи за солфежа, е надмощието и главната роля на процесуалността и на конкретно създадените фигурални представи от различен тип, които разширяват и динамизират музикалнопедагогическите съдържания. Необходимост е да се работи динамично с тоновата височина, метроритмичeския усет и пр.

Времевата природа на музикалнопредставното мислене спомага да се формират структурни равнища на музикалното съзнание. Те са в основата на рефлексията върху музикалните обекти. Според Вилфрид Грун в когнитивната теория се „… различава понятийно познание върху музиката и процедурално постигнато оперативно знание или представи (знание на опита). Това е музикалнопредставно мислене, чийто акцент пада върху акта на музициране, който е запаметен и свързан с утвърдени невронални пътища“ [ref]Ibidem, S. 65.

21. Ibidem, S. 65.. Разграничаването на два типа музикални представи и приемането на тезата, че основа на музикалното обучение – инструментално и слухово – са фигуративно-времевите представи, е основен акцент и в настоящото изложение. Експериментално потвърденият възглед, че водещите представи в музикалното съзнание имат фигуративно-времеви и практически характер, е логично следствие от казаното.

Трябва да се изясни терминологичното различаване на „фигурална“ и на „формална“ музикална представа“ [ref]Терминът „формална музикална представа” е въведен от Жан Пиаже: Piaget, Jean. The Origins of Intelligence in Children . New York, International University Press, 1952 (La naissance de l’intelligence chez l’enfant, 1936).

22. Терминът „формална музикална представа” е въведен от Жан Пиаже: Piaget, Jean. The Origins of Intelligence in Children . New York, International University Press, 1952 (La naissance de l’intelligence chez l’enfant, 1936).. Грун коментира понятията формална и фигурална представа в динамичната им същност. Гледната му точка е свързана с експеримент в обучението (инструментално и слухово) и затова е сред основните постулати, от които се интересува настоящото изследване: „Формалната музикална представа отговаря на учебнопсихологическата степен на възможността за формални операции (Пиаже), затова се обозначава като формална представа. При образувана формална представа е възможно да се сравняват частите на една мелодия по тяхната подобност и да се правят изводи за съотношенията на тоновите височини и трайности в различните части. При фигуралната представа, т.е. свързаната с протичане във времето представа, мелодията трябва още веднъж вътрешно (мислено) да се изпее“ [ref]Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 67.
23. Gruhn, Wilfried. Op. cit., S. 67.. Методиката на слуховото обучение се базира основно на създаването на дълготрайни времеви представи по отношение на мелодиката, ритмиката и видовете многоглас (хомофонен, полифоничен и пр).

В повечето методики по солфеж за създаване на фигуралните или времеви аудиации се използват традиционни методи като изпяване, изпяване наум, изпяване наум по написан текст, разчитане наум и др. Равнището на „вътрешния слух“ се създава изцяло на базата на времево-фигурални музикални представи. В методите по солфеж те се постигат с комбинирани практически дейности: пеене, записване, пеене и свирене. Дейностите, с които се развива т. нар. вътрешен слух, са свързани с времевите или оперативни представи. По този начин не само се изследва въздействието на практиката в ученето върху менталните елементи на музикалното възприятие, но и се откроява задължителното им продължение и развитие в работата по солфеж върху различните функции на музикалните представи: логическа (вербална), която има по-малко значение, и времева или фигурална музикална представа, наречена още аудиация.

Въз основа на концепта за музикалното съзнание може да се утвърди формулировка за аналитичен или структурно-обособен подход в солфежа, съответстващ на когнитивното познание и концептите за функциониране и развитие на музикалното съзнание. Несъвпадането на синтактично-логически (дедуктивни) и темпорално-фигурални представи в менталното музикално възприемане, както и фактът, че музикалното съзнание е сложен, многослоен конструкт, допуска това. В крайна сметка типологията на многомерната художествено-слухова представа би трябвало да бъде отворена към музикалното съзнание и разбиране в когнитивен аспект. Конкретиката и идеите за преподаване се разкриват в различни, понякога по-традиционни, но основно експериментални идеи за методиката и преподаването на солфежа.

Някои идеи в солфежните практики в контекста
на когнитивното познание за музикалното възприятие.
Структурноаналитичен подход в солфежа

Ако се изхожда от идеята за автопоетическата (саморегулираща се) същност на музикалното съзнание, която се базира на структурата на паметовите „невронални мрежи“ и времеви равнища в музикалната памет (репрезентации), се пристъпва и към стимулиране на различните елементи в слуховото обучение. Това засяга основно видовете диктовка (записване), които се променят под натиска на новото познание и на технологиите. Това е и основата на активността на процесите на разбиране, разпознаване и многопосочност.

Виолан де Ларминат подчертава, че „най-висшата цел при преподаване на солфеж на композитори и диригенти остава развитието на възможно най-бързи слухови рефлекси, както и мигновеното преобразяване на чутото в нотна картина. Затова се търси почти едновременното свързване на „слушане – виждане“, на „звуково – нотно – визуални асоциации“, което е стратегия за студентите, вместо да се упражняват солмизационните срички (названия)“ [ref]Larminat, Violain de. Gehoerbildung zwischen franzoesischer und deutschen Tradition – Versuch einer Synthese, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/358.aspx, S. 62.

24. Larminat, Violain de. Gehoerbildung zwischen franzoesischer und deutschen Tradition – Versuch einer Synthese, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/358.aspx, S. 62.. В контекста на аналитично-структурния подход към изграждането на музикалния слух виждаме протичането на съдържанията от момент-паметта към дълговременната музикална памет, играта с „времевите щ равнища“. Целта е получаване на синтетични и структурно обозрими музикалноезикови компоненти и равнища в музикалната памет.

От тази концепция можем да се обърнем към практическите методи на солфежа. Един интересен педагог като г-жа Ларминат [ref]В практиката и в теоретичните си разработки проф. Де Ларминат обединява френската традиция
с немската система. Резултатите й са основополагащи, тя завежда програмите и катедрата по музикал-
нослухово обучение във Виена.

25. В практиката и в теоретичните си разработки проф. Де Ларминат обединява френската традиция
с немската система. Резултатите й са основополагащи, тя завежда програмите и катедрата по музикал-
нослухово обучение във Виена. обосновава в своя подход към солфежа две различни времеви равнища на паметта: свързване на мигновеното разпознаване на кратковременната памет, сравнено с дълготрайни представи, с което акцентира върху автономността и мрежово-невроналното свързване на различните „модуси на възприемане“, например върху разделянето (каквато е традицията) на височина/ритмика /тембър /хармония и аналитичното им „изграждане“. Нейният подход отговоря на идеята за създаване на невронални пътища и дълбочинно конструиране на музикалнопаметовото съдържание. Не само тази авторка, но и някои представители на съвременната френска школа по солфеж [ref]Chepeloff, Pierre, Menut, Benoit. La dictee еn Musique (Rhythme, melodie, harmonie, timbre). Vol.I – VI. Paris, 2009.
26. Chepeloff, Pierre, Menut, Benoit. La dictee еn Musique (Rhythme, melodie, harmonie, timbre). Vol.I – VI. Paris, 2009. обогатяват и изграждат система за диктовка, която „разделя“ и същевременно гъвкаво обучава/акцентира върху: а) тонова височина; б) ритъм/метрум и в) акордика/тембър.

Пример 1. A. Брукнер. Ave Maria
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Създадени са типове диктовка с отделянето на ритмически, височинни и темброви елементи. Такава е системата на Шепелов и Меню. В дълбочина те акцентират върху моментната памет и същевременно структурират и моделират невроналните връзки, вътрешния слух и оперативната и дълговременната музикална памет [ref]По-горе е цитирана системата на Шепелов и Меню, предназначена за специалисти и музиканти. Тя се използва в обучението по солфеж в Парижката консерватория, в Брюксел и .т.н..

27. По-горе е цитирана системата на Шепелов и Меню, предназначена за специалисти и музиканти. Тя се използва в обучението по солфеж в Парижката консерватория, в Брюксел и .т.н..

Пример 2
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Следователно структурно-аналитичният подход към солфежа обхваща: 1) аналитично интерпретиране на отделните измерения на едногласната и многогласната тонова структура (лад, интервалика, акордика, ритмика, метрика и т. н.). Като второ равнище се посочват аналитичните модели, предложени за слухово разпознаване, записване и интерпретация на тематизъм, на основни похвати от хармонията и полифонията, на езикови подходи в акордиката от ХХ век, на типове фактура и акордика. Аналитично-структурният слухов подход на второ равнище има концептуални задачи и твърде много се доближава до теоретичното равнище на музикалнотеоретичното познание (анализ, полифония, хармония). Като специфичен подход, заимстван от френските методи, се препоръчва и аналитичното записване/анализиране на компонентите – с цел бързина и активизация на невроналните мрежи в музикалното съзнание, които осигуряват бързина и активност на определения сетивен компонент.

Пример 3
Солфежът: актуални възгледи за структурата на музикалното възприятие

Структурно-аналитичните методи на солфежа произтичат, както вече бе посочено, от сблъсък на моментна, оперативна памет (за определен компонент) и дълговременна памет. Постепенно това установява ясни „репрезентации“ и модели на многоглас, похвати и пр. Основните модели и композиционни критерии също не трябва да бъдат оставени без внимание – те се интерпретират в паметовите съдържания и модели, въвеждат се и в областта на понятията и логиката на музикалното съзнание, изживяват се като репрезентации (представи на дълговременната памет). Структурно-аналитичният метод в солфежа обхваща типология на тематичните структури, типология на различен многоглас (при Улрих Кайзер), типология на акордиката. Аналитичността и активността на слухово-сетивни „филтри“ е в корелация със съвременните подходи в теоретичното музикознание и с идеята за мрежовите структури в музикалното съзнание.

В заключение ще се опитам да изведа някои общи идеи. В изследванията се подчертава, че „музиката е език – въздействащ, афективен, но и най-вече е форма на съпреживяване, разчитане и разбиране на послания на културата. Мозъкът разпознава синтактичните основни модели на познатата музика и реагира спонтанно на промяната на правилата. Това свързва езиковата и музикалната компетентност“[ref]Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 85.

28. Gruhn, Wielfried. Op. cit., S. 85.. При цялата сложност или структурност на познанието за същността на музикалното възприятие и представа, разбирана като автопоетическа система и развитие на „ментални мрежи“, трябва да се има предвид, че професионалната насоченост и многостранна подготовка, изградена в съответствие с граматическите и логическите особености на музикалния език, все пак е форма на културна комуникация. Процесът на музикално слушане при непрофесионалиста отговаря на културните кодове, на характеристиката на музикалните представи като културен диалог и културна памет. Функционирането на високопрофесионалния музикален слух се базира на автопоетическата същност, отвореността и динамиката на музикалното възприятие и на фините структури, определени като „ментални мрежи“ и структурни пътища в музикалното възприятие и съзнание.

В съвременните теоретични визии педагогиката на музикалния слух се свързва с познанието за сложността и функционирането на мрежови връзки и структури в музикалното съзнание. Това променя структурно представите за музикалнослуховото обучение, които се базират на ново познание за процеса на възприемане на музиката.

Най-общо казано, музикалният език има афективни, логически и метафорични равнища. Ханс-Георг Гадамер определя музиката като „диалог на духа“[ref]Gadamer, Hans-Georg. Kunst als Aussage. Mohr Siebek, 2003, S. 264.