Операта „Нос“ от Дмитрий Шостакович като продукт на руската авангардна естетика от първите десетилетия на ХХ век

Руският авангард

В издание от 2013 г. руският музиколог Левон Акопян обявява „Нос“ за една от най-недооценените композиции на Дмитрий Шостакович и „една от най-загадъчните опери в историята“ (Акопян, 2013: 123). Това едва ли означава „пренебрегвана“. Още от първото концертно изпълнение (1929) творбата на 22-годишния композитор предизвиква бурни реакции в поляризираното руско общество, изразени в статии и дискусии. Оттогава и до днес тя е коментирана в немалко публикации – бегло или с детайлен анализ. Твърдението на Людмила Ковнацкая, че „през годините, когато съветското историческо и естетическо музикознание беше предимно раболепно, теоретиците станаха носители на свободната мисъл и иновативните идеи“ (Kovnatskaya, 2004: 240), тук намира категорично доказателство. Композиционните секрети на творбата са разкрити от десетилетия, но социално-етичните ѝ послания са коментирани предпазливо на базата на двусмислените изказвания на автора. Там мненията се разминават, а между редовете прозира забележимият идеологически диктат на съветската цензура.

В настоящето операта „Нос“ се изследва и поставя по световните сцени. Следователно „недооценена“ значи неточно тълкувана или просто неразбрана. С тази публикация целя да коментирам от съвременни позиции обстоятелствата на нейното създаване, да съпоставя и обобщя публикациите от премиерата на операта до днес, да намеря мястото на композицията в контекста на руския/санкт-петербургския художествен авангард.

Руският авангард е сравнително нова тема в изкуствознанието, а контактите на Шостакович с неговите представители предизвикват все по-голям интерес1Още през 1986 г. Лев Мазел свързва в кратък абзац музикално-театралната идея на „Нос“ с естетическите предизвикателства на 20-те години, но без да коментира. Мазель, Л. (1986). Этюды о Шостаковиче. Москва: Советский композитор, с. 113 – 117. Някои други публикации: Левая, Т. (1995). Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество. – В: Хармс представляет. Сб. материалов. СПб.; Roberts, G. (1977). The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU – Fact, Fiction, Metafiction. New York: Cambridge University Press. – In: A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004, р. 300; Бланк, К. (2016). Шостакович, Достоевский, Лебядкин и ОБЭРИУ. – В: Liber amicorum Людмиле Ковнацкой. СПб.: БиблиоРоссика, 2016..

Първите десетилетия на ХХ в. са икономически трудни за Русия, но с активни обществени и културни процеси. Композиторът Кшищоф Мейер, автор на монография за Шостакович, пише: „Никога по-рано, нито по-късно ролята на Русия в създаването на нови направления във всички области на художественото творчество не е била така огромна, както в началото на нашето столетие.“ (Мейер, 1998: 54) Под европейско влияние в Санкт Петербург/Ленинград възникват авангардни течения, групи и обединения, а някои са признато руски открития. Такъв е кубо-футуризмът, чиято основна концепция е „заумът“. „Изобретен от руските поети, „заум“ означава „със смисъл“ (противопоставен на дадаисткия „без смисъл“). Това е език, базиран на нови форми на думите и синтаксиса []. Приложен към живописта, заум предоставя на твореца цялата свобода да предифинира стила и съдържанието на изкуството.“ (Janson, 1995: 773) Най-изявен художник на кубо-футуризма е Любов Попова (1889 – 1924). Със заумната поезия се свързват имената на Велимир Хлебников (1885 – 1922), Давид Бурлюк (1882 – 1967) и Алексей Кручоних (1886 – 1968). Руски явления са супрематизмът на Казимир Малевич (1878 – 1935), литературният и художествен конструктивизъм с родоначалник Владимир Татлин (1885 – 1953), акмеизмът на Николай Гумильов (1886 – 1921), Ана Ахматова (1889 – 1966), Осип Манделщам (1891 – 1938) и др.

През 1916 г. е учредено „Общество за изследване на поетичния език“ („Общество по изучению поэтического языка“ – ОПОЯЗ) като начало на литературоведската формалистична школа, свързана с футуризма на Владимир Маяковски (1893 – 1930) и Велимир Хлебников. Основна фигура е Виктор Шкловски (1893 – 1984), създал понятието остранностяване (остранение) за склонността на авангарда да представя необичайни житейски събития или да си служи с необичаен език (Панчева, Личева, Янакиева, 2007: 173). Принципът на остранностяване резонира в театралната концепция на конструктивиста Всеволод Мейерхолд (1874 – 1940) и се възприема от Бертолт Брехт (1898 – 1956)2Ефектът на отчуждаване е приравнен с „метод да се описват събитията като необикновени, озадачаващи“. Той се постига чрез гестуса – „комплекс от жестове, мимика и най-често думи, които един човек или повече хора отправят към един човек или към повече хора“. Вж.: Брехт, Б. [За гестуса], 1985: 255..

Игор Воробьов и Анастасия Синайская ситуират създаването и на руския музикален авангард в началото на ХХ в. с организираните от Сергей Дягилев „Вечери на съвременната музика“ (Воробьов, Синайская, 2007: 3) . Представителите на различните изкуства са във взаимодействие и приятелски контакти. Най-представителни авангардисти в музиката са: футуристът Михаил Матюшин (1861 – 1934), художник и приятел на Малевич, цигулар, композитор, теоретик; Владимир Ребиков (1866 – 1920), въвел в композициите си политоналност, квартова хармония, дори клъстъри; Иван Вишнеградски (1883 – 1979), преподавател по полифония на Шостакович, с интереси в сферата на четвърттоновата музика; Владимир Шчербачов (1887 – 1952), пианист в трупата на Дягилев, по-късно професор в Ленинградската консерватория и лидер на „Кръжок за нова музика“ („Кружок новой музыки“) съвместно с Борис Асафиев; Артур Лурие (1891 – 1966), футурист, повлиян от идеите на художника и музикален теоретик Николай Кулбин (1868 – 1917) за синтез на изкуствата и утвърждаване на четвърттоновата музика; Ефим Голишев (1897 – 1970), работил с дванадесеттонова техника още от 1914 г.; Николай Рославец (1881 – 1944), чийто „метод на синтетакордите“ се разглежда от Ю. Холопов като ранна серийна композиционна техника (Холопов, 1990); композиторът и художникът Гавриил Попов (1904 – 1972), съчетал авангардни и неокласицистични тенденции в музиката си. Конструктивистът Александър Мосолов (1900 – 1973) създава жалонната за младата съветска музика творба „Завод. Музыка машин“, симфоничен епизод от балета „Стомана“ ор. 19. Не трябва да се пропуска присъствието на братята Яков и Михаил Друскин, активни участници в тези събития3Съдбата на повечето от руските авангардисти е жестока: Н. Гумильов е обвинен в заговор и разстрелян през 1921 г.; композиторът М. Матюшин умира в творческа изолация през 1934 г.; режисьорът И. Терентиев е репресиран и разстрелян през 1937 г.; О. Манделщам – репресиран за стихове срещу Сталин, умира в трудов лагер през 1938 г.; Н. Олейников е арестуван през 1937 г. и разстрелян; Н. Заболоцки е изпратен в лагери за антисъветска пропаганда през 1938 г., здравето му е непоправимо разклатено; от 1927 г. Мосолов не е изпълняван и издаван, през 1937 г. е изпратен в лагер, от 1938 г. присъдата е заменена със забрана да живее в Москва, Ленинград и Киев; В. Мейерхолд е репресиран и убит през 1940 г.; Вл. Маяковски се самоубива през 1930 г. вследствие отношението на РАПП и упреците в недостатъчна партийност (Лукьянова, 2015: 58 – 59); Е. Замятин емигрира през 1931 г.; М. Булгаков търпи репресии, които разрушават здравето му; през 1938 г. инсулт спасява Н. Рославец от разстрел или ГУЛАГ; М. Цветаева се самоубива през 1941 г. след глад и крайна бедност; А. Введенски и Д. Хармс са обвинени и арестувани още през 1931 г., умират в затвора съответно през 1941 г. и 1942 г. И т.н. В „Свидетелство“ Шостакович завършва спомените си за либретиста на „Нос“ така: „Александър Германович Прейс умря, умря млад. Убиха го.“ (Volkov, 1979: 158). За неговата участ освен годината на смъртта му не успях да открия други данни..

След т.нар. Октомврийска социалистическа революция Ленин и Луначарски възприемат политика на толерантност към световните достижения. Ще припомня, че до средата на 20-те години съвременното европейско изкуство звучи в Ленинград „в изобилие и без подбор“ (Дмитрий Шостакович, 1976: 148). Представят се творби на Берг, Стравински, Крженек, Хиндемит, Шьонберг, дори на Алоис Хаба.

През 10-те и началото на 20-те години руският авангард навлиза в нова фаза с нови школи и обединения. Създадени са „Кръжок на приятелите на камерната музика“ („Кружок друзей камерной музыки“, 1921 – 1933/34); „Асоциация за съвременна музика“ („Ассоциация современной музыки“ – АСМ, Москва, 1923 – 1931) и „Ленинградска асоциация за съвременна музика“ („Ленинградская ассоциация современной музыки“ – ЛАСМ (1925 – 1928); „Кръжок на младите композитори“ („Кружок молодых композиторов“, 20-те години); „Кръжок за четвърттонова музика“ („Кружок четвертитонной музыки“, 1923 – 1929); „Кръжок за нова музика“ („Кружок новой музыки“) и т.н. (Ковнацкая, 2013: 298 – 302). Проявява се важна национална особеност на руския авангард: основополагащата за европейските му изяви естетика на отрицанието е съчетана с приемственост спрямо руските традиции: ‘Потапянето‘ в миналото на фона на формиращата се нова естетика става не помалко съществено за авангардистите от чисто езиковото новаторство.“ (Воробьов, Синайская, 2007: 9)

Процесът се задълбочава в третия, най-плодотворен етап на авангарда от 20-те – началото на 30-те години. Възниква „Обединение за реално изкуство“ („Объединение реального искусства“ – ОБЭРИУ) с най-ярки представители Даниил Хармс (1905 – 1942) и Александър Введенски (1904 – 1941) – „група сюрреалисти и дадаисти в Ленинград, който по това време е може би най-сюрреалистичният град на земята“ (Волков, 2000: 332). Същевременно те са оценени и като наследници на Гогол, „тъй като в ситуацията от втората половина на 1920-те години само тяхното авангардно творчество истински е свързано с класиката, преосмисляйки и обновявайки нейното възприемане“ (Анисимова, http://www.dharms.ru/library/otzhukovskogoipushkinakmayakovskomuiharmsu.html). Именно тази връзка с традицията обаче дава основание на Р. Тарускин да отрече съществуването на истински авангард в ранната съветска музика с едно изключение (което не уточнява), защото „авангард означава антагонистично отношение спрямо съществуващите институции и традиции“ (Taruskin, 2010: 776).

Както е известно, революционните политически сили след края на Първата световна война поемат в ръце и развитието на руския авангард. „Пролеткулт“ е организация, основана малко преди октомврийската революция с цел изграждането на нова, „истинска“ пролетарска култура, свободна от буржоазни влияния. В мемоарите си Галина Вишневская не скрива презрението си към неуките и бездарни „кадри“ на организацията – дилетанти с пролетарски произход и партийни билети в джобовете: „Пролеткултовците не признаваха никакво изкуство освен пролетарското, при това какво е то – никой ясно не знаеше, просто отхвърляха всичко, направено до тях; но именно те дадоха живот на бъдещото направление на официалното съветско изкуство – соцреализма. (Вишневская, 1998: 87) Основите на соцреалистическата естетика са положени с Постановлението на ВКП(б) „За преустройството на литературно-художествените организации“ („О перестройке литературно-художественных организаций“, 1932 г.). А „Пролеткулт“ след 1920 г. предизвиква неодобрението на Ленин и е интегрирана към Народния комисариат по просветата (Акопян, http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm).

В поелата контрола над музиката „Руска асоциация на пролетарските музиканти“ („Российская ассоциация пролетарских музыкантов“ – РАПМ, 1923 – 1932 г.) влизат „повърхностно начетени и кариеристи, лишени от всякаква широта на кръгозора и професионална квалификация, но затова пък твърди в своите истинно-пролетарски, болшевишки убеждения (Пак там). К. Мейер допълва и прякото сътрудничество на РАПМ с НКВД (Мейер, 1998: 136 – 137).

Разграничение между Пролеткулт и РАПМ прави Елизабет Уилсън: „РАПМ застъпва опростяването, което снижава равнището на професионалните стандарти, докато Пролеткулт вярват в артистичното възпитаване на работниците чрез отстраняване на всички наследени буржоазни ценности и разрушаване на традиционния контекст.“ (Wilson, 2006: 80) Музикологът Марина Лобанова в радиоинтервю също диференцира групировките. Сред пролеткултовците тя регистрира „истински ентусиасти, наивни хора, истински фанатици, а и достатъчно образовани“. Членовете на РАПМ и отделилото се от тях обединение „Производствен колектив на студентите-композитори от Московската консерватория“ („Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории“ – ПРОКОЛЛ) са агресивни, обявили се за единствени истински представители на пролетариата в музиката, борци за нейната идеологическа чистота. „Като цяло били прагматици, кариеристи и циници.“ (Тольц, 2004)

Тарускин е най-силно разобличаващ: РАПМ е „съветският авангард“ – груб, нетолерантен, войнствено антикултурен, безнадеждно доктринерски, самодоволен, радикално пролетарски с намерение да унищожи изтънчените традиции и да изгради нова съветска революционно-утилитарна музика върху отломъците. РАПМ е антимодернистичен, антизападен, антиджазов, антифолклорен и антинационалистичен (Taruskin, 2010: 777).

Противодействащата АСМ черпи максимално от западния опит и търси нови форми. Членовете ѝ, наречени от Троцки „попутчики“ (спътници), са „повече или по-малко аполитични професионалисти с дореволюционно формиране, отломки на т.нар. Сребърен век на руската култура и техните най-просветени ученици, формирани след революцията“ (Акопян, http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm). Мейер подчертава експерименталния дух на нейните членове и на списанието ѝ „Съвременна музика“, в което „текат бурни дискусии“ (Мейер, 1998: 68). АСМ също е носител на приемственост към традициите.

         В съветската периодика Генрих Орлов публикува статия със заглавие „Звено от веригата“ („Звено в цепи“, 1976), по-късно препечатана и в САЩ. В нея описва духа на 20-те години, когато „търсенето на нови революционни пътища в изкуството се разбираше не просто като възможност, а като граждански дълг. „Октомври“ стана лозунг за иновации във всички области на живота и културата.“ (Orlov, 2004: 200)

През 1929 г. периодът на Новата икономическа политика (НЭП) завършва. Луначарски е свален от поста Комисар на просвещението. Сталин поема курс към твърда класова борба и РАПМ получава административен контрол върху съветските музикални институции.

Младият Шостакович

Младият Шостакович е най-талантливият композитор в тесния творчески кръг около Шчербачов, посещаван от Борис Асафиев, диригента Николай Малко, от московчаните Висарион Шебалин и Лев Оборин. Освен собствени композиции те изпълняват музика от Стравински, Хиндемит, Шьонберг, Крженек и Шесторката. За това свидетелства Юрий Тюлин, преподавател в Петроградската (Санкт-Петербургската) консерватория от 1921 г. Той си спомня и сериозното отношение на младежа към работата, и голямата му работоспособност (Wilson, 2006: 38). Митя е едновременно самоуверен и стеснителен, забавен или затворен, непредвидим в променливите настроения, които можем да съзрем и днес в музиката му. Е. Уилсън привежда и спомените на Даниил Житомирски за първата им среща през 1927 г.: „Той изглеждаше само момче, въпреки че изражението на погледа му през плътните очила в черна рамка беше на възрастен. Беше много пестелив на думи.“ (Wilson, 2006: 82) За някои той е бъдещият „придворен композитор“4Lee, R. D. Shostakovich. Young Russian Composer Tells of Linking Politics with Creative Work. New York Times, 1931, pp. 12, 20. (Цит. по: Акопян, http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm)., за други – „enfant terrible“ на съветската музика“ (Мейер, 1998: 155).

Марина Сабинина доразвива този профил: „И наистина, хуморът бил за него не само убежище за отдих, разтоварване, но и средство за защита, самосъхранение на личността. Казват, че като млад обожавал всевъзможните палави лудории, веселите състезания. С възрастта изпитал редица тежки удари, станал по-суров, но съвсем не изгубил склонността си саркастично да осмива ненавистните му явления от действителността или да иронизира самия себе си.“ (Сабинина, 1997: 236) Г. Вишневская потвърждава казаното: „Като млад Дмитрий Дмитриевич бил жизнерадостен, общителен човек, но постепенно животът със своите удари го заставил да се затвори и да бяга от човешкото вероломство. [] В неговия облик, винаги удивително младежки, имаше нещо неуловимо момчешко до края на живота му.“ (Вишневская, 1998: 99) Спомените на М. Друскин потвърждават всичко това, но и добавят контрастните състояния в неговия характер (Wilson, 2006: 47). Г. Орлов пише: „Шостакович се стреми да бъде в центъра на живота, да участва пълноценно, да бъде полезен. Не отказва никаква работа, охотно създава музика за пропагандни спектакли и мюзикъли със злободневна тематика подобно на Маяковски, който не пести таланта си в съчиняване на стихове за търговски реклами, политически плакати или постери, насърчаващи доброто здравеопазване и хигиената. Нови цветове и музикални идиоми навлизат в музиката на Шостакович.“ (Orlov, 2004: 201)

Стилистиката на Шостакович от 20-те години е смела, експериментаторска, с присъщото на авангарда антиромантично светоусещане, дисонантни звукосъчетания, колебание между тоналност, политоналност и атоналност и сложна полифонична техника със сонорни ефекти. Тук спадат Соната № 1 и „Афоризми“ за пиано, а във Втора симфония К. Мейер открива футуристични черти. Шостакович членува в ЛАСМ още от основаването ѝ; премиерата на Първа симфония в Голямата зала на филхармонията е и първият неин концерт. Все пак, според М. Друскин, композиторът запазва независима позиция в изкуството още от началото на кариерата си (Wilson, 2006: 49). Енергичният любознателен младеж членува също в Ленинградския отдел на „Московското общество на драматичните писатели и композитори“ и в изпълнителската секция на „Кръжока за четвърттонова музика“ и дори замисля четвърттонова композиция (очевидно актуална за времето), но не я осъществява. Същевременно открито показва нетърпимост към дилетантството. Чрез сп. „Рабочий и театр“ Шостакович остро атакува рапмовците, нарича шарлатани главните идеолози – музиковедите Юрий Келдиш и Лев Лебедински, и влиза в конфликт с Шебалин (Мейер, 1998: 137 – 138). Като коментар ще приведа цитат от Вишневская: „Може да си представим колко ненавистно им е било не само творчеството, но и самото име на младия Шостакович, който не веднъж безпощадно ги е критикувал за бездарността и примитивизма.“ (Вишневская, 1998: 87).

Леонид Максименков привежда спомен на Павел Маринчик, участник в „Ленинградски театър на работническата младеж“ (ТРАМ, 20-те – 30-те години на ХХ век): „Веднъж на гости при трамовци дойдоха представители на Руската асоциация на пролетарските музиканти (РАПМ). Произнасяха се пламенни речи за пътищата на развитие на съветската музикална култура. Демонстрираха рапмовска музика. Приемаше се благосклонно: непретенциозните песенни мелодии бяха разбираеми за присъстващите в залата. Като не разбираха особено от музика, те вярваха, че това са истинските „пролетарски“ мелодии. Известно време Шостакович мълчаливо, нервно рошеше коси, наместваше очилата си. После скочи и произнесе бурна реч, доказвайки, че само по себе си званието пролетарски композитор“ още нищо не означава, че предстои огромна работа по усвояването на културното наследство и че много пролетарски композитори пишат гръмки декларации и твърде посредствена музика.“ (Максименков, 1997).

С литераторите от авангарда Шостакович поддържа дружески и творчески контакти, увлича се от творчеството им. Сред тях са „обериутите“ Даниил Хармс и Николай Олейников (1898 – 1937). Михаил Зошченко (1894 – 1958) и Евгений Замятин (1884 – 1937) посещават често дома му. Връзките му с тях са добре документирани5Богданов-Березовский, В. (1977). Отрочество и юность. – В: Дмитрий Шостакович. Статьи и материалы. с. 134; Graham, Roberts (1977). The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU – Fact, Fiction, Metafiction. New York: Cambridge University Press (Цит. по McBurney, 2004: 300).; Wilson, 2006: 85; Фещенко, В. (2005). „Чинари“ и музыка. – В: Русская литература, 2005, № 4. http://www.d-harms.ru/library/chinary-i-muzika.html. Манифестът на ОБЭРИУ от януари 1928 г. излиза по времето на създаване на „Нос“ и цялата група присъства на нейната премиера. През 1934 г. Шостакович работи с Александър Введенски над мултфилма „Приказка за Попа и неговия работник Балда“ (Акопян, 2013: 127). Съпругата му Ирина Шостакович разказва, че и към края на живота си композиторът се смее от стиховете на Олейников и желае да напише музика по тях (McBurney, 2004: 300). Съвременните аналогии на Шостакович, Хармс и други руски интелигенти с юродивите в условията на съветската власт, са още едно доказателство за принадлежността на младия Шостакович към руския авангард6Вж. Volkov: 1987, Preface, XIV; Гладких, Н. В. Даниил Хармс, шутовство и юродство. http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-shutovstvo-i-yurodstvo.html.

Идеологическият натиск и собственото изчерпване в края на 20-те години повеждат авангарда към залез, проявен чрез социална сатира, антиутопия, абсурд и иносказателен, езопов език, включително и в „Нос“ на Шостакович (Воробьов, Синайская, 2007: 16).

Антиоперата „Нос“

Шостакович обяснява избора на абсурдистката Гоголева повест с трайно предпочитание към този автор. Сумирането на фактите показва, че през 20-те години на ХХ век Гогол изобщо е твърде актуален и съзвучен с естетиката на авангарда, включително ОБЭРИУ, защото обича недоизказаността, нарушените причинно-следствени връзки, провокацията към мисловната активност на реципиента. През 1923 г. Лурие първи прави ескизи за опера по „Нос“. Филологът-формалист Борис Ейхенбаум (1886 – 1959) пише аналитичната статия „Как е направен „Шинел“ на Гогол?“. От статията на С. Бочаров „Загадка „Носа“ и тайна лица“ става ясно, че през 20-те години интересът към „Нос“ и преди всичко към семантиката на основния предмет е голям (Бочаров, 1985: 124). През 1927 г. е написан романът на Илф и Петров „12-те стола“, също под влияние на Гогол („Женитба“) и театъра на Мейерхолд. Мотивът за смъртта на старата Воробянинова тъща там се свързва с Хармсовата повест „Старуха“, но и с епизода от трето действие, VII картина на „Нос“, в който старата Господарка оповестява своя скорошен край. Чудноватите старици са поредната нишка между литературната традиция (Пушкин, Достоевски, Гогол), авангарда и Шостакович (Лагода (Чигина) http://www.d-harms.ru/library/intertekstualnoe-pole-temy-chuda-v-povesti-harmsa-staruha.html). Постановките на „Ревизор“, режисирани от Мейерхолд (1926) и Игор Терентиев (1927), също не отминават без влияние над Шостакович. В аспирантския отчет за 1927 – 1928 г. той пише: „Симфонизирах Гоголевия текст не като „абсолютна“, „чиста“ симфония, а изхождайки от театралната симфония, каквато формално е „Ревизор“ в постановката на Вс. Мейерхолд.“ (Акопян, 2013: 111)

Всъщност до „Нос“ руска антиопера вече има – футуристичната творба на Матюшин – Малевич – Хлебников – Кручоних „Победа над слънцето“ (1913). През 1915 г. е отпечатан частично клавирът на операта. Шостакович е седемгодишен по времето на Петербургската ѝ премиера, но дали все пак в интелектуалните среди не се помни яркото събитие, и днес определяно като „див скандал“7https://www.youtube.com/watch?v=ykbSeIQ2vgI?

През 1928 г. и Мосолов композира едноактната опера „Герой“ ор. 28, но постановката ѝ не се осъществява. Воробьов и Синайская я свързват с „Нос“ като отделно направление, противостоящо на официалното съветско оперно изкуство от това време (Воробьов, Синайская, 2007: 142). Почти винаги се отчита въздействието на представените в Ленинград „Воцек“ от Берг и „Джони си подсвирква“ от Крженек върху творческата инвенция на Шостакович.

Често се цитира изолирано изказването на Шостакович, че „Нос“ губи всякакъв смисъл, ако бъде разглеждан само от музикалната му страна8Юдин, Г. (1983). Ваша работа для меня событие на всю жизнь. – В: Советская музыка, 1983, № 6, с. 90. Цит по: Акопян, 2013: 130. Благодарение книгата на Е. Уилсън се изяснява смисълът му на възражение към частичното концертно изпълнение на операта. Въпреки това то е осъществено и наистина буди недоумения у мнозина (Wilson, 2006: 84).

Първите оценки

Първите оценки в сп. „Рабочий и театр“ са контрастни9Н. М. Об авторе „Носа“ и Шостакович, Д. Почему „Нос“, 1930, № 3; Янковский, М. „Нос“ в Малом оперном театре. 1930, № 5, с. 7; Соллертинский, И. „Нос“ – орудие дальнобойное. 1930, № 7, с. 6; Малков, Н. П. Так ли это? . 1930, № 7, с. 7; Грес, С. Ручная бомба анархиста.1930, № 10.. РАПМ отхвърлят музиката като неразбираема за обикновения слушател, встрани от съвременната съветска реалност и авторът за първи път бива обвинен във формализъм. На страниците на „Пролетарский музикант“ (орган на РАПМ/ВАПМ и главно специализирано музикално издание в Русия между 1929 – 1932 г.) излиза отрицателна атестация10Акопян, Л., http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm.

В хода на мисли за „връзките между сексуалността и политическата конюнктура“ от края на 20-те години, Максименков цитира документ, разкриващ партийната роля в съдбата на „Нос“. През декември 1928 г. Главният репертоарен комитет (Главный репертуарный комитет – ,Главрепертком) уведомява художествения съвет на „Болшой театър“, че „операта ще бъде разрешена от ГРК при условие коренно преправяне на текста и музиката в посока пренасочване от еротиката и мистиката към социално-политическо съдържание, т.е. разкриване на николаевската епоха и полицейския гнет; операта да се разреши след представянето на нов текст и нова партитура от автора“11Блюм, А. (1994). За кулисами „министерства правды“. Тайная история советской цензуры 1917 – 1929. СПб.: Академический проект, с. 169 – 170. Цит. по: Максименков, 1997: 210..

С. Хентова също коментира обсъждането на операта, в което участват „представители на заводи и фабрики, Политпросветата, [] хора не сковани от привикване към традиционната оперност“ (!); „някои рязко критикуват, други я възхваляват като решение на проблема за съвременна опера“ (Хентова, 1975: 226).

Показателен детайл ни дава Мейер: четири дни до премиерата в Московско-Нарвския дом на културата са показани фрагменти от „Нос“ с лекция на Солертински и дискусия. Композиторът стратегически се обръща към поканените работници от няколко завода: „Аз живея в СССР, активно работя и разчитам, разбира се, на работещия и селски зрител.“(Мейер, 1998: 111) За да избегне упреците (рапмовците вече го наричат „попутчик“), Шостакович работи и в ТРАМ. „Това била ловка дипломатическа крачка. Въпреки че идеологията на ТРАМ провъзгласявала необходимостта от засилване на връзките с новия съветски зрител, произхождащ основно от работническата класа, в действителност този театър, близък до творческите принципи на Брехт и Пискатор, бил един от малкото останали в Ленинград центрове на художествен подем. (Мейер, 1998: 138).

Оценката на новата музикалносценична творба е поверена на работници и партийни апаратчици. В Манифеста си ОБЭРИУ вече предупреждава за опасността от подобна практика: „Ние приветстваме изискването за общоразбираемо изкуство, достъпно по форма даже за селски ученик, но изискването само за такова изкуство отпраща в дебрите на най-страшни грешки.“ (Манифест ОБЭРИУ, http://www.d-harms.ru/groups/manifest-oberiu.html) Пролетарските убеждения на Брехт също го стимулират да търси новия тип зрител, но със съзнанието, че той „тепърва ще трябва да се учи да посещава театъра, че следователно няма никакъв смисъл да се съобразяваме с неговите изисквания, тъй като става дума просто за изисквания, пораждащи недоразумения (Брехт, 1985: 22).

Неизбежно свързвам факта с малко по-късната съветска реалност, която описва Г. Вишневская: „Често, седейки в ложата и слушайки някакъв спектакъл, аз наблюдавах публиката в залата: какви уморени, безизразни лица! Никакъв интерес към това, което се случва на сцената. Не аплодират артистите. Това изкуство не им е нужно. Отсъствието на културно подготвена публика в залата доведе до ненужност от бележити диригенти, бележити вокалисти. Публиката не разбира, не различава кой дирижира сега и кой е дирижирал вчера. Тя не усеща качеството. Как трябва артистът да се изявява на сцената, за да раздвижи/да извади от инертността този прост, неинтересуващ се от нищо човек и да го застави да слуша, да съпреживява! Затова главна стана не музиката, а думите, изговаряни в съпровод на музиката, за да се предаде смисълът, съдържанието на спектакъла. Оттук и драматизирането в съветското изкуство, преувеличените емоции, преувеличаването на словото и жеста, форсирането на гласовете.“ (Вишневская, 1998: 77).

Музикантът Максимилиан Щайнберг, консервативният преподавател на Шостакович по композиция, окачествява музиката на „Нос“ като: „ужасна глупост, но все пак, както винаги, на някои места невероятно талантлива“ (Wilson, 2006: 85).

Иван Солертински преминава към по-сдържани оценки в „Рабочий и театр“ от 1934, № 10 (Хентова, 1975: 231). Променила ли се е позицията на автора? Политическият климат със сигурност е по-суров.

За отношението към творбата през 30-те години Борис Покровски си спомня: „Считаше се, че Шостакович е написал твърде сложна, антиоперна музика и спектакълът беше премълчаван, замаскиран.“1230 лет с „Носом“.  – В: Театральный бинокль, 18. 10. 2004 http://www.novayagazeta.ru/arts/22450.html Акопян го допълва: „Критиката от времето на Сталин и Хрушчов настойчиво поддържаше образа на първата опера на Шостакович като въплъщение на най-пагубните крайности на дребнобуржоазното „съвременничество“ в още неукрепналата съветска музикална култура на 1920-те години.“ (Акопян, 2013: 123).

Въпреки обвиненията във формализъм, преди скандала с „Леди Макбет“ Митя все още е смел и оптимистичен. „Рецензиите ще ме накарат да страдам седмица и ще трябва да търпя злобната наслада на моите приятели от провала на „Нос“ в следващите два месеца. После ще се успокоя и ще работя; най-много бих искал да напиша нещо по разказа на Олейников „Карась“.“(Мeйер, 1998: 113; Wilson, 2006: 85).

Сериозните музикални анализи на „Нос“

Публикацията на Г. В. Григорьева „Первая опера Шостаковича“ е приета като начало на сериозните музикални анализи на „Нос“13Григорьева, Г. (1965) Первая опера Шостаковича. – В: Музыка и современность , № 3, Москва: Музыка. Това становище е възприето от Хентова, 1975: 214, Богданова, 1979: 68. и Акопян, 2013: 123. Теоретичните изводи на авторитети като Лев Мазел, Едисон Денисов, Борис Ярустовский, Алла Богданова, Валентина Рубцова, София Хентова др. констатират най-актуални за 1920-те години музикални тенденции и композиционни средства в партитурата на „Нос“: влиянието на кинематографичната техника за фрагментарната структура на операта, боравенето с широка гама от тонални, политонални, атонални и тонално неопределени епизоди, атематизъм, многогласни полифонични форми с ефект на сонорни петна, иновативното, „екстравагантно“ соло за ударни инструменти в антракта между втора и трета картина, отчетено като предтеча на „Йонизация“ от Едгар Варез (Акопян, 2013: 124), декламационните вокални партии, разнородните задачи на симфонизирания оркестър.

В областта на драматургията ѝ още по съветско време са направени сериозни изводи, валидни и днес, например пародираните условности на жанра, дефиниращи я като антиопера, въвеждането на темброва и жанрова драматургия и др. Отчетено е въздействието на Мейерхолдовите постановки. Ако се задълбочим в Брехтовите теоретични разработки, става видно как идеите на Шкловски и Мейерхолд за остранностяването са приложени от Шостакович в „Нос“ като музикалносценични принципи и развити от Брехт в ефекта на отчуждението, например: „Индивидът престава да бъде център на спектакъла. Отделният човек сам за себе си не представлява никаква взаимовръзка, появяват се групи, в които или спрямо които отделният човек заема определени отношения, които зрителят изучава, и то зрителят като маса.“ (Брехт, 1985: 56) Забележителната идея на Шостакович да развие в паралелни сцени диалозите на Ковальов и Подточина от картина осма, предшества замисъла на „Войниците“ от Б. А. Цимерман.

Интересът към знаковата символика на придобилия автономност Нос от 20-те години на ХХ в. продължава и днес. Съвременните тълкувания на Бочаров и Акопян са близки: Нос е изгубената човешка душа/индивидуалност, символизираща разединеното петербургско общество в повестите на Гогол. В интернет открих различен поглед с религиозен аспект14Колдовко, Ю. Повесть Н. В. Гоголя „Нос“. Мистика, фантастика, гротеск.15 января 2014. Мистика 45366 http://koldovko-an.com/%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%81%D1%82%D1%8C-%D0%BD.%D0%B2.%D0%B3%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D1%8F-%22%D0%BD%D0%BE%D1%81%22. В обществено-политически смисъл Саймън Морисън цитира Лоръл Фей, според която „Нос“ е сатира на съперничещите си АСМ и РАПМ (Morrison, 2004: 355). Запознат с различните теории, Тарускин обобщава: историята може да понесе всякакви интерпретации – от сексуални до политически и религиозни. Операта не цели никоя от тях, подражавайки на Гоголевия безизразен маниер и оставяйки „прочита“ на другите – друг пожизнен маниер на композитора (Taruskin, 2010: 782).

Обстойните теоретични анализи на Борис Ярустовский и Алла Богданова, подменят или опростяват целите на авторовата критика. Повсеместният полицейски контрол, обществените пороци биват изцяло обвързани с царска Русия, дори с назряващия в Европа фашизъм, но не и с надигащия ръст сталинизъм в края на 20-те години. Уродливите човешки прояви са отхвърлени като възможност за „страните с прогресивни принципи на обществено устройство“, подразбирайки СССР.

В по-нова публикация Марина Фролова-Уокър коментира алюзиите между минало и настояще (Frolova-Walker, 2005: 186). Бележката на Ирина Захариева, че „Милиционерите – вездесъщи фигури на съветското ежедневие, [] във всеки момент са готови да се намесят в личния живот на всеки гражданин“ (Захариева, 2012: 151), напълно съответства на сцената между Иван Яковлевич и полицейския от втора картина на „Нос“. Шостакович развива идеите на Гогол, а свойственото му поливалентно авторско внушение, отричащо всяко насилие над човешката личност, предвещава Пета, Седма, Десета симфония и други дискусионни до днес композиции.

Концепцията за „Нос“ като абсурдистка опера върху абсурдистка повест се утвърждава в новите музиколожки изследвания. Констатираното съчетаване на три взаимопроникващи се сюжета, на „най-радикалните западни стилове“, на естетиката от Zeitoper и сюрреализма с традициите на Мусоргски (Abbate, Parker, 2012: 509), на натурализма и антинатурализма (Frolova-Walker, 2005: 185) дава допълнителни аргументи за приобщаването на Шостакович към руския авангард.

Преднамерено неуместната, пародийна употреба на жанровата и тембровата семантика, проектирането на фантастичната история върху битов фон също се приемат като част от абсурдистката стилистика. Акопян открива редица сходства между театралнодраматургичните идеи на абсурдистите и на Шостакович (Акопян, 2013: 137). Ефектът на причудливост, на ярка характеристичност или деформация на традиционните музикалноизразни средства поражда ефекта на остранностяване. Фрагментарната конструкция носи влиянието на киното, но и на театралните концепции на авангарда (вероятно също повлияни от киното).

Сатира или символика?

По този въпрос оценките за „Нос“ се разминават, но преобладава възгледът за сатира и гротеска. Самият автор заявява, че търси ефект в несъответствието между комедийния Гоголев текст и своята сериозна музика. Николай Тимофеев, композитор, присъствал на авторски изпълнения в клавирен вариант, споделя: „Помня усещане не за комизъм, а по-скоро за гротеска с тъжен оттенък.“15В музыкальном театре. http://kompozitor.su/books/item/f00/s00/z0000000/st004.shtml Дмитрий и Людмила Солертински цитират приведеното изказване на Шостакович, но считат, че: „тя (операта – б.м., Б.М.) просто беше остроумна, изобилно находчива, заразително весела и понякога саркастична и язвителна“ (Sollertinsky, Sollertinsky, 1980: 52).

         Марина Фролова-Уокър е умерена: „Сатирата в „Нос“ е злободневна []. Но не трябва да се тълкува като последователна политическа критика. Шостакович се забавлява.“ (Frolova-Walker, 2005: 186)

         Генрих Орлов обединява „Нос“ с балетите „Златният век“ и „Болт“, с Концерт за пиано и оркестър № 1, изобилстващи от контрасти и забавни преувеличения, граничещи с карикатура, с весел хумор и тръпчива ирония.

         Алла Богданова сгъстява тъмните краски в стила на социалистическата мисъл и акцентира върху трагедийния статус на обикновения човек в капиталистическото общество (Богданова, 1979: 108).

         Левон Акопян: „Зад фарсовия гоголевски сюжет [] се разкрива картина на света, обхванат от процес на дезинтеграция, картина на тоталния разпад на обичайните, нормални връзки [] под външната обвивка на стабилност и ред []. Неуместно е „Нос“ да се тълкува като сатира на чиновническото користолюбие и ограниченост []. Не сатира, а символика трябва да се търси.“ (Акопян, 2013: 128)

Настоящото изследване също констатира противоречие между заявените авторски намерения и постигнатия резултат. Диалогичността на полифоничната фактура, причудливите обрати в мелодиката на певческите партии и оркестъра, острите темброви и регистрови контрасти, подборът на щрихи, изобилните глисандиращи ефекти наред с поантилистичните епизоди изграждат явно пародийна изразност.

Едисон Денисов отбелязва чувството за унилост и безнадеждност, господстващо във всички последни композиции на Шостакович16Ценова, Валерия. Шостакович и Денисов: История взаимоотношений в документах и фактах. http://21israel-music.net/Sch_D.htm. В състояние на късни мрачни настроения композиторът споделя: „Хората намират сатира и гротеска в „Нос“, но аз написах напълно сериозна музика, в нея няма пародия или шега [] И това трябва да се има предвид от тези, които възнамеряват да представят операта. Може да четеш „Нос“ като шега, но не можеш да я поставиш като такава [] „Нос“ е страшна история, не шега. Как може полицейският гнет да бъде смешен? Където и да отидеш, има полицаи, не може да направиш крачка или да изпуснеш парче хартия. И тълпата в „Нос“ също не е смешна. Взети поотделно, те не са лоши, само леко ексцентрични. Но заедно са тълпа, която иска кръв [] Без нос не си човек, но без теб носът може да стане човек и дори важен бюрократ. И тук няма преувеличение, историята е правдоподобна. Ако Гогол живееше в наши дни, щеше да види странни неща…“ и т.н. (Volkov, 1987: 160)

В края на живота си Шостакович създава вокалния цикъл „Поезията на капитан Лебядкин“ (1974), с който се връща към образността на „Нос“ и младежкото творчество.

Калейдоскопът от оценки на авторитетни музиколози е свидетелство за сложната и нееднозначна същност на тази авангардна опера. Документ на руското общество преди 1917 г. и десетилетия по-късно, тя продължава да докосва трагикомични явления в съвременния социум. Бюрократичното безразличие, общественото положение без личностно покритие и преклонението пред него са само някои вечни проблеми, които осмислят съвременните ѝ постановки. Провокационна, свежа, с блестящи композиционни открития, „Нос“ заслужено очаква своите нови интерпретации в търсене на истинските авторски послания.

 

 

Цитирана литература

 

Акопян, Лeвон. Шостакович, Пролеткульт и РАПМ. http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm (посетен на 12. 10. 2015).

Акопян, Левон (2013). Нос. – В: Шостакович в Ленинградской консерватории, 1919 1930. Т. 3. СПб: Композитор, с.123 – 143.

Анисимова, E. От Жуковского и Пушкина к Маяковскому и Хармсу: русская классическая поэзия как претекст литературного авангарда 1920 – 30-х гг. http://www.dharms.ru/library/otzhukovskogoipushkinakmayakovskomuiharmsu.html (посетен на 25. 06 .2017).

Брехт, Бeртолт (1985). Том 4. Размисли върху театъра и литературата. София: Народна култура.

Богданова, Алла (1979). Оперы и балеты Шостаковича. Москва: Советский композитор.

Бочаров, Сергей (1985). Загадка „Носа“ и тайна лица. – В: О художественных мирах. Москва: Советская Россия, с. 124 – 160. http://imwerden.de/pdf/bocharov_o_khudozhestvennykh_mirakh_1985_text.pdf (посетен на 25. 06. 2017).

Вишневская, Галина (1998). История жизни. http://www.rulit.me/books/galina-istoriya-zhizni-download-free-227689.html (посетен на 25. 06. 2017).

Волков, Соломон (2000). Разговори с Йосиф Бродски. София: Факел експрес.

Воробьев, Игорь, Анастасия Синайская (2007). Композиторы русского авангарда. СПб: Композитор.

Дмитрий Шостакович. Статьи и материалы (1976). Москва: Советский композитор.

Захариева, Ирина (2012). Становление русской литературной классики III. София: Мултипринт.

Ковнацкая, Людмила (ред. сост.) (2013). Шостакович в Ленинградской консерватории, 1919 – 1930. Т. 3. СПб: Композитор.

Лагода (Чигина), М. А. Интертекстуальное поле темы чуда в повести Д. Хармса „Старуха“: позиция героя. http://www.d-harms.ru/library/intertekstualnoe-pole-temy-chuda-v-povesti-harmsa-staruha.html (посетен на 25. 06. 2017).

Лукьянова, Ирина (2015). Сила слов. – В: Русский Мир. ru, декабрь, 2015, с. 52 – 59.

Максименков, Леонид (1997). Сумбур вместо музыки: сталинская культурная революция, 1936 – 1938. Москва: Юридическая книга. http://padaread.com/?book=107529&pg=309 (посетен на 25.06. 2017).

Манифест ОБЭРИУ http://www.d-harms.ru/groups/manifest-oberiu.html

Мейер, Кшиштоф (1998). Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб. „DSCH“/Композитор, 54. http://royallib.com/read/meyer_kshishtof/shostakovich_gizn_tvorchestvo_vremya.html#184320 (посетен на 25.06.2017).

Панчева, Евгения, Амелия Личева, Миряна Янакиева (2007). Теория на литературата. София: ИК Колибри.

Рубцова, Валентина (1977). Заметки об оркестре в операх С. Прокофьева „Любовь к трем апельсинам“, „Дуеня“ и Д. Шостаковича „Нос“. – В: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Музыка, Ленинградское отделение, с. 120 – 138.

Сабинина, Марина (1997). Было ли два Шостаковича? – В: Музыкальная академия, 1997, № 4, с. 233 – 237. Цит. по: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/shostakovich/?id=1055 ( посетен на 25.06.2017).

Тольц, Владимир (2004). Радио Свобода. „Музыкальный фронт“: от борьбы с „буржуазностью“ к „сумбуру вместо музыки“ http://archive.svoboda.org/programs/TD/2002/td.021002.asp (посетен на 25. 06. 2017).

Хентова, София (1975). Молодые годы Шостаковича. Кн. 1. Ленинград-Москва: Советский композитор.

Холопов, Юрий (1990). О музыке Рославца. – В: Рославец, Н. Первая соната. Вторая соната [для фортепиано]. Москва: Музыка, с. 3 – 7. Цит. по: http://newmuz.narod.ru/in/RoslN_In.html ( посетен на 05. 07. 2017).

Ярустовский, Борис (1978). Очерки по драматургии оперы ХХ века. Москва: Музыка.

Abbate, Carolyn, Roger Parker (2012). A History of Opera. The Last Four Hundred Years. London: Allen Lane.

Frolova-Walker, Mаrina (2005). Russian Opera: between Modernism and Romanticism – In: Mervyn Cooke (ed.). The Cambridge Companion to TwentiethCentury Opera. Cambridge University Press, p. 181 – 196.

Janson, H. W. (1995). History of Art. Vol. II. New York: Prentice Hall, inc., and Harry N. Abrams, inc., Publichers.

Kovnatskaya, Ludmila (2004). Dialogues about Shostakovich. From the History of Russian Studies about Shostakovich. – In: Brown, M. H. (ed.). A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, р. 238 – 253.

McBurney, Gerard (2000). Whose Shostakovich? – In: Brown, M. H. (ed.) (2004). A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, р. 283 – 302.

Morrison, Simon (2004). Laurel Fay’s Shostakovich: A Life – In: Brown, M. H. (ed.). A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, р. 346 – 359.

Orlov, Hеnry (2004). A Link in the Chain. Reflections on Shostakovich and His Times. – In: Brown, M. H. (ed.). A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, p. 193 – 215.

Sollertinsky, Dmitry, Ludmilla Sollertinsky (1980). Pages from the Life of Dmitri Shostakovich. London: Halle.

Taruskin, Richard (2010). The Oxford History of Western Music. Vol. 4. Oxford University Press.

Volkov, Solomon [1979] (1987). Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. As Related to and Edited by Solomon Volkov. London: Faber&Faber.

Wilson, Elizabet (2006). Shostakovich: A Life Remembered. New Edition. London: Faber & Faber.

References   [ + ]

1. Още през 1986 г. Лев Мазел свързва в кратък абзац музикално-театралната идея на „Нос“ с естетическите предизвикателства на 20-те години, но без да коментира. Мазель, Л. (1986). Этюды о Шостаковиче. Москва: Советский композитор, с. 113 – 117. Някои други публикации: Левая, Т. (1995). Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество. – В: Хармс представляет. Сб. материалов. СПб.; Roberts, G. (1977). The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU – Fact, Fiction, Metafiction. New York: Cambridge University Press. – In: A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004, р. 300; Бланк, К. (2016). Шостакович, Достоевский, Лебядкин и ОБЭРИУ. – В: Liber amicorum Людмиле Ковнацкой. СПб.: БиблиоРоссика, 2016.
2. Ефектът на отчуждаване е приравнен с „метод да се описват събитията като необикновени, озадачаващи“. Той се постига чрез гестуса – „комплекс от жестове, мимика и най-често думи, които един човек или повече хора отправят към един човек или към повече хора“. Вж.: Брехт, Б. [За гестуса], 1985: 255.
3. Съдбата на повечето от руските авангардисти е жестока: Н. Гумильов е обвинен в заговор и разстрелян през 1921 г.; композиторът М. Матюшин умира в творческа изолация през 1934 г.; режисьорът И. Терентиев е репресиран и разстрелян през 1937 г.; О. Манделщам – репресиран за стихове срещу Сталин, умира в трудов лагер през 1938 г.; Н. Олейников е арестуван през 1937 г. и разстрелян; Н. Заболоцки е изпратен в лагери за антисъветска пропаганда през 1938 г., здравето му е непоправимо разклатено; от 1927 г. Мосолов не е изпълняван и издаван, през 1937 г. е изпратен в лагер, от 1938 г. присъдата е заменена със забрана да живее в Москва, Ленинград и Киев; В. Мейерхолд е репресиран и убит през 1940 г.; Вл. Маяковски се самоубива през 1930 г. вследствие отношението на РАПП и упреците в недостатъчна партийност (Лукьянова, 2015: 58 – 59); Е. Замятин емигрира през 1931 г.; М. Булгаков търпи репресии, които разрушават здравето му; през 1938 г. инсулт спасява Н. Рославец от разстрел или ГУЛАГ; М. Цветаева се самоубива през 1941 г. след глад и крайна бедност; А. Введенски и Д. Хармс са обвинени и арестувани още през 1931 г., умират в затвора съответно през 1941 г. и 1942 г. И т.н. В „Свидетелство“ Шостакович завършва спомените си за либретиста на „Нос“ така: „Александър Германович Прейс умря, умря млад. Убиха го.“ (Volkov, 1979: 158). За неговата участ освен годината на смъртта му не успях да открия други данни.
4. Lee, R. D. Shostakovich. Young Russian Composer Tells of Linking Politics with Creative Work. New York Times, 1931, pp. 12, 20. (Цит. по: Акопян, http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm).
5. Богданов-Березовский, В. (1977). Отрочество и юность. – В: Дмитрий Шостакович. Статьи и материалы. с. 134; Graham, Roberts (1977). The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU – Fact, Fiction, Metafiction. New York: Cambridge University Press (Цит. по McBurney, 2004: 300).; Wilson, 2006: 85; Фещенко, В. (2005). „Чинари“ и музыка. – В: Русская литература, 2005, № 4. http://www.d-harms.ru/library/chinary-i-muzika.html
6. Вж. Volkov: 1987, Preface, XIV; Гладких, Н. В. Даниил Хармс, шутовство и юродство. http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-shutovstvo-i-yurodstvo.html
7. https://www.youtube.com/watch?v=ykbSeIQ2vgI
8. Юдин, Г. (1983). Ваша работа для меня событие на всю жизнь. – В: Советская музыка, 1983, № 6, с. 90. Цит по: Акопян, 2013: 130.
9. Н. М. Об авторе „Носа“ и Шостакович, Д. Почему „Нос“, 1930, № 3; Янковский, М. „Нос“ в Малом оперном театре. 1930, № 5, с. 7; Соллертинский, И. „Нос“ – орудие дальнобойное. 1930, № 7, с. 6; Малков, Н. П. Так ли это? . 1930, № 7, с. 7; Грес, С. Ручная бомба анархиста.1930, № 10.
10. Акопян, Л., http://21israel-music.net/DSCH_RAPM.htm
11. Блюм, А. (1994). За кулисами „министерства правды“. Тайная история советской цензуры 1917 – 1929. СПб.: Академический проект, с. 169 – 170. Цит. по: Максименков, 1997: 210.
12. 30 лет с „Носом“.  – В: Театральный бинокль, 18. 10. 2004 http://www.novayagazeta.ru/arts/22450.html
13. Григорьева, Г. (1965) Первая опера Шостаковича. – В: Музыка и современность , № 3, Москва: Музыка. Това становище е възприето от Хентова, 1975: 214, Богданова, 1979: 68. и Акопян, 2013: 123.
14. Колдовко, Ю. Повесть Н. В. Гоголя „Нос“. Мистика, фантастика, гротеск.15 января 2014. Мистика 45366 http://koldovko-an.com/%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%81%D1%82%D1%8C-%D0%BD.%D0%B2.%D0%B3%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D1%8F-%22%D0%BD%D0%BE%D1%81%22
15. В музыкальном театре. http://kompozitor.su/books/item/f00/s00/z0000000/st004.shtml
16. Ценова, Валерия. Шостакович и Денисов: История взаимоотношений в документах и фактах. http://21israel-music.net/Sch_D.htm