Музика и Ренесанс – методологически аспекти на периодизацията

Всяко заглавие, което се опитва да събере думите „музика“ и „Ренесанс“, се обвързва с необходимостта от обяснения и уговорки. Очебийната причина за дългия и опосредстван път към свързването на тези думи е отстоянието между равнищата, на които се намира това, което те описват. Най-лесната и вероятно най-коректна граматическа версия на подобно свързване е чрез съюз – „Музика и Ренесанс“, – тъй като тя оставя достатъчно свободно пространство, за да могат и музиката, и Ренесансът да разгърнат такива съдържания, с които да влязат в убедително отношение помежду си. Друго от възможните заглавия, „Ренесансът в музиката“, поради по-голямото сцепление, с което съединява двете понятия, прави още по-голяма смисловата неяснота. Със следващия ход от тази последователност ще дойде още по-неточната формулировка, която гласи: „Ренесансова музика“. Не че подобна фраза не е в обращение, но тя битува по музикантска конвенция и подразбира всеки път твърде различни музикалнотворчески феномени – от вокалната полифония до инструменталната музика със специфичния й интерес към техника и табулатура.

Друга причина за трудното съчетание на двете думи е мястото, в което е заченато понятието Ренесанс. Както е известно, параметрите на това понятие се формират в средата на визуалните изкуства – архитектура, скулптура, живопис – и в определени векове. Оттук кристализират и неговите идейни и идеологически, исторически и културологични характеристики. Едва когато процесът е завършил, тези характеристики биват приложени, по принципа „от общото към частното“, и върху музиката. Степента, в която последната със своето собствено историческо развитие се съпротивлява на подобна трансгресия, ще налага степента на нужните уговорки. И тъй като и теоретическата, и практическата музика са се оформяли до тази епоха в един твърде „личен“ и твърде специфичен път, сближаването на музиката и Ренесанса никога няма да се осъществи докрай и винаги ще е съпровождано с усещане за неоправданост.

Това усещане не се премахва, ако споменатият принцип просто се замести с противоположния – от частното към общото. Сега самото понятие „Ренесанс“ се съпротивлява. Причината за това е, че когато е създавало своя обем, изпълвало е съдържанието си и е излъчвало идеологемите си, то не се е допитвало до самите творчески феномени от практическата музика, нито до проблемите, които третира теоретическата във времето, което понятието описва. В това отношение разликата с предходната и следващата епоха – средновековната и тази, която носи името на Барока, – е съществена. Музиката участва в създаването на самата менталност на тези епохи, а не изчаква да влязат в действие общи идеологически формули, за да ги приема с различна готовност. Нито един от образите на Средновековието не би бил възможен без всичко онова, което е направила за него не само звучащата музика, но в още по-голяма степен знанието за музиката, начинът, по който осмислянето й рисува средновековната картина на света. При всички отлики, с които е белязана епохата, представлявана най-вече от ХVІІ век, както и при привидната прилика между начините, довели до употреба на определенията „ренесансова“ и „барокова“ музика – чрез пренос върху тях на общи културологични понятия, второто определение е по-компактно. По-общата причина за това е фактът, че самите понятия „Ренесанс“ и „Барок“ не са от един ред: ако първото визира целостта на една епоха, то второто е валидно изключително в границите на художествеността. По-конкретната и несъмнено по-важна е, че самата музика с всичко, което се случва в нея по това време, защитава понятието „Барок“. При това защитава не някакви конвенционални клишета за „разкош“ и „претрупаност“, дошли по линията на етимологията (извеждана от термин, свързан с ювелирна форма), а с всички прояви от саморефлексията на епохата както в самата звучаща музика, така и в синхронните идеи за музиката, във формите на тези идеи, представящи старото и новото по нов начин, струпвайки кристалните им структури около „модерния“ и „стария“ стил. Така определението „барокова музика“ е в много по-голяма степен оправдано, отколкото „ренесансова музика“: притежавайки достатъчна самостоятелност и хомогенност, то е постигнало заедно с това съдържателен статус, не само съответен, но и творящ идейни формули, общи за епохата.

За Хуго Риман разстоянието между равнищата, на които се полагат понятията „Ренесанс“ и „музика“, не се оказва пречка: в качеството си на историк на музикалната теория той не се колебае да периодизира музиката именно по общи епохи. Третата от тях – след тези на Античността и Средновековието – той нарича с общото определение „Ренесанс“, като започва с „Флорентинската Ars nova“ (Riemann, 1908). С това Риман свидетелства, че периодизацията като метод носи в себе си такава мощ, която може да се сравни с тази на класификациите на знанието през Средновековието1През цялото Средновековие и особено през ХІІ и ХІІІ в. знанието подлежи на вътрешно деление (divisio scientiarum) на области, йерархично подредени и организирани според обща идея (вж. Dyer, 2007: 3 – 71, и цитираната там литература на с. 4)..

Заглавието „Музиката през епохата на Ренесанса“ е може би най-удачно, тъй като успява да се изплъзне най-ловко от капаните, които създава връзката на музиката с Ренесанса. То се съобразява и със споменатата сила на периодизирането, породила историографска конвенция в делението на периодите, и с комуникативността, обезпечена с едно общо делене на науки/изкуства/културни области. Същевременно това заглавие съхранява възможността изложението, което ще се разгръща под него, да се движи в двойната перспектива, която се очертава, от една страна, от ключовите думи, свързани с Ренесанса, и, от друга – от конкретното съдържание, изпълващо тези думи в сферата на музиката. Начинанието ще е плодотворно единствено ако съумее да открие местата, в които двете посоки се засичат: с други думи, ако, следвайки историческото движение на музиката, открие моменти, които биха оправдали присъствието на ключовите ренесансови думи в нейната сфера.

Първа сред тях, разбира се, е думата „ново“2На въпросите какво възражда и какво обновява новата епоха са посветени редица трудове, сред които ще посоча само студията: Strohm, 2001: 346 – 405..

Идеята за „новото“

„Новото“ не е изобретение на Ренесанса. Средновековната литература за музиката е изпълнена с тази дума и тя има точно определен идеен пълнеж – евангелски. Новината за Боговъплъщението, за Христовата смърт и Възкресение определят и това, което се осмисля като музика. Новата музика е „новата песен“; новата музика е онази хуманна същност, за която инструментът е само символ; новата музика е самият човек; неговият глас е израз на жизнения процес на богоуподобяването като цел на християнина. Затова и песнопенията са винаги нови, защото са винаги лични, и са винаги стари, защото са дадени по откровение в началото на времената. Стари са, защото са дадени по закон (νόμος), и са нови, защото е нов Христовият закон.

Ренесансът носи нова идея за „новото“. Това обаче не само не улеснява, но прави още по-подозрителен опита да се постави „новото“ от ars nova под общия знаменател на ренесансовата идея за ново. Факт е, че както у онези, които са назовали дадена музика с това понятие, така и у възприелите го тогава или по-късно е налице рефлексия за това, че нещо в музиката е ново; в противен случай не би могло да се роди и словосъчетанието, дошло по аналогия и в ретроспектива – ars antiqua. Факт е и че субектите на „новото“ осмислят себе си като различни от предшествениците си, което говори за едно активно историческо самосъзнание. За подобна активност свидетелства и друг факт – че „новото“ в музиката не е еднозначна ценност, тъй като писанията в прослава на новото са съпътствани от такива, които го отричат.

С други думи, идеологията около „новото“ е твърде силна. Но точно толкова неоспоримо е, че „новото“ в ars nova има един център и той е техническият – разбиран и в смисъла на technē/ars, но и в съвременния тогава смисъл на проблемите на нотацията, на писмения израз и теоретическата обосновка на мензуралната музика. „Възхвалата на музиката“ – един реторичен жанр, който можем да срещнем у автори като Царлино и Тинкторис, – я има още у Гвидо, за когото това е възхвала на нотното писмо, на пеенето по ноти, ревностно изтъквано като нова ценност вместо обучението по слух. „Новото“ в ars nova има практически подтик – мензуралната музика, която предявява изискванията си към юрисдикцията на музикалната теория. Франко от Кьолн 3Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis в: Coussemaker, 1963, 117 – 136); също в: Strunk, 1998: 227 – 245. и Филип дьо Витри4Philippi de Vitraco Ars nova в: Coussemaker, 1963, 13 – 22. са авторите на двата възлови трактата (съответно Ars cantus mensurabilis и Ars nova), излъчили съдържанието на „новото“ от тази епоха: „…музикантите от 20-те и 30-те години на ХІV век са разбирали под понятието ars nova преди всичко нов етап в практиката и теорията на ритмическата (мензурална) нотация, която те са свързвали с името на Витри. Но по-късната историческа традиция разширява първоначалните рамки на термина, превръщайки го в символ на цяла епоха, нещо, което има своята логика. Новият етап в развитието на мензуралната нотация всъщност е пряко свързан с развитието на самата музика, поради което в широк смисъл трябва да се говори за една цялостна система, включваща и теория, и практика. Именно тази система в аспекта на новите тенденции на ритъма и ритмоинтонацията е и същността на това, което следва да се разбира под френската ars nova. Филип удържа антично-средновековното значение на термина, както то е битувало в латинските преводи на гръцкото technē. И заглавието на трактата на Витри трябва да се съотнесе (както вероятно са го и съотнасяли в онова време) със заглавието на трактата на Франко Кьолнски… Теоретиците на мензуралната музика започват да наричат с термина „ars vetus“ системата на Франко, а с термина „ars nova“ – следващия стадий от нейното развитие, който започва да се асоциира на първо място с Витри (а по-късно и с Йоан де Мурис). По такъв начин в понятието „ars“ решаващ става компонентът на „науката“ – и то именно на науката за „мензуралната музика“ (Поспелова, 1999).

Преходът

От гледна точка на историята на идеите за музиката ХІІІ и ХІV век се обособяват в една епоха на прехода, като разкриват перспективите на новото, прорастващо най-вече в областта на музикалната теория, без да скъсват със средновековната менталност.

Влиянието на Франковия Ars cantus mensurabilis, създаден около 1280 година5Според датировката, към която се придържа изданието на Оливър Стрънк (Strunk, 1998: 227)., се дължи на новата тема, на която е посветен – мензуралната музика, – и на начина, по който я третира. Историческият аспект, забележим още във встъпителните думи на трактата, както и непосредственият отклик на теорията спрямо практиката също са нови моменти: Франко обосновава начинанието си с една „очевидна необходимост“ (Strunk, 1998: 227) – да отговори на „подготвеното разбиране на нашите читатели“ (Strunk, 1998: 227) и да предложи „пълни инструкции на записвачите на мензурална музика“ (Strunk, 1998: 227). В този труд, представител на науката „музикална теория“, изпъкват глави със заглавия „За определянето на мензуралната музика и нейните видове“, „За фигурите, или знаците, на мензуралната музика“, „За отношението на фигурите една към друга“, „За паузите и за това как те служат за промяната на модусите [в метроритмиката] един в друг“, както и такива, отнасящи се към специфични ренесансови форми на мензуралната музика като копула и хокет, предвестници на бароковите фигури и свидетелства за новата идея за форма.

Съчинението на Франко от Кьолн е пример за новото поради факта, че открива възможността за извършването на ретроспективен акт – сам по себе си носител на историчност, – при който от трактата на Филип дьо Витри ще се поглежда назад към този на Франко. Обединяващото и различаващото двата труда ще доведат до понятийната двойка ars vetusars nova, която по ранг съперничи на двойката ars novaars antiqua, също дошла с акта на ретроспекцията. Но това, което прави трактата на Франко от Кьолн знаменателен, е новото не просто като различно отпреди, но и като такова, което променя курса на цялата западноевропейска музика. А това е ритмическата еманципация на тона, аналогична на онази височинна негова еманципация, която започва с Гвидо от Арецо. Новаторството в трактата на Франко е „в придвижването от определянето на ритмическата стойност на тоновете чрез техния контекст – като в по-ранните ритмически модуси – към обозначаването на отделните тонове с фиксирани стойности“ (McKinnon, 1998: 227).

Проблемите, включени в полезрението на ars nova, са от строго теоретично естество; но тези нотационни проблеми не затварят значението си единствено в границите на музикалната теория. Те имат далечно въздействие, задвижвайки верижно такива моменти от процеса на осмисляне на музиката, които ще доведат до нови съдържания на редица музикални понятия и до нови отношения между тях. Силният пример тук са основните за Средновековието понятия „глас“ и „звук“: еманципирайки се едно от друго, те ще влизат в нови взаимодействия помежду си, с които ще разширяват смисловия си обем. Гласът, който за по-ранните епохи е категория, извличана неизменно от човешкия дъх, ще се отдалечава от него, за да се приближи, често до тъждество, със звука. Гласът, станал атрибут както на човека, така и на инструмента, ще носи съдържанието на звукова субстанция, отделила се и от единия, и от другия, и живееща свой собствен живот. Междинна спирка в този път ще отбележи Царлино. В неговия трактат Istitutioni harmoniche „звук“ и „глас“ са понятия от един и същ ред, които обозначават именно тази звукова субстанция и същевременно се различават функционално, по отношение на източника, който ги произвежда: „защото музиката като наука, която третира звуковете и гласовете, специфични обекти на чуването, разглежда само онази съгласуваност, която възниква от струните и гласовете… и не се занимава с нищо друго“ (Strunk, 1998: 455).

Йоан де Мурис

На мензуралната музика и по-точно на ритмическите обновления в ars nova е посветен трактатът на Йоан де Мурис6Името на Johannes des Muris в някои източници се изписва и като Jehan des Murs. Notitia artis musicae (Знание за музикалното изкуство) от 1321 г. Първата книга от него се занимава с musica theorica, а втората – с практическата, по-специално с мензуралната музика.

Контекстуалните граници, в които се полага изследването на ритъма, са достатъчно тесни и специализирани. В тях необходимо е привлечена идеята за времето, но само доколкото то е условие за звуковите феномени. Логиката, представена от автора, може да се резюмира така: звукът се поражда от движението; принадлежи на класа на последователността, или продължителността; съществува, докато се произвежда, и не съществува, когато е произведен; последователността не съществува без движение; следователно времето свързва движението; оттук по необходимост следва, че времето е мярката на звука (Strunk, 1998: 262).

Съвършенството на числото три – средновековната идея, родена от догмата за Св. Троица, Франко от Кьолн е конкретизирал според своя предмет в „съвършената троична система на мензуралната музика“. Същата идея подема и Йоан де Мурис, оповестявайки изрично опората си върху традицията: „Нашите предци с основание са ни оставили определен начин на съвършенство за всеки [вид] време на оразмерения звук. Те са ни предписали онзи вид време, който се поддава на троично деление, защото са смятали, че цялото съвършенство е в числото три. Така те са установили съвършеното време като мярка на цялата музика“ (Strunk, 1998: 262). Аргументацията на идеята „за съвършенството на числото три“, както гласи глава втора от втора книга, изцяло следва положенията на тринитарното богословие: „Че цялото съвършенство лежи в числото три, следва от множество възможни размишления. У Бога, Който е най-съвършен, има една същност и все пак три лица; Той е троичен и все пак Един; и е Един и все пак е троичен. Следователно съответствието между единството и троичността е много голямо“ (Strunk, 1998: 262 – 263). Преминавайки към гносеологична проблематика, Йоан постепенно слиза до равнището на ритмическия предмет: „В познанието откриваме (по образец на Бога) в един троичен ред съществуващо, същност и тяхното съчетание. В първото от телесните неща – небето – има нещо, което се движи, нещо, което бива движено, и време. Три са качествата на звездите и слънцето – горещина, светлина и блясък; в елементите – действеност, страдателност и материя; у отделните хора – растеж, разлагане и умиране; във всяко ограничено време – начало, среда и край… Има три интелектуални дейности, три степени в силогизма, три фигури в доказателството; три вътрешни принципа в природните неща… Троичното число е първото нечетно число (числото едно е първо и несъставно). Всеки обект … има три измерения“ (Strunk, 1998: 263).

За разлика от тройката – число, което присъства навсякъде и за което „не може да има съмнение, че е съвършено“ (Strunk, 1998: 263), – числото две е едно нарушение на числото три, поради което е несъвършено – затова и то се смята за по-нискостоящо. Преди да се занимае с музикалното време, Йоан де Мурис засяга проблема за времето изобщо. Тъй като времето „принадлежи към класа на продължителните неща, то е делимо не само на три, но е и делимо до безкрайност“ (Strunk, 1998: 263). В строгия алгоритъм, преминаващ от общото към частното, идва ред на въпроса за звука – въпрос, въведен изцяло в контекста на идеята от музикалната теория на Средновековието за двете форми на звука: „Като имаме предвид, от друга страна, че звукът, измерван от времето, се състои от обединение на две форми, а именно, природна (т.е. звукова, сетивна – б.м.) и математическа, от това следва, че поради едната [форма] неговото деление не престава, а поради другата – неговото деление трябва по необходимост да спре някъде… Освен това звукът е сам по себе си природна форма, към която количествената величина се приписва изкуствено. Необходимо е следователно да има граници на делението, отвъд които никакъв звук, колкото и да е раздробим, да не отива. Тези граници ние искаме да преценим чрез разума“ (Strunk, 1998: 263). Едва сега Йоан де Мурис може да пристъпи към разглеждането на мензуралната нотация в нейните различни, дълги и кратки, нотни стойности.

Както се вижда, чисто техническите аспекти на ритъма са поставени в контекста на идеи и ценности от всеобщ порядък – богословски и философски. Такава е идеята за троичността, такава е и тази за съвършенството на музиката, плод на хармоничното отношение между число и звук: „Цялата музика, особено мензуралната музика, се основава на съвършенството, съчетавайки в себе си числото и звука. Нещо повече, числото, което музикантите смятат за съвършено в музиката…, е троичното число. Музиката, следователно, произхожда от троичното число“ (Strunk, 1998: 263 – 264).

Изключителното внимание към нотното писмо е закономерно. Изцяло обусловено от практически цели, в трактата на Йоан то се засвидетелства от техническите детайли, до които той навлиза: „Най-подходящата фигура за записване на музиката е плоската четириъгълна, защото тя се пише с едно драсване на писеца. … Има девет отличителни черти в тази фигура: правоъгълност, равностранност, опашка, точка, положение, дясната страна, лявата страна, посока нагоре и посока надолу“ (Strunk, 1998: 264 – 265). Не по-малко отговорен е авторът и в представянето на наименованието на фигурите от мензуралната нотация: „Трябва да говорим още за наименованието на фигурите, които наричаме ноти. В първата степен можем да ги наречем триплекс лонга, дуплекс лонга и симплекс лонга. Във втората, следвайки терминологията на старите [музиканти], съвършена лонга, несъвършена лонга и бревис. В третата, по образеца на предишната степен, съвършен бревис, несъвършен бревис и семибревис…“ (Strunk, 1998: 266).

Изложението на трактата се отличава с особена стилистика, при която слизането до най-ниските равнища, каквото е техниката на записването, непрестанно се удържа от високите и общите, които отразяват едно типично средновековно културно съзнание. Ярка илюстрация е „Заключението“ на втората книга. Представил възможно най-широк спектър от нотационни правила, включващ и начините, по които съвършените фигури могат да бъдат направени несъвършени, Йоан завършва с традиционни за епохата думи. С тях се отдава дължимото на смиреността на съчинителя – един наистина реторически похват, който обаче издава принадлежност към определен светоглед, към манталитет, неподлежащ на подвеждане под идеологемите на Ренесанса: „Ако тези няколко неща, които казахме, съдържат нещо, което изглежда несъвместимо с истината, ние ви питаме, почитаеми музиканти – вас, които ние обичахме от най-ранна възраст заради музиката, защото никоя наука не остава скрита от този, който познава музиката, – до каква степен, от любов към това занимание, вие ще поправите и доколко снизходително ще се отнесете към нашите грешки? Защото не е възможно за ума на един човек, ако той няма ангелски интелект, да разбере цялата истина на която и да било наука. … знанието и мнението се движат на периоди, възвръщайки се към себе си, докато е угодно на висшата воля на Онзи, Който свободно е създал този свят и от собствената си хармония е направил прекъснато [дискретно] всичко, което е в него“ (Strunk, 1998: 268 – 269).

Маркето от Падуа

Значимостта на този автор за музикалната теория се определя преди всичко от трактатите му върху грегорианското пеене и върху мензуралната музика: Lucidarium in arte musicae planae (1318 г.) и Pomerium in arte musicae mensuratae (1326 г.). Ако във втория авторът се опитва да обоснове мензуралната музика мета-музикалнотеоретично (от гледна точка на теорията за времето) и категориално (в понятията „съвършено“ и „несъвършено време“ и в техните отношения като понятия), то Луцидариумът е съчинение, чиито дициплинарни рамки са разклатени, а опитът за категоризирането му като средновековен или ренесансов – неустойчив. Първата ключова идея тук е идеята за естетическото – идея исторически нова, доколкото е белязана вече не от красивото в спойката му с истинно и добро, а от красотата на изкуството музика. Втората е идеята за музиката като вода, метафориката на която се основава върху музикалното движение – вътрешноприсъщо свойство на музиката, което същевременно е и условие за музикалното разбиране.

Идеята за красивото в музиката пренарежда отношенията между трите познавателни начала, водещи назад към Аристотел, „редактира“ оформения от тях троичен състав с поставянето на естесиса на мястото на патоса и така представя една нова триада, засвидетелствана от главите „За красотата на музиката“ (естесис), „За ползата от музиката“ (етос) и „За съжденията относно музиката“ (логос). С безбройни позовавания на автори и съчинения – похват, който не изоставя в цялото си съчинение, – в първата от посочените глави Маркето превръща музиката в exemplum на идеята за красивото: „Най-красивото сред изкуствата е музиката. За това говори Ремигий: величието на музиката обхваща всичко живо и всичко неживо, нея без край я прославя сонм от ангели, архангели и всички светии. Боеций в своя „Пролог“ [от De institutione musica] пише: нищо не е така свойствено на човешкия род, както способността да създава приятни модуси и да [ги] съединява с противоположните им. … Музиката може да се уподоби на удивително растение: клоните й са разположени красиво във вид на числови съотношения, цветовете й – във вид на съзвучия, плодовете й са приятни хармонии, доведени до съвършенство с помощта на самите съзвучия. За това говори и Бернард: музиката е нещо единствено [по рода си], всеобемащо, величието й по Божието съизволение привежда постоянно в движение всичко, което се движи в небето, на земята, в морето, в гласовете на хора и животни, в растежа на телата; тя движи годините, дните, времето“ 7Тук и нататък Lucidarium на Маркето от Падуа е цитиран по: Шестаков, 1966. http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-20.htm.

По-малко новаторска е идеята за ползата на музиката, разкрита отново в мрежата на множество препратки: „Според Изидор, нито една наука не може да бъде съвършена без музиката, защото без нея не може да се управлява нищо. Щом само Давид ударил [по струните] на китарата, и Саул се освободил от нечистия дух – и това е станало благодарение на нежния музикален звук. За пророк Елисей четем: на въпроса на царя не усеща ли сега, че е лишен от пророчески дух, той накарал да му донесат псалтир и щом започнал да свири, веднага почувствал, че върху него снизхожда пророчески дар и той започнал да пророчества. И ние ежедневно виждаме ползата от звуковете, издавани от рогове, тръби и други инструменти в сраженията. По същия начин това е полезно за душата. И Питагор е смятал, че нашият свят е създаден чрез музиката и чрез нея може да се управлява, тъй като всичко, което пулсира в нашите жили, очевидно е свързано по свойствата си с хармонията при помощта на музикалните ритми. Боеций казва: защото няма по-пряк път на знанието към душата от този, който е открит за слуха“.

Колкото до „съжденията относно музиката“, Маркето изцяло възпроизвежда познатото от питагорейската доктрина: „За музиката не трябва да се съди само по звука, тъй като сетивото на слуха може да е измамно, както [са измамни] и другите телесни сетива. Лъже зрителното сетиво, когато прокараме права линия под водата, а тя изглежда на очите пречупена. Често лъже също и сетивото на слуха, ако звукът се вземе извън всяко разсъждение и съотношение. За това говори Боеций: не е достатъчно да се определя цветът и формите със зрението, ако не са изучени техните свойства; по същия начин не е достатъчно да се изпитва удоволствие от звуковете на пеенето, ако не е изучен начинът, по който се е осъществило съотношението на гласовете. Съждението за музиката и нейните свойства се състои в отношението (ratio) на числата, които в самата нея се разполагат така, както самата госпожа [музика] е разпоредила. Както казва Фелиний: истинността на музиката е заключена в числовите съотношения“.

Така, красивото в музиката Маркето поставя в центъра на кръга, очертан от обичайните за средновековната епоха дихотомии на музиката – наука и изкуство, число и звук: „Музиката е забележително изкуство, чието звучене се разпростира на небето и по замята. Музиката е и наука, която се състои в числа, съотношения, количества, мерки, връзки и съзвучия“. Авторът не отминава и често срещания в средновековните трактати по музикална теория топос за името на музиката, което се е отдалечило от Платоновата етимология и се е приближило до старозаветната: „Името на музиката произхожда от думата „моис“ (moys)8Извеждането на думата „музика“ чрез тълкуване на името на Моисей – „моис“, защото е изваден от вода – се среща и в латински аноним от ХІІІ в.: „И така, музиката е воден дух“ (вж. Банев, 2012)., т.е. вода, тъй като тя е била изобретена във водата, както казва Ремигий. Освен това, както не можеш да се докоснеш до вода, без да я приведеш в движение, така няма и музика, която да не може да се чува. Той казва: моис – това е родово наименование, което означава вода. Защото водата е твърде нужна за музикалния звук…“

Връзката вода – музика не е само в движението само по себе си, а в това, че музика няма, ако не се чува: схващаме движение на звука, само когато сме в това движение.

Главата „За делението на музиката“ заслужава внимание като свидетелство за алгоритъма, по който средновековните трактати представят своите класификации на знанието. Придвижвайки се към вътрешното деление на musica, авторът избира обичайната троичност (хармоника, органика и ритмика), аргументирайки нейния йерархичен ред с още една идея – идеята за гласа: на хармониката е отредено първото място, „защото тя се образува естествено в гласа на човека или с помощта на самия човек“. Набелязан е преходът към едно ново разположение, което ще се установява постепенно, между „глас“ и „звук“ – категории от онези, които Аристоксен нарича „последни музикални категории“. Строгото разграничаване между звука като глас (ихос = фони) и този, който не е глас (произведения от изкуствени инструменти), има практически подбуди, които са свързани с начина на звукоизвличането. Същевременно то набелязва линия, водеща към една нова, ренесансова конфигурация на видовете музики. Редополагането на звука като глас до негласовия звук е първа стъпка към равноправието на двата, след която ще дойде и присвояването на понятието „глас“ от страна на звука, произведен от „изкуствени“ инструменти. Маркето все още удържа първенството на това, което нарича „звук, тоест глас“: „Звукът, т.е. гласът, произлиза от честото движение на въздуха, раздвижен от диханието; той може да се възприема със слуха и се образува само у живите същества9Срв. с Доминик Гундисалин, автор на трактата De divisione philosophie in partes suas et parcium in partes suas secundum philosophos (средата на ХІІ в.), за когото терминът „глас“ трябва да се ограничи до звуковете, издавани от живи същества (Dyer, 2007: p. 33). (animalis) с помощта на естествени инструменти. Естествените инструменти на гласа са шест: бели дробове, гърло, небце, език, предни зъби, устни10Срв. с Tractatus quidam de philosophia et partibus eius от школата в Шартр (втората половина на ХІІ в.), в който са изброени девет естествени инструмента: два бели дроба, език, гърло, четири основни зъба и две устни (Dyer, 2007: 29)., въпреки че някои животни могат да възпроизвеждат звукове без някои от тях, например птиците, които нямат зъби, но като цяло имат необходимите инструменти за образуването на звука – бели дробове, гърло, небце, език и устни“.

За звука, „който не е глас“, остава второто място, „тъй като звукът, който е глас, е по-близък до съвършенството, отколкото звукът, който не е глас“. Това е звукът, на който е посветена онази част от musica, която се нарича „ритмика“.

***

Опитът да се свърже в една изследователска тема отделна личност, а не цяла културна област, с Ренесанса, разкрива не по-малък методологически ресурс. Тук личността, поела ударението, насочва вниманието автоматично към определен сегмент от идейния конгломерат на епохата. От него съзнанието подбира ключови думи, които подхождат на тази личност, и решава дали под Ренесанс ще разбира съкращението на вътрешно нееднородната триада, изградена освен от Ренесанса още и от неоплатонизма и хуманизма, или ще избере най-подобаващото спрямо съответния представител на епохата.

Марсилио Фичино

От споменатите три определения Марсилио Фичино бива свързван преди всичко с историческото понятие „хуманизъм“ – при това от такъв обем, за чието динамично разширяване отвъд само човешкото съдържание допринася самият авторов възглед: „Марсилио Фичино – централна фигура в духовната общност, каквато е Академията (Флорентинската академия – б.м.), – създава една нова философска система, която, базирана върху хуманизма, внася отново Бог във Вселената и в Творението. Учението за душата, която носи в себе си своята лична връзка с Бог – нейната безсмъртна, божествена част, – въвежда едно ново общуване, ново търсене на връзката между Човек и Бог и ново осъзнаване на човека и мястото му в света – като част от Божественото творение. Тази метафизична философска система търси отговори, които далеч надграждат хуманистичната идея за човека и неговия земен свят“ (Николова, 2016: 15).

Не по-рядко Фичино бива определян и като неоплатоник – определение, потвърждаващо се от самия факт, че той е ръководител на Флорентинската академия. Особено важен е и друг факт: Фичино превежда, при това в рамките само на няколко години, корпуса от съчиненията на Платон – мислителя, който слага отпечатък върху цялото му творчество.

С пълно основание можем да наречем Марсилио Фичино и енциклопедист поради многостранната му дейност на „лекар, музикант, маг, учен, преводач, неоплатонически философ и полу-официален културен водач във Флоренция през късния ХV век“ (Tomlinson, 1998: 385).

Ако усложним връзката и въведем музиката като междинно звено между личността и епохата, ще се изправим пред проблема за начина, по който трябва да ги свържем. Проблемът би могъл да се превърне в онзи пункт на „криза“, който да позволи разплитането на нишката към отговора на въпроса, какво от Ренесанса остава като значимо – независимо дали ще го определим като негативно или позитивно – за историята на идеите за музиката, къде е бентът, който отклонява тези идеи от предишната им посока, кои от тях се променят, кои остават в миналото, кои нови се въвеждат. В това отношение музикологът, заедно с изискващата се от него отговорност, се нуждае от свобода. Тя му е необходима толкова повече, с колкото повече клишета, определения, вътрешни разграничения – по изкуства или народи – е обрасла епохата. Ето един възможен отговор:

Онова, което подразбира определението ен-цикло-педизъм, е присъщата за епохата тенденция да се обиколи възможно най-пълно цикълът на науките, да се обхванат областите на човешкото познание и, по-възможност, в процеса на това кръгово обикаляне да се открои определен център. Това е центърът на авторовия възглед, без който той не може да се конструира. Относителното тегло на музиката в този възглед ще зависи от това, дали тя е попътна или не спрямо основната идея в него, която от своя страна трябва да притежава във възможно най-голяма степен универсалност.

Марсилио Фичино изнася и същевременно твори емблематични за епохата черти. Една от най-силните сред тях е изобразителността. Факт е, че Ренесансът я избира, за да пробие за първи път в нейните изкуства – архитектура и художество. Нейни ключови думи стават светлината, зрителната красота, видимото. Именно те характеризират и идейния свят на Фичино. Ренесансовата епоха е епоха „за очите“ – нещо, което не остава без последствия за музиката. Това е времето и на musica per gli occhi, при която нотното писмо открива изобразителните си измерения – от чисто визуалния аспект на картините, рисувани с ноти, до насладата от разбирането на музиката посредством четенето. Музиката, към която средновековният мислител се отнася като към невидим съучастник на човека, поел по пътя на своето богоуподобяване, се превръща във видим обект, подлежащ на о-глеждане и раз-глеждане с изследователското око. То ще вижда в нея олицетворение на някакво начало – различно у различните автори. За Фичино такова начало е въздухът: „самата материя на песента е наистина по-чиста и по-сходна с небесата от тази на медицината. Защото тя също така е и въздух, горещ или топъл, леко дишащ и някак жив…“ (Strunk, 1998: 387 – 388).

Забележима е аналогията между Маркето от Падуа, за когото музиката е вода, и Фичино, за когото тя е въздух. И двете метафори се основават на идеята за музиката като за живо същество. Зад тази аналогия обаче се крие съществена разлика. Ако Маркето поставя ударение върху това, че съществото е живо, у Фичино то е върху живото същество. Живото същество се еманципира: музиката притежава свой дух от групата на въздушните същества.

         De vita libri tres (Три книги за живота), публикувани през 1489 година, съставят съчинение от онези, които излъчват авторска физиономия. Отличителните й черти са ползата (за човека), нейният извор (небето) и начините, по които човекът се сдобива с ползата от извора. Заглавието на третата от книгите е красноречиво: De vita coelitus comparanda (За сдобиването на живот от небето). В небето е изворът и на музиката. За да изясни начина, по който тя може да бъде овладяна от човека в извличането на ползата, Фичино изгражда системен категориален апарат и строга структура с определени звена. Съществува човешки дух, чието място е между тялото и душата, а ролята му е да посредничи между двете; съществува и музикален дух, който пък упражнява въздействие върху духа на човека. Това въздействие подлежи на овладяване и направляване от страна на човека, който по астрологическа съобразност може да предизвика благосклонността на звездите и да извлече полза за живота. Специално посветена на музиката е глава 21 от книгата, която носи заглавието: „За силата на думите и песните в сдобиването с небесна полза и за седемте стъпки, които водят към небесните неща“ (Strunk, 1998: 385 – 389). На четвъртата от тези седем стъпки, броена отдолу нагоре, се намират „думите, песента и звуците, като и трите с право се отнасят към Аполон, чието най-голямо изобретение е музиката“ (Strunk, 1998: 386), докато на петата са „строгите понятия на въображението – форми, движения, страсти, – които говорят за силата на Марс.“ (Strunk, 1998: 386).

За да придобият небесна сила, тоновете трябва да бъдат организирани във форма. Постигат я, когато следват законите, управляващи небето. Така те, „избрани най-напред по правилата на звездите и после съчетани според съгласуваността на тези звезди една с друга, създават една обща форма и в нея възниква небесна сила. Наистина е много трудно да се прецени точно кои тонове подхождат на точно кои звезди, кои съчетания на тоновете си хармонизират с кои констелации и аспекти. Но ние можем да достигнем до това отчасти със собствени усилия, отчасти по божествено провидение“ (Strunk, 1998: 387). Вертикалът на познанието, постигащо се отдолу нагоре с човешките усилия, но и отгоре надолу, по пътя на откровението, е историческа константа, която системата на авторовия възглед възприема, отличавайки се същевременно със стил, който не остава неразпознат, стил, наситен с астрология и терапия, с човешко поведение и музика. Когато пристъпва към „правилата, с които приспособяваме нашите песни към звездите“ (Strunk, 1998: 387), Фичино разгръща последователността от ходове, необходими за постигането на търсените цели, на ефекта, който упражняват песните, когато са правилно приспособени. Първият от тях изисква „внимателно да изследваме какви сили в себе си и какво въздействие от себе си има дадена звезда, констелация и аспект – какво премахват и какво носят, – за да ги вмъкнем в смисъла на думите си, така че да презрем това, което те премахват, и да утвърдим онова, което носят“ (Strunk, 1998: 387); вторият – „да се обърне внимание на това, коя звезда кое място и човек управлява и после да се види какви тонове и песни обикновено се употребяват в тези места и от тези хора – така вие ще можете да присъедините такива (тонове и песни – б.м.) заедно със смисъла, за който говорих, към думите, които се опитвате да изложите пред същите тези звезди“ (Strunk, 1998: 387); третото правило се изпълнява, когато се следва напътствието: „наблюдавайте всекидневните положения и аспекти на звездите и открийте към какви основни слова, песни, движения, танци, морално поведение и действия те обикновено подбуждат повечето хора, така че да подражавате на подобни неща, доколкото е възможно, в своите песни – нещо, което има за цел да зарадва онази част от небето, която им съответства, и да улови влиянието, което те имат“ (Strunk, 1998: 387).

Но идеята, която Фичино оставя за историята на идеите за музиката, идеята, на която след възхода й в мисълта на този автор ще й предстои да опише параболата на постепенния си спад, е тази за разумната природа на музиката: „подобно на живо същество тя (музиката – б.м.) е съставена от свои собствени части и органи и не само притежава движение и показва чувство, но дори носи смисъл подобно на един ум, поради което може да се каже, че тя е едно въздушно и разумно живо същество. Песента следователно, която е пълна с дух и смисъл… има толкова много сила“ (Strunk, 1998: 388). В понятийната структура у Фичино музиката описва определена същност – един музикален дух, пораждането на който е цел на правилно изградената песен. Самото пораждане е във властта на духа на човека, от себе си зачеващ образуванието на музикалния дух или сам себе си „сгъстяващ се“ музикално: „целта (на песента с нейната сила – б.м.) несъмнено е насочена единствено към друг дух, наскоро заченат у вас по силата на вашия дух“ (Strunk, 1998: 388).

Чрез тази понятийна структура се изяснява и действието, или въздействието, на музиката, което, овладяно от човека, притежава терапевтична, но и болестотворна сила: „Така, не е чудно изобщо, че чрез песента могат да бъдат както излекувани, така и причинени някои болести, и душевни, и физически, особено след като един музикален дух от този вид докосва със съответната насоченост и въздейства върху духа, който е по средата между тялото и душата, и незабавно въздейства и върху едното, и върху другото (т.е. и върху тялото, и върху душата – б.м.) със своето влияние. Вие ще признаете, че има чудодейна сила в един зародил се и пеещ дух, ако се съгласите с питагорейците и платонистите, че небето е дух и че то подрежда всичко чрез своето движение и чрез тоновете си“ (Strunk, 1998: 388). Възгледът на Фичино носи изявена практическа ориентация, дължаща се на действието и контрола, на които е способен човешкият дух: „И отново, от своя дух, подложен на въздействие отвътре, вие имате влияние върху душата и тялото си“ (Strunk, 1998: 389). На същия вътрешен духовен извор дължи силата си и молитвата, „когато е подобаващо и навременно отправена“ (Strunk, 1998: 389), сила, която я сродява с тази на песента. Именно заради тази посока, идваща отвътре, става ясно, че Фичино не говори „за отдаване на почитание на божествата, а за една естествена сила на изказа, песента и думите“ (Strunk, 1998: 389).

Духът се събира и се разслоява отново: дух имат небесата, звездите, музиката, дух има и човекът и той е точно локализиран – между тялото и душата. В този човешки дух се заражда музикалният дух: духът на песента атакува музикалния дух и подпомага неговото самозараждане вътре в човешкия дух. Така музикалният дух е връзката между духа на песента и духа на човека. Логиката на тази постановка на нещата е, че не може да има въздействие отвън, ако няма нещо вътре, което да му съответства. Това нещо е музикалният дух, а начинът, по който става зачеването му, е двустранен: със собствените усилия на човешкия дух и по божествено провидение. Има йерархия, има и стъпки; има форми и същества, създадени от духа. Има музикален смисъл, който обитава формите – духът на музикалното живо същество, – с което се свързва небето (отгоре) и човекът (отдолу).

Твърде различно е съдържанието, което придобива въпросът за етоса – съдържание, което се разкрива в контекста на Фичиновия космос: човекът не е само пасивен обект на въздействието на звездите; той е способен да ги манипулира за своите цели, да ги овладява. Макрокосмосът и микрокосмосът следователно съществуват не по принципа на статичната аналогия, а са в динамично взаимодействие, в движение, в открита свързаност. Музиката е една от динамичните връзки между макрокосмоса и микрокосмоса – наистина най-висшата, най-голямото изобретение на Аполон, но не единствената – заради множествеността на духовете. У Фичино животът на вселената, веднъж отворен към трансцендентния Бог, отново се затваря „по гръцки“. Звездите, макар и не почитани, а само овладявани, командват човека. Способността човек да осъществява своите команди той черпи от звездите, без да забравя, че възможността за тази способност е божественото провидение.

„Три книги за живота“ е сред съчиненията, оформящи представата ни за ренесансов хуманизъм11Решаващо за съдържанието на понятието „хуманизъм“ е не някаква етимологична връзка изобщо, а връзката с един нов субект – хуманиста. „Названието humanista се среща от края на ХV век, означавайки човек, който изучава или преподава хуманитарните дисциплини. Хуманистите, при разнообразието от идеи и насоки, не оформят една обща школа, нито философия, а са обединени от една обща основа и тя е в проблемите, които ги вълнуват – свързани с човека и отношението му с реалния свят и с Бог.“ (Николова, 2016: 23). – хуманизъм, който съхранява идеята за богоуподобяването и спасението като смисъл и цел на човешкото съществуване, но я изнася пред скоби, а заскобената вселена се уголемява все повече чрез работата на духа, пораждащ, умножаващ и автономизиращ своите разклонения.

В заключение, свободата за избор на периодизиращите принципи, за оформяне на ритъма на историческото време и за интерпретирането на текстовете-извори ще остава в дефицит, ако първоначалната постановка, двигателят на интересите и целите не е самата музика в нейната теория и практика. Но колкото е лесно да се приеме подобно „правило“, толково е трудно то да се приложи и отстоява. Нещата, които пораждат трудността, могат да се обединят от гледна точка на един общ рефлекс към тях, породен от липсата у нас на тренирана способност да устоим, от една страна, на силните аргументи за обща периодизация, които ни убеждават да налагаме нейните схеми върху музиката, и, от друга – на изкушението да се вглеждаме в музиката като обект, респективно, в обектите на музиката, вместо да се вслушваме в нея и да се доверяваме на това, което тя ни казва.

Цитирана литература

Банев, Йордан (2012). Disciplina musica и музикално мислене през втората половина на ХІІІ и началото на ХІV в. – три трактата: латински, гръцки и арабски. Хабилитационен труд за получаване на академичната длъжност „доцент“. София: НМА „Проф. Панчо Владигеров“.

Николова, Бистра (2016). Марсилио Фичино и божественото начало в душата. София: „Марс 09.

Поспелова, Римма (1999). Трактат, давший имя эпохе: „Ars nova“ Филиппа де Витри. – Журнал „Старинная музыка“, № 1. Московский Музыкальный вестник, Интернет – CITYLINE https://www.mmv.ru/index.html

Шестаков, Вячеслав, составитель (1966). Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Москва: „Музыка“ http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-20.htm

Coussemaker, Edmond de (1963). Scriptorum de musica medii aevi. Nova seriem a Gerbertina alteram. Tomus I. Georg Olms Verlagsbuchhandlung, Hildesheim.

Dyer, Joseph (2007). The Place of Musica in Medieval Classifications of Knowledge. – The Journal of Musicology, Volume 24, Number 1.

McKinnon, James (1998). The Early Christian Period and the Latin Middle Ages. – In: Oliver Strunk (Editor), Leo Treitler (Revised Edition). Source Readings in Music History. New York – London: W. W. Norton & Company.

Riemann, Hugo (1908). Kleines Handbuch der Musikgeschichte mit Periodisierung nach Stilprinzipien und Formen [C. Die Musik des Renaissance-Zeitalters (1300 – 1600). IV. Kapitel. § 25. Die Florentiner Ars nova, p. 67 – 70]. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel.

Strohm, Reinhard (2001). Music, Humanism, and the Idea of a “Rebirth“ of the Arts. – In: Music as Concept and Practice in the Late Middle Ages. Edited by Reinhard Strohm and Bonnie J. Blackburn. Oxford University Press.

Strunk, Oliver, Editor, Leo Treitler, Revised Edition (1998). Source Readings in Music History. New York – London: W. W. Norton & Company.

Tomlinson, Gary (1998). The Renaissance . – In: Oliver Strunk , Editor, Leo Treitler, Revised Edition. Source Readings in Music History. New York – London: W. W. Norton & Company.

References   [ + ]

1. През цялото Средновековие и особено през ХІІ и ХІІІ в. знанието подлежи на вътрешно деление (divisio scientiarum) на области, йерархично подредени и организирани според обща идея (вж. Dyer, 2007: 3 – 71, и цитираната там литература на с. 4).
2. На въпросите какво възражда и какво обновява новата епоха са посветени редица трудове, сред които ще посоча само студията: Strohm, 2001: 346 – 405.
3. Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis в: Coussemaker, 1963, 117 – 136); също в: Strunk, 1998: 227 – 245.
4. Philippi de Vitraco Ars nova в: Coussemaker, 1963, 13 – 22.
5. Според датировката, към която се придържа изданието на Оливър Стрънк (Strunk, 1998: 227).
6. Името на Johannes des Muris в някои източници се изписва и като Jehan des Murs.
7. Тук и нататък Lucidarium на Маркето от Падуа е цитиран по: Шестаков, 1966. http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-20.htm
8. Извеждането на думата „музика“ чрез тълкуване на името на Моисей – „моис“, защото е изваден от вода – се среща и в латински аноним от ХІІІ в.: „И така, музиката е воден дух“ (вж. Банев, 2012).
9. Срв. с Доминик Гундисалин, автор на трактата De divisione philosophie in partes suas et parcium in partes suas secundum philosophos (средата на ХІІ в.), за когото терминът „глас“ трябва да се ограничи до звуковете, издавани от живи същества (Dyer, 2007: p. 33).
10. Срв. с Tractatus quidam de philosophia et partibus eius от школата в Шартр (втората половина на ХІІ в.), в който са изброени девет естествени инструмента: два бели дроба, език, гърло, четири основни зъба и две устни (Dyer, 2007: 29).
11. Решаващо за съдържанието на понятието „хуманизъм“ е не някаква етимологична връзка изобщо, а връзката с един нов субект – хуманиста. „Названието humanista се среща от края на ХV век, означавайки човек, който изучава или преподава хуманитарните дисциплини. Хуманистите, при разнообразието от идеи и насоки, не оформят една обща школа, нито философия, а са обединени от една обща основа и тя е в проблемите, които ги вълнуват – свързани с човека и отношението му с реалния свят и с Бог.“ (Николова, 2016: 23).