Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Изключително спорна и дори невярна е разпространената теза, че бурното композиционно и педагогическо развитие на челото в Германия през XIX век е допринесло за издигането на виолончеловото изпълнителско изкуство в Европа на много високо ниво. Много фактори, подценявани от изследователите на виолончеловото изкуство, доказват обратното. Утвърждаването на тенденцията за пределно утежняване на фактурата и необходимите техники за изпълнение на композициите остава като водещ етикет за този тип педагогика. Няма безспорни исторически и практически доказателства, че немската педагогическа школа има положително влияние върху развитието на виолончеловото изпълнителско изкуство. Редица изисквания на педагозите дори между представителите на едно поколение си противоречат. Няма приемственост между поколенията, а има отрицание на достиженията на предходните школи. Немските педагогически школи са етап в развитието на виолончеловото изкуство, който допринася за достигането на реално високо изпълнителско ниво едва в началото на ХХ век.

От гледна точка на музикалните инструменти от семейството на цигулката, в края на XVIII и началото на XIX век е достигнат таванът на възможностите им, дефиниран от конструкционните им особености и от използваните аксесоари. Липсата на информация за принципите, по които са създадени, прекалено затвореният тип на развитие и неподдържането на професионална обратна връзка с музикантите, поставят еволюцията на струнните инструменти пред много сериозна трудност. В края на XVIII век настъпват известни промени в използваните грифове, магарета, струнници и лъкове за виолончели. Тези козметични промени не рефлектират върху изпълнителите в степен да променят неблагоприятната среда за напредък на виолончеловото изпълнителско изкуство.

Виолончелото не е познато в Германия до началото на XIX век, а в Европа през този век като инструмент и композиции то се развива най-бързо точно там. Това е изключително нелогично, защото инструментът намира място за развитие далеч извън исторически доказаните и обособени центрове, способствали за еволюцията му, като Италия, Франция и Англия. За отстъплението на Италия има възможно обяснение, тъй като лютиерството в страната е в упадък. Това логично предполага водещи след упадъка на Италия както в изработката, така и в изпълнителското изкуство да станат Франция и Англия, които, градейки върху постигнатото от предишните поколения, са усъвършенствали виолончелото и изпълнителското му изкуство успоредно с апенинската държава почти от самата поява на инструмента. Затова трудно обясним е фактът, че ръководна роля в еволюцията на виолончеловото изкуство през този век приема Германия – точно страната, в която до началото му инструментът не само не е успявал да измести виолата да гамба от водещата щ роля, но според достоверни източници дори няма информация да се е разпространявал успоредно с нея, докато в останалата част на Европа виолончелото или е изместило напълно старинната виола, или съществува заедно с нея, но тя има предимно затихващи функции и употреба. Това задължително налага да се отчетат и анализират причините, поради които немските педагози не приемат натрупаните знания, информация и опит и започват да градят педагогическите школи и изпълнителското си изкуство от самото начало, от нулата.

Виолончеловото изпълнителско изкуство през XIX век би трябвало да се явява логично продължение на започнатите търсения на Луиджи Бокерини и на братята Жан-Луи и Жан-Пиер Дюпор, но поради спецификата на създаване на педагогическите школи, в Германия това не се случва. Повечето изследователи говорят за немски бум във виолончеловото изпълнителско изкуство, но това неточно мнение се е създало поради по-големите композиционни новости и усложнения във виолончеловия репертоар в Германия през XIX век. От гледна точка на инструмента до средата на века все още няма никакви конструктивни изменения, от които да следват сериозни промени в техническите възможности на челистите. Идеите, които немските педагози и изпълнители популяризират с методиките и произведенията си, са опит за постигане на процесите, които вече в средите на цигуларите са реализирани. Въпреки че има известно сходство в някои педагогически изисквания към челистите, немските виолончелови школи в голямата си част отричат постиженията на Л. Бокерини и братя Дюпор. Например постановката на Л. Бокерини (Ил. 1) е далеч по-пригодна за изпълнение на трудностите в произведенията на Б. Ромберг от неговата лична постановка (Ил. 2).

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 1. Луиджи Бокерини 1Неизвестен художник, 1764-1767, Национална галерия на Виктория, Австралия.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 2. Бернхард Ромберг 2Romberg, Bernhard. Violoncell Schule. Berlin, 1840, S. 6.

Промените в инструмента, които настъпват през втората половина на XIX век, не са породени от постоянното увеличаване на техническата трудност в произведенията за виолончело от века, а са отчасти последствия от невъзможността да се изпълняват произведенията, написани за чело в бароковата епоха и от промени при цигулката. След дълъг процес на опити и изследвания се достига до конструктивни изменения на моста, шийката, грифбрета, магарето и някои аксесоари, върху които впоследствие се наслагва ефектът на други, доусъвършенствани идеи и най-вече материали. Като резултат в началото на XX век се достига до вида на съвременното виолончело, което дава възможност на челистите да изпълняват почти всички произведения, дори композираните през XIX век. Еволюцията на инструмента, писмените източници, примерите от изобразителното изкуство и съвременните изследвания на възможностите на виолончелото в началото на ХХ век доказват такава хронология на развитие.

В периода между 1820 и 1880 г. се сменят две поколения немски педагози-виолончелисти. Първото поколение са Ромберг, Дотцауер и Кумер, второто – Грюцмахер, Давидов и даже Давид Попер. Начинът на преподаване на виолончеловото изпълнителско изкуство от първото поколение показва непознаване или неодобряване на виолончеловите школи, съществували преди и по тяхно време. Ромберг и Дотцауер дават съвсем различни посоки на развитие. Ако това е логично за самостоятелно развиващите се педагогически школи през епохата на барока, то е неприемливо и неразбираемо за преподавателите и школите от XIX век. Не можем да говорим и за приемственост в развитието на виолончеловото изкуство, след като ролята на Дюпор, Бокерини и други по-ранни виолончелисти е принизена. Явно знанията, придобити и изложени в трудовете на Корет, Гън и на италианските педагози, не са били достъпни или не са уважени от първото поколение. Педагозите от второто поколение са създали повече композиции с инструктивен материал, но имат по-малко писмени изисквания и коментари.

Koнструктивните недостатъци на виолончелото предполагат всеки от изпълнителите от началото на XIX век да се пребори по собствен начин с трудностите, предложени от инструмента. Устройството на корпуса и аксесоарите на виолончелите от XVII – XVIII век е запазено почти до средата на XIX век и не позволява техниката на изпълнителите да е достатъчна за изпълнението на повечето произведения от века.

Шийката на виолончелото променя формата си около и след средата на XIX век. Измененията по нея включват изтъняване, оформяне по различен начин на дъгата при сглобката щ с горния клоц. Основната разлика, която настъпва, е промененият ъгъл, който тя сключва с царгите на виолончелото. Като последствие от промяната на ъгъла се променя и разстоянието между струните. Тъй като магарето става по-високо, отпада необходимостта от голямо разстояние между струните. Така шийката заедно с грифбрета стават по-тесни и удобни за хващане. Заздравяването на връзката между шийката и корпуса позволява да се използват струни с по-голям опън. Влиянието на промените върху музикантите е следното. По-тясно разположените струни позволяват изпълнението на акорди и притискането на няколко струни едновременно дори само с един пръст. За разлика от барока, в палцови позиции палецът може да натисне три струни (дори и през ХХI век е невъзможно с палец в палцова позиция да се притиснат и четирите). Намалената дебелина позволява ротация на лявата ръка, но тъй като все още няма шип, инструментът пречи за лесното достигане на ниските струни. Промененият ъгъл прави по-лесни за достигане високите позиции, но употребата на кожени струни все още ограничава качеството на звука при свирене на тях.

Грифбретът се удължава и започва да се използва надлъжна дъга, която да намали плющенето на струните. Употребата на до кант позволява по-лесно разпределение по височина на струните. До кантът представлява специфично надлъжно скосяване на грифа. Единствено при изработването на виолончели и контрабаси се използват подобни скосявания с цел специфична подредба на струните по височина спрямо грифа. Разминаването на равнините, по които се движи лъкът, все още не е достатъчно, за да се премахне изцяло контактът между съседните струни или с корпуса Магарето на виoлончелото придобива съвременния си вид, но липсата на информация как влияе на акустичните настройки води единствено до уеднаквяване на начините на неговото изрязване. Това има известен положителен ефект, защото причинява голямо сходство в качеството на звука на инструментите и най-вече позволява да се сравняват по звук различни инструменти. Масите на бароковото магаре и на магарето от XIX век са сходни. Тъй като височината на грифбрета спрямо корпуса позволява разполагане на струните по-близко една до друга, съвременните магарета стават по-тесни и по-високи. Вследствие на променената височина се постига различно по сила и амплитуда въздействие върху корпуса на инструмента и по-качествен по честотна характеристика и по сила звук (Ил. 3).

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век




Ил. 3. Сравнение между три съвременни и две барокови магарета 3Снимки на магарета от сайта www.stringking.net.

Изискванията към техниката на лъководене при новата конструкция на грифа се увеличават поради промененото количество натиск, което се създава от струните при по-голямата височина на магарето. Съпротивлението срещу движението на дясната ръка при лъководене не под прав ъгъл спрямо струните нараства. Промяната в равнините на движение на лъка изисква и промяна в постановката на свирене и различен подход при смяната на посоката на движение, особено при върха.

След средата на XIX век корпусът на инструмента получава нов по-дълъг и дебел мост. Неговата функция е да се противопоставя на повишения натиск на магарето върху корпуса и да разпределя по-добре нарасналите като амплитуда вибрации. Поставят се странични клоцове на инструментите, които нямат такива, но въпреки че като цяло промяната е в заздравяване на корпуса, това на практика влияе върху техниката на изпълнителите минимално. Единствено по-масивният мост влияе върху чувството за съпротива на инструмента. При тези виолончелисти, които свирят с минимален натиск върху струните, е имало много голяма вероятност от киксуване. Увеличените размери на моста подобряват качеството на звука на ниските две струни, но предизвикват влошаване на качеството на високите, защото използваните струни нямат достатъчно маса спрямо опъна си, за да развибрират тези зони от капака, които са отговорни за високите честоти на звука, но са блокирани от новия мост. Струнникът е с намалена маса и големина, но все още влияе само негативно на интонацията и качеството на звука и не улеснява изпълнителите (Ил. 4).

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 4. Струнник, използван през XVIII – XIX век 4Снимката е моя.

Струните все още са голям негативен фактор върху техниката на свирене и качеството на звука. При тях промяната настъпва късно, в последната трета на XIX век. Въпреки опитите да се използват кожени струни с метална ризница, техните качества все още са пределно ниски и влияят изключително в негативна посока. Според историческото развитие на струните след средата на века се пристъпва към опити за утежняване на кожените струни не чрез метални сулфати, а чрез метална намотка. Няма информация кога точно в старите фирми производителки на струни е настъпила замяната и са преминали към производство предимно на облечени с метал кожени струни. Тази нова технология е силно надценявана от изследователите на виолончеловото изпълнителско изкуство. Макар и облечени с метална ризница, кожените струни продължават да имат недостатъци като голяма еластичност, бързо разстройване, неиздържане на силен опън, разтягане под въздействие на влага и голяма дебелина на „G“ и „C“ струни. Времето за реакция на струните все още е много по-дълго от това на съвременните, изцяло метални, защото то се влияе главно от опъна, а промените при кожените струни са насочени главно към решаване на проблема с масата. С това се подсказва, че се е търсело решение предимно за качеството и силата на звука. За интонационните проблеми, свързани с употребата на кожени струни, решение се намира след началото на XX век, когато навлизат изцяло металните. Възпиращото им действие върху развитието на техниката на дясната и лявата ръка на виолончелистите е един от основните фактори, които са подценени от разпространената история на виолончеловото изкуство през периода.

Изследователите на виолончеловото изкуство през XIX век изпитват трудности при дефинирането на техниката на лявата ръка на виолончелистите от периода като фактор, определящ нивото на изпълнителското изкуство. Считам, че изискванията на виолончеловите педагогически школи от XIX век и начините на преподаване в тях са силно противоречиви и в никой случай те не водят към по-високо инструментално ниво. Характерен пример са педагозите Бернхард Ромберг и Фридрих Дотцауер. Докато при Ромберг техниката на лявата ръка видно е повлияна от предшествениците от XVII и XVIII век, то при Дотцауер тя може да се приеме отчасти за основа на тази от XX век. Ромберг твърди, че е необходимо ограничаване на употребата на терци, сексти и октави в позициите от първа до четвърта, според Дотцауер използването им е наложително и търсено. Учениците на Дотцауер и Кумер дори стигат до прекомерна употреба и усложняване. Разглеждайки различните постановки, е видно, че докато при Ромберг (Ил. 2) лакътят на лявата ръка е нисък, което е проблем при преминаване от първа в четвърта или палцова позиция, то при Дотцауер (Ил. 5) и Фридрих Кумер лакътят е относително по-висок и няма този проблем. Интересен факт е, че при Себастиан Лий (Ил. 6) лакътят на лявата ръка е нисък, въпреки че е последовател на Дотцауер. Положението на пръстите спрямо струните при Ромберг е отречената от Гън постановка, копие на цигулковата. Пръстовката му е частично заимствана от тази на Парижката консерватория. Другите челисти използват перпендикулярно на струните разположение на пръстите, с възможности за лесна употреба на широко и тясно разположение. Този подход е логичен с оглед на необходимата сила за свирене и увеличеното разстояние между тоновете, вследствие на по-дългата мензура, наложена от удължаването на грифбрета, но с шийка с бароков ъгъл спрямо царгите и все още значителна дебелина.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 5. Фридрих Дотцауер 5Dotzauer, Friedrich. Violoncell Schule. Mainz, 1826, S. 3.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 6. Себастиан Лий 6Lee, Sebastian. Violoncell Schule. St. Petersburg, 1873, S. 2.

Вибратото е технически прийом, който също се развива по различен начин от двете водещи виолончелови школи от първото поколение. То е било известно още в епохата на барока. Съдържанието на школите на немските педагози от XIX век доказва, че и те са го използвали. Кожените струни налагат употребата му, за да се прикрият промените във височината на тона и в качеството на звука, които се получават не само от лошото им качество, но и от вариабилната скорост на лъка. От друга страна, използването му подсказва свобода на лявата ръка и е доказателство за променена постановка. Ромберг и Дотцауер се отнасят към този похват по различен начин. Според първия то е отживелица и трябва да остане в миналото 7Romberg, Bernhard. Violoncell Schule. Berlin, 1840, S. 82., докато по-напредничавата теза на Дотцауер е за необходимостта от усвояване и търсене на различни начини за неговото преподаване и популяризиране8Dotzauer, Friedrich. Violoncell Schule. Mainz, 1826, S. 48.. В предговора и в главата за специални изпълнителски техники на школата си, издадена година преди смъртта му 9Romberg, Bernhard. Violoncell Schule. Boston, 1880, p. 83., Ромберг пише, че е необходимо да забравим прекалената употреба на вибрато, така характерна за миналите поколения. Непрестанното люлеене на звука прави музиката „плачлива“ – термин, използван от него. Този текст оборва повечето изследователи като Уилям Плийт 10Pleeth, William. The Cello. London, 1982., Елизабет Коулинг 11Cowling, Elizabeth. The Cello. New York, 1983., Лев Гинзбург 12Гинзбург, Лев. История виолончельного искусcтва. T. 1-4. Москва – Ленинград, 1950–1980., Бьотхер и Папе 13Boettcher, Wolfgang, Winfried Pape. Das Violoncello. Mainz, 1996., Джордж Кенауей 14Kennaway, George. Cello Techniques and Performing Practices in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries. PhD Thesis. Leeds, 2012. и др., които твърдят, че вибратото не е известно на бароковите музиканти от XVII – ХVIII век и не е използвано от тях. Ромберг допуска по изключение употребата на вибрато само в началото на дълги тонове, заради характерното люлеене на тона на кожените струни. При Дотцауер вибратото е описано с немското отглаголно съществително „Bebung“, което означава „треперене“. Според него в солиращите партии употребата му е наложителна, но няма описание или указание за упражнения за изпълнение на вибрато.

Тъй като промените по корпуса на виолончелото през XIX век са станали във втората му половина, употребата на голям брой двойни грифове в ниските позиции, използването на палцови позиции, както в първите четири, така и по „G“ и „C“ струни на нивото на четвърта – седма позиция, не могат да бъдат приети за изпълними преди края на века. В настоящето голям брой достижения на техниката на свирене, за които има основателно съмнение за изпълнимост с бароково чело, се приемат от изследователите за изпълними, само заради настъпилата на теория промяна на корпуса. Резултатите от проучванията ми обаче недвусмислено доказват, че твърденията на изследователите за влиянието на промените в конструкцията на челото през XIX век са силно преувеличени. Произведенията за виолончело от века са писани в момента на промяната и не може да се твърди, че е осъзнат и използван пълният потенциал, който всяко нововъведение предлага. Почти всички произведения с много високо ниво на трудност, композирани през века, се оценяват като много трудни и през XXI век. След промените по инструмента в края на XIX век и въвеждането на изцяло металните струни в началото на ХХ век няма абсолютно никакви нововъведения до настоящето, сравними с тези, правени по времето на двете големи поколения немски виолончелови педагози. Едва след като инструментът престава да се изменя и да придобива нови аксесоари, става възможно усвояването и създаването на достатъчно добри педагогически школи, които да позволят изсвирването на тези произведения. Историята на виолончелото в настоящето обаче приема все още произведенията с трансцендентна трудност от по-миналия век за такива и в момента.

Доказана е липсата на връзка и неизползването от немските виолончелови педагози на достиженията на композиторите от края на предходната епоха. Като следствие те достигат почти до същото много високо ниво на трудност в композициите и пак се сблъскват с явното ограничение, което произлиза от несъвършенствата във виолончелото. Композиторите от барока, класицизма и от XIX век по подобен начин и независимо едни от други достигат и надминават възможностите на виолончелото в композициите си. Примерите, надхвърлящи бароковото ниво, само доказват, че се касае за композиционни решения, които не са свързани с изпълнителското изкуство. Вероятно още едно доказателство, потвърждаващо тезата за постоянните опити от страна на виолончелистите да достигнат цигуларите по изпълнителска техника и изява

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 7. Датска школа. „Челист“, ок. 1880 г. 15Danish school. The Cellist, c. 1880, unsigned. John Toomey Gallery, Chicago.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ил. 8. Джоузеф де Камп. „Челистката“, ок. 1908 г. 16De Camp, Joseph. The Cellist, c. 1908. Cincinnati Art Museum, USA.

Картините на художниците от края на ХIХ и началото на ХХ век доказват, че постановката на челистите все още не е изчистена от влиянието на бароковите школи. Дори в първото десетилетие на ХХ век виолончелистите все още не използват шип, инструментът не е разположен вертикално, а е диагонално пред тялото и все още не се използва третата опорна точка – гърдите на изпълнителя (ил. 7 и ил. 8). С известните ограничения за техниката на изпълнение, произтичащи от педагогическите изисквания на немските школи, и с илюстрираните постановка на седеж, държане на инструмента и лъководене е невъзможно да се изпълнят според съвременните изисквания за прецизност някои от следните примери.

Пример 1. Ф. Дотцауер. Сборник 113 етюда, ет. № 98, т. 20-27 17Dotzauer, J. Friedrich. 113 etudes for cello. New York, 1917, Schirmer.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Пример 2. Ф. Дотцауер. Сборник 113 етюда, ет. № 97, т. 24-35 18Dotzauer, J. Friedrich. 113 etudes for cello. Frankfurt, 1900, Litolff.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Ф. Дотцауер в учебника си има изискване за ограничаване на преходите, но горните примери създават трудности с използването на четвърта струна на място, на което съвременните чели с всички подобрения излъчват много повече шум, отколкото звук. Освен това по-плоската дъга и много гъвкавите струни просто не позволяват да се свири едноглас, без да се закача съседна вътрешна струна над 5-а – 6-а позиция по „G“ и „d“ струни (Пример 1). В Пример 2 изискването за използването на много ниска позиция и свиренето на естествени флажолети там представлява трудност и за лявата, и за дясната ръка. Извличането на качествен флажолет при отдалеченост на лъка от над 50 см и толкова близко разположено горно прагче, е висша челова трудност и през ХХI век. А през ХIХ век изпълнителите са били възпрепятствани от инструмента – затова твърденията на виолончеловите изследователи, цитирани по-горе, че е възможно изпълнение на високо ниво на горния пример, са недоказуеми и ненаучни.

Пример 3. Б. Ромберг. Концерт за чело № 5, I част, т. 22-10 преди края 19Romberg, Bernhard. Cello concert № 5, op.30. Braunschweig, ca. 1900, Litolff.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Пример 4. Б. Ромберг. Концерт за чело № 6, I част, т. 17-10 преди края20Romberg, Bernhard. Cello concert № 6, op. 31. Leipzig, 1887, Peters.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век

Примери 3 и 4 илюстрират някои от специфичните изисквания на Б. Ромберг към лявата ръка, като например употребата на четвърти пръст във високи и дори палцови позиции. Същите неизпълними прецизно пасажи с високи позиции по ниски струни, както при Дотцауер, заедно с употребата на силни или акцентирани тонове, предизвикват контакт със съседни струни или детонации. При анализа за изпълнимост на посочените произведения трябва задължително да се отчитат липсата на шип и специфичните постановки на педагозите и композиторите. Недопустимо е тези примери да служат в изследванията на виолончеловото изкуство като доказателства за достигнато ниво. От гледна точка на конструктивните особености на инструмента, а и според коментарите на автори като Карл Шрьодер 21Schroeder, Carl. Fuehrer durch den Violoncell-Unterricht. Leipzig, 1880, S. 25., тези произведения са самоцелни. Най-вероятно са били изпълними до известна степен и с неизвестно качество на изпълнението само от композиторите-виолончелисти. Косвена подкрепа за това твърдение намираме и в коментара на Франсоа Серве относно трудностите в композициите на Б. Ромберг. Серве е признат като изключителен техник и въпреки това се оплаква от трансцендентната трудност в творбите на Ромберг. При композиторите от второто поколение се стига до крайности като тези в етюдите от Грюцмахер. Така например двойните изкуствени флажолети в пръсторедни октави, както и паралелните децими и октави във високи позиции в бързо темпо са трудности дори за челистите от средата и края на ХХ век, а за ХIХ век твърдя, че са неизпълними, защото се изискват най-малкото следните качества на инструмента и аксесоарите, за да се направи опит за изпълнение:
– идеално гладък грифбрет – такъв през XIX век не е изработван;
– струни с голяма маса – струните за виолончело стават такива едва в началото на ХХ век;
– струни с по-малка амплитуда – използваните по това време кожени имат голяма амплитуда и затрудняват свиренето на изкуствени флажолети над пета позиция;
– струни с голям опън – кожените не са такива;
– струнник с малка маса – той се появява след началото на ХХ век;
– шип – при употребата му може да се приложи натиск от страна на пръстите към грифбрета, далеч по-голям от този при инструмент без този аксесоар, а за октави, децими във високи позиции и палцови квартови флажолети този натиск е абсолютно необходим.

Освен от композиторите трудности са влагани в произведенията и от недобросъвестни редактори. За педагогическата школа на Ромберг е известно, че е променена още в края на XIX век от Жюл де Сверт 22Romberg, Bernhard. Theoretical and practical school for the Violoncello. Amsterdam, 1890, Jules de Swert.. Прибавени са изисквания, каквито в оригинала липсват. Включени са упражнения и обяснения, които променят в значителна степен основния замисъл на композитора и педагога. За школата на Дотцауер също има безспорни факти за манипулации.

Развитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX векРазвитие на виолончелото и водещите немски виолончелови педагогически школи от XIX век










Ил. 9. Пример за изменените изисквания за постановката в школата на Дотцауер, съответно през 1826 и 1832, 1860, 1906 и 1917 г. 23Dotzauer, J. Friedrich. Cello Method. Mainz, 1826–1832; Milano, 1860; Frankfurt, 1906; New York, 1917.

На Ил. 9 е видна манипулацията, на която е подложена рисунката с изискванията към постановката, в школата на Дотцауер. В нея са променени не само текстът и описанията на постановките и техниките на лявата и дясната ръка, но са премахнати и текстове относно вибратото, етюдите и дори тълкуванието за нотираните тонове на сол ключ в творчеството за виолончело от барока и класицизма. Етюдите на Фридрих Грюцмахер са редактирани от Юлиус Кленгел също преди края на XIX век. Затова изследването на виолончелото и виолончеловото изпълнителско изкуство става още по-наложително. Досега всички изследователи са приемали за обективна даденост всяко старо печатно издание, което са изследвали. Но дори през ХХI век не се стига до консенсус при разрешаването на проблеми като употребата на сол ключ при виолончеловите композиции през епохата на барока и класицизма. Според братя Дюпор нотният текст на сол ключ може да се изпълнява по два начина: като реална нотация и октава по-ниско, но и те приемат, че всеки автор от барока е използвал ключа по свое усмотрение. В оригиналната школа на Ромберг се приема, че на сол ключ се нотира октава по-високо от това, което трябва да изпълни челистът. Според Дотцауер не е така. По изключение се свири октава по-ниско само, ако преди сопрановия сме имали употреба на теноров ключ.
След като в съществуващите изследвания не е изяснено докрай нотирането и има сигурни доказателства за чести манипулации на съчиненията, считам, че настоящето мое изследване дава в голяма степен яснота за реалните възможности на виолончелото и виолончеловото изпълнителско изкуство през XIX век.

Всички изследвания на виолончеловото изкуство, правени през ХХ век, са възприели безусловно погрешната теза, че композиционното и изпълнителското изкуство при челото са се развивали напълно едновременно. На базата на съвременния анализ, писмените източници, примерите от изобразителното изкуство и новите изследвания на възможностите на виолончелото в началото на ХХ век, установих необходимостта от промяна в хронологията на усвояване на повечето виолончелови техники от XIX век и предатирането щ с около половин век по-късно.
Според мен основните причини за досегашните погрешни концепции и за необходимостта от предатиране са следните:
– в разпространените истории на виолончеловото изкуство не са правени анализи на влиянието на възможностите на инструмента и аксесоарите върху изпълнителите и техниката им на свирене;
– авторите не се позовават на външни източници, които по безспорен начин да доказват наличието на паралелно развитие на композиционните трудности и на изпълнителските възможности;
– „старите“ текстове, които те цитират, не са достатъчно точен, пълен и надежден източник на информация, като често те са използвани в ограничен брой и обем, и твърде своеволно, единствено и само да се подкрепят недоказуеми по научен път твърдения в книгите им;
– изследователите от ХХ век са подведени от нивото на съвременните виолончелови изпълнители през века. Тези виолончелисти са имали десетилетия, за да свикнат с отдавна усъвършенствания инструмент. Професионалната подготовка на изпълнителите е въз основа на синтез на достиженията на всички предшестващи педагогически школи и те вече са запознати с реалните възможности, които дава виолончелото.

Примерите от изобразителното изкуство, които са неоспорими като точност и датировка, са обективен, макар и външен по отношение на музикалното изкуство източник на информация и по категоричен начин доказват твърденията ми, оборващи написаното в книгите на Плийт, Коулинг, Кенауей и Гинзбург, а именно: конструктивните изменения на виолончелото са настъпили едва след средата на XIX век; тяхното влияние е възможно да се търси едва от началото на следващия; съвременният анализ на конструкцията и аксесоарите на инструмента доказва, че на виолончелистите от изследвания век е било необходимо да преодоляват значителни трудности при изпълненията си.

Прецизното изследване на техниката на лявата ръка и на постановката на седеж и държане на инструмента подкрепя безусловно заключението, че виолончеловото изпълнителско изкуство се е развивало със съвсем различна скорост и последователност от описаните в разпространената история на виолончелото, а именно:
– виолончелото не е имало солиращи функции преди средата на XIX век;
– струните му са били пределно дебели и не са позволявали свирене на бравурни пасажи или смяна на позиции в бързо темпо;
– интонацията на челистите е била компромисна. Техниката и на дясната, и на лявата ръка е била на много по-ниско ниво от настоящето. Разликата между цигуларите и челистите по отношение на изпълненията се е запазила до първите двадесет години на ХХ век.

Поради недостатъчната доказателствена подкрепа и липсата на обективен анализ сред изследователите на виолончелото от ХХ век, се е достигнало до приемане на неточна история на виолончелото. Отчитайки наслоения голям обем недоказани и неточни твърдения, които са използвани и се използват и мултиплицират през годините, считам, че доказателствата и инструментариумът, които аз прилагам, са обективният и правилен подход, за да се достигне до истината.

References   [ + ]

1. Неизвестен художник, 1764-1767, Национална галерия на Виктория, Австралия.
2. Romberg, Bernhard. Violoncell Schule. Berlin, 1840, S. 6.
3. Снимки на магарета от сайта www.stringking.net.
4. Снимката е моя.
5. Dotzauer, Friedrich. Violoncell Schule. Mainz, 1826, S. 3.
6. Lee, Sebastian. Violoncell Schule. St. Petersburg, 1873, S. 2.
7. Romberg, Bernhard. Violoncell Schule. Berlin, 1840, S. 82.
8. Dotzauer, Friedrich. Violoncell Schule. Mainz, 1826, S. 48.
9. Romberg, Bernhard. Violoncell Schule. Boston, 1880, p. 83.
10. Pleeth, William. The Cello. London, 1982.
11. Cowling, Elizabeth. The Cello. New York, 1983.
12. Гинзбург, Лев. История виолончельного искусcтва. T. 1-4. Москва – Ленинград, 1950–1980.
13. Boettcher, Wolfgang, Winfried Pape. Das Violoncello. Mainz, 1996.
14. Kennaway, George. Cello Techniques and Performing Practices in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries. PhD Thesis. Leeds, 2012.
15. Danish school. The Cellist, c. 1880, unsigned. John Toomey Gallery, Chicago.
16. De Camp, Joseph. The Cellist, c. 1908. Cincinnati Art Museum, USA.
17. Dotzauer, J. Friedrich. 113 etudes for cello. New York, 1917, Schirmer.
18. Dotzauer, J. Friedrich. 113 etudes for cello. Frankfurt, 1900, Litolff.
19. Romberg, Bernhard. Cello concert № 5, op.30. Braunschweig, ca. 1900, Litolff.
20. Romberg, Bernhard. Cello concert № 6, op. 31. Leipzig, 1887, Peters.
21. Schroeder, Carl. Fuehrer durch den Violoncell-Unterricht. Leipzig, 1880, S. 25.
22. Romberg, Bernhard. Theoretical and practical school for the Violoncello. Amsterdam, 1890, Jules de Swert.
23. Dotzauer, J. Friedrich. Cello Method. Mainz, 1826–1832; Milano, 1860; Frankfurt, 1906; New York, 1917.