„Пространството на диагонала“ – ефект и реализации в клавирните ноктюрни от Димитър Христов

Публичното изпълнение на музиканта е акт на комуникация с публиката. То осмисля творческите усилия на композитор и изпълнител, за да превърне музикалното събитие от артефакт на социокултурната среда в музикално преживяване от емоционалното и интелектуалното пространство на индивида и да намери резонанс в неговия олтар на духа. На пръв поглед механизмът на този контакт не се различава много от този на четири обикновени действия в битието на човека – да присъства, да се среща, да разговаря и да убеждава. Разликата е в специфичния код на средството за комуникация, в този случай – не на думата, а на звука. Точността на смисъла в него е майсторството на превода, който поема транслирането му от езика на композитора на езика на изпълнителя, за да получи след това своя семантичен еквивалент и на езика на слушателя.

Многократното проявление на интерпретатора като своеобразен преводач на идеи, послания, внушения е сложен процес, предшестван от още по-сложен и продължителен такъв – на подготовка. Всеки елемент в него има ниво на присъствие и функция, но всички, свързани заедно като с невидими нишки от паяжина, градят структурите на звука във въздуха – висящи, летящи, носещи се, които отказват да се подчинят на могъщите сили на гравитацията.

Нотационната картина въвежда първите отношения на „информирано съгласие” между изпълнител и композитор при навлизане в графичността на нейните хоризонтално-вертикални изяви, в структурната организация на творбата и стилистичните маркери на автора. С това цялата система от изразни средства на композитора влиза във взаимодействие и обмен със системата от изразни средства на изпълнителя. Той е говорещият със звука, той е разказвачът, който знае цялата история от началото до нейния край. Всеки момент от своето публично или работно изпълнение музикантът отчита спрямо предишния и спрямо следващия. Така гради цялото. Това е постоянна връзка, която определя много параметри на изпълнителския акт: въвежда възклицание, въпрос или цезура като пунктуация в музикалната реч; извежда в активност необходимите ефекти на декламация в монолог или диалог; изгражда структура от поредни кулминации, които маркира като локални и централни; достига очаквана или изненадваща за музикалната фабула поанта. Виртуозното разпределение на вниманието между технологични и изразни аспекти по време на изпълнение, от една страна, и концентрацията на изпълнителя, не по-малка от тази на еквилибриста, от друга, са необходимите атрибути на успеха в работата на концертанта.

Протичащото време го поставя в различна степен на зависимост и подчиненост спрямо равнините на звука – хоризонтал за мелодиката, вертикал за акордово-интерваловите формации, но всички събития от интонационно смислов и структурен порядък, както и контролът върху тяхното осъществяване водят изпълнителя в друга посока – към пространството на диагонала. Въвеждаме условно този термин, за да обективизираме неговите параметри в изпълнителската практика с клавирните ноктюрни на Димитър Христов. Основание за това намираме в неговия специфичен нотопис и основните елементи в него – безтактова нотация, ферматирани тонове и ферматна ритмика, обертонов и пръстов педал, разсинхронизация между вертикал и хоризонтал. Те се превръщат в основни действащи лица в пространството на диагонала.

Непрекъснатият педален звук в ноктюрните и в голяма част от клавирните творби на Христов от последните години става основна акустична среда за движение на височинни поредици от различни регистри и тяхното наслагване чрез режима на изчакване, наложен от ферматите. Поведението на пръстовия педал е подчинено на подобни механизми, но е уточнено с по-малки по формат изяви. Присъствието на ферматната ритмика не е случайно, нито хаотично. Тя регламентира активността на звуковата комуникация между фактурните полета, която е силно зависима от фактор време и акустичните реакции на концертната зала.

Обемът на клавирните звукови комплекси (аналогичен е случаят с колективния звук на оркестъра и функцията на диригента) обхваща голямо акустично пространство, което изпълнителят трябва да владее и направлява в режим на активност със звука – създаване и изчакване. Необходим е изпълнителски рефлекс, който постоянно сумира и обобщава случващите се наслагвания, напластявания или разграждане на звуковите вълни. Времепротичането на този процес зависи от графиката на звуковите комплекси в движение, които се смесват, преместват или изчезват, за да отстъпят място на нови конфигурации в пространството.

Могат ли тези акустични процеси да получат коментар от гледна точка на физическата наука така, че да бъдат в помощ на изпълнителя?

За тази цел призоваваме неговите представи и знания от физиката за координатна система и нейните вектори с линейното им експониране в хоризонтал и вертикал. По този начин се активизират необходими за инструменталиста нагласи за физическо разположение на величините. Хоризонталът е ангажиран да покаже тона като първоначална проява, който продължава да звучи или се мени ритмически във времето, т.е. може да го идентифицираме с ритмиката. Вертикалът показва състоянието на тоновата височина във всеки момент и го превръща в индикатор на звуковисочинната интонация, т.е. на мелодиката. От съчетанието на тези две величини – продължителността, изявена чрез ритмика, и тоновата височина, която се изявява чрез мелодически интонации, се получават във всеки момент диагонали с различни ъгли, които изпълнителят трябва да проследява чрез изслушване. Това са диагоналите на звуково взаимодействие, които са изява на двигателните процеси в звука. Те са производна величина между звуковото състояние като факт и времето, което осъществява промяна на това фактическо състояние.

Тази координатна система организира процесите при всяка проява на звука или негово взаимодействие с други звукови масиви. Да разгледаме една от възможностите, при която един тон лежи, а във вертикала се сменят поредица от тонове с различна височина. Стоящият долу статичен звук кореспондира с появата на тонове отгоре. Възможна е и противоположна проява, при която стоящият звук е в горен регистър, а активните движения са в нисък или среден регистър. Лъчът на диагонала маркира тоновите височини и тяхното движение спрямо лежащия звук. Появата на следващия тон с неговата хоризонтална продължителност и вертикална височина отново регистрира нов диагонал. Така се получават групи от диагонали с един и същи корен, но с различна дължина в зависимост от отстоянието между лежащ в повечето случаи нисък звук и изреждащи се около него звуци от друг регистър, чиято височина отчита различен диагонал. Тъй като Димитър Христов си служи с изобилие от фермати, т.е. използва продължително звучащи тонове, всички те се събират в един общ звуков купол като резултат на снопове от диагонали.

Ситуацията се развива в по-усложнен план в случаите, които регистрират преместване в лежащия тон заедно с активни процеси на движение и в останалите фактурни гласове, които ферматните изяви регламентират като изчакване-изреждане или изреждане в изчакване. Движението на по-статичния глас (условно го наричаме лежащ) от тон в тон измества центъра на координатната система на ново място. Отчита се нов диагонал от точката на сплитането на звуците. Диагоналната линия отчита това движение на звуковата материя и промененото съотношение между вертикал и хоризонтал. Процесът е подчинен на принципите във физиката, които изискват винаги наблюдения чрез контрол спрямо началната точка на координатната система. Възникналите диагонали не се проектират винаги в една и съща успоредна плоскост. В някои случаи могат да се проявят и така, но в по-голяма част от тях те са с различен наклон и разположение в координатната система и могат да се наслагват. Резултат на тези процеси е пъстро множество от последователни диагонални конфигурации, разположени във всевъзможни посоки – низходящи, възходящи, чупещи се. По своята същност това са графични резултатни линии, отчитащи координацията между две сили – хоризонтал и вертикал (времетраене и тонова височина) или иначе казано – кривите на резултатните звуци.

Диагоналните координатни линии при обертоновия педал, въведен от Димитър Христов, се наслагват една върху друга и създават цели облаци от насложени диагонални структури. Това е акустичен факт и при бързо протичащи пасажни формации, които скоростта увлича в поток от мигновено идентифицирани тонове.

Механизмите на координатната система се възпроизвеждат многократно върху цялостното протичане на музикалната форма. Диагоналните проекции тласкат напред разгръщането на формата. Процесът е всъщност процес на хоризонталното движение на времето със съучастието на вертикалната активност на мелодията, в който непрекъснато се раждат и възпроизвеждат диагонали. Цялата конструкция на музикалната творба се свежда до движението на тези чупещи се линии вътре в звука и тяхното проследяване от изпълнителя. Творбата се превръща в сума от положения на различни диагонали, а пианистът трябва да слуша техните състояния като състояния на конструкцията.

Уточнението, че идеята за физическа координатна система се въвежда условно, е необходимо във връзка с хипотезата, че звукът в акустичната концепция на Димитър Христов е технологичен и естетически израз на тези принципи.

В тази пространствено-времева ситуация изпълнителят не опонира на процесите в хоризонтал и вертикал, а ги следва и реализира, а с това придвижва звуковите конструкции напред във времето. Пространството на диагонала се отъждествява с пространството на реалния изпълнителски акт, наситено с протичане, осъществяване, динамика, реализация, т.е. това е пространство на най-голяма активност на изпълнителя. Основен елемент в него е слуховият екран, в който пианистът въвежда арсенала на своите изпълнителски средства и пластично ги моделира. В това пространство на диагонала нов смисъл получават въведените от композитора пианистични похвати, които отправят послание за реформиращия пианизъм на Христов.

Подобно тълкуване на изпълнителските процеси в музикалното изкуство не е в противоречие с изявата на действащите в предметния свят материални структури, където диагоналното движение се асоциира с най-активната форма на движение в човешкото присъствие и в природата като цяло. „Пръстът израства от ръката точно така, както и вейката от клона – на принципа на постепенното развитие от центъра”, отбелязва през 1926 г. в своята публикация „Точка и линия в равнината” един от философите на модерното изкуство Василий Кандински (1866 – 1944) (Кандински, 1995:102).

Статично-кинетичните прояви на материята в хоризонтала носят характеристики на спокойствие и внушават усещане за покой, а тези във вертикала се идентифицират с възможности за внезапно движение нагоре-надолу или в спирала, пълна с наслагващи се диагонални проекции. С подобни нагласи работим и в света на звуковата материя, но с цялата условност, която тя носи в себе си.

Ако координатната система е схематичен израз на двуизмерното пространство, то спираловидното завихряне (vortex) като универсален принцип на движение и развитие във Всемира управлява изявите на триизмерния свят отново с активното участие на диагонални лъчи. Тези спираловидни вихри са разпознаваеми в музиката на Димитър Христов особено в обособяването на неговите тонални тонови центрове като иновативна проява за тонална ориентация.

Както във физиката на материалния свят, така и в музикалните строежи хоризонталът тласка напред, но се модифицира от задържаща или ускоряваща сила на вертикала. В диагонала между двете сили се създава реалната възможност за придвижване на формата. При това диагоналът може да извисява нагоре формата при лекотата на вертикалните задръжки или да я насочва надолу при усилена тежест на вертикала. Нагоре и надолу са условни указания. В музикалния поток те се свързват по-скоро с вътрешната съпротива на протичането, която е облекчена или затруднена.

Интересен е синтетичният поглед на цитирания преди това Кандински: „Всяко явление може да бъде преживяно по два начина… външно и вътрешно”, който се превръща в отправна точка на неговия идеал за изследване. Формулиран е така: „1) Педантично проучване на всяко отделно явление – изолирано; 2) Взаимно влияние на явленията – съпоставяния; 3) Обобщаващи изводи, които следва да се направят на базата на предишните два етапа” (Кандински, 1995: 12, 17). С това стимулира изследователя към „отворен поглед и чуващ слух, които извеждат най-слабите дразнения до събития” (Кандински, 1995: 20).

Звуковото разполагане на Христов в пространството насочва към наблюдения, които регистрират принципи, разпознаваеми като действащи в природния свят. Осъзнаването на тяхното акустично измерение е обект на реакция от сетивно-мисловния свят на изпълнителя във всички форми на проявление – от солист до изпълнителски състав със или без диригент. В опит да потърси аналогични възгледи, сходни с изложената хипотеза за пространството на диагонала при Христов, анализът на процесите в неговите клавирни ноктюрни  неочаквано намери доказателства в мисловните движения на Кандински и неговите теоретични възгледи за живописта.

Строгите канони на физиката не винаги са приемливи, а понякога остават неразбираеми за музиканта. Пресечните точки на комуникация с други изкуства могат да го освободят от клопката на ситуация от типа „загубени в превода”.

Според Кандински елементите на живописта са реални резултати от движението, и то вътре във формата – на напрежението и на посоката (Кандински, 1995: 50). Той дефинира хоризонтала като „най-концентрирана форма на безкрайната студена възможност за движение”, а вертикала – „като най-концентрирана форма на безкрайна топла възможност за движение”. С това уточнява възможните посоки на движение. Третият вектор – диагоналът, е определен от него като „най-концентрирана форма на безкрайна студено-топла възможност за движение” (Кандински, 1995: 51). Откриваме идеята за резултатност като ефект от смесването на двата основни параметъра, а тя носи еквивалентна интерпретация на процесите в звуковите съотношения. Кандински маркира диагонала обаче като носител на по-голямо вътрешно напрежение (Кандински, 1995: 58), което пианистът по подобие на художника този път търси, открива и проследява в нощните звукови импресии на Христов.

В своите художествени задачи изпълнителят може да се позове на аналогия между музика и живопис, за която Кандински намира основание в обективния свят: „Всяко явление от външния и вътрешния свят може да получи линеарен израз – един вид превод… В музиката линията дава най-голям запас от средства. Нейното действие е във времето и пространството, както това виждаме в живописта. Степените на сила от пианисимо до фортисимо могат да се изразят с нарастваща или отслабваща острота на линията, респ. с нейната степен на яркост… Използваното днес в музиката графично представяне – нотно писмо – не е нищо друго, освен различни комбинации от точки и линии. Царството на линиите обхваща всички изразни движения от хладна лирика до гореща драма.” (Кандински, 1995: 60, 90, 91)

Като линейна проява на взаимодействието между хоризонтал и вертикал диагоналът със своята активност реформира стандартните изпълнителски нагласи на пианиста. Клавирните ноктюрни на Димитър Христов са звукова среда, в която диагоналното пространство се идентифицира с модерния пианизъм, който той като автор въвежда. Неговите белези са маркирани в нотационната система на композитора, но актът на реализация изисква от пианиста синтез на сетива, интелект и рационални инструментални подходи в работата му. Ако се вслушаме отново в Кандински, „погледът му (на човека – б.м. Г. Н.) се изостря, изостря се и слухът му и постоянно расте настойчивото му желание да види и чуе във външното вътрешното” (Кандински, 1995: 130). С тези механизми на интерпретация получава нови възможности за възприемане на духовното в материалните и абстрактните неща.

Ферматната техника на Христов моделира зоната на диагонала с дълги до безкрайност звукови импулси, които се реализират понякога в пространни линии с различна теситурна принадлежност. Организира техните прояви като фактурни пластове с движение, дъхове и паузи. Пространството на тяхната кореспонденция е толкова голямо, че всяко от работещите сетива като че ли поема функциите на другото, за да успее да асимилира звуково-нотационната информация чрез формулата „ухото вижда, очите чуват”.

Технологията на композитора въвлича в творчески акт технологията на изпълнителя. В тази среда диалогът на регистрите се насища с темброви игри от звукови протуберанси. Открива се свят на съзерцание, който колоритът непрекъснато анимира. Помага му играта с времето, която авторът подсказва в своите указания за темпо. Пианистът търси и открива нова красота в менящия се клавирен звук и така създава своя интерпретация, сугестирана от асоциативността на титула. Христов съзнателно крие образността от слушателя, за да го остави в неговата собствена свобода на реакция и крайни абстрактни асоциации. С това открива необятна свобода и пред изпълнителя в неговите пътеки на израз и внушение.

Полифоничните похвати в ноктюрните и етажирането на конструкциите в хоризонтал активизират мобилността на диагонала, който в повечето случаи води напред, но може да се прояви и в движение сякаш назад, задържащо. В много случаи canto-то в ноктюрните на Димитър Христов протича върху многократното въртене на ритмическа формула или комбинация от тонове. Диагоналното пространство се оказва подходящо за планирания от композитора „асинхронен съвпад” на вертикала и хоризонтала, който превръща „хаоса” в програмиран порядък от нов тип.

И в тази среда на многогласие Христов отново намира място за проява на виртуозитет в клавирното свирене, защитена чрез новата концепция на автора. Често проходимостта на ръцете е силно затруднена поради близкото им „захлупване” една върху друга. Близостта е толкова голяма, че озвучаването на отделни гласове, понякога с контрастна динамика, граничи със степени на невъзможност за физическо движение. Сръчност и пластичност в пръстите в комбинация с апликатурни хрумвания могат с успех да преодолеят физическия дискомфорт на апарата и да реализират звуковите съотношения във фактурата. Авторът адмирира съвършената пръстова независимост, изразена не само в изравненост по сила и бързина, а отнася това съвършенство като необходимост за по-сложни клавирни еквилибристики като протичане на пасажни потоци с различна динамична окраска в двете ръце, често кръстосване на лява и дясна ръка с голямо отстояние между тях и особено маниера на разсинхронизирано свирене между двете ръце, превърнал се с основание в негов технологичен и художествен патент.

Въведените от композитора иновативни педални техники с техните терминологични изяви като обертонов и пръстов педал, виртуозната работа с левия педал, който моделира в голяма част от изпълнението динамичната вълна на строежите и поставя клавирното туше в състояние на безтегловност, са важни елементи на реформиращия пианизъм на Христов. Той поставя и други провокации пред инструменталиста.

Поливалентността на изпълнителския акт и необходимостта от синхронизация на много рефлекси изискват голяма свобода за действие на пианиста. Солистичната памет е необходимост и условие за разгръщане на творческите параметри по време на публично представяне на музикалната творба. Изпълнителската ми практика с музиката на Христов потвърждава тази позиция, която защитава и композиторът 1Позицията е многократно излагана и аргументира от Димитър Христов в лични разговори..

Необходимостта от концептуалното излагане на хипотезата за пространството на диагонала е породена от сценичното битие не само на клавирните опуси от Димитър Христов. Похватите на безтактовата нотация и ферматната ритмика, която откриваме в неговите камерни и оркестрови творби, изправят интерпретатора пред известна доза неизвестност – как да организира и разположи изпълнението си в пространството и времето, колко да разтегли ферматите и защо е необходимо това.

Съвместната ми ансамблова работа с колеги над камерни и симфонични жанрове на Христов потвърждава подобно изпълнителско тълкуване на проблема за времепротичането на неговата музика. Въведеното понятие за пространство на диагонала с цялата условност, което носи, разкрива механизмите на звуковите пропорции в музиката на Димитър Христов,  които езикът на друго изкуство – скулптурата, би превел като „съкратен преразказ на материята, който се разтваря във въздуха” в пътя към светлината (wikipedia).

Диагоналното пространство, въведено като представа за най-активна територия на изпълнителя, се превръща в зона на комуникация. Тук естетическите проекции в обмена на послания между него и композитора въвеждат и слушателя като необходим трети участник в нея. С това в зоната на възприятието и музикалното преживяване движението под знака на диагонала се осмисля, от една страна, като триада от участници, а от друга, тя става реципиент на посланието на диагонала като движение на оптимизма, на изкачването на материята, а с това и на духа.

 

 

Цитирана литература

 

Кандински, Василий (1995). Точка и линия в равнината. София: ЛИК.

wikipedia.org/wiki/Dimitar_Lukanov

References   [ + ]

1. Позицията е многократно излагана и аргументира от Димитър Христов в лични разговори.