Политиката към музикалната самодейност в контекста на политиката в областта на музикалната култура по времето на Комитета за наука, изкуство и култура (1948 – 1954)

Настоящата статия е част от изследване на музикалната самодейност в България по времето на социализма, насочено най-вече към връзката самодейност – музикален фолклор. В предходни свои публикации (Найденова, 2016; Найденова, 2017) съм проследила въпросите за институциите, управляващи самодейността между 1944 и 1954 година, за състоянието и видовете самодейни състави в по-малките градове и селата и за техния репертоар (също в градска и в селска среда). Тъй като изложението тук е базирано върху изведените в тях тенденции, необходимо е да ги представя накратко.

След 1944 година дотогава основаното на самоинициативата на гражданите любителско музициране става подчинено на административна и политическа мрежа на управление. Времето до 1954 (когато се създава Домът за народно творчество, предшественик на Центъра за художествена самодейност) е време на търсене на ефективната структура на управлението му така, че да бъдат обхванати всички териториални и жанрови зони на непрофесионалното музициране. Проучването на административни архиви, публикации и мемоари за този период показва, че в организационен план запазването на някои заварени структури (училищни, градски хорове, любителски симфонични оркестри и пр.) се съвместява с интензивното и дори императивно създаване на нови многочислени формации (хорове към предприятия и фабрики, към културни домове, в казарми, на трудови бригади и т.н.). И на заварените, и на новоорганизираните състави се възлагат откровено пропагандни задачи, като основен инструмент тук е репертоарът. И едните, и другите са поставени в режим на постоянно съревнование. Независимо от всичко това участниците в тези процеси не възприемат включването си в тях като резултат от политически натиск. Особен интерес за темата представляват самодейните състави в селските общности, чието овладяване чрез културната политика е значително по-затруднено поради вкоренеността им в селската традиционна култура. Организираната художествена самодейност е един от инструментите за (често силовото) въвеждане на модерното, един от факторите – но не основният – за разбиване на традиционната селска общност (паралелизмът между този процес и политикоикономическата линия за колективизация на земята и добитъка и оттам – към промяна на социалната структура ще бъде проследен в следващи публикации).

По отношение на основната тема на цялостното изследване (връзката „художествена самодейност – музикален фолклор“) е нужно да се отбележи, че това са годините, в които се осъществява първоначалното пренастройване на наследената от предишните десетилетия представа за фолклора като „народно творчество“ към установената в Съветския съюз трактовка на въпроса за фолклора като творчество не просто на народа, а на трудещия се народ1 Тази представа е предложена първоначално от Максим Горки през 1934 г. на Първия конгрес на съветските писатели – вж. (Zemtsovsky, Kunanbaeva, 1997: 9).. Във всички документи на времето обаче ясно личи възприемането на художествената самодейност също като „творчеството на народа“, в резултат на което се наблюдава функционална неразличимост между всички непрофесионални музикални активности (тоест хорове, оркестри, седенки и агитки попадат в един смислов ред). В следващите десетилетия това довежда до трайно установяване на смислово равенство между „художествена самодейност“ и „фолклор“.

Поставената в заглавието на настоящата статия тема е трудна за изчерпване, но е необходимо поне в известна степен да бъде засегната, защото съотношението, което се установява между самодейността (като творчество „в низините“, творчество „на народа“) и „високата музикална култура“ (онази, за която на широките народни маси трябва да бъдат четени лекции преди концертите, както ще видим в следващите страници) изиграва огромна роля за вида и характера на самодейността по-нататък, а също – и за професионалната ни музикална култура. Времевият период тук е свързан изцяло с времето на функциониране на Комитета за наука, изкуства и култура (КНИК). Същевременно това е и най-сталинисткият период в историята ни, което непременно трябва да бъде държано под внимание при четенето на следващите редове.

Комитетът за наука, изкуство и култура се създава в края на 1947 година в резултат на все по-нарастващите политагитационни задължения на всички структури в рамките на дотогавашната Камара на народната култура2 Вж. напр. Окръжно писмо от 8 ноември 1947 г., което „съдържа множество предначертания за транслирането на политизирани послания в прозрачните одеяния на културата: десетки научни сказки, не само по централните салони на големите градове, а покриващи села, казарми, училища, предприятия…“. Вж. (Еленков, 2008: 121 – 123) и цитирания там (ЦДА, ф. 2, оп. 1, а.е. 115, л. 4).. Различни са функциите на новата институция, Иван Еленков отбелязва и изключително големите ѝ правомощия в сравнение с всички управления на културата дотогава (Еленков, 2008: 139). Нейната организация е показателна от гледна точка на едно изследване на самодейността в контекста на цялостната политика в областта на музикалната култура. Основните ѝ управления са 4 – „Управление на висшето образование“ (в което наред с всички други отдели има и отдел „Висши и средни училища по изкуствата“), „Управление по изкуствата“ (в него влизат отдел „Драматични театри“ с трите си сектора „Драматични театри“, „Циркове“ и „Репертоар“; отдел „Изобразителни изкуства“ със сектори „Изобразителни изкуства“ и „Паметници“; отдел „Музика“ със сектори „Музикални театри“ и „Репертоар“) и „Управление културно-просветни институти и художествена самодейност“. Това управление е значително по-разгърнато от другото по изкуствата и включва в себе си сферите на театралното, танцовото, музикалното изкуство и също и литературата, макар и в едно с изобразителните изкуства (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 85 – 89). Същата структура през 1954 година директно се пренася в новосъздадения Централен дом за народно творчество, като междувременно през 1953 задължението за грижата към културата и самодейността по места вече е окончателно прехвърлено към отделите „Просвета и култура“ в градските народни съвети3 В определен период (1945 – 1947) се прави опит за създаване на мрежа от културни клубове в градовете, на които да се възложи организирането на културния им живот, но този опит се оказва неуспешен. Вж. (Еленков, 2008; Найденова, 2017: 22 – 24). (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 5 – 8).

Както виждаме, в самата структура на КНИК изкуствата са отделени от самодейността, независимо че вътре в „самодейността“ също има изкуства (музикална, театрална, танцова самодейност и литературни кръжоци)4 И все още не се споменава отделно за фолклор – очевидно той се възприема като вплетен по един или друг начин във всяко едно от горните самодейни изкуства, за което говори и първото название на тази служба в КНИК – „художествена народна самодейност“. . Ясно е, че тук става дума за делението между професионални и самодейни културни институти, но при все това не може да се пропусне и друго принципно разграничение между две сфери на културата. Съотношението между тях откриваме например в Инструкция за провеждане на културно-просветна работа в парковете от 1952 г., в която препоръчаните мероприятия са разделени в четири основни раздела. Първите два са „по културно-просветната работа“ (сред тези мероприятия наред с открити лекции са включени и концерти с предварителни беседи, срещи с видни деятели на културата, литературни четения и консултации-демонстрации по военно-технически въпроси) и „по художествената работа и развлеченията“ – тук са вписани концерти на симфонични и духови оркестри, лекции за видни композитори, художници и артисти, следващите няколко точки ще цитирам буквално: „Да се организират масови народни празненства и веселия във връзка с бележити дати – 9 септември, Деня на физкултурата и др., свързани с историята на страната, на града; разни традиционни народни празници, карнавали и др. Да се организира изучаването на български народни песни, танци, масови песни, български и съветски бални танци5 Причините за странната комбинация „български и съветски бални танци“ научаваме от една по-късна (от 1956) статия от Кирил Дженев: българските бални танци са създадени „по почин на КНИК“, за да „прекратят разложителното въздействие“ на слоуфокса и суинга в младежките забави. Хвърлени са много усилия за въвеждането им (ангажирани са композитори, хореографи, организирани са курсове за обучение), но те не успяват да се наложат. Вж. (Дженев, 1956: 31 – 32). . Да се построят или приспособят необходимите площадки за масови народни хора и танци“ (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 98)6 Останалите раздели от мероприятия в Инструкцията са „по физкултурната работа и развлеченията“ и „по работата с децата“.. Или, казано накратко, едната сфера от културата е тази, за която на народа трябва да се изнасят образователни беседи, а другата – която трябва да се усвоява практически от него. Тук е задължително да въведем ключовото за историческото време понятие „масовост“. Масовостта е това, което и двете сфери имат за задача да постигнат. Към момента на написването на тази Инструкция не е възможно да се говори открито за „елит“ и „маса“, но при внимателно четене не е трудно да се открие между редовете признанието, че все пак пътят на втората културна сфера към идеалната масовост е като че ли по-кратък. Но картината всъщност е много по-сложна, защото масовизирането на изкуството чрез самодейността в разглеждания период минава под знака на възпитанието на народните маси. Издигането на народа (трудовия) до изкуството не може да бъде постигнато без участието на професионалните културни дейци. Проблемът е, че възпитанието трябва да бъде естетическо, но и идеологическо (ако беше само първото, можехме да приемем тази тенденция като продължение на възрожденския просветителски патос7Всъщност неслучайно Пламен Антов обобщава, че „редица фундаментални икономически и социални характеристики на обществото на „реалния социализъм” (…) го вписват в онзи мащабен модернизационен проект, под чийто императив се разгръща западната рационалистична цивилизация” (Антов, 2004).). Оттук идват и сложните отношения между самодейците и професионалистите, които далеч не се изчерпват с въпроса за дефинитивното разграничаване на едните от другите. Например: първата институция с дълг към израстването на музикалната самодейност е Съюзът на българските композитори със своята членска маса. Дали с организация и финансиране от КНИК, или по собствена инициатива и финансиране отново от КНИК, СБК редовно е контрактувал произведения или е правел конкурси за творби с определена насоченост. В случаите, в които става дума за хорови песни, можем да бъдем сигурни, че адресат е била самодейността – както е известно, Българската хорова капела се създава през 1944 г. като Държавен радиохор, Смесеният хор на БНР се появява като Ансамбъл за песни на Радиото през 1952 г.; в разглеждания тук период те са единствените професионални хорове, ако оставим настрана оперните8Композиторският ответ далеч не винаги е бил възторжен и еднозначен – в кореспонденцията между Константин Илиев и Лазар Николов например откриваме острото усещане за натиск у двамата млади творци както по отношение на принудата да пишат по определени текстове, така и поради изискването за достъпност на музикалния език (Илиев, Николов, 2005: 41 – 47)..

Затова ще въведа накратко – без претенции за изчерпателност и като паралел на интензивните действия за обхващане на все по-широки обществени слоеве в създаващата се система на самодейността – две от основните линии в политиката към музикалната култура в годините между 1948 и 1954: към и във Съюза на българските композитори, от една страна, и от друга – посоката на действията на властта по отношение на музикалния живот като цяло.

В изследването си „Културният фронт“ Иван Еленков обръща сериозно внимание върху процеса на подчиняване на творците и творческите съюзи почти веднага след създаването на КНИК. Той коментира съюзите като важни инструменти в процеса на приобщаване на всички обществени среди към режима чрез идеологическа интерпретация на високата култура (Еленков, 2008: 160). Действително – в документ от 1951 година (вероятно план за работата на КНИК за 1952) например като задача е отбелязано: „При провеждане на цялата работа в областта на изкуството Комитетът да се опира на-широко на творческите съюзи, като счита това за главна гаранция за успешно провеждане решенията на Партията и Правителството“ (ЦДА, ф. 143, а.е. 161, л. 93). Пример за конкретни действия за подчиняването на творците, според Иван Еленков, са множеството контрактации за написване на произведения и раздаваните награди за „културни събития с определени стандартизирани качества“ – практика, наченала още през 1947 (Еленков, 2008: 115). Между другото, награденото музикално произведение тогава е операта „Момчил“ от Любомир Пипков, което някак поставя Съюза на композиторите в по-особена позиция – от днешна гледна точка спрямо горния критерий („културни събития с определени стандартизирани качества“) по-скоро може да се мисли, че наградена е не творбата (която в момента на награждаването си даже още не е и излязла на сцена), а творецът.

Много са свидетелствата за функцията на СБК като пряко ангажиран с провеждането на идеологическата линия на властта9 Важно средство тук са дискусиите при обсъжданията на нови произведения, често имащи предварителната задача да посочат и санкционират отклонилите се от правия път „формалисти“; по тази тема в последните години интензивно работи Ангелина Петрова., но цялостната картина в неговия живот не е еднозначна. Факт е все пак, че в годините след 1948 в СБК се случва поне едно важно събитие, каквото е създаването на списание „Музика“ (превърнало се по-късно в „Българска музика). С Пипков като главен редактор точно в най-мракобесните години то успява да запази умерена линия – първите разгромни статии, в които под влияние на Ждановото постановление се критикуват формалистите в музиката, са публикувани в други издания, при това една от тях дори е обвинение към списание „Музика“, в което е допусната реална дискусия по въпроса10Статиите са (Обретенов, 1948; Кръстев, 1949). Вж. (Илиев, 1997а: 244 – 246). Любомир Пипков е главен редактор на списанието от 1948 до 1951, през 1951 – 1952 го поема Венелин Кръстов, през 1953 – 1954 е Георги Димитров, а след 1956 до 1964 – Стоян Стоянов-Иванов.. Такова деяние подлежи на санкция, но по-важното в случая е, че СБК е единственият от творческите съюзи, който го допуска. „Любомир Пипков се опитва да противодейства на ескалиращото отрицание на съвременната музика, като представя в списание „Музика“ (на което е главен редактор) различни мнения (…). През 1949 г. при започналото „дресиране“ на творческите съюзи от страна на КНИК и председателя му Вълко Червенков, такова поведение не може да бъде търпяно. В края на годината в сп. „Ново време“ – теоретичния орган на БКП, Венелин Кръстев публикува статия „За състоянието на списание „Музика“, след която то е спряно“ (Калинова, 2011: 106). Откриват се в някои броеве от периода и кратки известия с дребен шрифт и със заглавия като „Новини от додекафонната музика“ или „На музикалния хоризонт изгря нова звезда – Джон Кейдж“11Основните ми възгледи в следващите абзаци са оформени през 2004 по повод на 100-годишнината от рождението на проф. Георги Димитров. Вж. (Найденова, 2004)..

Не бива в разглеждането на такъв сложен период да се пропускат факти като например този, че след поредната порицана в дискусиите творба на автора ѝ е предлагата творческа помощ12 „… на годишното събрание (на СБК, Г.Н.) всеки се е чувствал задължен да говори за нас. Почти винаги против нас. Изключенията са рядкост и за твоя голяма изненада между тях е и Петко Стайнов. (…) Съюзът решил до ми прати хиляда лв. помощ, понеже съм бил безработен. Благодарих им писмено, но им съобщих, че нямам нужда от тях. Писмото ми не се прие. Тогава им предложих с тия пари да ми се разпише концертът за цигулка“. Писмо от Лазар Николов до Константин Илиев от 9 декември 1954 (Николов, Илиев, 2005: 121 – 122). от СБК или че сред получилите Димитровска награда през между 1950 и 1959 г. са Петко Стайнов (1950), Светослав Обретенов (1950, 1952), Любомир Пипков (1951) – но и Димитър Ненов (1952) и Константин Илиев (1951, 1959)13Данните взимам от (Енциклопедия…, 1967: 256, 335, 341, 355, 401).. При тълкуване на тези случаи в посоката, която следва Иван Еленков, бихме казали, че тези случаи са част от гореспоменатото инструментално приобщаване към политиката на режима, но според мен подобни „завои“ са били негласна стратегия в СБК за опазване на членовете му. Дори и Константин Илиев, чиито мемоари изобилстват от остри коментари във всички посоки, още в онези години усеща това: „(През 1952, Г.Н.) партийното ръководство на Съюза (на българските композитори, Г.Н.) беше решило да издаде постановление по образец на съветското, в което формалистите да бъдат посочени с пръст за назидание на всички музиканти и особено на най-младите, у които се чувстваше интерес към забранената музика. Кръстевците и Обретеновците особено настояваха постановлението да излезе час по-скоро, като мислеха, че ще могат да вмъкнат в него и Пипков, който отново беше стъпил на краката си и ръководеше музикалния живот. Обаче Пипков както винаги беше осигурил добре тила си и можеше да посрещне нападението на противниците си. Още през 1951 той беше потърсил дружбата или по-скоро съюзничеството на Панчо Владигеров, с когото беше в лоши отношения дълги години. (…) Комбинацията беше възможната най-сполучлива и единствената, която можеше да се опре на похода на простащината. Разбира се, не можеше да се очаква никаква превратна насока, противна на сочената от партията, но всички очакваха едно омекотяване на положението. Трябва да призная, че със своята досегашна дейност Пипков е правил всичко, което е било по възможностите му, за да не се стигне до крайности в съюза“ – пише той през 1954 в ранните си мемоари (Илиев, 1997в: 115 – 116). А в късните си спомени след представяне на писаното в разглеждания период срещу срещу неговата музика и композициите на Лазар Николов отбелязва: „Ако изреждам избрани бисери на музикалната критика, то не значи, че нещата са били толкова срамни за нашия народ. Голяма част от музикантите и от нашето поколение, и от по-възрастните, къде открито, къде пазейки предпазливо своите позиции като Пипков, Георги Димитров и Марин Големинов ни се радваха, подкрепяха, окуражаваха и пазеха“ (Илиев, 1997а: 255).

Припомняйки бегло тази линия на „музикалния фронт“ в онзи период, трябва също да добавя, че „съветник по музикалните въпроси в Министерството на информацията и пропагандата (1945 – 1948) и съветник първа категория по музикалните въпроси в Комитета за наука, изкуство и култура (от 1948)“ (Вълчинова-Чендова, 2003) е не друг, а създателят на Института за музика Петко Стайнов14Вж. напр. (Стайнов, 1949б; Стайнов, 1947; Стайнов, 1949а).
; че председател на СБК от 1947 до 1954 е Любомир Пипков, а директор на Дирекция „Музикално творчество и изпълнителско изкуство“ в КНИК през 1948 г. става композиторът Георги Димитров. Тук отново ще поставя погледа към ситуацията в диалог с възгледа на Иван Еленков, според когото времето на КНИК е време на изграждането на изграждането на „новия тип администратор в управлението на социалистическата култура“ (за разлика от дотогавашните бюрократи), който има „преди всичко политически основания на своите действия“. Изследователят съди за облика на този нов висш администратор по официалните документи – кадрови справки и доклади, даващи информация за произхода (всички са или от бедни/средни селски, или от чиновнически, най-много от дребнобуржоазни семейства и никой не би и могъл да декларира нещо различно от това) и образованието (за повечето според справките – компромисно: РабФак, партийни школи или завършено висше след 1944 (Еленков, 2008: 176 – 178)). Мислейки за хората, ръководили музикалните процеси през тези години, се изкушавам да отбележа сериозното разминаване с очертаната по-горе картина. Петко Стайнов – син на индустриалец, завършил Дрезденската консерватория; Любомир Пипков – възпитаник на Пол Дюка и Надя Буланже в Ecole Normale de Musique в Париж; Георги Димитров – обучен във Варшавската консерватория от Шикорски… Доста дълго (и то в какви години!) удържат това ниво музикантите в управлението.

Всички тези факти потикват към изключително внимателно четене на административните документи, които по неизбежност са едностранчиви и показват понякога ясна, но никога не и пълна картина.

По същия начин това, което Иван Еленков определя като пределно централизирана система на културния живот (по съветски образец), по отношение на музикалния живот се изразява в одържавяването на любителските (самодейни тоест!) оркестри и опери в големите градове и сформирането на нови: през 1945 е създадена Пловдивска филхармония, през 1946 е одържавена създадената през 1913 като любителски оркестър Варненска филхармония; през 1947 същото става с Бургаска филхармония и с Разградския симфоничен оркестър и се основава оркестърът в Русе (одържавен през 1948), през 1949 държавен става и оркестърът във Видин, в Плевен симфоничен оркестър има от 1953 г., в Шумен любителският симфоничен оркестър се одържавява през 1954 (Енциклопедия…, 1967: 238 – 242). Описание за механизма на одържавяване на един любителски дотогава оркестър дава в мемоарите си диригентът Стефан Вачев – след много успешен по неговите думи концерт на Разградския любителски симфоничен оркестър в София е отпуснат щат за 45 оркестранти. Следва конкурсен изпит за оркестрантите на 2 юли 1947, като председател на комисията е Саша Попов, а членове са Никола Стефанов, Атанас Гърдев, Михаил Балкански, Крум Бояджиев, кметът на Разград Георги Казанджиев, самият Стефан Вачев като диригент на оркестъра и един от най-старите оркестранти, цигуларят Божимир Вълчев. В началото на септември е обявен и конкурс за диригент на оркестъра, като тогава вече председател на комисията е Петко Стайнов, а членове са Саша Попов, Асен Найденов, Марин Големинов, Филип Кутев15В твърде емоционалните и не винаги прецизни като формулиране на длъжностите, заемани тогава от споменаваните личности (но пък много точни по отношение на датиране) спомени на Стефан Вачев, обяснението за позицията на Петко Стайнов е следната: „Композиторът Петко Стайнов оглавяваше новосъздадената Дирекция „Музика“ за ръководство на създаващите се държавни оркестри и оперни театри“. Вж. (Вачев, 1998: 92 – 93).[15]. Бих добавила тук и това, че чрез одържавяването на оркестрите се оказват приютени професионално немалко представители на някогашната буржоазия, за които свиренето на инструмент в миналото е било част от общокултурните им интереси. Подобна е картината и с оперите в страната: 1946 – Стара Загора, 1947 – Варна, 1949 – Оперната дружба в Русе е одържавена, 1953 – Пловдив. От тези години датира и създаването на музикалните училища в някои градове. (Варна – 1944, Пловдив – 1945, Русе – 1959)16(Енциклопедия…, 1967: 317 – 334). В контекста на изследването на самодейността и общото ми вглеждане в приписването на „народностност“ (в смисъла на „близост с народа“) в различни сфери от музикалния живот, не мога да не отбележа, че при одържавяването си оперите биват наречени „народни“, докато оркестрите стават „държавни“ (напр. „Народна опера – Варна“, но „Държавен симфоничен оркестър – Варна“).. Не бива също така да се пропуска и организирането на прегледи на държавните симфонични оркестри (през 1948, 1951 и 1954). През 1948 г. се провежда Първото общобългарско състезание за млади певци и инструменталисти, година по-късно е Второто, през 1956 – Третото. Прегледите и състезанията поставят професионалните институти в същия състезателен режим, в който се намират самодейните състави от самото начало на тяхното централно ръководене, т.е. при професионалистите „издигането“, „израстването“ е мислено като необходимо в не по-малка степен.

Петко Стайнов, но особено много след 1948 Любомир Пипков и Георги Димитров се оказват изключително овластени фигури, които в пълна мяра впрягат влиянието си в посока към създаване на голяма и стабилна мрежа на музикалния живот в България. На практика те в рамките на режима осъществяват един голям цивилизационен проект17Вж. и (Йосифов, 2004)., който не би могъл да бъде оценен едностранчиво като резултат от определени политически задачи (тук друг важен аргумент би бил и репертоарът на всички тези културни институти, и изискванията към тях за класирането им в прегледите и т.н., всички тези въпроси изискват специално изследователско внимание). Отношението към самодейността в този проект е отношение към създаване не просто на пеещи или свирещи народни маси, то е създаване на публика18Тук ще приведа един откъс от малко по-късен текст на Райна Кацарова – нейна рецензия за училищен концерт в Копривщица от 1959 г., която завършва така: „Днес, когато от една страна в средните училища се въвежда политехническо образование, а от друга страна по села и градове се откриват детски музикални школи, за чието правилно развитие се полагат доста грижи, на предмета пеене се гледа с пренебрежение. Подценява се една дисциплина, която заедно с уроците по литература и рисуване допринася за поставяне основите на естетическото възпитание на юношите. Омаловажава се една скъпа наша традиция – музикалната художествена самодейност в средните училища, като не ѝ се дават минимални условия за редовна работа и правилно развитие. А не бива да забравяме, че в средните училища зреят и трябва правилно да се насочват бъдещите слушатели на десетте наши симфонични оркестри, на петте опери и на много концерти, които се изнасят и в провинцията от наши и чужди артисти“ (Кацарова, 1959: 93, подчертаното е от мен, Г.Н.). В „Проект за Правилник за удостояване със звания, отличия и значки проявили се художествени самодейни колективи, художествени ръководители, самодейци и деятели в областта на художествената самодейност“ вероятно от 1955 г., една от привилегиите за наградените е „безплатни билети за всички прояви (…) на художествената самодейност и намаление на входните билети на проявите на професионалното изкуство“ (ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1, л. 5).

Казано накратко, масираното движение за създаване на безброй многолюдни самодейни състави след 1947 протича на фона (или е фон на) активното професионализиране на музикалния живот в страната. И двата процеса в намеренията на ръководещите ги композитори целят създаването на стабилна и широко разгърната мрежа от структури и на просветена публика.

***

През десетилетията след 1954 професионалните музиканти все повече ще имат пряко отношение към самодейността. Композиторите – също. В документ, за който предполагам (липсва заглавна страница), че е план за работата на ЦУ на КНИК за 1952 г., основните задачи в областта на изкуството са в раздели

  • драматичен театър;
  • оперни театри19Сред задачите в този и предишния раздел особено интересни са „Да се подготви предложение за изменение на досегашната система на финансиране на театрите, като се обмисли въпросът за преминаване на театрите към системата на субсидии, при която бюджетите да се упражняват изцяло от самите театри. Същото да се отнася и за оперите и за симфоничните оркестри; да се подготви предложение за въвеждане на лимит за постановките в театрите и оперите“ (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 91).;
  • симфонични оркестри – единствената задача тук е „да се продължат грижите за провинциалната (професионалната, Г.Н.) квалификация на оркестрантите чрез провеждане на курсове. Да се вземат мерки за включване в репертоара на оркестрите на повече симфонични произведения от български композитори“ (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 92). За сравнение – по отношение на репертоара на оперите задачите са да се положат грижи за създаване на нова българска опера, балет и оперета „върху одобрените текстове“ и да се направят усилия за включване на опери от руската класика в репертоара на провинциалните театри (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 92)20И пак за сравнение – в диригентската хронография на Константин Илиев от 1947 (първата за концертната му практика) до 1951 (годината на написване на цитирания тук документ) няма нито една концертна програма без творба от български композитор – вж. (Илиев 1997б: 443 – 446).;
  • концертен живот – първата точка тук е „да се разгърне още повече концертният живот в нашата страна, като се вземат по-специални мерки за оживяване на концертния живот в селата и особено в ТКЗС“ (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 92); смислите на тази задача не се изчерпват със „слизане на изкуството при народа“, те са далеч повече и ще бъдат коментирани в следващи публикации.

После идват „музикално творчество“, „цирково изкуство“, „зрелищни мероприятия“, „изобразително изкуство“, а след тях два важни раздела. Първият е „общи задачи в областта на изкуството“ и като негова четвърта точка четем: „Да се положат най-големи грижи за създаване на тесни връзки между професионалното изкуство и художествената самодейност, като се осигури от страна на професионалното изкуство най-непосредствена и широка помощ на художествената самодейност. Хората на изкуството в нашата страна трябва да считат за почетно задължение своята работа в художествената самодейност“ (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 93).

До 1951 година, когато вероятно е писан този документ, композиторът и хоров диригент Георги Димитров вече е провел поне два курса за диригенти на самодейни хорови колективи в Рилския манастир, а през същата 1951 пак той – вече и като директор на Дирекция „Музикално творчество и изпълнителско изкуство“ в КНИК – създава в Държавната музикална академия хороводиригентския клас. Това се случва три години преди реформата във висшето музикално учебно заведение от 1954. Аргумент за разкриването на тази специалност е необходимостта от квалифицирани хорови диригенти, които да издигнат нивото на бурно разрастващата се хорова самодейност.

Цитирана литература

Антов, Пламен (2004). „Реалният“ социализъм – пребиваване в семиотичния симулакър. – В: Литернет, 21 юли 2004. https://liternet.bg/publish11/p_antov/realniat.htm (посетен на 13 февруари 2016).

Вълчинова-Чендова, Елисавета (2003). Петко Стайнов. – В: Енциклопедия „Български композитори“. София: СБК, http://www.ubc-bg.com/bg/composer/250 (посетен на 16 февруари 2016).

Еленков, Иван (2008). Културният фронт. София: Сиела.

Йосифов, Драгомир (2004). Наистина сложният. 100 години от рождението на Любомир Пипков. – В: Култура, бр. 35, 24 септември.

Калинова, Евгения (2011). Българската култура и политическият императив. София: Парадигма.

Найденова, Горица (2017). Агитки, хорове и седенки: първото десетилетие на управляваната художествена самодейност в България (1944 – 1954). – В: Българско музикознание, № 1, с. 20 – 44.

Найденова, Горица (2004). Защото това е една човешка необходимост… – В: Култура, бр. 26, 18 юни.

Найденова, Горица (2016). „Тамбура, боядисана в червено, беззвучна“. Селската художествена самодейност между 1944 и 1954 година. – В: VІ Академични пролетни четения „Музика и диктат“. Сборник доклади. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“, с. 48 – 62.

Zemtsovsky, Izaly, Alma Kunanbaeva (1997). Communism and Folklore. – In: Porter, James (ed.). Folklore and Traditional Music in the Former Soviet Union and Eastern Europe. Proceedings of a One-Day Conference, May 6, 1994. University of California, p. 3 – 9.

Източници:

Вачев, Стефан (1998). По изминатия път на диригента. Велико Търново: ПИК.

Дженев, Кирил (1956). Защо не се наложиха у нас балните танци. – В: Художествена самодейност, № 1, с. 31 – 32.

Енциклопедия на българската музикална култура (1967). София: БАН.

Илиев, Константин (1997а). Битие и творчество. – В: Константин Илиев. Слово и дело. София: ЛИК.

Илиев, Константин (1997б). Диригентска хроника. – В: Константин Илиев. Слово и дело. София: ЛИК, с. 443 – 446.

Илиев, Константин (1997в). Хроника на ранните години. – В: Константин Илиев. Слово и дело. София: ЛИК.

Кацарова, Райна. По повод на едно тържество. – В: Българска музика, 1959, № 5 – 6, с. 93.

Кръстев, Венелин (1949). За боева реалистическа музикална критика. Състоянието на сп. „Музика“. – В: Ново време, № 12.

Лазар Николов. Константин Илиев (2005). Писма. Пловдив: Акт мюзик.

Обретенов, Александър (1948). Мисли за нашата музика. – В: Литературен фронт, 11 декември.

Стайнов, Петко (вер. 1947). Доклад за Видин. Доклад от Петко Стайнов като служител на Камарата на народната култура до Димо Казасов, министър на информацията и изкуствата. – В: Вълчинова-Чендова, Елисавета (съст. и ред.) (2012). Архивът на Петко Стайнов. Непознати страници. София: Фондация „Петко Стайнов“, с. 108 – 110.

Стайнов, Петко (1949а). Доклад за Видинския оркестър. Служебен доклад от П. Стайнов като съветник в КНИК, 1949 г. – В: Вълчинова-Чендова, Елисавета (съст. и ред.) (2012). Архивът на Петко Стайнов. Непознати страници. София: Фондация „Петко Стайнов“, с. 113 – 114.

Стайнов, Петко (1949б). Симфоничните оркестри в Бургас и Пловдив. Служебен доклад като съветник в КНИК, 1949 г. – В: Вълчинова-Чендова, Елисавета (съст. и ред.) (2012). Архивът на Петко Стайнов. Непознати страници. София: Фондация „Петко Стайнов“, с. 102 – 107.

ЦДА, ф. 2, оп. 1, а.е. 115.

ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161.

ЦДА, ф. 568, оп. 1, а.е. 1.

References   [ + ]

1. Тази представа е предложена първоначално от Максим Горки през 1934 г. на Първия конгрес на съветските писатели – вж. (Zemtsovsky, Kunanbaeva, 1997: 9).
2. Вж. напр. Окръжно писмо от 8 ноември 1947 г., което „съдържа множество предначертания за транслирането на политизирани послания в прозрачните одеяния на културата: десетки научни сказки, не само по централните салони на големите градове, а покриващи села, казарми, училища, предприятия…“. Вж. (Еленков, 2008: 121 – 123) и цитирания там (ЦДА, ф. 2, оп. 1, а.е. 115, л. 4).
3. В определен период (1945 – 1947) се прави опит за създаване на мрежа от културни клубове в градовете, на които да се възложи организирането на културния им живот, но този опит се оказва неуспешен. Вж. (Еленков, 2008; Найденова, 2017: 22 – 24).
4. И все още не се споменава отделно за фолклор – очевидно той се възприема като вплетен по един или друг начин във всяко едно от горните самодейни изкуства, за което говори и първото название на тази служба в КНИК – „художествена народна самодейност“.
5. Причините за странната комбинация „български и съветски бални танци“ научаваме от една по-късна (от 1956) статия от Кирил Дженев: българските бални танци са създадени „по почин на КНИК“, за да „прекратят разложителното въздействие“ на слоуфокса и суинга в младежките забави. Хвърлени са много усилия за въвеждането им (ангажирани са композитори, хореографи, организирани са курсове за обучение), но те не успяват да се наложат. Вж. (Дженев, 1956: 31 – 32).
6. Останалите раздели от мероприятия в Инструкцията са „по физкултурната работа и развлеченията“ и „по работата с децата“.
7. Всъщност неслучайно Пламен Антов обобщава, че „редица фундаментални икономически и социални характеристики на обществото на „реалния социализъм” (…) го вписват в онзи мащабен модернизационен проект, под чийто императив се разгръща западната рационалистична цивилизация” (Антов, 2004).
8. Композиторският ответ далеч не винаги е бил възторжен и еднозначен – в кореспонденцията между Константин Илиев и Лазар Николов например откриваме острото усещане за натиск у двамата млади творци както по отношение на принудата да пишат по определени текстове, така и поради изискването за достъпност на музикалния език (Илиев, Николов, 2005: 41 – 47).
9. Важно средство тук са дискусиите при обсъжданията на нови произведения, често имащи предварителната задача да посочат и санкционират отклонилите се от правия път „формалисти“; по тази тема в последните години интензивно работи Ангелина Петрова.
10. Статиите са (Обретенов, 1948; Кръстев, 1949). Вж. (Илиев, 1997а: 244 – 246). Любомир Пипков е главен редактор на списанието от 1948 до 1951, през 1951 – 1952 го поема Венелин Кръстов, през 1953 – 1954 е Георги Димитров, а след 1956 до 1964 – Стоян Стоянов-Иванов.
11. Основните ми възгледи в следващите абзаци са оформени през 2004 по повод на 100-годишнината от рождението на проф. Георги Димитров. Вж. (Найденова, 2004).
12. „… на годишното събрание (на СБК, Г.Н.) всеки се е чувствал задължен да говори за нас. Почти винаги против нас. Изключенията са рядкост и за твоя голяма изненада между тях е и Петко Стайнов. (…) Съюзът решил до ми прати хиляда лв. помощ, понеже съм бил безработен. Благодарих им писмено, но им съобщих, че нямам нужда от тях. Писмото ми не се прие. Тогава им предложих с тия пари да ми се разпише концертът за цигулка“. Писмо от Лазар Николов до Константин Илиев от 9 декември 1954 (Николов, Илиев, 2005: 121 – 122).
13. Данните взимам от (Енциклопедия…, 1967: 256, 335, 341, 355, 401).
14. Вж. напр. (Стайнов, 1949б; Стайнов, 1947; Стайнов, 1949а).
15. В твърде емоционалните и не винаги прецизни като формулиране на длъжностите, заемани тогава от споменаваните личности (но пък много точни по отношение на датиране) спомени на Стефан Вачев, обяснението за позицията на Петко Стайнов е следната: „Композиторът Петко Стайнов оглавяваше новосъздадената Дирекция „Музика“ за ръководство на създаващите се държавни оркестри и оперни театри“. Вж. (Вачев, 1998: 92 – 93).[15]
16. (Енциклопедия…, 1967: 317 – 334). В контекста на изследването на самодейността и общото ми вглеждане в приписването на „народностност“ (в смисъла на „близост с народа“) в различни сфери от музикалния живот, не мога да не отбележа, че при одържавяването си оперите биват наречени „народни“, докато оркестрите стават „държавни“ (напр. „Народна опера – Варна“, но „Държавен симфоничен оркестър – Варна“).
17. Вж. и (Йосифов, 2004).
18. Тук ще приведа един откъс от малко по-късен текст на Райна Кацарова – нейна рецензия за училищен концерт в Копривщица от 1959 г., която завършва така: „Днес, когато от една страна в средните училища се въвежда политехническо образование, а от друга страна по села и градове се откриват детски музикални школи, за чието правилно развитие се полагат доста грижи, на предмета пеене се гледа с пренебрежение. Подценява се една дисциплина, която заедно с уроците по литература и рисуване допринася за поставяне основите на естетическото възпитание на юношите. Омаловажава се една скъпа наша традиция – музикалната художествена самодейност в средните училища, като не ѝ се дават минимални условия за редовна работа и правилно развитие. А не бива да забравяме, че в средните училища зреят и трябва правилно да се насочват бъдещите слушатели на десетте наши симфонични оркестри, на петте опери и на много концерти, които се изнасят и в провинцията от наши и чужди артисти“ (Кацарова, 1959: 93, подчертаното е от мен, Г.Н.)
19. Сред задачите в този и предишния раздел особено интересни са „Да се подготви предложение за изменение на досегашната система на финансиране на театрите, като се обмисли въпросът за преминаване на театрите към системата на субсидии, при която бюджетите да се упражняват изцяло от самите театри. Същото да се отнася и за оперите и за симфоничните оркестри; да се подготви предложение за въвеждане на лимит за постановките в театрите и оперите“ (ЦДА, ф. 143, оп. 8, а.е. 161, л. 91).
20. И пак за сравнение – в диригентската хронография на Константин Илиев от 1947 (първата за концертната му практика) до 1951 (годината на написване на цитирания тук документ) няма нито една концертна програма без творба от български композитор – вж. (Илиев 1997б: 443 – 446).