„Песни без думи“ от Менделсон – Крушев. Транскрипции за виолончело и пиано и за две виолончели и пиано

Произведенията от осемте тетрадки „Песни без думи” на Феликс Менделсон-Бартолди (ор. 19, 30, 38, 53, 62, 85 и 102, написани между 1830 и 1845 г.), както и други опуси на композитора, са обект на транскрипции за цигулка и пиано, виола и пиано, флейта и пиано, за клавирно трио (Ковалевски), за струнен квартет и квинтет, за духови ансамбли, за струнен оркестър, за соло китара, арфа. Транскрипции за виолончело и пиано на „Песни без думи“ са осъществявани от виолончелистите и композитори Карло Алфредо Пиати (1822 – 1901), Георг Едуард Голтерман (1824 – 1898), Фридрих Вилхелм Грюцмахер (1832 – 1903) и др. Грюцмахер и Пиати са авторите, които най-дълбоко и в пълнота се отдават на този Менделсонов цикъл, като Грюцмахер аранжира първите 6 тетрадки (без ор. 85 и ор. 102), а Пиати – почти всички пиеси. Отлично владеещ и вградил в изпълнителската си практика изходния материал, Йовчо Крушев избира 10 „песни“ из 6 от тетрадките, в които открива залежите на ансамбъла виолончело и пиано, „чува” тембъра на виолончелото във фактурата на клавирния оригинал. Впрочем в творчеството на самия Менделсон съществуват знаменателни и трайно влезли в изпълнителския репертоар примери на взаимодействие между двата инструмента: Соната оп. 45 (1838), Соната оп. 58 (1843), Концертни вариации ор. 17 и „Песен без думи” ор. 109. В камерната музика на композитора виолончелото също е обект на разнообразно използване – в струнния октет, клавирния секстет, в струнните квинтети (2) и квартети (7), в клавирните квартети (3) и триа (2).

Изборът на Йовчо Крушев е:

Agitato, op. 30 № 4

Andante sostenuto, op. 85 № 4

Andante espressivo, op. 30 № 1

Allegro vivace, op. 102 № 5

Presto, op. 102 № 3

Wiegenlied genannt – Allegretto non troppo, op. 67 № 6

Presto e molto vivace, op. 38 № 3

Un poco agitato, ma andante, op.102 № 4

Frühlingslied genannt – Allegretto grazioso, op. 62 № 6

Spinnerlied genannt – Presto, op. 67 № 4

 

В настоящия текст ще достигнем до сравнения между претворените от Йовчо Крушев опуси на Менделсон и някои от аранжиментите на цитираните по-горе имена – разбира се, в лаконично изложение и само ако ги налага логиката на разсъжденията или има осезателни прилики или отлики между различните трактовки на „Песните без думи“.

Целият цикъл е основан на контраста – като образност, темпо, тоналност. Не липсват и тематично обагрени, програмни пиеси, като „Приспивна” (Wiegenlied genannt), „Пролетна” (Frühlingslied genannt), „Песен на вретеното” (Spinnerlied genannt). Крушев отрежда за въведение към новото превъплъщение на десетте Менделсонови „Песни без думи” Agitato con fuoco, op. 30 № 4 (си минор) от втората тетрадка (1834) – триделна форма с динамизирана реприза, основана на несекващо моторно движение, над което е надградена изразителна мелодия. Полетният, вихрен характер на пиесата е запазен и във варианта за виолончело и пиано, макар още в първите тактове да е видна промяната. За разлика от оригинала, тук мелодията звучи октава по-ниско във виолончелото, чийто тембър придава нова окраска с вплитането си в теситурата на клавирната партия, която също е модифицирана – чрез „изваждането” на два „леещи се“ гласа. Тембровото оцветяване, по-отчетливото мелодизиране на фрагмента, но и запазването на неотклонния ритъм са сериозна изпълнителска задача. Примери 1 и 2 съпоставят клавирния източник и варианта за виолончело и пиано на Йовчо Крушев.

Пример 1. (Менделсон)

mendelssohn-1

Пример 2. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-2

Непосредственото сравнение между примери 1 и 2 красноречиво показва приликите и трансформациите. След това пиесата предлага ново предизвикателство. Мелодията е облегната на видоизменена клавирна фактура. Ритъмът е поделен комплементарно между пианото и виолончелото, което изисква специално внимание при синхронизирането на ансамбъла (пример 3).

Пример 3

mendelssohn-3

По сходен начин се развива пиесата до финала. Запазвайки до голяма степен „зададеното” от романтичния образец (и основната тоналност си минор), в транскрипцията си Йовчо Крушев придава многопластовост, друг размах, специфична нова обагреност с прибавянето на тембъра на виолончелото, с известна промяна и на агогиката, което очевидно е свързано с подчертаване на хармоничните наклонения. Тук интерпретаторска задача на ансамбъла е и постигането на характерна фразировка, която изисква от виолончелиста определено вибрационно състояние в лявата ръка, безкраен лък и отчетлив щрих спикато. За сравнение, при Грюцмахер тоналността е ла минор, неизменната пулсация остава; при Крушев е изведен още един глас в клавира. Грюцмахер „разпява“ партията на виолончелото до края (първа и втора волта), запазва оригинала в репризата и кодата – с лежащите тонове във виолончелото, докато Крушев се придържа към оригинала, но променя фразировката чрез щрихите, въвеждайки легати от 24-и такт, а на финала динамизира виолончеловата партия чрез ритмизирането й (пример 4).

Пример 4. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-4

С втората пиеса – Andante sostenuto, oр. 85 № 4 (из VII тетрадка „Песни без думи” за пиано на Менделсон) Йовчо Крушев е потърсил контраста спрямо предходното Agitato con fuoco. Светлите, прочувствено елегични нотки на творбата, истинският песенен релеф на изложението са създадени като че за да бъдат озвучени от „гласа” на виолончелото. Пиесата на Менделсон е наистина с песенен рисунък, около който филигранна, изящна плетеница отмерва ритъма на акомпанимента (пример 5).

Пример 5. (Менделсон)

mendelssohn-5

Простата, но изразителна мелодия се разполага в лаконичната структура на миниатюрата. Може би затова при Крушев още във встъплението на пианото са изчистени някои лежащи тонове или пък нерядко пианото подкрепя чрез изразителен двуглас мелодията (поверена на виолончелото), неговия развиващ се в същите или в различни от оригинала октави рисунък. Това придава още по-силно усещане за вглъбена лирика и изисква от струнния инструмент в ансамбъла подходящо и различно оцветяване на дългите линии – най-вече при повторенията (пример 6).

Пример 6
mendelssohn-6
(При Пиати оригиналната тоналност e запазена, а мелодията във виолончелото е изцяло октава по-ниско, което облекчава фактурата, но придава съвсем друг характер и изразителност.)

Пример 7. (Менделсон – Пиати)

mendelssohn-7

Драматургичното развитие на цикъла дотук (независимо от контраста между пиесите) показва стилистична близост. С различни опуси, тези две пиеси са създадени от Менделсон по едно и също време – през 1834, когато е датирана II тетрадка, а VII (към която принадлежи op. 85 № 4) обхваща периода 1834 – 1845. С изразителния, но допълващ контраст в тях Крушев ги избира, за да отведат към първата, макар и „самотна” кулминация в цикъла – Andante espressivo, op. 30 № 1 (ми мажор), което също принадлежи към поетичната, елегична и вълнуваща лирика на ранните „Песни без думи”. (Имам честта и удоволствието тя да е посветена на мене и да съм един от първите й изпълнители, заедно с Анатоли Кръстев и Йовчо Крушев). Tранскрипцията е за две виолончели и пиано и това поставя различни изпълнителски задачи. Пианото е хармоничната и ритмическа опора с триоловия „ромон“ на арпежиите. Двамата виолончелисти попадат в диалогичната атмосфера на експозицията, за да зазвучат като изразителен дует в средния дял, което изисква от тях темброво и апликатурно уеднаквяване.

Пример 8. (Менделсон)

mendelssohn-8

Пример 9. (Менделсон – Крушев)

Свободното и майсторско третиране на оригинала, който носи елементи на скрита полифония, води до съкратената реприза и заключението, което отново почива на „кръстосаното”, но вече замиращо гласоводене на двете виолончели. Това е единствената транскрипция за две виолончели на „Песен без думи“ от Менделсон.

mendelssohn-9

Allegro vivace, op. 102 № 5 (ла мажор) – едно вихрено скерцо, което динамизира цикъла след поетичния остров на предишното Andante. Тук намесата на Йовчо Крушев е особено осезателна и води до големи промени. Водещата мелодия е поверена изцяло на виолончелото. В пианото е засилена моторността – чрез въвеждането на друг ритъм, чрез премахване на лигатурите между тактовете. В първото изложение на темата виолончелото „пее” октава по-ниско от оригинала, но в октавово удвояване с клавира над него, а във второто водещата мелодична функция вече е поверена на виолончелиста (пример 10).

Пример 10. (Менделсон)

mendelssohn-10

Пример 11. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-11

В кодата са добавени 4 такта – преди заключението, които много сполучливо поставят акцента върху кулминационната му роля.

Пример 12

mendelssohn-12

В цялата транскрипция ансамбълът – с тембровата и октавова игра между двата инструмента, с неотклонния ритъм, изисква не само перфектно уеднаквяване по вертикала, но прецизиране на щриха (към клавирното „въздушно” стакато трябва да се вплете щриха спикато във виолончелото). А във финала на творбата Крушев „нагрява” максимално израза, вкарвайки и ритъма на шестнадесетиново движение. Той поставя едно дълго легато, което е символично – става дума за характер на изпълнението. Трябва да се отбележи, че това е единствената известна транскрипция на ор. 102 № 5. И Пиaти прескача този „костелив“ опус в своите сборници, издадени от N. Simrock.

Presto, op. 102 3 (до мажор) е една от пиесите, оформяща своеобразен център в съставения от Йовчо Крушев цикъл. Ефирният, скерцозен рисунък на миниатюрата е със спазени пропорции на оригиналната динамика, която арковидно се рамкира от деликатното пианисимо в експозицията (през постепенното достигане на кулминацията в средния дял) и репризата. В тази транскрипция намесата на Крушев е осезателна. Редуването на arco и pizzicato във виолончелото оцветява темброво фактурата, която носи промени в ритмиката и нотната картина на клавира, нова мелодична линия във виолончелото (т. 9), разменящи се водеща и акомпаниментна позиция между двата инструмента.

Пример 13. (Менделсон)
mendelssohn-13

Пример 14. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-14

(При Пиати има сходен подход с изключение на това, че той оставя мелодията в оригиналните октави и залага на виртуозно спикато във виолончелото). От особена важност за изпълнителя на виолончеловата партия е да запази организацията на спикатото, но същевременно да може да „води“ музикалната линия, избягвайки монотонoстта в динамиките и фразата. Специално внимание трябва да се обърнe на ясното произнасяне на украшенията в средния дял. Те трябва да бъдат изпълнени изключително отчетливо. Друг много важен момент е постигането на синхрона между виолончелото и пианото, когато има редуване на различни ритмически линии в средния дял.

Wiegenlied genannt (Приспивна песен), Allegretto non troppo, op. 67 № 6 (ми мажор) отвежда към лиричната зона на цикъла. Ритъмът и характерът на баркарола Крушев изобразява чрез тънка игра на стакато и тенуто, с премахване на дългите легати от клавирния оригинал, които открояват мелодичната линия, в това число и „произнасянето“ на многобройните украшения в нея. Щрихите се отличават от аранжимента на Грюцмахер, който различно третира агогиката (решавайки мелодичната линия в легато) и отново облекчава виолончеловата партия чрез транспониране на пиесата в ре мажор, чрез паузи (т. 12 – 13), разменяйки комплементарно мелодията между двата инструмента. В заключение при този опус Крушев e по-близо до аранжимента, а Грюцмахер – до транскрипцията.

Пример 15. (Менделсон)

mendelssohn-15

Пример 16. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-16

В обработката на Крушев отново се срещаме с една неудобна за виолончелото тоналност – ми мажор. С оглед на това изпълнителят трябва да обърне специално внимание освен на прецизната интонация – и на т.нар. „изразително“ интониране. Освен това Крушев е поставил много ясни указания за сфорцати, тенути, резки смени на динамиката, които са в пряка връзка с развитието на драматургията на пиесата. В нея пианото има по-скоро акомпаниментна роля, докато на виолончелото е поверена основната партия. Заради това посочените по-горе детайли придобиват първостепенно значение за убедителния прочит на творбата. (Пиати също остава в оригиналната тоналност ми мажор и – присъщо за него – аранжиментът на пиесата е основан на още по-дълги легати в “нанизан“ щрих leggiero.)

Presto e molto vivace, ор. 38 № 3 (ми мажор) е красива мелодия, обгърната от виртузен акомпанимент. (Неслучайно всички 6 пиеси от оп. 38 са обект на най-разнообразни цялостни аранжименти: за цигулка и пиано – Херман, за виолончело и пиано – Грюцмахер и Пиати, за хармониум и пиано – Ликл, за пиано 4 ръце – Черни и т.н.).Третата избрана от Крушев пиеса се налага с песенността, обгърната от ритмична пулсация, която подчертава хармоничните смени, но и прибавя допълнителен колорит със съчетанието на шестнадесетиново движение „шест срещу точкувана осмина и шестнадесетина“.

Пример 17. (Менделсон)
mendelssohn-17

Йовчо Крушев излага първата поява на темата една октава по-ниско, но след това се опира на игра с октавите. Кантилената е изцяло поверена на виолончелото, а клавирната партия (съпроводът) е обогатен с лежащи тонове, акорди (т. 4 – 5) такт. От първостепенно значение е да се постигне дълга, „песенна“ линия във виолончелото. Заради бързото, „течащо“ темпо това изисква изключителен контрол върху разпределението, скоростта и оттам – прецизни смени на лъка. Трябва да се отбележи, че ми мажорната тоналност създава предпоставки за интонационни проблеми, ако виолончелистът не се концентрира върху подготовката на тесните и широки разположения в лява ръка.

Пример 18. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-18

Очевидно затова Грюцмахер е предпочел ре мажор. Той вплита ритъма в человия „глас“ (т. 15 – 20), обогатява с тематични движения клавирната партия, уплътнява фактурата, отново сменя тоналността – с ре мажор.

Un poco agitato, ma andante, op. 102 4 (сол минор) изпълнява ролята на кратка интермедия, на лиричен остров преди последните две пиеси в цикъла, изграден от Йовчо Крушев. Минорната начална тоналност преминава през различни хармонични трансформации до репризата. Аранжиментът следва в началото агогиката на Менделсоновия оригинал, но в друг тембър – в малка октава във виолончелото, след което то заблестява – вече на сол ключ и с ново изразително фразиране, с легати, които придават още по-завършена линия на „пеещия“ глас.

Пример 19. (Менделсон)

mendelssohn-19

Пример 20. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-20

На финала дългите лежащи тонове са заменени от флажолети. Клавирът запазва „арфовия“ рисунък на Менделсоновия оригинал. Тук пред виолончелиста се открива интересна дилема: дали да жертва сигурноста на апликатурата в средния дял за повече блясък, повече острота (като се придържа в октавови преходи по първа струна), или да потърси други тембри и удобство в редуването на първа и втора струна – и всичко това в непрестанно крешендо. В репризата темата е дадена октава по-високо, изпълнителят трябва да е наясно с позиционността в лява ръка. От водещо значение е изборът на апликатура.

Наред с транскрипции за различни инструментални конфигурации на оп. 102 № 4, съществува и обработка на Пиати, която е аранжимент без каквито и да било намеси, освен че виолончеловият „глас“ от началото до финала пее мелодията октава по-ниско.

На Fruhlingslied genannt (Пролетна песен), Allegretto gracioso, op. 62 № 6 (ла мажор) принадлежат най-много аранжименти от различни автори – за две пиана, за глас, за цигулка, за флейта, за китара, за клавирно трио, за струнен квартет и, разбира се, за виолончело и пиано (Грюцмахер, Голтерман, Пиати). В цикъла на Йовчо Крушев пиесата продължава картинността, звукописно рисувайки усещането за пролетен порив, за ромон и полет, за ефирност и светъл колорит. Мелодията е изложена октава по-ниско във виолончелото, фразирането търпи промени в легатите, които извайват друг контур на линията, но подчертават и промените на хармоничните функции, а звънливата, трептяща атмосфера Крушев оставя в пианото, заменяйки форшлазите от оригинала с арпежирани акорди.

Пример 21. (Менделсон)

mendelssohn-21

Пример 22. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-22

Най-смело и радикално подхожда Крушев към фактурата: при останалите автори на транскрипции се запазва моделът на клавирния оригинал, някои (Грюцмахер и Пиати) боравят с по-дълги легати (което променя характера). Разликите са транспонираната тоналност (при Грюцмахер сол мажор) и четирите заключителни такта (по-раздвижена челова партия при Голтерман и Пиати).

Spinnerlied genannt (Песен на вретеното), оp. 67 № 4 (до мажор) е последната избрана от Крушев пиеса.

Пример 23. (Менделсон)

mendelssohn-23

Творбата е вихрен завършек на цикъла „Песни без думи“ за виолончело и пиано от Менделсон – Крушев. Тя е майсторска транскрипция, която, адекватно на клавирния оригинал на Менделсон, прави от пиесата виртуозно произведение за виолончело и пиано. Това усещане се налага още от първите тактове, когато, за разлика от аранжимента на Грюцмахер (октава по-ниско), мелодията остава в първа октава с друго разпределение на легатите, с шестнайсетини, които подсилват устремеността и неотклонността на движението. Похватът се повтаря на аналогични места в разработката и репризата.

Пример 24. (Менделсон – Крушев)

mendelssohn-24

Изборът на легати променя коренно подхода към израза на виолончеловата партия, в която са премахнати безкрайните линии от клавирния оригинал (възпроизведени буквално при Грюцмахер), а в кодата шестнайсетините са организирани в легатирани групи по четири, които завихрят движението в непрестанен подем до последния такт. С ефирността, виртуозността и бързото темпо тази пиеса изисква наличието на определена техника в лява и дясна ръка. Огромният брой високи (палцови) позиции в съответните октави, необходимостта от прецизна интонация и стройно организиране на пасажите са сериозни предизвикателства пред виолончелиста. Всеки поотделно (както и ансамбълът на двамата изпълнители) е призван да постигне моторния, шеметно протичащ характер на пиесата, принос за което би била точността на пулсацията, неподдаването на бързото темпо. (Пиaти е пропуснал и тази пиеса в сборниците си с обработки на “Песните без думи“).

Всяка от изброените „Песни без думи“ на Менделсон – Крушев може да се изпълнява и отделно, но прозвучаването на цикъла в последователност е сериозна задача пред изпълнителите – с мащаба си (около 50 минути), с обединяването и градирането му в контекста на бързата смяна на образи, картини, настроения, характер и тип фактура, както и на краткото по обем, но наситено с филигранни подробности инструментално и музикално съдържание на всяка миниатюра.