Художествени открития, аналогии и новаторство в операта „Косара“ от Маестро Георги Атанасов. Размишления на базата на личния диригентски досег с произведението

Операта „Косара“ е петата поред творба в жанра, създадена от Маестро Георги Атанасов. С нея той не само прави рязък завой, но осъществява и качествен еволюционен скок в своя композиционен стил. Творецът категорично напуска руслото на битовизма и фолклора като източник на музикални идеи, характерно за три от неговите предишни опери – „Гергана“, „Запустялата воденица“ и „Цвета“, и създава нещо съвсем ново и различно в своето художествено творчество.

Стилът на „Косара“ е изненадващо модерен в контекста на цялостното развитие на музикално-сценичния жанр в българската професионална музика към дадения исторически момент. Той е изтъкан от мелоречитативност с оформени кантиленни и ариозни откъси и е подплатен с адекватна лайтмотивна драматургия. Преодоляна е номерната структура, хармоничният език е силно усложнен, а оркестърът надскача съпровождащата певците функция и играе важна и водеща роля в изграждането на драматургията на творбата. „Косара“ е може би първото заглавие, в което се откриват и наченки на симфонизъм в българското оперно творчество. Маестро Атанасов озаглавява творбата си по следния начин: „Косара“ – музикална драма в пет картини“. Определението „музикална драма“ е използвано за първи път в творчеството на композитора и извиква в съзнанието паралела с последните опери на Рихард Вагнер – тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ и „Парсифал“, които са дефинирани по същия начин от своя автор. Логично е да се предположи, че Маестро Атанасов решава да използва такова определение именно за да открои новостите и особеностите на своето произведение, като същевременно загатне и за сходството му с драматургията на музикалните драми на Вагнер. Със сигурност не само желанието на твореца да се докаже като грамотен и можещ композитор1 Външните фактори и причините, които потикват Маестрото към промяната в стила му, са много интересни и заслужават отделно внимание, но те не са предмет на тази статия. изиграва своята роля в избора на музикалните изразни средства, използвани за създаването на „Косара“. По-скоро Маестрото на базата на широките си познания целенасочено се отправя към нови творчески хоризонти и се стреми да изгради своя лична концепция за нов тип опера, без значение откъде идва първоначалният му импулс за това.

За литературна основа на своята творба композиторът се спира на драматическото видение на Боян Дановски „Йоан Владимир“, публикувано за първи път в списание „Хиперион“ (Дановски, 1924: 435 – 448).

Проблемът със създаването и/или обработването на литературния текст, който се превръща в база за една бъдеща опера, е основен и изключително важен в историческото развитие на този музикално-сценичен жанр. Оперното либрето има своята специфика и особености. Намирането на подходящ първоизточник, както и на точния човек, способен да го обработи и пригоди за съответната цел, създава немалко трудности на много именити композитори по протежението на цялата история на европейската музика. Самият Маестро Атанасов има подобни главоболия в нелекия си творчески път, но текстът на Дановски е вероятно най-добрата литературна основа за опера, на която композиторът попада, и той решава да го използва в оригинал почти без никакви промени или преработки. Сред аналогичните решения в историята на европейската музика може би най-близкият пример е операта „Моцарт и Салиери“ от Н. А. Римски-Корсаков, в която композиторът взема за либрето едноименната поетична драма на А. С. Пушкин също без да я променя.

Авторът на стиховете Боян Дановски (впоследствие главен режисьор на Народната опера, на Народния театър, на Държавен сатиричен театър „Алеко Константинов“ и професор във ВИТИЗ/НАТФИЗ) създава своето драматическо видение „Йоан Владимир“2 Името „Йоан Владимир“ се изписва без тире в литературния първоизточник и с тире в операта на Маестро Атанасов, а именно „Йоан-Владимир“.
през 1924 г. в период, в който е силно увлечен от модерната литература и по-конкретно от идеите на символизма. Тогава той се движи в кръговете на известните ни писатели Людмил Стоянов, Гео Милев, Николай Хрелков и Христо Ясенов (Енциклопедия, 1981: 225). Символиката и абстрактността, с които неговият текст изобилства, са благодатна почва за Маестро Атанасов, а лайтмотивната техника, използвана за първи път от композитора, се оказва най-подходящото драматургично средство за адекватното им въплъщаване в музикалната тъкан.

Основните действащи лица в литературния първоизточник, а и в операта, са: княз Йоан-Владимир; княгиня Косара, негова жена, и княз Владислав, родственик на Самуил. Не е толкова важно да се концентрираме върху историята и сюжета3 За детайлно запознаване с историята и сюжета препоръчвам да се прочете литературният първоизточник в оригинал, тъй като вече споменахме, че Маестро Атанасов почти не го променя, докато го въплъщава в музика. на творбата (тримата изграждат върховете на любовен триъгълник – нещо характерно за голям брой образци в жанра), колкото върху идеите за вътрешната промяна, преоткриването на духовното начало и изкуплението чрез саможертва. Въплъщавайки убедително тези идеи, Маестро Атанасов изключително майсторски изгражда образите на отделните герои в рамките на цялата опера и картинно илюстрира измененията в техния душевен свят. Особено силно е акцентирана трансформацията на Йоан-Владимир, който в началото на операта е обрисуван като силен, дързък и волеви лидер, любящ съпруг и изцяло светски човек, а след изживените в сюжета изпитания се превръща в дълбоко религиозен аскет и богомолец. Някои изследователи намират подобна промяна у героя за прекомерна и нелогична. Ето какво пише Любомир Сагаев по този повод: „Във всеки случай няма убедителна причина за коренната промяна в характера и постъпките на героя. Тази неизбистреност и непоследователност в образа на главния герой на произведението не само не допринася за неговата художествена стойност, но я и намалява“ (Сагаев, 1960: 96). Тук ще си позволя да не се съглася с подобно твърдение, въпреки че Любомир Сагаев е един от най-добрите и задълбочени изследователи на творчеството на Маестро Атанасов. Цитираните думи имат своето основание само ако се изключат от уравнението символиката и абстрактното, които обаче са две от основните характеристики на текста на Дановски. Нещо повече – уникалната възможност да преживея и претворя „на живо“ творбата на Маестро Атанасов4 Тук е моментът да спомена, че авторът на тези редове е единственият жив интерпретатор на последните две опери на Маестро Атанасов – „Косара“ и „Алцек“. Те са забравени за цели 80 години след своите премиери в Софийска опера и са „възкресени“ в концертни изпълнения в два поредни сезона едва през 2010 г. и 2011 г. пак на сцената на Софийска опера. На какво се дължи подобно неглижиране на тези стойностни творби е предмет на друга дискусия, но наистина само уникалната възможност да бъдат претворени отново инспирира написването на тази публикация. В този ред на мисли е важно да се отбележи, че почти никой от изследователите на последните две опери на опери на Маестрото, писали за тях в периода 1932 – 2010 г. не е имал шанса да ги чуе в живи изпълнения. ми дава основание да твърдя, че трансформацията на образа е много убедително защитена в музикалната тъкан. Героят на Йоан-Владимир е непрестанно присъстващ на сцената в цели три последователни картини (от общо пет в операта той отсъства само в четвъртата) и в изграждането на вокалната линия на героя ясно се долавят всички елементи на неговата коренна вътрешна промяна. В Първа картина партията е удобно разположена предимно в средния регистър на гласа и са търсени основно лиричните краски. Във Втора картина се появяват и по-героичните цветове във вокалната характеристика на героя, а в Трета преобладава изцяло драматичността. Използва се често горният регистър в диапазона на певеца, съзнателно търсени са напрежението и афектът на високите тонове, което е и в пълен синхрон с душевните преживявания на героя. Интересен факт е, че композиторът е предписал образът да се изпълнява от лиричен баритон, но на базата на личния си творчески опит смятам, че по-добре е видът глас да е лирико-драматичен. Важно е да се подчертае също, че Маестро Атанасов умело градира музикалната партия на Йоан-Владимир така, че близо 45-минутното му присъствие на сцената, комбинирано с почти непрестанно пеене, не само да е възможно, но също да е логично, удобно и ненатоварващо за изпълнителя. Като диригент искам да изтъкна факта, че въпреки динамичността и активното присъствие на оркестъра, който е особено важен елемент на музикалната тъкан, той в нито един момент не пречи и не засенчва соловите изяви на певците. В този смисъл никъде в творбата не е необходимо да се търси и постига изкуствен баланс, а това е голямо нейно достойнство и високо художествено постижение за нейния създател.

За разлика от Йоан-Владимир, образът на Косара е на пръв поглед по-еднопланов. Героинята не претърпява почти никакви вътрешни промени или сътресения в рамките на творбата. Идеята на автора е, че тя е изначален носител на една дълбока мистична сетивност, благодарение на която сякаш още в самото начало на историята Косара предусеща нейния край и необходимата саможертва, която ще бъде неизбежна за нея. В изграждането на образа преобладават женствеността и мекотата, които изчезват едва в самия край на творбата и по-точно малко преди нейната смърт. В партията има два особено ярки момента, които могат да се отделят и да се изпълняват концертно. Тяхната красота и въздействие напълно заслужават това. Те са молитвата в Четвърта картина и финалният монолог на Косара в Пета картина. Двата епизода са еднакво красиви, но коренно различни по характер. Ако молитвата е сравнително кратка (малко повече от две минути) еманация на лиричното и смиреното, то далеч по-пространният монолог е първата (и последна) проява на драматизъм у героинята. Той е разположен в относително по-висока теситура и в него целенасочено се търси напрегнатостта на пределните за регистъра тонове. Именно този монолог дава основание да се определи точно видът глас, необходим за пълноценното художествено изпълнение на партията. В преписаната партитура на творбата, която се съхранява в библиотеката на Софийска опера и балет, той е отбелязан първоначално като „лиричен сопран“, а после собственоръчно или може би с ръката на диригента на премиерата Венедикт Бобчевски е поправен на „лирико-драматичен“. С оглед на гореизложеното считам, че второто определение е по-вярното.

Третият основен герой Владислав (изпълнява се от лиричен тенор) е по-малко експониран в операта в сравнение с образите на Йоан-Владимир и Косара. Най-забележимото му присъствие е в неговия пространен монолог (близо 11 минути) в Четвърта картина. Този монолог е изключително красив и също е достоен за самостоятелно изпълнение на концертния подиум. В неговата структура има ясно изразена триделност и е написан (в голямата си част) в не много често срещания размер 5/4. Мелодиката на фразите напомня донякъде на Пучини и от тази гледна точка партията на Владислав е технически и интонационно много по-удобна за изпълнителя от партиите на Косара и Йоан-Владимир. Наситена с кантиленно, близко до белкантовото пеене, тя е истинско удоволствие за слушане и интерпретация. В нея мелодичната инвенция на композитора се проявява по един неповторим начин. Теситурно е много добре разположена, а вокалната линия се води логично към кулминацията на целия монолог. От гледна точка на драматургията образът на Владислав също е доста еднопланов, но в него има една важна особеност. Според сюжета в Трета картина героят е обсебен и действа под влиянието на тъмни и зли сили. За да илюстрира това обсебване, Маестрото използва похват без аналог в европейската музика. Той решава партията на героя в тази картина да се изпълнява зад кулиси от друг певец със съвсем друг вид глас, а именно бас. Основание за подобно решение Маестро Атанасов открива в една от репликите на Йоан-Владимир: „Защо гласът ти е тъй странен тази нощ“ (Дановски, 1924: 440). С новаторското си решение композиторът постига неочаквано силен ефект на драматургичното въздействие на целия епизод и това е още едно достойнство на неговата творба.

На няколко пъти до момента ставаше въпрос за използването на лайтмотивна техника в операта като важно нейно достижение и сега е моментът да се спрем по-подробно на нея. Основните лайтмотиви на произведението откриваме още в неговото пространно развито оркестрово встъпление. Подобно встъпление е абсолютна новост за творбите на Маестрото, но появата му има своето солидно основание – вече споменахме за наченките на симфонизъм в партитурата на „Косара“ и за важната роля, която оркестърът играе в цялостното драматургично развитие на произведението. Може би най-подробно лайтмотивите в „Косара“ са описани от Любомир Сагаев. Според неговото тълкувание, Маестрото се спира на десет лайтмотива, от които: „…три са на действащи лица – на Йоан-Владимир, на Косара и на Владислав, а другите са: на „утрото“, на „победата“, на „клетвата“, на „кръста“, на „смъртта“, на „любовта“ и „ловджийският лайтмотив“ (Сагаев, 1960: 99). Може би все пак не всички гореизброени следва да се определят като лайтмотиви, защото някои от тях се появяват само по веднъж в операта, а това не отговаря на определението за лайтмотив. По-скоро можем да говорим за кратки теми, обрисуващи даден герой. Подобни композиционни решения присъстват и в по-ранните произведения на Маестрото, започвайки още с „Борислав“. Ето такъв е например случаят с Владислав. Съответната негова тема звучи само в споменатия по-горе негов монолог в Четвърта картина и никъде другаде. А когато се говори за лайтмотив на утрото, трябва да се отбележи, че той се открива в музикалната тъкан само два пъти – във встъплението, когато в повествованието идва първото утро, и в началото на Трета картина, когато пък настъпва утрото на следващия ден. Важно е да се подчертае, че този лайтмотив всъщност се явява неизменно следствие на лайтмотива на нощта (точно както това се случва и в природата), като същевременно е и негова антитеза, тъй като нощта в „Косара“ е символ на мистичността и нереалността, а утрото – на обективността и реалността. Интересно е, че в горния цитат лайтмотивът на нощта не присъства сред основните десет, а всъщност самата опера започва именно с него (той звучи още в първите тактове на встъплението). Нещо повече, същият лайтмотив се появява и в нейния край (този път без да е последван от лайтмотива на утрото) и така се превръща в своеобразна драматургична рамка на творбата. В този ред на мисли бих определил лайтмотивите на утрото и на нощта като еднакво важни (макар и не основни), дори с малко повече тежест върху този на нощта. Ако продължа своите разсъждения още малко, по мое скромно мнение като основни лайтмотиви, присъстващи на много места в операта и участващи активно в развитието, следва да се определят само тези на кръста, на Йоан-Владимир, на Косара, на любовта, на смъртта, на лова и на победата. Правя това твърдение и на базата на възможността да изследвам творбата не само теоретично, но и в рамките на множеството нейни репетиции преди концертното ѝ изпълнение през 2010 г. Интересен е случаят с последния от изброените лайтмотив на победата. Според Любомир Сагаев той е подсказан на Маестро Атанасов от поета(!) Теодор Траянов (Сагаев, 1960: 100) и се състои само от три тона в пунктиран ритъм. Ако символната обвързаност на останалите лайтмотиви е доста ясна, то въпросът е на каква точно победа е символ този лайтмотив при положение, че няма истинска битка или директен конфликт в цялото развитие на творбата. Вероятно трябва да се мисли в посока на победата на силата на духа и волята над страховете и суеверията. Проследявайки моментите на поява и промените във въпросния лайтмотив, такова обяснение изглежда най-логично и тогава неговата употреба и значение придобиват смисъл. Всъщност в провеждането на всички лайтмотиви в рамките на творбата се наблюдава интонационна, хармонична, метроритмична и темпова променливост. Те не остават константни, а придобиват нови оттенъци в зависимост от действията и емоциите на героите и това е поредно майсторско постижение на композитора. Още нещо – някои от основните лайтмотиви изначално имат сходни характеристики и родството между тях не е търсено случайно. Така например в структурата на лайтмотивите на Йоан-Владимир и Косара се откриват сходства с лайтмотива на кръста (според историята златен кръст проблясва в Преспанското езеро при вричането на Йоан-Владимир и Косара и той е техният закрилник). При лайтмотива на Йоан-Владимир това е характерната триола (само че не е постѐпенна, а е изградена от последователни секунда и терца), а при този на Косара е низходящата интонация, която, от една страна, създава усещането за женственост и грациозност, а от друга, сродява нейния лайтмотив не само с този на кръста, но и с този на Йоан-Владимир. Към тези три лайтмотива естествено се добавя и лайтмотивът на любовта, чието първо появяване е на границата между нереалното и реалното (т.е. между лайтмотивите на нощта и на утрото). Той също се родее с лайтмотивите на кръста, на Йоан-Владимир и на Косара на базата на своето низходящо постѐпенно движение и излъчва силна топлина и сърдечност. Важно е да се обърне внимание на първата поява на лайтмотива на смъртта. Той се явява със своята характерна ритмика – триола от шестнайсетини и осмина (в хармоничен интервал чиста квинта) и звучи като част от акомпанимента на лайтмотива на Йоан-Владимир. Така още в началото става ясно, че князът ще бъде свързан със смъртта и тя ще предопредели съдбата му. В самия край на встъплението, което прелива в следващия дует между Косара и Йоан-Владимир, се експонира и последният от основните лайтмотиви – на лова. Той звучи във валдхорни, имитиращи ловджийския рог, с който свири появилият се вече на сцената Йоан-Владимир. Интересното в този лайтмотив е, че в него все пак има ярко изразен български елемент, въпреки решението на Маестрото да не използва в „Косара“ български фолклорни мотиви. Интонацията му е заимствана от народната песен „Стъпил Добри“. Важно е да се отбележи, че основно лайтмотивите се експонират винаги в оркестровата тъкан и така е по цялото протежение на творбата. Едно изключение се открива в Пета картина, където в най-драматичния момент точно преди смъртта на Косара видоизмененият лайтмотив на кръста звучи едновременно в оркестъра и в гласа на героинята и така се постига изключително силен драматургичен ефект.

На няколко пъти до момента ставаше въпрос за важната роля, която оркестърът играе в произведението. Важно е да се отбележи, че в него са използвани повече тембри от обичайната за автора палитра до онзи момент като тези на английския рог, баскларинета, арфата. Те не само спомагат за цветовото обогатяване на музикалната картина, но имат много важно значение за изграждането на една новаторска за Маестрото темброва драматургия. Може би в случая не е пресилено да се говори дори за определени лайттембри. Ето например тембърът на английския рог се появява едва в Трета картина, когато у Йоан-Владимир за първи път се е събудило духовното и сякаш се е отворило ново измерение в душата му. Солото на английския рог на това място директно кореспондира с подобно соло в следващата, Четвърта картина, когато Косара се обръща със своята молитва към Бога да спаси нейния любим. По този начин Маестро Атанасов използва тембъра като важна връзка през разстояние за обрисуването на сходни чувства и състояния у различни герои. Тембърът на баскларинета, от друга страна, е използван за пръв път в началото на споменатия по-горе монолог на Владислав в Четвърта картина. Чрез него композиторът сякаш още веднъж илюстрира обсебването на героя в предишната картина; нещо повече – този тембър директно кореспондира по теситура с видоизменения глас на героя преди това. Така ставаме свидетели не само на още едно находчиво решение на композитора в неговата новаторска опера, а на нещо много по-значимо, тъй като използването на подобна темброва драматургия всъщност е огромен скок в развитието на българската опера до момента и заслугата за това е изцяло на Маестро Атанасов.

Накрая бих искал да се спра накратко и на участието на хоровия състав в произведението. Съвсем логично обособени реплики, които да му се поверят, не присъстват в текста на Боян Дановски, тъй като все пак той не е създаван с идеята да служи като основа за написване на опера. В този случай вариантите биха били два. Първият е да не се използва този творчески колектив въобще – така, както е направил Вагнер в първите три части от тетралогията „Пръстенът на нибелунга“. Вторият вариант е евентуално да се потърси някаква възможност за присъствието на хор в творбата, след като внимателно се осмисли неговото място и се намери подходящият текст, който би могъл да му се присвои. В творбата на Дановски и по-точно в описанието на действащите лица е загатната възможност за по-голяма масовост – „други боляри и тълпа жени“, но не е експонирана съответстващата им словесна характеристика. Единствено в Пета картина присъства ремарката „смътни гневни гласове се сливат в хор, сякаш викат разярени зверове: вещица! – магьосница! – убийте я!“ (Дановски, 1924: 447). За Маестро Атанасов точно тя е достатъчно основание за включването на хоровия състав в операта. Той бързо успява да намери в литературния първоизточник подходящи реплики за него и решава дори да добави цяла нова финална строфа, която не съществува в оригинала на Дановски. Това всъщност е и най-голямата промяна в неговия текст. Основанието за нейното добавяне откриваме в следните думи на Йоан-Владимир:

„Аз виждам от земята се надигат

покойните: възкръсват костите

на мъртвите деди, на смели бранници,

отърсват черна пръст от медни щитове

и тръгват легиони подир мене

да бранят скъпата родина,

да бранят наште майки, наште рожби,

да бранят нашите жени…“

Маестро Атанасов, воден от непогрешимия си композиционен инстинкт за драматургично изграждане на кулминацията на картината, а и на цялата опера, решава да въплъти в слово и музика появата на тези възкръснали покойници като един „Мистичен хор, зад кулисите“ (както го определя самият той в партитурата) със следния текст:

„Вековен сън лежа над наште кости

и вик на избранник и светец ни позова.

Ний ще отърсим черна пръст от медни щитове

и шеметно ще блеснат наште копия

да бранят родина, любов и кръст!“

Така с добавянето на тези реплики на мъжкия хор цялостното развитие се увенчава с пълноценна кулминация, която със сигурност не би била толкова въздействаща, ако беше възложена само на солиста (Йоан-Владимир). Важна особеност на операта е, че всъщност на нито едно място в нея не участва целият смесен хор. Вместо това женският и мъжкият хор поотделно играят своята роля в драматургичното изграждане на произведението. Мъжкият има своето участие в две превъплъщения – като „Боляри“ (във Втора картина) и като споменатия „Мистичен хор“ (в Пета картина), а женският (или по-точно „Тълпа от жени“, както е отбелязано в нотите) участва само в Пета картина.

В края на тази статия бих искал още веднъж да обобщя основните заключения за качествата на творбата и да откроя достиженията на нейния автор. Очевидно е, че в „Косара“ Маестро Атанасов показва огромен и неразкрит до момента творчески потенциал. Няма друго негово произведение преди това, в което да се забелязва подобно богатство на технически и драматургични похвати. Тук композиторът е използвал пълната гама на своите възможности и независимо дали благодарение на първоначалните външни стимули или на своите вътрешни творчески потребности е създал една истински модерна за времето си опера. Цялостната музикалнодраматургична концепция на твореца е много оригинална, а поетичният текст е третиран с особено внимание. Важно е да се подчертае, че едва в тази своя творба Маестро Атанасов разполага за първи път с наистина качествено либрето, благодарение на което той може да изгради една въздействаща музикална драма. Използването на лайтмотивната техника е сред основните достойнства на произведението. Композиторът борави изключително изкусно и професионално с отделните лайтмотиви и обрисува с тяхна помощ важните характеристики на главните действащи лица. Нещо повече – той насища оркестровата фактура с тяхната символика и така очертава и изгражда всички възлови моменти в драматургията на операта. По този начин оркестърът се превръща в един от основните участници в действието и в много случаи се явява негов двигател и носител. Оркестровата фактура в „Косара“ по своите характеристики е доста близка до симфоничната, а обширните оркестрови епизоди, с които е изпъстрена операта (освен разгърнатото начално встъпление това са и встъпленията и преходите между отделните картини) не просто свързват отделните моменти в повествованието, а правят нещо много по-значимо: те доразказват и доизясняват историята и служат като важни драматургични връзки през разстояние. Друго важно достойнство на операта е използването в нея на темброва драматургия. Новите краски в оркестровата палитра на Маестро Атанасов – като тези на английския рог и баскларинета – са неразривно свързани с определени душевни състояния на героите и допринасят изключително много за особения колорит на произведението. Благодарение на множеството важни задачи, с което е натоварен оркестърът в „Косара“, между него и солистичните партии (които също са изградени с изключително майсторство и познание) се формира една силна и въздействаща спойка. Тя намира своя адекватен израз в характерната за операта мелоречитативност, съчетана с доста усложнен спрямо предишните опуси на композитора хармоничен език и непрекъснатост на действието без номерна структура. Нещо повече – отделните картини в творбата също са свързани помежду си в едно неразривно цяло и така „Косара“ се родее с музикални драми като „Рейнско злато“ или като оригиналната версия на „Летящия холандец“ от Рихард Вагнер, които също се изпълняват без антракти. Особено ярки моменти в произведението са оркестровото встъпление (появяващо се за първи път в опера на Маестрото), молитвата на Косара и монологът на Владислав в Четвърта картина, както и предсмъртният монолог на Косара в Пета картина. Всички те заслужават да присъстват много по-често като отделни концертни номера в музикалния ни живот.

Така благодарение на изключителния талант и чувствителността на Маестро Атанасов към съвременните за епохата европейски тенденции операта „Косара“ се превръща в едно от най-високите професионални постижения за цялото първо поколение български композитори към дадения исторически момент, а значението ѝ за нашата музикална култура в днешно време е дори още по-голямо.

Цитирана литература

Дановски, Боян (1924). Йоан Владимир. – В: Хиперион, № 9 – 10, с. 435 – 448.

Енциклопедия България (1981). Т. 2. София: Издателство на БАН.

Сагаев, Любомир (1960). Маестро Георги Атанасов. София: Наука и изкуство.

References   [ + ]

1. Външните фактори и причините, които потикват Маестрото към промяната в стила му, са много интересни и заслужават отделно внимание, но те не са предмет на тази статия.
2. Името „Йоан Владимир“ се изписва без тире в литературния първоизточник и с тире в операта на Маестро Атанасов, а именно „Йоан-Владимир“.
3. За детайлно запознаване с историята и сюжета препоръчвам да се прочете литературният първоизточник в оригинал, тъй като вече споменахме, че Маестро Атанасов почти не го променя, докато го въплъщава в музика.
4. Тук е моментът да спомена, че авторът на тези редове е единственият жив интерпретатор на последните две опери на Маестро Атанасов – „Косара“ и „Алцек“. Те са забравени за цели 80 години след своите премиери в Софийска опера и са „възкресени“ в концертни изпълнения в два поредни сезона едва през 2010 г. и 2011 г. пак на сцената на Софийска опера. На какво се дължи подобно неглижиране на тези стойностни творби е предмет на друга дискусия, но наистина само уникалната възможност да бъдат претворени отново инспирира написването на тази публикация. В този ред на мисли е важно да се отбележи, че почти никой от изследователите на последните две опери на опери на Маестрото, писали за тях в периода 1932 – 2010 г. не е имал шанса да ги чуе в живи изпълнения.