Вокално-постановъчни и естетически принципи на проф. Георги Златев-Черкин

Певческото изкуство, както всяко изкуство, има своите технически прийоми, без чието съблюдаване е немислимо то да бъде овладяно до съвършенство. Дори при наличието на прекрасни природни данни, човек, посветил се на пеенето, не може да постигне високото майсторство на художника – творец, без да е овладял основно „занаята“ и да е преминал през оная дълга и трудна предварителна работа, която ще му отвори широкия път към голямото изкуство. На всеки е известно каква колосалана ежедневна работа извършва от най-ранна детска възраст един инструменталист, за да овладее своя инструмент. При това, инструментът може да бъде изучаван сетивно-непосредствено чрез слух, зрение и осезание – нещо, което певецът определено не може да направи спрямо своя инструмент – гласа. Започвайки своята подготовка за вокалното изкуство не по-рано от 16-годишна възраст (природните закони диктуват започването на работа с гласа да стане, когато пубертетът е напълно преминал), той е напълно начинаещ във време, в което един инструменталист е усъвършенствал своите способности и дори – достигнал художествено майсторство.

Най-често вокалният педагог се запознава със своя бъдещ ученик на приемния изпит. Понякога педагогът е подготвял за изпит бъдещия си студент и вече познава неговите качества, както вокални, така и артистични, музикални, личностни. В други случаи обаче студентът попада при определен педагог, а се е готвил за приемния си изпит при друг. Това се отнася най-вече за кандидат-студентите от музикални училища, имащи зад себе си три или четири годишен период на работа с гласа. Има и случаи, в които, както е възприето да се казва, певците са „взети направо от улицата“ заради великолепните им гласови данни. Вариантите са най-разнообразни и мъчно биха могли да се класифицират точно. Важното е обаче при изработване на вокалната постановка педагогът да подходи индивидуално към всеки отделен субект, което прави работата му изключително трудна и специфична.

В никоя друга област на педагогическата практика индивидуалността не играе такава решаваща роля, особено в началния период на обучение, така, както във вокално-постановъчната. Към индивидуалната специфика в процеса на работа се отнасят не само гласовият апарат със структурните особености на ларинкса, различното устройство и подвижност на артикулационните органи и резонаторните отражения на произведения тон. От голямо значение са и личностните характеристики, психиката и възприемчивостта на обучаемия. Интензивната вътрешна организация за общо и едновременно функциониране на всички елементи е най-същественият и педагогически, и личностен проблем в процеса на обучение.

Пеенето е функция на ларинкса, но е също така и акт, който свързва душевното, телесното и гласовото състояние на индивида. Едновременно с култивирането на гласа се оформя и личността на изпълнителя като певчески тип – нещо, за което техническите упражнения са важни, но недостатъчни без включването в педагогическите средства на художествената задача.

Вокално-постановъчните принципи, които Георги Златев-Черкин поставя в основата на певческата техника са систематизирани от Руско Русков1 Настоящият текст обобщава работата на автора с фрагменти от архива на проф. Руско Русков, предоставени от неговата съпруга и включващи непубликувани ценни материали. Сред тях са статии и доклади от национални и международни конференции на водещите фигури – основоположници на съвременната Академична вокално-постановъчна методическа концепция – професорите Георги Златев-Черкин, Илия Йосифов, Христо Бръмбаров и самия Руско Русков. в следния порядък:

  • Правилно певческо дишане.
  • Регистри и преходи.
  • Чиста и прецизна постановка на вокалите.
  • Овладяване на различните степени на силата на тона, както и възможността за неговото филиране.
  • Ясна артикулация.
  • Изравняване на вокалите в смисъл на единност на вокалното оцветяване между тях при абсолютна фонетична яснота.
  • Резониране, звучност и издържливост на гласа.
  • Спокойна тонова струя и линия.
  • Темброво изравняване на тоновете.
  • Темпо и колоратурна сръчност.
  • Техническо овладяване на начините на фразировка: легато, мартелато, стакато.

Постигането на правилно певческо дишане изисква работа върху всички мускули, които диктуват процесите на вдишване и издишване. Съществуващата тясна връзка между работата по певческото дишане и тази по изравняване на регистрите и задействане на резонаторите е представителна за връзката между дишането и цялостната физическа, телесна подготовка на певеца. Човешкият глас е резултат на озвучената въздушна струя, която преминава през гласовия орган и се превръща в „материя на звука“. Според участието на съответните групи мускули в дихателния акт, дишането се разделя на три основни типа2 Името на всеки вид дишане показва онази част на тялото, която се разширява при вдишване. :

  1. Ключечно – високо;
  2. Гръдно – средно;
  3. Диафрагмено – ниско.

Овладяването на певческото изкуство е свързано с така нареченото „певческо дишане“ – понятие, наложило се като достижение на няколковековната история на пеенето. То е този тип дишане, който осигурява всички условия за цялостната физическа и психологическа нагласа за пеене. За правилно певческо дишане е приет третият от видовете споменати по-горе – диафрагменото, коремно-ребрено или още – костабдоминално дишане. При него главна роля играе диафрагмата. Необходимото количество въздух се поема при възможно най-малко напрежение, като се търси естественост и лекота при дишането с цел – постигането на дъхова еластичност, а не дъхова стегнатост. Силовият дъхов тласък е най-големият враг на здравата певческа функция. Важен фактор за правилното дишане е добрата телесна стойка – когато тя е отпусната и ленива, се получава ленив, немобилизиран за действие ларинкс, което води до излишно изразходване на въздух. Обратното –стегнатата телесна мускулатура води до тласъчни дъхови струи и натиск на вратните мускули. Ето защо трябва да се пее при правилна и енергична стойка на тялото: тогава мускулите на цялото тяло ще са приведени в готовност за работа – нито отпуснати и вяли, нито пренапрегнати. Раменете следва да са леко назад и спокойно изправени, а вдишването – да е дълбоко, костабдоминално при разширение на долните ребра във вид на пояс. При тази нагласа се създават най-благоприятни условия за постигане на идеалния певчески звук.

Относно характера на певческото дишане, в своето историческо развитие различните певчески методи, системи и школи стигат до обединения извод за така нареченото „ниско-ребрено коремно“ или „костабдоминално“ понятие за дишане. Именно то е прието като основа във вокално-педагогическата и изпълнителска практика. Ниско-ребреното коремно дишане е задължителна норма, върху която са съсредоточени усилията на педагози и изпълнители. То създава възможност за освобождаване на ларинкса от излишното напрежение и осигурява неговото правилно положение. При този тип дишане, освен че се получава икономия на мускулна сила и голям дихателен обем (3000 до 5000 куб.см.), се осъществява и голяма еластичност на дихателните движения. Това оказва влияние върху създаването на оптимална активност и свобода на артикулационните органи – език, устни, долна челюст, лицева мускулатура, влияе върху готовността на коремния пояс за работа, както и осигурява постигането на „висока позиция“ на тона и способствува за така наречената сценична мускулна освободеност. Педагогическата теория не отрича „сухите“ тренировки на дишането (без пеене), но практиката е доказала, че усъвършенстването на певческото дишане е безполезно, ако не се съчетае с певческия процес. Затова в процеса на изработване на вокалната постановка дихателните упражнения се свързват с озвучаването на въздушната струя. При дишането винаги трябва да се търси естественост и лекота и затова е необходим непрекъснат дихателен контрол. Неспокойствие, напрежение, неправилно положение, липса на подходящи упражнения, стеснителност и страх могат да повлияят отрицателно на дихателните навици.

С певческото дишане е свързана така наречената „опора“ на звука – един често употребяван термин във вокалната практика, произлязъл от италианското „appoggiare la voce“ (опора на гласа). Обективните фактори, които определят качествата на опората са следните:

– икономично плавно изразходване на въздуха по време на пеене, при което вдишването и издишването стават незабележими за зрителя.

– оптимално качество на звука, насочено към постигане на металичност, плътност и окръгленост.

Опората се определя като особена организация на певческото дишане с трите му фази – вдишване, задържане, издишване. Особено внимание изисква преди всичко моментът на задържане и издишване по време на фонацията. И при трите фази се запазва активното вдихателно положение на цялата система – коремният пояс запазва своето работно състояние до самия край на издишването. С други думи, по време на пеене (фаза издишване) се подържа активната работа на вдихателната мускулатура, която осигурява певческия отвор на устата, гърлото и съответно по-ниското положение на ларинкса. Това е използваният в педагогическата практика прийом „прозявка“ (учтива прозявка), чрез която косвено се повдига мекото небце, снижава се коренът на езика и се получава, като своеобразен рупор, необходимият купол – певческата настройка на надларинксовия канал. Постепенно се създава навикът за поддържане на въздушен стълб и неговото използване при пеене по волева команда. Поддържането на въздушния стълб в неговата основа е певческата „опора“, която създава най-добро въздушно налягане върху глотиса и благоприятствува за най-доброто отвеждане на певческия глас в пространството.

Становището, че правилното положение на гласовия апарат и неговата настройка за пеене са свързани с вдихателното му състояние (прозявка, купол и пр.) води до логичния извод, че по време на пеене позицията на ларинкса трябва да е адекватна към създадената физиологична система и да бъде по-ниска от тази в състояние на покой. В процеса на обучението нивото на ларинкса постепенно се фиксира в определено оптимално работно ниво, отговарящо на характера и индивидуалните природни качества на гласа. От първостепенно значение за изравняване на всички вокали по целия диапазон на гласа е именно определянето на точното ниво на ларинкса по време на работа, защото от него зависи качеството на емисията. В техническо отношение това може би е най-трудният момент, тъй позицията на ларинкса при пеенето не е идентична с говорната. Важността на този постановъчен елемент и подчертана и от проф. Христо Бръмбаров: „… особено важно е правилното ниско положение на ларинкса, което се получава приблизително точно при спокойно вдишване с отворена уста. Има, разбира се, минимални физиологически и анатомически изменения при това положение, но те в никакъв случай не трябва да бъдат наблюдавани като движение на „адамовата ябълка“ нагоре и надолу, напред и назад“ (Бръмбаров, 1967).

Безупречната певческа интонация зависи не само от музикалния слух – за нея е важна и чистата и прецизна постановка на вокалите, а възпитанието на активно певческо ухо съвместява слуховото възприятие и звукопроизводството. Цялостната чистота на интонацията е възможна само тогава, когато съотношението между количеството на въздуха, подготовката на ларинкса и напрежението на гласните връзки за всеки тон със съответната негова регистрова смес е уравновесено. Това означава да не се изразходва повече въздух, отколкото е необходимо за изпълнението на съответната тонова височина или музикална фраза, като въздухът се издишва при най-голяма икономичност. Изхождайки от дългогодишната си вокално-педагогическа практика проф. Черкин извежда следните правила: 1. Положението на ларинкса по време на фонацията трябва да бъде естествено, повече с тенденция да лежи надолу, но в никакъв случай принудено високо. 2. Да се вокализира с освободена долна челюст. 3. Мекото небце се повдига, за да се облекчава правилната фонация. От значение е закръглената форма на устата. 4. Лицевите мускули да не бъдат стегнати. 5. Необходимият устен отвор да се постига само чрез освободена и подвижна долна челюст. 6. Безупречната интонация е въпрос и на взаимната свръзка на отделните регистри.

Понятие за регистър и преход. Дефиницията за регистър, официално приета от катедра „Класическо пеене“ при Вокалния факултет на Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“ е дадена от професорите Златев-Черкин и Бръмбаров: „понятието „регистър“ не определя целия обем на гласа, а поредица от тонове, използуващи гръдния или ниския, устния или средния, главовия или високия резонатор“ (Бръмбаров, Златев-Черкин, 1962).

Правилното и навременно определяне на вида на съответния глас е важен етап в работата на вокалния педагог, защото с него е свързано цялостното изграждане на певеца и успешното му профилиране в бъдещото професионално поприще. За точното определяне на съответния вид глас практиката е приела няколко основни показатели: мястото на преходите, диапазона, тембъра, издържане на теситурата, възможностите за преодоляване на крайните високи тонове, областта на примарното звукообразуване. Задачата на педагога е да обхване умело всичките тези показатели в тяхната съвкупност. Когато се разглеждат въпросите, свързани с регистрите и преходите на гласовете трябва да се отбележи, че става дума за натуралното, нешколувано изпяване на поредица от тонове.

Процесът на озвучаване и изравняване, следващ определянето на вида глас, води до постигане на хомогенност на целия диапазон, като в отделните регистри остават да преобладават съответните им темброви характеристики. От голямо значение в началния стадий на обучение, като основа за бъдеща работа, е определянето на примарните тонове3 В педагогическата практика под „примарни тонове“ се разбира поредицата от тонове с най-удобно и улеснено звукообразуване, които по интензитет и темброви вокални качества отговарят на критериите за певчески глас. Ухото на педагога трябва умело да определи тази база като изходно начало по тембровите качества на вокала, както и по съвкупните изисквания за вярна в техническо отношение емисия на вокала. По този начин възможността за грешки при определянето вида на гласа се намалява. Обикновено при певческите гласове базата на примарните тонове се намира в зоната на говорния диапазон, който е приблизително в обем на една октава. Известни разлики са възможни в зависимост от индивидуалния характер на съответния глас.

При мъжките гласове – баритони и баси, базата на „примарните тонове“ се проявява обикновено в зоната на гръдния регистър и служи като изходно начало за работа. Това обаче не е абсолютно правило. Понякога „примарните тонове“ при тези гласове се намират и по-високо – в центъра на средния регистър, дори и по-високо. В теноровия глас групата от тонове с най-добро звучене обикновено е в горната част на средния регистър, но има случаи и на тенорови гласове с „природно поставен“ висок регистър. При мецосопраните примарните тонове попадат обикновено в гръдния регистър, но на практика е трудно той да служи за основа на цялостното изграждане на гласа. Понякога се търси и друга зона на улеснено пеене, откъдето се изхожда за работа върху гласа. При сопраните обикновено примарните тонове се явяват в медиума, често и по-високо.

Когато начинаещият певец преминава от по-ниски към по-високи тонове и обратно – от по-високи към по-ниски, на определени места (тонове) в диапазона той среща трудности. Получава се изтъняване на гласовата емисия, неудобство, стягане, загубване на звучността. Тези тонове са различни за различните видове гласове и в педагогическата практика е прието да се наричат преходни (гранични) тонове, отделящи един регистър от друг. Основен проблем във вокално-педагогическата работа при постановката на гласа е тяхното изработване.

За основните видове певчески гласове – сопран, мецосопран, тенор, баритон и бас – максималният обем на гласа във вокалната практика включва като норма тонов обхват от две октави. В редки случаи се срещат солови вокални произведения и ораториални или оперни певчески партии, които надхвърлят тези граници. Според тембровите си характеристики цялостният обем на певческия диапазон се разделя на три регистъра, означавани във вокалната педагогия като гръден, устен и главов, съответно наричани нисък, среден и висок. Тоновете, които определят границата между съответните регистри е прието да се наричат преходни или още „преходи“ – съответно „нисък“ (още „долен“ преход – от гръден към устен регистър) и „висок“ (още „горен преход“ – от устен към главов регистър). Съвременната педагогическа практика признава наличието им в съответните категории певчески гласове и търси най-целесъобразния начин за тяхното разрешаване и изработване за постигане на изравненост на звука по целия гласов диапазон.

Друг важен проблем при обучението на певческия глас е разрешаването на високия регистър. Във вокално-педагогическата практика се е наложил терминът „закриване. До него се достига след дълги спорове и дискусии. Не са били малко предложенията за други понятия като: закръгляне, затваряне, прикриване, окръгляне, затъмняване, воалиране и т. н. В педагогическата практика всички гореизброени термини се прилагат с различни и конкретни значения, които обаче не са тъждествени на понятието „закриване“ в сегашния му смисъл.

За изработването на високия преход определящ е индивидуалният подход. Отначало се работи в центъра на гласа до съответния висок тон. Посредством закръгляне се стига до високия преходен тон при постоянно подържане високата позиция на тона. Закръглянето и лекото затъмняване на преходния тон се нарича закриване. То е абсолютно наложително за предпазване на гласа от преумора. Чрез него ларинксът запазва своето ниско положение и се изразходва по-малко количество въздух, което дава възможност за разнообразие при фразирането. Това спомага за по-дълъг артистичен живот на певеца и подобрява устойчивостта и издръжливостта на гласа. Постепенно се постига изравняване на регистрите, лекота при фонацията, което позволява постигане на изравнена мелодическа линия и художествена изразителност, които са предпоставка за създаване на убедителни, правдиви музикално-сценични образи. „Закриването“, като метод при разрешаването на високия регистър у певческите гласове, се прилага днес без изключения. Изяснена е напълно неговата практическа и теоретична същност. Наложила се е и употребата на условни категории като „опора“, „висока позиция“, „главов тон“, „маска“, „купол“ и пр.

„… След като в целия централен регистър е постигната необходимата лекота на фонация, може да се пристъпи към работата за изграждане на високия преход. За тази цел при вокализирането се препоръчва разложен мажорен квинтакорд с октавово повторение на основния тон при леко задържане върху квинтата: при басите – ре-фа#-ла-ре (последното ре е от първа октава). При тенорите – фа#-ла#-до#-фа# със задържане на до# и т.н. Тук на предпоследния тон закръгленото „А“, с което работим в центъра, трябва да премине в „О“. Така създаваме най-подходяща позиция, за да преминем на преходния тон с изговаряне на вокала „У“, обаче само като фаринксово усещане, но не и с фонетичната му специфика“ (Бръмбаров, 1967). Певецът трябва да запази мускулното и физиологическото състояние на гласовия апарат в центъра и само с леко активизиране на фаринксовия отвор да изговори вокала „У“. От това зависи вярното звучене на прехода. Закономерното и технически необходимо изговаряне на „У“ в началния период на упражненията лишава гласа от желаната звучност и прави звученето на преходния тон много по-тъмно. В процеса на работата младият певец постепенно утвърждава навиците на закриването, т.е. изпява вокала „У“ при еднакъв отвор на устата и фаринкса, нискостоящ ларинкс, меко падаща долна челюст и непроменено положение на езика. На този етап се преминава към последния стадий от изработването на прехода – окончателното премахване на вокала „У“ като техническо средство и заменянето му с „О“ – точно такова, каквото е в изходната позиция от центъра. Така поставеният и затвърден преходен тон може вече да ни служи като трамплин за изграждане на високия регистър. На базата на прехода постепенно се разкриват височините в постигнатата закрита позиция.

Независимо от различното физиологично устройство на гласовия апарат у женските гласове, в работата за изработване на техния висок преход също е прието да се прилага закриването. При сопрановия глас преминаването от среден към висок регистър се извършва на базата на сродни по природа анатомични елементи и това до голяма степен улеснява постановъчния процес. В процеса на работата вокалът „У“, използван за преодоляване на горния преходен тон много по-лесно и бързо намира своето сходство по цвят с окръгленото „А“ от средния регистър. По-нататък във височинното придвижване върху закритата позиция, закритият тон се отваря като, в даден момент, с постепенната нагласа на устния отвор се достига до произнасянето на „А“, без да се променя позиционното ниво на закрития вокал – „открито на закрита позиция“.

При мецосопрана горният преход е с по-чувствителна разлика и вокалът „У“ се използува с по-голяма учленителна сила на произношение, подобна на тази при мъжките гласове. Вокалът „А“ в крайните високи тонове от диапазона се явява по-закръглен от този в сопрановия глас, което и характеризира тембровата емисия на мецосопрановия глас.

За правилното и изравнено по темброви качества преминаване през високия преход в практиката се използува така наречената „подготовка на високия преход“, както и „подготовката на крайните пределни високи тонове“, което осигурява тяхната релаксация и красиво стабилно звучене.

Тези подготвителни зони за възходящо тоново навлизане в основния висок преходен тон и излизането от него към пределните височини се явяват почти в огледално, закономерно отношение при изравненото разрешаване на високия преход. В интервалови стойности, според природните и индивидуалните особености на гласа, тези „скрити гранични зони“ са приблизително на тон и половина – два тона от високия преходен тон надолу и нагоре. От умелата комбинация в процентно съотношение на отворени, окръглени и закрити вокали зависи добрата позиция на певческия тон. Употребяваното в практиката „закрито на открита позиция“ определение се използува като кратко обяснение за постигане на високия преходен тон. Другото определение – „открито на закрита позиция“ обяснява разрешаването на крайните тонове от високия регистър.

Нисък преход. Във вокално-педагогическата практика ниският преход на певческия глас също е обект на особено внимание от страна на вокалния педагог. При различните видове гласове този преход е изявен в различна степен и много често зависи от индивидуалните качества. При басите и баритоните ниският преход не е рязко изявен, но въпреки това опитното ухо на педагога следи за неговото наличие и неусетно изработване. Това понякога се възприема като специфична вокална техника за изработване и изравняване на ниския и средния регистър. Ако се приеме, че „А“-то в ниския регистър е звучало, условно казано, „отворено“, то при преминаването в средния регистър то трябва да се смеси с „О“, като премине в „закръглено“. Целта е закръгленото звучене на средния регистър без дословното произнасяне на „О“. Това дава стабилност и красота на този най-често употребяван като теситура регистър в практиката на ниските мъжки гласове и разрешава крайните предпреходни тонове (преди високия преход) да звучат мащабно и мощно без излишно мускулно напрежение. Умелото смесване и балансиране на гръдния и средния регистри влияе косвено върху качеството на звучността във високия регистър. В процеса на обучение въпросът за изработването на ниския преход при теноровия глас почти не се засяга, защото целият център на примарно звучене при този вид глас е поставен по-високо и служи като база за работа в двете посоки – нагоре и надолу. Това не изключва възможността някои „по-тежки“ тенори да използуват при крайните ниски тонове гръдно звучене в натурален вид като природна даденост.

Ниският преход при високите женски гласове не е осезаемо изявен, особено при лиричните, лирико-колоратурни и колоратурни сопрани и не представлява проблем в практиката. При по-тежките сопранови гласове – спинтов и драматичен, които ползуват гръдния регистър, ниският преход е налице и необходимо да се положат съответните усилия за неговото изработване по съответните професионални норми. Умелото използуване на гръдния регистър, както и неговото смесване със средния, обогатява тембровите качества на тези видове сопранови гласове и дава възможност за прецизна нюансировка при изпълнението на музика от различни стилове, както и се явява се като мерило за висока вокална култура. При мецосопрановия глас, който по природа и амплоа е от по-особена категория, работата върху гръдния регистър, средния регистър и прехода между тях изисква особено внимание. Съвременната вокално-педагогическа практика постановява, че: „… в началните години на работа и особено по време на фиксирането и изработването на регистрите на този вид глас, границата между ниския и средния регистър трябва да бъде рязка. Когато неопитната певица се опитва да премахне рязката граница, тя може да смеси и да вдигне гръдния си регистър и с това да затрудни тоновете от средния и горния си регистър. Напоследък по световните сцени се шири практиката на някои мецосопрани, които пеят на гръден регистър тоновете от центъра над естествения си преход между гръдния и средния регистър. Това е опасна и неоправдана практика“ (Йосифов, 1984).

Овладяването на различните степени на тонова сила също е свързано с участието на регистрите. Истинското вибриращо „пиано“ по протежение на целия гласов обем – от най-ниския до най-високия тон, трябва да има главово резонаторно отражение, но със запазване на функцията на тонообразуването в средния регистър. „Медзо форте“ принадлежи към резонаторното отражение на средния регистър, с изключение на тоновете от низините. Динамиките „форте“ и „фортисимо“ са свързани (в зависимост от тоновото разположение) с резонаторното отражение на средния и гръдния регистър. Гръдният рeгистър не трябва да функционира като самостоятелен, а винаги, дори и при най-голямата тонова сила, следва да се включва и участието на другите регистри, от което се получава и съответното смесване на резонаторните отражения.

Ясна артикулация4 Артикулация в превод от латински буквално означава „разчленяване“. По отношение на музикалното изкуство, понятието е многопластово. От една страна артикулацията е начин на произнасяне, свързан с използваните щрихи, от друга, чисто вокална страна – ясно учленяване на звуците (вокали и съгласни, обединаващи се в срички, думи и пр.), от трета – цялостна дейност на учленяващите (артикулиращи) органи при произнасянето на звука. Артикулацията е физиологичен процес, но тя има и важна интелектуално-емоционална основа, която посредничи в осъществяването на връзката между звук и смисъл. , според професор Русков, означава тренировка на мускулатурата на устата, мекото небце, езика, насочена към освобождаване от гърлена и ларинксова стегнатост, утeжнeност и пресованост при произнасяне на звука. Като подготовка за постигането на тази свобода и естественост може да се приеме максималната артикулация, т.е. най-голямо движение на артикулиращите органи5 Артикулиращите органи са език (предна и задна част), устни, бузи, нос, челюсти – по време на певческия процес всички техни мускулни повърхности трябва да са свободни и достатъчно чувствителни и подвижни, за да отразяват непрекъснатата динамика в интонационния поток. при смяната на вокали и съгласни. Тази мускулна активност е необходима за придобиване на еластичност, която липсва при много гласове. Крайната цел на цялостната артикулационна дейност е, чрез оптимизирани, целенасочени и освободени движения на включените в процеса органи и минимални промени на устния отвор6 Запазващи в чисто физически план вътрешната акустична среда (обем), постигната с позицията на ларинкса, езика, небцето и пр. , да се постигне яснота на фонацията без да се нарушава кантилената.

Изравняване на вокалите. По своя естествен произход вокалите са неразривно свързани с определени регистри: „У“ и „О“ – с главовия регистър, „И“ и „Е“ – със средния регистър, „А“ – с гръдния регистър. Работата върху уеднаквяването на вокалното оцветяване отнема от тях тази абсолютна принадлежност към съответните регистри и подпомага тяхното смесване. Има гласове, при които трябва да се работи с рязко отделяне на вокалите и такива, които още в началото изискват абсолютно смесване на вокалите.

Резонансът, тоновата сила, издръжливостта и звучността на гласа са също така регистрово свързани. Без правилно смесване на регистрите не може да се получи пълно гласово отражение в резонаторите, тонова сила и звучност на вокалите.

Спокойна тонова звучност се получава от балансирането на всички включени фактори. Преди всичко за спокойния тон допринасят правилното количествено разпределение на въздуха и правилната вдихателна позиция на ларинкса. Спокойствието на певческата линия изисква и спокойствие (подкрепено от функцията на диафрагмата) при преминаване от един вокал към друг и от една тонова височина към друга.

Уеднаквяване на тембъра на тоновете се получава, когато резонаторите за гласово отражение при всички тонови височини и тонова сила са съответно включени и всяка тонова височина притежава своя собствена смес на регистрово участие. Когато при смяната на тоновите височини един глас променя своя тембър, това означава неправилно отделяне на регистрите, водещо до увреждане.

Темповата и колоратурна сръчност са отлични възпитателни фактори за съразмерна и здрава регистрова функция.

Техническо овладяване на щрихи и фразировка. В процеса на работа по придобиване на регистрова единност легатирането е един от най-важните певчески фактори. Мартелато и стакато се получават на основата на легатото посредством много лека дъхова акцентировка, произведена чрез диафрагмената и ларинксова мускулатура.

Основно правило във вокално-педагогическата работа на проф. Черкин е въвеждането на начинаещия певец задължително да става чрез постепенна и системна връзка на всички гореизложени фактори.

Категории начинаещи певци според индивидуалност, вид и продължителност на вокалната практика. Факт е, че съществуват няколко вида начинаещи певци. Има природни дарования, при които почти всичко, което се формулира дотук е вече инстинктивно намерено, а има и такива певци, които отдавна учат, но все още са начинаещи, тъй като нямат елементарната представа за същественото в певческия процес. Според проф. Черкин сред начинаещите певци би трябвало да се различат поне четири групи:

Съвършено млади, още неукрепнали гласове. Те трябва да се въведат в певческия процес при постепенно включване на необходимите резонатори, като упражненията за тази цел се определят според индивидуалния случай от гласовия педагог.

Например един теноров глас, при който мутацията е приключила на 15- или 16-годишна възраст, ще бъде значително „по-стар“ на 19 години от друг теноров глас, чиято мутация е приключила на 18-годишнината му. Определянето на гласовия вид (сопран, мецосопран, тенор, баритон, бас) не трябва да бъде прибързано. Ето защо, в случаи, при които гласът не е напълно освободен от излишно напрежение, e необходимо да се изчака и да се вземат предвид и останалите фактори за определяне вида глас (нисък или висок, драматичен или лиричен, колоратурен или лирико-колоратурен). Преди всичко трябва да се диагностицират структурата на гласа, естествената съвместна функция на регистрите, местата на преходните тонове и тембровата специфика, характерна за всеки вид глас. В много случаи окончателното определяне на вида на гласа е възможно само при наличието на известна придобита зрялост, която се постига в различно време за различните типове.

За сравнение могат да се посочат по-бързото развитие на сопрановия глас спрямо един одарен алтов глас с всички възможности за положителни резултати. Изключения има, но главното е да не се пресилва естествения гласов капацитет и естествената наличност на гласов материал.

В тази група още неукрепнали гласове, гласовата продукция в началния период на работа върху гласовата постановка не трябва да се базира върху силата на тона, а върху т.н. „cantare piccolo“, т.е. употреба на „малко глас“ при еластична дъхова опора. Началните упражнения за гласово отражение при работата с подобни певци трябва да бъдат с проста структура, леко изпълними, съдържащи елементи на портаменто и подвижност, а след това – с много лек „стакато“ характер. Те трябва да бъдат ограничени по диапазон до съответния висок преход на гласа. Достатъчно са малко упражнения, които, след като се видоизменят по отношение на тяхното изпълнение, ще насочат гласа към правилна и безпрепятствена звучност.

За първоначален вокал се използува този, при който съответният глас има естествена звучност. Въз основа на фонетичните особености на българския език националната певческа школа приема като изходно начало закръглената гласна „А“. Проф. Черкин не винаги стриктно се е придържал към това статукво, въпреки че за болшинството случаи в педагогическата практика то е валидно. При определянето на началния вокал, както и при определянето на структурата на упражненията, е необходимо да се изхожда винаги от индивидуалните особености на гласа и да се съобрази диапазона, в който ще се работи в началния стадий на обучение.

Втората група начинаещи певци включва такива случаи, при които, въз основа добрите им гласови данни, може да се започне веднага градивната работа. Тук се работи по-свободно. При едни гласове като положително качество ще служи естествено уплътнената звучност в центъра, при други – мекото гръдно отражение на тона в низините и т.н. Системната и логична работа по постигането на гласова постановка се води според индивидуалните особености на ученика в условия на слухова съсредоточеност и от негова, и от страна на педагога.

Към третата група принадлежат такива начинаещи, които чрез неправилната функция на гласовия апарат са придобили лоши навици при тоновата продукция и се нуждаят от своеобразен „лечебен процес“. Работата с такъв глас е изключително трудна и специфична. Понякога е необходима и помощта на лекаря ларинголог-фонеатър, който да наблюдава физическото състояние на гласовия апарат въобще. В повечето случаи фалшивата тонова продукция се получава по време и след завършването на мутацията. Като причина може да се посочи също и препятствието при регистровото смесване и неправилното разбиране на преходните тонове. Случаите не си подхождат дословно и всяка грешка се дължи на своя собствена причина. Процесът на работа е изключително сложен. Това налага прецизен слухов контрол от страна на педагога, както и съответно отношение при изпълнение на предлаганите упражнения и наставления от страна на ученика в неговата практическа работа. Общи препоръки, дадени за различните случаи от тази група, ще бъдат нереални. Главната цел е да бъдат открити източниците на наличните дефекти, причините които ги пораждат и, въз основа на установените и научно обосновани норми, да се подходи към постановъчния процес.

Четвъртата група се състои от такива начинаещи, които, като основа, трябва да придобият преди всичко цялостна психофизическа подготвеност за гласова продукция и певческа диспозиция. Това са случаите, при които не е налице необходимата психофизическа подготвеност за гласова продукция и поддържане на будна мисъл за тоновата звучност. Гласовият материал на начинаещите от тази група се намира в доста лошо състояние: неясна темброва звучност, глухота, матовост, гърленост, широка вибрация и силно мускулно напрежение. Резонен е въпросът дали подобна група начинаещи въобще има смисъл да бъде включена в процеса на гласова постановка. Според професор Черкин, съвременната вокална педагогика7 Черкин и други вокални педагози от неговото поколение по-често употребяват думата „педагогия“ (от руски), която вече не се употребява. , свързана и подпомогната от науката, трябва да изучава и негативните страни при всеки отделен случай и съответно да доведе гласовия апарат до здрава и естествена функция. Задачата на вокалния педагог при случаите от тази група е да оживи, да пробуди, т.е. да извлече от тях физическа и психическа осъзнатост, което всъщност означава да положи основите на певческата диспозиция – вътрешна подготвеност на целия организъм на базата на еластичността и психическата уравновесеност: „… певческата диспозиция е цялостната подготвеност на певческия комплекс във физически и психически смисъл, подкрепена от възможността за балансиране, която оформя дишането, фонацията и артикулацията. Певческата диспозиция е не само начално условие при певческата работа, но тя трябва да се подържа и стимулира, да бъде в постоянна активност не само по време на студиума, но и през целия артистичен живот на певеца“ (Златев-Черкин, 1959).

Всички фактори за гласова постановка ще бъдат безсмислени и безцелни като задача, ако не са свързани със закона за хармоничното съотношение с възможностите на съответната личностна и певческа индивидуалност. Установеният и определен материал за техническо развитие никога не трябва да се прилага буквално – унифицирано и с неизменна последователност. Принципите в процеса на изработване на гласовата постановка не трябва да бъдат щампа, а целенасочени средства за отстраняване на евентуалните дефекти при фонацията и постигането на нейното оптимално качество. В това се състои истинската творческа работа на вокалния педагог.

Цитирана литература

Бръмбаров, Христо (1967). Техническо оформяне и кариерата на оперния артист. Доклад от Международна вокална конференция. София.

Бръмбаров, Христо, Георги Златев-Черкин (1962). По някои въпроси на вокалната педагогия у нас.

Златев-Черкин, Георги (1959). За певческата техника и начинаещите певци. Шанхай.

Йосифов, Илия (1984). Доклад от Международна вокална конференция. София.

Русков, Руско (1990). Учебен оперен театър. София: Гард.

References   [ + ]

1. Настоящият текст обобщава работата на автора с фрагменти от архива на проф. Руско Русков, предоставени от неговата съпруга и включващи непубликувани ценни материали. Сред тях са статии и доклади от национални и международни конференции на водещите фигури – основоположници на съвременната Академична вокално-постановъчна методическа концепция – професорите Георги Златев-Черкин, Илия Йосифов, Христо Бръмбаров и самия Руско Русков.
2. Името на всеки вид дишане показва онази част на тялото, която се разширява при вдишване.
3. В педагогическата практика под „примарни тонове“ се разбира поредицата от тонове с най-удобно и улеснено звукообразуване, които по интензитет и темброви вокални качества отговарят на критериите за певчески глас.
4. Артикулация в превод от латински буквално означава „разчленяване“. По отношение на музикалното изкуство, понятието е многопластово. От една страна артикулацията е начин на произнасяне, свързан с използваните щрихи, от друга, чисто вокална страна – ясно учленяване на звуците (вокали и съгласни, обединаващи се в срички, думи и пр.), от трета – цялостна дейност на учленяващите (артикулиращи) органи при произнасянето на звука. Артикулацията е физиологичен процес, но тя има и важна интелектуално-емоционална основа, която посредничи в осъществяването на връзката между звук и смисъл.
5. Артикулиращите органи са език (предна и задна част), устни, бузи, нос, челюсти – по време на певческия процес всички техни мускулни повърхности трябва да са свободни и достатъчно чувствителни и подвижни, за да отразяват непрекъснатата динамика в интонационния поток.
6. Запазващи в чисто физически план вътрешната акустична среда (обем), постигната с позицията на ларинкса, езика, небцето и пр.
7. Черкин и други вокални педагози от неговото поколение по-често употребяват думата „педагогия“ (от руски), която вече не се употребява.