Музыкальные тайны менуета

Памяти моей жены Любови, посвящается.

Автор благодарит чутких работников Читального зала музыки и театра Библиотеки Университета имени И. В. Гёте г. Франкфурта на Майне (Goethe Universität Bibliothek Frankfurt am Main) доктора А. Керстиг-Меулеман, Х. Кнапп и Б. Клейн за помощь в поиске и предоставлении необходимых материалов.

Музыкальная палитра Европы XVII–XVIII веков украшена ярчайшими находками и достижениями. Среди них и инструментальная музыка как самостоятельная ветвь. Она бурно развивалась не только в направлении форм и жанров, но и совершенствовалась в области инструментария – как отдельных инструментов, так и их ансамблей, призванных достойно воплощать музыкальное искусство и нести его слушателям. Одновременно возникают и стремительно завоёвывают своё „место под солнцем“ и всевозможные сценические жанры. Особой благосклонностью с конца XVI века (и до наших дней!) пользуются жанры, опирающиеся на танец. Тут и балет (во всех его жанровых подвидах), и танцевальная сюита (поднявшая на большую высоту значение танцев различных национальных культур), тут и отдельные танцы. Таким отдельным танцем, бурно ворвавшимся на танцевальный Олимп Европы, оказался менуэт. Почему менуэт? Почему именно он стал столь желанным в европейских дворцах „сильных мира сего“?

Но прежде чем рассматривать причины, надо сказать, что их две: достоинства менуэта–танца и его музыкальные достоинства.

Итак, тайна менуэта-танца. Чтобы её познать, надо понять гедонистическую атмосферу французского высшего общества эпохи Людовика XIV, которому однажды на глаза попал менуэт с его незатейливостью фигур и доступностью простых движений. Менуэт довольно быстро отвоевал у других танцев их, казалось бы, несокрушимые позиции. Аллеманда, куранта, гавот, бурре, сарабанда, жига и многие другие танцы были отодвинуты в сторону.

„Виновником“ взлета менуэта на первых порах была вовсе не музыка, а определённая инерция и преклонение перед поведением „великих мира сего“. Популярность менуэта-танца связана, в основном, с модой на этот простой и во многом ставший элегантным танец. Моду распространял Версаль. Все дворы Европы пытались быть похожими на Версаль. Немалый вклад сделал и великий Жан Батист Люлли, который оказался „в нужное время и в нужном месте“. Его страстная любовь к танцу совпала со страстной тягой самого короля к танцу и к музыке.

Поэтому вполне понятно, что двор великого „Короля Солнце“ заставлял всё дворянство Европы пристально следить за собой и по возможности копировать всё происходящее в Версале. Но устойчивая мода на менуэт несла в себе не только любовь к его танцевальным достоинствам. Он стал „проводником“ и галантных манер, и особых покроев как женской, так и мужской одежды, и внимания (а затем и промышленного производства) к дорогостоящим тканям, кружевам, украшениям, красителям. Всё это ещё больше укрепляло позиции менуэта.

Так менуэт пошел покорять Европу, точнее, дворцы её правящих хозяев. И никакой тайны, казалось бы, тут не наблюдается, если не заметить одну особенность. Особенность же эта заключается в том, что менуэт начал внедряться в музыкальный мир, во все его инструментальные жанры. Так формировалась музыкальная тайна менуэта.

Нас не удивляет, когда мы видим менуэт в соседстве с другими танцами в рамках старинной сюиты. Ведь старинная танцевальная сюита „открыла двери“ многим танцам для свободного входа. В том числе и менуэту. В этом случае получается естественно: танец идет к танцам. Однако, когда не имеющие прямого отношения к танцевальной стихии симфония, соната, концерт и прочие жанры „пополняются“ менуэтом, естественно возникает вопрос: причем тут менуэт?

Чтобы ответить на этот весьма серьёзный вопрос, надо вернуться из эпохи Версаля в начало XVII века и обратить внимание на состояние дел внутри „цеха инструментальной музыки“.

Вспомним, что в это время возникла опера (dramma per musica) и оркестр. Это не простое совпадение по времени. Для нас сейчас не имеет особого значения то, что и опера начала XVII века и оркестр (с неким спонтанно возникающим непостоянным набором инструментов) не очень-то похожи на хорошо знакомые нам современные оперу и оркестр. Главное в другом: и опера, и оркестр есть „продукты“ нового стиля. В опере на смену „классическому“, имеющему равноправное мелодическое наполнение, многоголосию, пришло стремление к монодии с сопровождением. Это сопровождение породило оркестр. Но оркестр начала XVII века это только предпосылка к скорому появлению оркестра со всем потрясающим набором его качеств и перспектив.

Не удивительно, что к концу XVII века инструментальная музыка Европы претерпевает решительные изменения в сторону дальнейшего развития уже существующих жанров, а в XVIII веке появляются и активные действия в направлении создания новых ансамблевых и оркестровых инструментальных жанров, в том числе и с почти обязательным присутствием в них менуэта.

Не боясь утомить читателя, приведем значительное количество примеров. Так, у Л. Боккерини в 39 скрипичных сонатах – 7 менуэтов, в 21 скрипичном дуэте — 10 менуэтов (5 из них – финалы). Менуэты-финалы имеются также в 9 из 19 сонат для виолончели solo и в 6 из 13 сонат для клавира. В 60 трио — 36 менуэтов, 26 из них (более половины!) – финалы. В 106 квартетах содержится 72 менуэта (48 из них – финалы).

У Баха „Лондонского“ в 6 трио все финалы – менуэты. То же самое наблюдается и в 12 трио Л. Газзмана, а в 6 четырёхчастных дуэтах для скрипки и виолончели этого же композитора менуэты – третьи части.

У Й. Гайдна в 126 баритонтрио содержится 119 менуэтов, а в 83 квартетах – 69 менуэтов.

В 21 квартете Й. Фиалы — 10 менуэтов, в 11 партитах 10 менуэтов. Все 15 дивертисментов содержат менуэты.

В 23 Квартетах В. А. Моцарта – 19 менуэтов, имеются менуэты в 16 дивертисментах (из 17 сочинённых), а в 8 из них – по 2. Из 12 серенад 10 содержат менуэты, а в трёх из них – даже по 3 менуэта!

У К. Абеля — менуэты в 7 квартетах (из 18), а у А. Розетти в 23 квартетах для духовых – 20 менуэтов.

Даже у И. Кванца – представителя северогерманской школы, не благоволившей к менуэту, – в 6 из 176 сонат для флейты с генералбасом финалы написаны „Tempo di Minuetto”.

У Г. Вернера в знаменитом „Музыкальном календаре“, сочиненном для 2 скрипок и „Basso“ и состоящем из 12 сюит (в основном пятичастных), присутствуют 16 менуэтов, то есть в некоторых сюитах имеется по два менуэта. Но это сюиты не танцевальные. В них кроме менуэтов никаких других танцев нет.

Однако внимание композиторов к менуэту не ограничивалось только участием его в функции части цикла. Очень много было написано самостоятельных, образовавших свои циклы, менуэтов.

К примеру, И. Хольцбауером написаны 24 менуэта для 2 скрипок и „Bassо“. Среди множества произведений Г. Телемана блистают 100 менуэтов для небольших ансамблей с разными инструментальными составами (два цикла, каждый под названием “Sieben mal sieben und ein Menuet”).

Середина и вторая половина XVIII века уже изобилуют менуэтами для оркестра: у М. Гайдна среди множества произведений только менуэтов, написанных для оркестра, около 170. Но и во всех 24 оркестровых дивертисментах, 4 ноктюрнах, 3 серенадах, 4 кассациях этого же композитора также есть менуэты. Й. Гайдн создал таковых около 200, Л. Боккерини – 12, Ф. Руге – 1, Л. Газзманн – 6, К. Стамиц – 6, Й. Фиала – 8, Й. Айблер – свыше 100, А. Розетти – 18, В. А. Моцарт – около 100, И. Кирнбергер – 12, А. Сальери – 3, Ф. Зюссмайер – 3. И это далеко не полный список оркестровых менуэтов.

Итак, почему же присутствие менуэта в перечисленных формах и жанрах носит почти обязательный характер?

Понятно, что такое количество менуэтов сочинялось по конкретным заказам для многочисленных ежегодных балов и приёмов, которые, однако, нуждались и в других танцах. Поэтому кроме менуэтов сочинялись и другие танцы: контрдансы, экоссезы, полонезы, „немецкие танцы“ („menuettini tedeschi“). Но с наибольшей охотой и количественным результатом композиторы обращались все же к менуэту. Более того, значение менуэта в это время в оркестровых жанрах возрастает. Одновременно возрастает 1

Так для середины XVIII века стабильные 2 ob. являли собой самый распространённый вариант состава оркестра. Правда, Ян Стамиц в симфонии „a 12“ D-dur включил 2 fl., 2 ob., 2 fag. Для тех лет это было исключением, но группа неуклонно росла. Иоганн Альбрехтсбергер в своих немногочисленных симфониях (созданных в 1765–1772 годах) уже использовал указанную группу деревянных образца Я. Стамица. Это говорит о тяготении композитора к оркестру, тогда именовавшемуся „Grand orchestra“. В трёх из четырёх созданных им симфоний есть менуэты.

В эти годы Франц Покорни (автор 143 симфоний) демонстрирует такую динамику роста: в 1760 году он создал 61 симфонию. В 31 из них было только по 2 fl., в 19 — 2 fl., 2 ob., и лишь в двух он повторяет достижение Я. Стамица. Это всего лишь 3,28% от общего (61 симфония) количества. Десять лет спустя Ф. Покорни создает 37 симфоний. Уже в 20 симфониях группа включает 2 fl., 2 оb., 2 fag. (то есть 54%), а в 5 симфониях — это полная (по меркам будущего XIX века) группа: 2 fl., 2 оb., 2 сl., 2 fag. Среди этих симфоний в 89 присутствуют менуэты. Причем, количество симфоний с менуэтом ближе к концу века возрастает. Таким образом, для оркестра di Camera с середины 1780 годов стабильной можно считать группу, расширяющуюся до 2 fl., 2 оb., 2 fag. Конец 80-х годов и годы 90-е всё чаще демонстрируют группу полную.

Не отставала и группа медных инструментов. Её рост, определяемый необходимостью укрепления педальной функции, тоже соответствовал требованиям „текущего момента“.

Столь скрупулёзное проникновение в процесс увеличения оркестра показал, что укрупнение состава требовало от авторов всё более ответственного отношения оркестровой вертикали, то есть к тому компоненту, который определяет качества гомофонной вертикали. и инструментальный состав оркестра, что не является простым совпадением во времени. Поэтому-то наше „расследование“ нуждается в детальном разговоре об оркестре.

В стремительном росте оркестра вновь „виноват“ Ж. Б. Люлли. Правда, оркестр был им реформирован в конце XVII века, а динамика его роста, показанная на примерах оркестра Я. Стамица, Ф. Покорни, И. Альбрехтсбергера, связана со второй половиной XVIII века. Но здесь нет противоречия, так как красота звучания оркестра Ж. Б. Люлли, предназначавшаяся для музыки танцевальных жанров, оказалась в ещё бòльшей степени актуальной и для музыки других жанров уже второй половины XVIII века. Ж. Б. Люлли, реформируя оркестр, во многом предопределил гораздо более серьёзную судьбу менуэта, чем быть только игрушкой в руках моды.

Победная поступь менуэта, таким образом, к концу XVIII века была „услышана“ практически всеми инструментальными жанрами. При этом отметим: факт возрастания роли менуэта в оркестровых жанрах очень важен для нашего дальнейшего исследования музыкальной тайны самого менуэта. В этом случае речь, с одной стороны, идет о роли оркестра для дальнейшей судьбы менуэта, с другой же стороны – о роли менуэта в стабилизации признаков жанра симфонии, в укреплении самого оркестра, в расширении его возможностей и колористических качеств.

Итак, повторим в очередной раз наш вопрос: почему же именно менуэт оказал столь мощное влияние на музыку вообще, а если вопрос сузить (что не противоречит, но соответствует ракурсу настоящей статьи), то – на жанр оркестровой симфонии и на оркестр? Неужели только из-за своей исключительной приверженности к моде?

Версальский двор, конечно же, оказывал влияние на Европу не только в веке XVII, но и в XVIII. Причем влияние на оркестр в XVIII веке было бòльшим, чем в XVII веке. Композиторы охотно откликались на эти влияния (и на дающие доход контракты), но при этом имели и другой – свой, чисто музыкантский всё возрастающий интерес. Появившаяся четырёхчастная симфония позволяла (и даже требовала) обращаться к помощи свободного, многоголосного и многокрасочного оркестра, роль и значение которого в эту эпоху уже было трудно переоценить.

Вся глубина вагнеровской мысли о том, что на основе танца „…выросло такое свободное произведение искусства, как симфония“ (Вагнер, 1976: 517), или ещё афористичней: „…основа симфонии — танец“ (Вагнер, 1935: 95), становится понятной, хотя под танцем он не имел в виду какой-нибудь конкретный танец, во всяком случае – только менуэт. Великий композитор имел в виду самую уникальную систему формообразования в условиях гомофонности с её метроритмикой в чередовании гармонических „волн“ и то, что именно оркестр стал их „укротителем“. Он говорил о гомофонии в самом широком смысле. А история показала, что именно менуэту в такой симфонии суждено было стать интермедией и утвердить своё присутствие в ней. Обязательность этого присутствия была обусловлена ведущей ролью гомофонности в фактуре (логически вытекающей из самого менуэта, незамысловатого, но очень рационального в плоскости организации „мелодия – гармония – бас“) и структурной организации (тяготеющей к простейшей трехчастной симметрии2Здесь уместно привести следующую, весьма объемную цитату: „…музыкально-ритмическое строение менуэта как прикладного танца (не как самостоятельной инструментальной пьесы) было основано на идее порядка и соразмерности — квадратность числа тактов, симметричность общей конструкции, упорядоченность кадансов и цезур…“ (Кириллина, 1996: 76) И ещё: мангеймцам „… не надоедает смаковать чистоту простейших элементов и упиваться эффектностью симметричных конструкций“ (Кириллина, 1996: 25). Мысль Л. Кириллиной ясно демонстрирует осознанное отношение композиторов Мангеймской школы к менуэту, раскрепощающему возможности оркестра.Здесь уместно привести следующую, весьма объемную цитату: „…музыкально-ритмическое строение менуэта как прикладного танца (не как самостоятельной инструментальной пьесы) было основано на идее порядка и соразмерности — квадратность числа тактов, симметричность общей конструкции, упорядоченность кадансов и цезур…“ (Кириллина, 1996: 76) И ещё: мангеймцам „… не надоедает смаковать чистоту простейших элементов и упиваться эффектностью симметричных конструкций“ (Кириллина, 1996: 25). Мысль Л. Кириллиной ясно демонстрирует осознанное отношение композиторов Мангеймской школы к менуэту, раскрепощающему возможности оркестра, наиболее ярко представленной в самом менуэте той эпохи).

Таким образом, менуэт имеет отношение как к формированию привлекательных качеств оркестровых звучаний, так и к структуре многих новых жанров инструментальной музыки. В частности – к симфонии из четырёх частей. В. Конен считает, что четырёхчастная симфония есть „нарушенная трёхчастность“ (Конен, 1975: 362). Этот вывод наверняка правилен, и главным „нарушителем“ следует считать именно менуэт. Поэтому поиски разгадки „музыкальной тайны“ менуэта будем производить в этом направлении.

Конечно, оркестр заслуживает отдельной серьёзнейшей исследовательской работы, но мы всё же продолжаем говорить о нем, ибо без внимания к оркестру нам не справиться с задачей раскрытия музыкальной тайны менуэта.

Так, Йозеф Рипель (1709–1782) – композитор и теоретик – уделил менуэту особое внимание. В своем учении о тональном плане („Tonоrdnung“) и структуре периода („Tactordnung“) он опирается на законы развертывания формы менуэта с 4 и 5 мелодиями. А менуэт из 16 тактов („оder vier Vierer notwendig“) трактует как „маленькое формальное единство“. Для него это уже самостоятельная форма, прочно опирающаяся на законы „нормального“ (Тюлин, 1962: 33 – 38) экспозиционного периода, в котором Г. Катуар уже в ХХ веке особенно подчеркивал симметрию двух построений-предложений (Vordesatz und Nachsatz) (Катуар, 1937: 68 – 74). Аналогична и позиция А. Шенберга. Он „подтверждал“ свои взгляды на классический период примерами, в том числе и из менуэта (Schoenberg, 1979: 64 – 66).

Но именно Й. Рипель в своих трактатах (первый из них появился в 1752 г.) акцентировал внимание на влияние менуэта (танцевального по форме и гомофонного по фактуре) на развитие инструментальной музыки и оркестра, которое позже Р. Вагнер обобщил в своих афоризмах.

Характерные особенности, отмеченные исследователями, убедительно говорят о законах гомофонии как о главных имманентно-музыкальных принципах построения менуэта.

Приведенная выше обильная информация о внедрении менуэта в различные жанры (примеров на самом деле гораздо больше, чем представлено в статье) лишь констатирует факты, но все же напрямую не объясняет присутствия менуэта в музыкальных жанрах, не имеющих отношения к танцу. Значит, тайна всё ещё остаётся тайной.

Для её раскрытия необходимо вернуться из эпохи Версаля в самое начало XVII века, отмеченное появлением оперы. Факт появления оперы не просто совпадает с моментом вступления в свои права нового музыкального стиля (монодия с сопровождением). Появление оперы утверждает силу и жизнеспособность этого стиля. Для нас же в контексте стиля очень важно и сопровождение как конкретное понятие. Этот термин сконцентрировал многие новые тенденции своего времени: стремительное развитие инструментальных форм, принципов музицирования и мышления, которые, в свою очередь, крепко связаны с наступлением эры гомофонности.

В опере для выполнения функции сопровождения использовались различные (имевшиеся в данный момент инструменты), что дает основания считать, что эта эпоха породила оркестр. В свою очередь, оркестр становится олицетворением стремления к использованию гомофонного письма. Здесь можно высказаться афористичней: оркестр – есть „продукт“ гомофонии.

Но вопрос „при чем тут менуэт?“ пока остаётся без исчерпывающего ответа. Ответ мы найдём чуть позже – когда подтвердится, что менуэт легко поддаётся „гомофонной обработке“ (Ливанова, 1987: 205). А для этого нужно ещё раз вернуться в Версаль. Но не в танцевальный Версаль, а в музыкальный. Вспомним и о Ж. Б. Люлли.

Оркестр самого начала XVII века был просто аккомпанементом, „расшифровывающим“ гармонические загадки basso continuo в опере. И ничто не предвещало, что очень скоро его появление решительно изменит не только многие жанры, но и в целом музыкальную палитру Европы. Ж. Б. Люлли прозорливо ощутил невероятно глубокие перспективы оркестра. Оркестр этой эпохи оказался „верным сыном“ новых принципов мышления, царивших во всех сферах музыки: тут и качество мелодики (со стремлением её к индивидуальности), и роль гармонии, и значение модуляции как фактора формообразования, и особенности фактуры со всем её богатством фигурации и голосоведения.

Но для выполнения эпохальных (что и потребуется в скором времени) задач оркестр, доставшийся Ж. Б. Люлли от предшественников, был мало пригодным. Деятельный композитор его реформировал: расширил и по возможности дифференцировал его группы. Успехи оркестра Люлли были очевидны. Не они ли подвигли в начале XVIII века Иоганна Маттесона создать трактат об оркестре с интригующим названием „Вновь открытый оркестр“? Но что значит „вновь открытый“? Это значит, что реформы Ж. Б. Люлли создали то содружество различных инструментов, которое мы можем de facto считать уже оркестром современности, хотя с ещё очень скупым (по меркам нашего времени) составом.

Главное в „современности“ этого оркестра – умение раскрывать безграничные возможности гомофонии. А среди гомофонных объектов наиболее заметным и популярным оказался менуэт. В этой ситуации не просто определить, что тут было следствием, а что причиной. То ли оркестр был реформирован для наиболее эффектного исполнения гомофонной по фактуре танцевальной музыки, то ли гомофонная фактура менуэта настоятельно требовала реформирования оркестра, но конечный результат не заставил себя ждать. Роль менуэта оказалась высокой не только для привлекательности оркестровых звучаний. Он оказал влияние и на структурные характеристики многих жанров. Так, появление четырёхчастной симфонии связано с внедрением в симфонию первой половины XVIII века именно менуэта.

Но при этом возникает очередной вопрос: почему невозможно найти ни одного другого танца, который оказал бы столь мощное и всестороннее влияние на музыку не столько на членов своего „танцевального семейства“, сколько на разные жанры, в число которых попала и трехчастная sinfonia 3Неужели кроме менуэта невозможно было привлечь какой-либо иной танец? Скажем – жигу. Ведь она с точки зрения динамики циклической формы заслуженно заняла место в старинной танцевальной четырёхчастной сюите. Эти качества позволили ей (в достаточно „растворённой“ форме) занять место третьей части в оперной sinfonia, вместе с которой (с sinfonia) она проникла и в заключительные части многих инструментальных sinfonia (к примеру, у А. Страделлы). Этим, однако, влияние жиги не исчерпалось. Дух жиги обнаруживается во многих симфонических скерцо от Бетховена до Онеггера и Шостаковича. Но это произойдёт позже. В XVIII же веке жига (как и некоторые другие танцы) конкуренции менуэту не составила.. И при этом обнаруживается, что внедрение менуэта в трехчастную структуру sinfonia обладает огромным созидательным (отнюдь не нарушающим) потенциалом. Поражает то огромное значение, которое он приобрел в функции элемента циклических форм инструментальных жанров (отношения к танцевальной стихии, как правило, не имеющих), и скорость, с какой он распространился.

Правда, в неоркестровых жанрах во второй половине XVIII века роль менуэта начала снижаться. Это вполне объяснимо тем, что для небольшого инструментального ансамбля или клавира не требовалось каких-либо особых, обусловленных возможностями гомофонной фактуры, условий для демонстрации своего звучания. Они с одинаковым художественным эффектом могут реализовать музыку как полифонически, так и гомофонно изложенную. Однако указанный факт только подтверждает огромное значение менуэта именно для оркестровой музыки.

На первый взгляд кажется странным, что менуэты в симфониях даже не имеют самостоятельных темповых обозначений. Часто обозначалось просто: „Мenuet“ („Мenuetto“, „Мinuet“, „Мinuetto“, „Мinuetta“, „Мinue“), либо „Теmpo di Menuetto“. Это характерно не только для Д. Саммартини, ранних венцев и мангеймцев. В симфониях братьев Гайднов, В. А. Моцарта, Я. Ванхаля, Ф. Бека, Ж. Б. Мироглио, Г. Пуньяни и у многих других в 60 – 80-е годы XVIII века обозначение темпов в менуэтах далеко не сразу стало нормой. А дело в том, что менуэт из-за „статичности“ (Цуккерман, 1970: 25) репризной трёхчастной формы в достаточно сложной драматургии симфонии поначалу большого значения не имел. Он воспринимался как „вставной номер“, имевший „характер интермеццо – как бы жанрово-бытового фона, оттеняющего значительность трёх других (основных) частей“ (Мазель, 1979: 561), но привлекал их внимание соответствием его гомофонной фактурной организации (мелодия – гармония – бас) возможностям оркестра, в свою очередь, ориентированным именно на гомофонную фактуру и имеющим все ресурсы для реализации её элементов. Это, определяемое духом эстетики барокко, соответствие приобретает статус закона, имеющего действие более широкое, чем только связь категорий: фактура – оркестровое звучание. Для того времени именно в менуэте оркестр имел возможность быть наиболее эффектным (и был таковым) в звучании. Поэтому появление менуэта с само собой разумеющимся, казалось бы единственными и изначально за ними закрепленными темпом и характером (а посему и не обозначаемыми в автографах) оказывает решающее значение для своего времени воздействие на процесс трансформации ранней sinfonia в направлении её стабилизации как жанра. Стабилизация эта связана не только со структурой (четырёхчастность) цикла, но (что очень важно) и с приоритетностью музыки с определённой – гомофонной – фактурой. Именно менуэт (с гомофонностью в фактуре) внедрением в жанр усиливает гомофонность с её необозримыми возможностями для оркестрового музицирования и оркестрового звучания, а также определяет пути развития самого оркестра. В произведениях с менуэтом количество духовых возрастает.4 Мысль И. Стравинского (Стравинский, 1971: 235) как нельзя лучше характеризует ситуацию с состоянием оркестра на этапе XVIII века: „Увеличение числа духовых инструментов в известном роде идёт параллельно развитию гармонии“.Это обусловлено тем, что внедрение менуэта в музыкальный цикл, предназначенный для оркестра, предполагает (и в каком-то смысле вынуждает) расширять состав оркестра за счёт увеличения духовых. Не случайно же именно середина XVIII века становится той чертой, которая отделяет просто оркестр от „симфонического“ оркестра. Именно в это время стабилизируется состав оркестра, укрепляются тенденции в структуре симфонии (четырёхчастность появляется благодаря менуэту), осознаётся формообразующая мощь сонатной формы.

Стремительно повышающаяся роль менуэта в драматургии целого заставит всех композиторов к концу XVIII века определяться с темпами и характером музыки менуэтов в своих симфониях. Ибо темп в менуэте имеет отношение уже не только к музыке именно этой части. Темп менуэта (и характер его музыки) „вписывается“ всё прочнее в систему темпов этого жанра – в развертывание общего движения симфонии. К примеру, у В. А. Моцарта только в трёх симфониях в менуэтах проставлены темпы, но среди них № 40 и № 41! Немаловажно и придание определённого характера музыке менуэта. Так, у А. Розетти (в симфониях 1779–1780 годов) и у Ф. Бека (1786) встречаются „Menuetto fresco“. Сказанное свидетельствует о всё более органичном „врастании“ менуэта (как символа гомофонности!) в симфонический цикл.

Внедрение музыки менуэта влечёт и углубление контраста на всех уровнях между медленной частью и менуэтом, в том числе и на уровне инструментовок: чаще всего медленные части (преимущественно вторые) используют уменьшенный оркестровый состав. Звучат либо только струнные, либо отдельные солирующие инструменты (чаще деревянные духовые) в сопровождении струнных. В той же части, в которой помещён менуэт, как правило – tutti 5

Среди огромного количества симфоний второй половины XVIII века в менуэте только в двух из 1200 проанализированных (то есть всего лишь в 0,16 %) не использовано tutti. Это было сделано К. Диттерсдорфом в симфонии e-moll (1763) и В. А. Моцартом в симфонии № 2, B-dur (K. 17, 1764).

В симфониях обоих композиторов состав для того времени ординарный: 2 ob., 2 cor., Str. Но в менуэтах используются только струнные. Зато у Диттерсдорфа в трио менуэта – только духовые с Basso (скрипки и альт tacet). Моцарт же в четырёхчастности „разместил“ трёхчастность, реализовав её посредством тембрового контраста: середина (вторая часть и менуэт) предназначены только для струнных.

А вот у И. Х. Баха в трёхчастной симфонии E-dur для двух оркестров [Overture “Orione” op. 18 №5 (1779–1782) [1. Allegro moderato. 2. Andante. 3. Tempo minuetto] содержится: Оркестр I: 2 ob., fag., Str. Оркестр II: 2 fl., Str., Kielflugel u. K-b.

В первой части этой симфонии, состоящей из 187 тактов, только в 68 тактах (то есть в 36,3%) оба оркестра сливаются в звучании как один. Вторая часть имеет 74 такта, но только два из них (2,7%) демонстрируют оркестровое tutti, в котором дифференциация на два оркестра исчезает. Но зато финал – „Tempo di Minuetto” – демонстрирует торжество гомофонной организации: в 136 тактах из 200 (то есть в 68%!) оркестр звучит слитно, как один.. Так зарождаются и укрепляются важные для будущего драматургические связи: форма – фактура – инструментовка.

Возвращаясь же к трёхчастной симфонии (уже не к увертюре) 70–80 гг. XVIII века, скажем, что эта симфония, безусловно, развивала оперную sinfonia, но четырёхчастная (с менуэтом) трансформировала её в новый жанр, впитавший прямо или опосредованно все тенденции своего времени. Финал для трёхчастной симфонии (даже при ярко контрастном к первой части материале) воспринимается последней точкой архитектонической арки. Внедрение же менуэта обеспечило полную автономность финала и определило тем самым сам жанр. Но в процессе утверждения четырёхчастности важны были не только само количество частей, но и их последовательность: менуэт на позиции третьей части. Так схема „неаполитанской“ sinfonia (быстро – медленно – быстро) с введением менуэта существенно переоценивается. Менуэт появлялся и в трёхчастном цикле на позиции второй части, либо (что чаще) финала. Но поиск решения „проблемы финала“ (возникшей в инструментальных жанрах, видимо, в это время), связанный с внедрением менуэта в изначально трёхчастный цикл, всё же не признал менуэт способным быть финалом симфонии как трёхчастной, так и в случаях с другим количеством частей. Поэтому постепенно, даже при внешне большом количестве трёхчастных симфоний (с менуэтом и без него), четырёхчастность с менуэтом – гомофонной интермедией на позиции третьей части – становится закономерностью, что и движет жанр к стабилизации, а значение менуэта – носителя основных признаков гомофонности в оркестре – увеличивается синхронно с увеличением роли духовых и ударных инструментов.

В конце XVIII века создаются не только четырёхчастные симфонии, но и пятичастные симфонии И. Эндлера, И. Агреля, Ф. Покорни, Я. Зеленки (и даже двадцатичастная Ф. Девьена). В этом факте нет противоречия с утверждением, что жанр симфонии стабилизируется.

У Й. Гайдна, М. Гайдна и В. А. Моцарта отношение к симфоническому циклу было различным. М. Гайдн после лета 1781 года к четырёхчастному циклу не обращался: семнадцать его последних симфоний (до лета 1789 года) трёхчастны (одна двухчастная) и без менуэтов.

В. А. Моцарт, завершая в 1788 году свой путь симфониста, завершил и поиск оптимального для себя симфонического цикла. Уделив достаточно много внимания трёхчастности (17 из 41), он своей блестящей триадой четырёхчастных симфоний с менуэтом в третьей части „подтвердил“ художественную значимость и самостоятельность именно такого цикла. Но Й. Гайдн был верен идеям четырёхчастной симфонии с менуэтом на третьей позиции почти с самого начала своего симфонического пути. После симфонии A dur (1765) на протяжении 30 лет менуэт уже не покидал цикл. Поэтому именно Й. Гайдн заслуженно и справедливо считается родоначальником классической (четырёхчастной с менуэтом) симфонии, хотя „движение“ к такой симфонии настойчиво демонстрировал уже Ян Стамиц.

По мере стабилизации жанра, опирающегося на гомофонность, стабилизировался и оркестр, в котором явно просматриваются черты оркестра симфонического. Таким образом, к концу XVIII века симфония через свои подвиды сфокусировала все основные проблемы симфонической музыки этого времени: трансформацию жанров и структур оперной sinfonia и сюиты, реализацию концертных тенденций своего времени и огромного потенциала гомофонии (ярко проявившей себя через мощь возможностей менуэта).

Вот почему мы относительно подробно обратились к жанру оркестровой симфонии, ибо именно она помогла нам раскрыть музыкальную тайну менуэта.

Придворная публика высоко оценила танцевальные достоинства менуэта. А музыкантское сообщество Европы увидело в менуэте ещё и активного участника всех наиболее значимых музыкальных событий. Поэтому на вопрос: „причем тут менуэт“ нам уже не трудно сформулировать ответ. Он таков: притом, что менуэт утвердил гомофонность как принцип организации музыки времён нового стиля, закрепил драматургические закономерности в инструментальном цикле, определил сущность основы этой структуры. Менуэт же (выполнив свою миссию и утратив при этом таинственность) отошёл в историческую тень, да и гайдновская модель потребовала преобразований.

Но для этого потребовалось иное время и сила гения Бетховена, у которого менуэт вынужден был окончательно освободить место для скерцо. Достойным же фаворитом среди танцев XIX века стал вальс. Однако значение менуэта как феномена в истории европейской музыки эпохи позднего барокко и классицизма конца XVIII века непоколебимо и по сей день.

 

 

Цитированная литература

 

Вагнер, Р. (1976). Избранные работы. Москва: Искусство.

Вагнер, Р. (1935). Избранные статьи о музыке. Москва: Огиз-Музгиз.

Катуар, Г. (1937). Музыкальная форма. Ч. 1. Метрика. 3-е издание. Под ред. Д. Кабалевского, Л. Мазеля и Л. Половинкина. Москва: Музгиз.

Кириллина, Л. (1996). Классический стиль в музыке XVIII – начала ХІХ веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. Москва: МГК, Вып. XIX.

Конен, В. (1975). Театр и симфония. Москва: Музыка.

Курч, О. (1986). Фуга и фугато в симфониях С. Слонимского. – В: Теория фуги: Сб. научных трудов. Ленинград: ЛОЛГК, с. 195–207.

Ливанова, Т. (1983). История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. первая. Москва: Музыка.

Ливанова, Т. (1987). История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. вторая Москва: Музыка.

Мазель, Л. (1979). Строение музыкальных произведений. Москва: Музыка.

Напреев, Б. (2004). XVIII век. Фуга и симфонический оркестр. – В: Музыка и время, № 6, с. 50 – 53.

Ручьевская, Е. (1976). Тематизм и форма в методологии анализа музыки ХХ века. – В: Современные вопросы музыкознания. Москва: Музыка, с. 146–206.

Стравинский, И. (1971). Диалоги. Ленинград: Музыка.

Тюлин, Ю. (1962). Строение музыкальной речи. Ленинград: Музгиз.

Цуккерман, В. (1970). Динамический принцип в музыкальной форме. – В: Музыкально-теоретические очерки и этюды. Москва: СК, с. 19–120. Mattheson, J. (1713). Das neu-eröffnete Orchestre. Hamburg.

Schoenberg,  A. (1979). Die Grundlagen der musikalischen Komposition. Wien.

References   [ + ]

1.

Так для середины XVIII века стабильные 2 ob. являли собой самый распространённый вариант состава оркестра. Правда, Ян Стамиц в симфонии „a 12“ D-dur включил 2 fl., 2 ob., 2 fag. Для тех лет это было исключением, но группа неуклонно росла. Иоганн Альбрехтсбергер в своих немногочисленных симфониях (созданных в 1765–1772 годах) уже использовал указанную группу деревянных образца Я. Стамица. Это говорит о тяготении композитора к оркестру, тогда именовавшемуся „Grand orchestra“. В трёх из четырёх созданных им симфоний есть менуэты.

В эти годы Франц Покорни (автор 143 симфоний) демонстрирует такую динамику роста: в 1760 году он создал 61 симфонию. В 31 из них было только по 2 fl., в 19 — 2 fl., 2 ob., и лишь в двух он повторяет достижение Я. Стамица. Это всего лишь 3,28% от общего (61 симфония) количества. Десять лет спустя Ф. Покорни создает 37 симфоний. Уже в 20 симфониях группа включает 2 fl., 2 оb., 2 fag. (то есть 54%), а в 5 симфониях — это полная (по меркам будущего XIX века) группа: 2 fl., 2 оb., 2 сl., 2 fag. Среди этих симфоний в 89 присутствуют менуэты. Причем, количество симфоний с менуэтом ближе к концу века возрастает. Таким образом, для оркестра di Camera с середины 1780 годов стабильной можно считать группу, расширяющуюся до 2 fl., 2 оb., 2 fag. Конец 80-х годов и годы 90-е всё чаще демонстрируют группу полную.

Не отставала и группа медных инструментов. Её рост, определяемый необходимостью укрепления педальной функции, тоже соответствовал требованиям „текущего момента“.

Столь скрупулёзное проникновение в процесс увеличения оркестра показал, что укрупнение состава требовало от авторов всё более ответственного отношения оркестровой вертикали, то есть к тому компоненту, который определяет качества гомофонной вертикали.

2. Здесь уместно привести следующую, весьма объемную цитату: „…музыкально-ритмическое строение менуэта как прикладного танца (не как самостоятельной инструментальной пьесы) было основано на идее порядка и соразмерности — квадратность числа тактов, симметричность общей конструкции, упорядоченность кадансов и цезур…“ (Кириллина, 1996: 76) И ещё: мангеймцам „… не надоедает смаковать чистоту простейших элементов и упиваться эффектностью симметричных конструкций“ (Кириллина, 1996: 25). Мысль Л. Кириллиной ясно демонстрирует осознанное отношение композиторов Мангеймской школы к менуэту, раскрепощающему возможности оркестра.Здесь уместно привести следующую, весьма объемную цитату: „…музыкально-ритмическое строение менуэта как прикладного танца (не как самостоятельной инструментальной пьесы) было основано на идее порядка и соразмерности — квадратность числа тактов, симметричность общей конструкции, упорядоченность кадансов и цезур…“ (Кириллина, 1996: 76) И ещё: мангеймцам „… не надоедает смаковать чистоту простейших элементов и упиваться эффектностью симметричных конструкций“ (Кириллина, 1996: 25). Мысль Л. Кириллиной ясно демонстрирует осознанное отношение композиторов Мангеймской школы к менуэту, раскрепощающему возможности оркестра
3. Неужели кроме менуэта невозможно было привлечь какой-либо иной танец? Скажем – жигу. Ведь она с точки зрения динамики циклической формы заслуженно заняла место в старинной танцевальной четырёхчастной сюите. Эти качества позволили ей (в достаточно „растворённой“ форме) занять место третьей части в оперной sinfonia, вместе с которой (с sinfonia) она проникла и в заключительные части многих инструментальных sinfonia (к примеру, у А. Страделлы). Этим, однако, влияние жиги не исчерпалось. Дух жиги обнаруживается во многих симфонических скерцо от Бетховена до Онеггера и Шостаковича. Но это произойдёт позже. В XVIII же веке жига (как и некоторые другие танцы) конкуренции менуэту не составила.
4.  Мысль И. Стравинского (Стравинский, 1971: 235) как нельзя лучше характеризует ситуацию с состоянием оркестра на этапе XVIII века: „Увеличение числа духовых инструментов в известном роде идёт параллельно развитию гармонии“.
5.

Среди огромного количества симфоний второй половины XVIII века в менуэте только в двух из 1200 проанализированных (то есть всего лишь в 0,16 %) не использовано tutti. Это было сделано К. Диттерсдорфом в симфонии e-moll (1763) и В. А. Моцартом в симфонии № 2, B-dur (K. 17, 1764).

В симфониях обоих композиторов состав для того времени ординарный: 2 ob., 2 cor., Str. Но в менуэтах используются только струнные. Зато у Диттерсдорфа в трио менуэта – только духовые с Basso (скрипки и альт tacet). Моцарт же в четырёхчастности „разместил“ трёхчастность, реализовав её посредством тембрового контраста: середина (вторая часть и менуэт) предназначены только для струнных.

А вот у И. Х. Баха в трёхчастной симфонии E-dur для двух оркестров [Overture “Orione” op. 18 №5 (1779–1782) [1. Allegro moderato. 2. Andante. 3. Tempo minuetto] содержится: Оркестр I: 2 ob., fag., Str. Оркестр II: 2 fl., Str., Kielflugel u. K-b.

В первой части этой симфонии, состоящей из 187 тактов, только в 68 тактах (то есть в 36,3%) оба оркестра сливаются в звучании как один. Вторая часть имеет 74 такта, но только два из них (2,7%) демонстрируют оркестровое tutti, в котором дифференциация на два оркестра исчезает. Но зато финал – „Tempo di Minuetto” – демонстрирует торжество гомофонной организации: в 136 тактах из 200 (то есть в 68%!) оркестр звучит слитно, как один.