Музиката на XX век: предизвикателство за солфежа?

Солфежът традиционно е специалност, която не само се посвещава на аудитивното, т.е. на звуковата страна на музиката, но изгражда съотношението между звук и нотация и установява връзка между теорията и възприятието, така че да не се чувства разлика между четене и слушане (свирене, пеене, композиране, дирижиранe), т.е. между мислене и слушане. Окото и ухото в практиката на класически образования музикант работят интерактивно и са свързани много тясно.

В областта на солфежа има две работни посоки: от четенето към звуковия резултат, т.е. „поставяне в практиката“, и обратно – от слушането към писането, т.е. разпознаване и описване на звуковите структури.

Предпоставки за двете са владеенето на музикалната семиология и познаването на музикалния материал във всички параметри (ритъм, височина, динамика, агогика, тембър, форма, изпълнителска практика). След края на Ренесанса нотацията на тоналната музика е повече или по-малко фиксирана и езикът ѝ се променя само стилово в рамките на църковномодалните или на функционалните тонални звукореди: затова връзката звук-писмо е присъща на този репертоар. Възникнали са и възникват много методи и педагогически средства, по които тя да се преподава и изучава.

След импресионизма и Втората виенска школа възниква нарастващо несъответствие между нотация, способност за четене, звукова представа и възприятие, което с течение на времето предизвиква полемичния въпрос за „слушаемостта“ на т. нар. „съвременна“ музика или на „музиката на авангарда“ – две незрели понятия, които се дефинират трудно: определението „съвременно“ винаги ни връща към всяко ново „сега“, а „авангардно“ е синоним на радикално, „напредничаво“, но те не са установени нито стилистично, нито във времето! В течение на ХХ век понятието „атоналност“ също губи съдържателна сила, тъй като сама по себе си идеята за изчезването на тоналните скали и функции не разкрива какви структури и тонови системи се определят. Тук стои и новото предизвикателство към солфежа: когато се работи върху слушаните структури в музиката, те трябва първо да се дефинират и опишат! В тази статия ще бъде направен опит да се създаде класификация на употребяваните звукови елементи, известни в музиката на ХХ век, които трябва да се упражняват в солфежа.

Музиката на XX век: опит за исторически преглед

Постромантическата музика от края на ХIХ век води с нейното „свръххроматизиране“ към възникване на две противоположни стилови направления: Втората виенска школа и импресионизма. Те се разглеждат като крайъгълни камъни на музиката от ХХ век. Но често не се взима под внимание, че наред с повторното етаблиране на равномерната темперация в същия този ХIХ век изплува и микротоналитетът (с Хуан Карильо, Чарлс Айвс и Феручо Бузони) и че индустриалната революция и започващата урбанизация се отразяват много рано в творчеството на брюитиста (от фр. bruit – шум) Луиджи Русоло и в творбите на Едгар Варез. С тези и с първите технологични иновации, които характеризират целия век, се появяват и нови инструменти: теремин, онд мартено, траутониум, открояват се първите стъпки към електронната и електроакустичната музика. Скоро всички възможни експерименти и стилове се смесват: краят на Първата световна война довежда джаза в Европа; световните изложения запознават с извъневропейска музика, като гамелан-оркестрите, афро-кубинските ритми, и с нов инструментариум (ударни инструменти и др.). Не остават без последици и развитието на музикознанието и откриването на старинната музика: наред с връзките на Шьонберг и Веберн с епохата на Ренесанса се наблюдава повторно въвеждане на изоритмията, както и на свързаното с нея използване на талеа (Стравински, Месиан, по-късно Лютославски и Лигети); импресионистите, а след тях „Шесторката“, Хиндемит, също и Хари Парч се обръщат към старинните и гръцките ладове. Представители на новите стилови направления, например на необарока и неокласицизма, по-късно също и на т. нар. колажна техника и полистилистика не отхвърлят възможността открито да подчертаят връзката със „старата музика“ като източник на вдъхновение (вж. Арво Пярт и Алфред Шнитке). Нововъзникналото филмово изкуство предлага на композиторите нови полета за работа, нови перспективи на изразността и възгледите: Прокофиев, Айслер и Шостакович работят през тридесетте и четиридесетте години за кинематографията в Холивуд и Париж. За времето между войните могат да се посочат най-вече Барток и Стравински като важни „пътепоказатели“ или новатори, чиято музика има ключови функции в разбирането на явленията от двадесетте години.

Втората световна война представлява дълбок прелом с унищожението и травмите, отразен в западноевропейския музикален свят от т. нар. авангард на „sérialisme intégral“ (Месиан, Булез и Щокхаузен) и електроакустичната композиция. Разделението между т. нар. сериозна и развлекателна музика, както и нововъзникналата дистанция между музикантите и публиката се засилват радикално. По-късно се появяват ясно изразени реакции към формите на интелектуален, политически, икономически и религиозен тоталитаризъм с движения като „Ню ейдж“, Арво Пярт, минималистите, Новата простота и др. След Алоис Хаба и Иван Вишнеградски микротоналитетът се развива по-нататък в естетика на спектралната музика (Гризе, Мюрай), микроинтерваликата навлиза като естествен елемент в езика на младите автори. След Първата световна война развитието на психоанализата е довело вече до революционни решения в изкуството, например до метода на „écriture automatique“. След Втората световна война в музикалния свят концепцията за креативността води до още един съществен (макар и не винаги видим) фактор в развитието на Новата музика. Формите и възможностите на алеаториката са изследвани систематично от Кейдж, Ксенакис, Щокхаузен, Булез и Лютославски.

Естествено е, че развитието на техниката след Втората световна война променя и повлиява музиката екстремно, независимо дали става дума за областите на акустиката, психоакустиката и електроакустиката, било с формите на компютърните операции и звуковия синтез или с възникването на нови медии. Те до голяма степен са налице още преди 1940 г.: подготвен е пътят към обвързаната с тях нова естетика и към новия звуков ландшафт.

Въпроси на музикалнотеоретичната систематизация

на използваните през ХХ век технически и стилистични средства

Трябва да се поставят три въпроса в съответстваща на солфежа систематизация на техническите и стилистичните средства в музиката на ХХ век:

  • Какви качества на музиката от по-ранни епохи се запазват в новия репертоар и какви учебни съдържания на традиционния солфеж трябва да се запазят и адаптират?
  • Какви характеристики на музикалното творчество на ХХ век представляват общи фактори във всички съвременни стилови направления?
  • Кои качества на видовете тонов език и стилове на тази епоха са дотолкова специфични, че не могат да се третират в рамките на традиционните, дори и разширени методи на солфежа и какви нови области трябва да се развият в тази дисциплина?

Различни отговори могат да се дадат на първия въпрос:

Въпреки че началото на атоналността е като категорична революция, тоналната организация е жизнена и постоянно и явно съпровожда музиката на преминалите вече сто години! Въпреки че става дума за свободна или разширена тоналност, че възникват нови форми на модалността и не винаги имаме една-единствена „тоника“, защото вместо това възникват полюси и центрове, към което трябва да се прибавят политоналността и полимодалността… Всичко това не променя цялото: тоналният език остава налице! Въпреки че дванадесеттоновата техника е презентирана като авангардно откритие, обръщенията и ракоходните форми са често използвани контрапунктични техники и средства на тематичната работа от Машо до Бах и Бетховен и включително до постромантизма. Тези традиционни обекти на солфежа трябва и по-нататък да се интерпретират основно, като се включат и новите тенденции в развитието им. Не са изчезнали традиционните инструменти; налице е пулсиращ и мензуриран ритъм; представителните елементи в музиката – фразите и съзвучията, традиционно наричани мелодика и хармония, обозначавани сега и като линия и агрегат, остават представителни елементи на музиката. Следователно става дума за разширяване и адаптиране на подходите и на материала в преподаването на солфеж, а не за драстично отхвърляне на традиционните по-ранни учебни съдържания.

Всъщност от гледна точка на възприятието е обратното: интересно и легитимно е да преосмислим в преподаването музиката на по-ранните епохи, с което да приложим и към нея аспектите и постиженията на музиката на ХХ столетие и нейната иновативна аналитична терминология. Какво би попречило, когато звуковият резултат позволява, говорейки при творбите на Ренесанса, барока и романтизма за традиционните параметри хармония, артикулация и инструментация, да говорим и при тези творби за текстура, плътност или „звуков килим“?

Първият общ фактор за всички стилови направления на ХХ век е преобразяването на традиционните инструментални състави в променливи комбинации от инструменти, което следва разпадането на властта на щрайха в оркестъра и новата позиция на духовите и ударните инструменти. Разширяването на понятието „тембър“ с интегриране на нови инструменти, нови техники на свирене и звукови средства създава нов „звуков тапет“, който включва всички елементи: от традиционния инструментален звук до шумовете. Композицията се превръща от изкуство на организирането на тоновете в изкуство на „комбиниране на звукови обекти“. Терминологията на Пиер Шефер, която се използва тук, е привидно фокусирана в електроакустиката, но между нея и инструменталната композиция се установява постоянен процес на взаимно влияние, с което от гледна точка на възприятието и описанието на възприеманите чрез слуха звукови резултати разделението им не винаги е релевантно. Нова цел на съвременната композиция е откриването на нови звучности и звукови обекти, които се създават чрез звукови смесвания, синтез на тонове, с артикулация и ритмически комбинации: традиционното „определяне на тембъра“ („оркестриране“) в предварително създадения „музикален материал“ е остаряло и ненужно за авангардните композитори. Нашето ухо се натоварва много повече от по-рано в областта на тембъра: разпознаването на отделни инструменти и прости комбинации е заменено от възприемане на комплексни звукови смесвания чак до фино описание на непознат досега звук. Затова и терминологията на Пиер Шефер изглежда от полза.

Вторият общ елемент между основните стилове на Новата музика е разширяването на звуковото пространство, свързано с разпадането на понятия като басов и сопранов глас, мелодия и съпровод – т.е. на регистровите функции: в авангардния репертоар те губят валидност и ориентацията в звуковото пространство придобива ново значение. В тази музика се работи с музикални идеи, които се експонират в целия височинен спектър, следвайки идеята за „мелодия на тембъра“. Обичайното „мислене в интервали“ губи значение: ако в традиционната музика една нона или децима не може да замени съответната секунда или терца, то тук това съотношение на отдалечените на октава тонове или се обявява за нерелевантно, или не се оразличава от обобщените в рамките на октавата интервали. Базисното музикалнотеоретично понятие за интервалика не отпада, но вече не се наблюдава като основно „усещане за напрежението между два тона“ в рамките на тоналността, както в традиционния солфеж. Ако в тоналната хармония се изисква задължително разделяне на тоновете в звуковото пространство и то се променя при съблюдаване на строги правила, за да не се разруши функцията на акорда, то в атоналния материал пространственото пресъздаване на образа на съзвучията няма ограничения:

Пример 1

Октавовото преместване на тоновете от тонална мелодия е истинска метаморфоза, при която не може да се разпознае дори известна тема, тъй като интерваловите съотношения не могат да се установят, да се възприемат чрез слуха и назоват. Първоначалната „линия“, която се хармонизира като мелодия, не може да се използва и като глас от полифоничен строеж:

Пример 2

Подобни смени на регистъра нямат същите последствия и се използват многократно в ХХ век. Музиката не е вече само изкуство на времето (и реториката), но и изкуство на пространството. Пространственият аспект изисква адаптиране на педагогическия подход при солфежа, защото, от една страна, без него новият материал би останал игнориран или неразбран, а, от друга страна, защото гласът и солфежирането са инструмент, общ за всички музиканти и основно средство за работа в тази дисциплина.

От тембъра преминаваме към времевия аспект в музиката. Преобразуването на понятието ритъм в по-широко формулираното понятие „третиране на времето“ е третият общ белег на модернизма и авангарда, който обновява езика, от една страна, на микронивото на музикалното протичане и формирането на материала, а от друга страна, на макроравнище се свързва с нови принципи на организация. Разширеното понятие за „ритмическа“ работа остава възможно и необходимо на микроравнище и се третира в практиката на четене и практиката на записване, както и в образованието на музикантите. Детайлната перцепция и разпознаване на ритмическите структури, което се изисква в диктовките по солфеж, не изглежда нито смислена, нито възможна в определени авангардни стилове (например в творбите на Брайън Фърнихоу), тъй като в тези случаи възприятието се ограничава с обобщаващо наблюдаване и описване на звуковите събития. Въвеждането на звуковия анализ като нова част от солфежа е абсолютно необходимо, особено за макроравнището на формата, което в някои стилове не може да се отграничи, тъй като новите форми рядко са разпознаваеми слухово модели, а най-често представляват времево разтягане на презентирания звуков материал. Възниква въпросът каква прецизност и познаване са възможни при звуковия анализ на съвременните творби: между нечуваемите, латентно и подсъзнателно възприеманите и реално възприеманите структури трябва да съществуват много по-големи разграничения, отколкото в изучавания репертоар от музика на постромантизма.

Немалко следствие от посоченото влияние на компютърните технологии върху музиката и музикантите (в това число и педагозите по солфеж) е, че тези нови средства, от една страна, внасят нови форми на нотация, но, от друга страна, когато са импровизирани, не е необходимо нотиране изобщо. Създадени са знаци за новите техники на свирене и микротоновете, които са насочени към традиционните инструменти. Възникват и графични начини на нотация, приложени в указанията към партитурата на всяка творба, потенциално съществува възможност и за отказ от нотиране изобщо.

Не само естествено и саморазбиращо се, но и крайно необходимо е да се интегрират нова аналитична терминология и семиология в солфежа. В момента на изчезване на всяка нотация се питаме дали не възниква нова специалност: наред със солфежа, който строи мост между звук и нотация, солфеж, който работи без визуален интермедиатор с чутото? Неизбежни са компетентностите от електроакустиката, а звуковата типология на Пиер Шефер1Вж. Schaeffer, Pierre (1966). Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Seuil; Chion, Miche (1983). Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Buchet/Chastel; както и Schaeffer, Pierre (1967) (1998). Solfège de l’objet sonore. Trios microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel illustrant le traité des objets musicaux. INA-GRM. може да се предложи като възможна база, допълнена от по-нови класификации (например тази на Х. Лахенман2Вж. Lachenmann, Helmut (1996). Musik als existentielle Erfahrung. Breitkopf.), както и от психоакустическите изследвания3Например: Deutsch, Diana (2013.) The Psychology of Music. Academic Press (Third Edition), както и CDs Musical Illusions and Paradoxes (1995) и Phantom Words and Other Curiosities (2003). Philomel., за да се постигне предметност и обективност на вербалните съдържания в солфежа.

Като нова област в солфежа трябва да се въведе разработване на микротоналитета, който вече не е обвързан само с 12-тоновата организация. Изработването на слухово възприемане, както и продуцирането на микроинтервалика следва да се приемат като специфична задача за ХХ век. На специфицирането на интерпретацията с по-малки интервали обаче не трябва да се акцентира повече, отколкото на дефинирания в темперирания строй полутон и да се гледа като на единствено поле за нови задачи в солфежа. По-скоро трябва да се отбележи, че това не може да се разширява безкрайно, без да се попадне в опасната ситуация, когато нищо не се изработва основно. Пеенето на микротонове не е рядкост в съвременната вокална музика и не изисква нищо специално от гласа като инструмент: то е въпрос на разработване на тонови представи, т.е. на вътрешния слух. Във всеки случай е възможно слухът и гласът да се тренират в тази област не само при певци, но и при инструменталисти. При някои традиционни инструменти съществуват прецизни грифове за микроинтервали, но за всички останали те се произвеждат чрез позиция на пръстите или напасване на силата на въздушната струя – т.е. изпълнението им трябва да бъде водено и определяно от слуха.

Като отделен предмет в някои висши училища за музика и университети в Германия и Австрия съществува тренинг за интонацията: той възниква от изискванията на изпълнителската практика със старинни инструменти (средновековния, ренесансовия и бароковия репертоар), не е специализиран за изискванията на съвременната музика, а интерпретира акустическите, психоакустическите, историческите и техническите проблеми на темперираната система, възникнали след питагорейския строй. Предлагат се нови възможности, третиращи темата интонация, но те се конфронтират с преподавания материал и с използваните за целта компютърни програми4S. Geller, Doris (1999). Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. Mit Übungsteil (und CD). Bärenreiter; и Geller, Doris. INTON – das Trainingsprogramm zum Intonationshören, www.dorisgeller.de. Досега по тези въпроси е публикуван много малко инструктивен и педагогически материал.

Към областите, които изискват специфичен солфеж, спада и джазмузиката. От известно време джазът намира място в академичния свят на образованието: това официално „припознаване“ и на една „забавна музика“ в направленията на художествената музика е трудно отвоювано, тъй като дълго време двата свята са били напълно разделени. Допирните точки между двата езика съществуват отдавна (с Курт Вайл, Мийо, Айслер, Бърнстейн, Стравински, Гершуин др.), но „джазовите елементи“ в художествената музика са интерпретирани като цитати, пародии, влияния, смесване на стилове и реминисценции и по-малко като органичен синтез на два музикални езика. Джазовата музика развива и собствена нотация, която се владее и до днес от малко класически музиканти. Това е изкуство и на импровизацията: с право солфежът в джаза е напълно разделен от традиционния солфеж. Междувременно джазът се превръща в музика на по-младите поколения, а когато по-младите композитори притежават специфично образование в инструменталната композиция, те често имат еднакво добър достъп до двете специалности. От началото на XXI век можем да чуем творби, свързани с нови стилови направления, в които осезателно се чувства синтезът между тези два разделени досега музикални свята.

Съдържание на солфежа за музиката на ХХ век

в параметъра тонова височина

Ще направя опит за обзор на необходимите разширения на съдържанието на солфежа в четирите параметъра: тонова височина, ритъм, тембър и форма. Областта на тоновата височина се разделя в някои донякъде традиционни понятия като мелодия, хармония, контрапункт, интервалика и микроинтервалика. За тоналната музика традиционните понятия мелодия, хармония и контрапункт трябва да се разбират в най-широк смисъл като „самостоятелно“, „заедно“ и „едно-над-друго“ звучащо. В някои случаи се използват примери от литературата, като за всяка област се дава кратко указание за активностите на упражняване при преподаването на солфеж.

Както вече бе споменато, някои от тези елементи се използват и по-рано в музикалната история, но не и в систематиката и в приоритетната им и очебийна употреба, с която се разкриват в новите езикови области. Латентният двуглас е характеристика на воденето на мелодията при Албан Берг, независимо дали става дума за основни и второстепенни гласове или за линии, скрити в тъканта. Тук е даден пример от Песни по Алтенберг (1911 – 1912): басовият глас в контрабаси се разделя в две възходящо и низходящо развиващи се линии. От Шьонберг може да назовем Buch der hängenden Gärten5Nr. 5: Saget mir, auf welchem Pfade. (Книга на висящите градини, 1908 – 1909): при солфежиране а прима виста мисленето на мелодията като своеобразен двуглас оказва изключителна помощ. Други примери от Стравински и Пендерецки показват подобен похват въпреки различния тонов език на съответния автор и неговите музикалноезикови идеи: фуговата тема от Симфония на псалмите е напълно тонална (1930); предлаганите за изпяване вокални линии от Miserere от постсериалния Пасион по Лука изплуват заедно с използваните в цялата творба звукови петна, клъстъри, глисанди и четвърттонове.

Пример 3. А. Берг. „Песни по Алтенберг“ op. 4, № .3 „Über die Grenzen des All“

(без сопранова партия)

Пример 4. И. Стравински. Симфония на псалмите (19301949), II част

Пример 5. К. Пендерецки. Пасион по Лука. Miserere Mei

В примера от Пендерецки можем да видим т. нар. „chromatismes renversés“ по Месиан, които, общо взето, представят различен или втори вид характеристика на мелодиката в ХХ век. Подобна употреба на хроматичен материал в нехроматична последователност се използва от всички композитори. При Барток тя се откроява в напрегнати, движещи се кръгообразно теми (вж. например първата част от Музика за струнни, ударни и челеста от 1936) или е белег на ефекта на енхармоническа замяна в привидното разтваряне (разширяване) на звуковото пространство: възможността да се попълни определен интервал (например октавата) с множество малки ходове променя възприятието на пространството (напрегнатостта) между двата отдалечени гранични тона и въздейства като негово „еластично разширяване“:

Пример 6

Мелодиката на ХХ век вече не е белязана от „напевността“, която характеризира по-ранния музикален тематизъм: освободени от всичко, което може да се репродуцира посредством човешкия глас, мелодическите линии се извисяват в цялото звуково пространство и се разпростират в голям амбитус над многобройни регистрови смени. При заниманията с този репертоар в солфежа споменатите регистрови смени са трудност както за диктовките, така и за упражняването на вътрешнослуховите представи и за солфежирането, която може да се преодолее само с продължителна работа. Трябва да се развие способността чутото да се редуцира вътрешно в един по-малък амбитус, например до рамките на октава. Тъй като обаче мелодическата линия вече няма да се изпее в своите оригинални октавови разположения, всеки тон трябва да се мисли отново, с което воденето на мелодията и мелодическият профил се претопяват: низходящи интервали стават възходящи и обратно. Това е особено пречещо за неабсолютисти. Канони ор. 16 от Веберн (1924) за сопран, кларинет и баскларинет представляват може би най-трудната вокална музика на Втората виенска школа. Дори при безупречна техника на професионални певци те са извънредно сложно упражнение за вътрешнотоновите представи при пеене и дават повод да се опита нов метод на изучаване на музикалния текст. Тоновете от мелодията първо се пренасят в малък амбитус и се анализират като интервалов състав и енхармоническо мислене, след това редуцираните тонови последователности се изпяват и научават наизуст. Ето първите шест такта:

Пример 7

Като втора стъпка се въвежда ритъмът: от чисто интервалово упражнение тоновата поредица се превръща в мелодия.

Пример 8

Постепенно все повече тонове в тази мелодия се октавират, докато се постигне гъвкавост – тази линия да се разпознава и следи с вътрешния слух въпреки всички регистрови промени. Накрая се проследява и латентният двуглас, който е вложен от Веберн в оригиналната мелодия.

Пример 9

Диктовките и слуховият анализ се упражняват по обратен път: вместо да се изходи от редуцирана линия и след това да се октавират тоновете, чутото се редуцира вътрешно, за да се разпознава тоновият материал, което е важен ключ към третирането на формата и в много случаи може да доведе до така прецизно нотиране, че темите да се записват като при тонален анализ. Един „обобщен глобален анализ“ в никакъв случай не бива да служи като оправдание за това атоналният материал да се интерпретира по-малко основно и задълбочено от по-ранната тонална музика. Леки примери откриваме в линии с изразена хроматика, както в темата от Едгар Варез:

Пример 10. Е. Варез (1883 1965), Octandre (1923)

В шестата част на своя Квартет за края на времето (1941) Оливие Месиан прави мощна вариация на модалната тема от началото – първите четири такта се базират на целотонов звукоред и тритактова фраза след това, построена върху октатоника със смени на регистъра и ритмически диминуции:

Пример 11. О. Месиан. Квартет за края на времето (1941). VI част:Danse de la fureur pour les sept trompettes“

При подобна, изсвирена в октава тема методът на регистровите смени е ярък принцип на вариране, който изглежда иновативен при Месиан. Но и Брамс е разделил вече темата си от вариациите на своето Второ клавирно трио ор. 87 между високите позиции на цигулката (т. 82 – 83) и басовия глас в лявата ръка на пианото (т. 84 – 85)… Регистровите смени се срещат като драматургично средство и при Моцарт – и във вокалната музика (например в ария на Фиордилиджи), и в инструменталната – като радостно-игрово повтарящо се движение (например т. 5 – 7 в Концерта за валдхорна KV 447). Преди това и Карл Филип Емануел Бах чрез регистрови разположения изпълва с много хумор един гамовиден звукоред:

Пример 12. К. Ф. Е. Бах (1714 1788). Трета „Пруска соната“ (Wq. 48/3)

Мортън Фелдман започва клавирната си пиеса For Bunita Marcus (1985) с полутона Cis – D в трета октава, а полутонът Es – D отговаря почти веднага в първа октава. Изсвирените с педал в мека и тиха динамика три тона се повтарят дълго във фиксираното си положение в тези октавови групи, почти една минута за Cis, а след това D и Es се преместват в малка октава. Едва след около 2,45 минути прозвучава нов тон E и звуковото пространство постепенно се допълва от нови тонове. Почти 70-минутната медитативна пиеса е типичен пример за новата концепция за звуковото пространство и за употребата на контрастни разположения за „звукова пълнота“ в пространството.

Не е необходимо тук да навлизаме в детайлите на сериалните техники. Естествено важно е да се разпознават и владеят формите на огледално обръщение и ракоход, което може да се постигне с кратки диктовки. Често обаче не е възможно чрез обикновено прослушване да се разпознае дали определена пиеса е додекафонична или не. Проблемът за отдалечаването между солфежа, обвързан в определена учебна система, и солфежа, който реално е адекватен на изискванията на материала, тук се откроява ясно, както впрочем и в други учебни съдържания на дисциплината. За слуховия анализ е необходимо ухото да се школува да разпознава ракоходни и огледални форми на малки тонови групи, които понякога се проявяват без връзка с дванадесеттонова редица, а понякога са част от такава редица, която структурира пиесата. Такъв е случаят с Пет оркестрови пиеси (I част, вж. пример 13) от Х. Айслер, където непосредствената последователност на ракоход и обръщение след оригиналната форма на редицата е много ярко изразена чрез интерваликата. Редицата е презентирана още при въведението на творбата, разделена в инструментите: това ще стане ясно веднага. Други примери откриваме в началото на Messagesquisse за седем чели от Пиер Булез (1976), където шесттонова редица е експонирана с продължителни флажолетни тонове, след което се работи систематично с пермутации и промени в разположението, или в първата част на Timbre, Espace, Mouvement (1976) от Дютийо, където дванадесеттоновата редица и ракоходната ѝ форма постепенно изграждат клъстър в ниския регистър. Интерпретацията на Tierkreis от Щокхаузен от Жан-Филип Вивие (кларинет) и Тамайо Икеда (пиано)6Disques Fy et du Solstice, SOCD197, 1999. прави възможно в шестата част да се долови ракоход, тъй като в целия цикъл има една редица. Ракоходният канон в тази част е напълно ясен, но чуваемостта на додекафонията в творбата зависи от свободата и възможностите на инструменталистите при изпълнението на алеаторните форми: в това изпълнение отделните тонове на редицата са изтъкнати от изпълнителите в динамика форте. Възникват и структурите на постсериалната музика, при които додекафонията се разпростира върху други музикални параметри като тонова трайност, динамика или артикулация и така се влияе върху възприемането на тези звукови структури.

Пример       13. Х. Айслер. Пет оркестрови пиеси. 2. Andante (т. 7 15)

Към края на епохата на романтизма отново се появяват църковните ладове (вж. например Старият замък от Картини от една изложба на Мусоргски (1874); Сезар Франк – Трети хорал за орган в ла минор (1890); Рахманинов – първо Trio élégiaque (g moll); Форе – различни мелодии). Импресионистите използват по-често тези звукореди, но по по-различен начин в сравнение с грегорианиката и епохата на Ренесанса, където те притежават специфични мелодически формули, без да имат нещо общо с въведените от по-късната музикална теория „функции“. Постигнатото в предходните епохи тонално мислене се запазва при Дебюси и Равел7Ma mère l’oye: Pavane de la Belle au bois dormant (1908 – 1911), Deux Mélodies Hébraïques (1914).[7], но посредством разграждането на водещия тон и тониката и използването на вариантни степени музиката им получава различно оцветяване и един колебаещ се, нефиксиран характер, типичен за постромантическия звуков свят и съответно за свръххроматизираното тонално мислене в него. След това тези нови скали (например циганският звукоред или блусовата скала) се използват от множество композитори, било с директно позоваване на старата музика и фолклорното наследство като например при К. Орф8Carmina Burana (1935 – 1936)., Морис Емануел9Из Chansons Bourguignonnes. 1. Complainte de Notre Dame (1913)., Шимон Лакс10Huit chants populaires juifs (№ 2) (1947).[10], Бенджамин Бритън11Мелодии и др. из цикъла A charm of Lullaby (1958). или като самостоятелно средство в новия тонов език например на групата на „Шесторката“, Ерик Сати и много други.

След Турандот от Пучини пентатониката (като самостоятелен звукоред или непълен лад) придобива иновативна привлекателност и място в новата музика, първоначално отново при импресионистите, също при Барток и Стравински12Вж. например Барток – Концерт за оркестър (начало), и краткия му анализ в параграф „Хармония“ на настоящата статия.. За разкриване на екзотичния характер под указанието за азиатска традиционна музика (специално гамелан-оркестрите), обхваната и в програмната музика, се възприема съдържащата се в нея възможност да се използват новите за мажоро-минорната система квартови акорди. Например Барток включва църковни ладове и пентатоника като нетонален диатоничен тонов език в опозиция на изведената от Лендвай осова симетрия с тритонусови съотношения и богата хроматика.

Така нареченият „мистичен акорд“ на Скрябин (вж. пример 17) и алтерованите доминантови съзвучия в постромантизма довеждат до т. нар. акустичeска гама, която може да се интерпретира и като резултат от обертоновете, съдържащи се в основния тон. Тя се използва особено често от Дебюси и Барток и поради това придобива стойност в музикалната теория, въпреки че композиторите ѝ обръщат внимание поради звуковите ѝ качества и независимо от „мисленето в скали“. От постромантическото оцветяване на алтерования доминантов акорд възниква и целотоновият звукоред, който асоциира непосредствено с музиката на Дебюси13Например Préludes, т. I, №. 2 Voiles или Six épigraphes antiques (II).]. Тъй като върху всяка степен на лада може да се построи алтерован доминантов акорд със септима и голяма нона, съдържащ всички шест тона на модуса, всички шест акорда от звукореда са идентични: те могат да се разрешат чрез нов основен тон в 12 различни мажорни и минорни лада или чрез ефекта на тоналната двойственост губят напълно силния си и определен доминантов функционален характер. Например Дебюси създава преходи в атонален контекст, без да губи „мекотата“ на недисониращата тонална хармония.

Пример 14

Особено място в модалните скали придобива звукоредът от клетката полутон-тон. Тази скала, класифицирана от Месиан14Messiaen, Olivier (1944). Technique de mon langage musical. Leduc. като „втори модус“, е използвана от него (също и от Римски-Корсаков, Дебюси, Скрябин, Шьонберг, Кодай, Берг), както и от Барток, Берио, джазмузикантите и т. н. За да се обозначи значението ѝ извън музиката на Оливие Месиан, тя е назовавана също и октатоника. Подобно на целотоновия звукоред скалата съдържа доминантов акорд със септима и малка нона, както и алтерован доминантов акорд. Мажорни и минорни тризвучия, както и мажорни тризвучия с прибавена секста допълват възможността за една „сладка“ тонална хармония. С нейните осем тона обаче се съдържат и възможности за дисонантни съзвучия и нетонална мелодика: с това октатониката образува „мост“ между тоналния и атоналния тонов език. Структуриращите октатоничната скала малки терци, които разделят чистата октава на еднакви интервали, имат почти идентично разполагане при Дебюси (Пелеас) и при Албан Берг, като например в оркестъра в началото на втората от Liedes nach Ansichtskarten von Altenberg:

Пример 15. А. Берг. „Песни по Алтенберг“ op. 4 (1911 1912) № 2 „Sahst Du nach dem Gewitterregen“

 

При работата с интервали в преподаването Месиановите ладове са лесно разпознаваеми, тъй като са построени системно и техният мелодически и хармонически потенциал е описан ясно от Оливие Месиан. Сблъсъкът с тях създава достъп до новосъздадени ладове, които се интерпретират като звукореди около тонове (центрове), които не са непременно поляризирани: техните транспозиции се дефинират независимо от „първата“ степен. Петият модус чрез структурата на характерния му акорд (наслагване на променящи се чисти кварти и тритонуси) и чрез мелодическите му формули с променливи полутонове, цели тонове и тритонуси е добра база за работа, която не е валидна само за творбите на Месиан. Въпреки подчертаната типично френска естетика и собствената стилистика на Месиан, сблъсъкът с тези ладове може да отвори вратите за разбирането на музиката от ХХ век.

Пример 16. Пример 126 от „Technique de mon langage musical“ от Оливие Месиан: тоновете на 5. модус се появяват в голям брой различни пермутации

При работата с модалността възниква възможност да видят бял свят и нови ладове: те възникват като звуковисочинни структури в определена пиеса и често, когато не могат да се класифицират с досегашните термини, се анализират като звукореди. При Барток винаги могат да се открият подобни модално звучащи пиеси, като например 14 Багатели за соло пиано op. 6: третата багатела развива върху хроматична остинатна линия една свободномодална мелодия, която поляризира тритонуса C – Fis, като продължава с изразителни полутонове. Тринадесетата багатела също използва хармоническо и ритмическо остинато в нисък регистър с ямбичен ритъм, в което се повтарят еs moll и a moll акорд. Въпреки че мелодията съдържа цялата хроматична поредица от 12 тона, поляризирането с двата тонални акорда подчертава нейния модален характер. Лигети създава свой шесттонов лад във Втора багатела за духов квинтет (1953), в която изследва тоновете D – F – G – Gis – H – Cis и техния интервалов потенциал в стил, много подобен на този на Барток (преди всичко с три тритонуса, три малки терци и полутонови ходове).

Тук са изброени някои характеристични акорди, които се развиват в тоналната система и са възприети в някои нови тонови езици. Някои от тях са анализирани и назовани в различен стилистичен контекст. Типичните атонални съзвучия се наричат агрегати или клъстъри и ще бъдат описани в следващия раздел.

Доминантсептакордите и доминантовите нонакорди с понижена или повишена квинта се използват системно в постромантическата музика. Тъй като принадлежат към целотоновия звукоред, те са част от тоновия език на импресионистите. Принадлежат и на джазовата музика, както и акордите с прибавени тонове (sixte ajoutée, както нона и тритонус). В повечето случаи по своя произход те са тонални акорди с чужди тонове, които се появяват без подготовка и разрешение. С тези съзвучия ясно се артикулира съотношението между джазовата и класическата музика, което личи и в названията на идентични акорди: джазовият 11-chord е характерният за Равел акорд на II7 върху доминантата; джазовият 13-chord при Месиан е „accord sur la dominante“ (вж. пример 23); „мистичният акорд“ на Скрябин е алтерован доминантов акорд с прибавена секста. Акорди от 1 до 4 в следващия пример представляват доминантови акорди с квартови задържания, които се използват също в църковноладов или в пентатоничен ладов контекст.

 

Пример 17

 

 

Тези „квартови акорди“ са традиционно средство да се избягва ясният тонален контекст и да се замества потенциалният характер на тоника и доминанта с диатонични и все още консонантни акорди.

 

Пример 18. Квартови акорди

Чистата кварта е „звук-хамелеон“, който се интегрира в напълно различни както мелодически, така и хармонически езикови пластове. Той е типичен „Бартоков интервал“. В началото на Концерт за оркестър след прозвучаването на първата тема (т. 1 – 5) се разкриват много възможности на езика – от функционална тоналност, през старите ладове, пентатониката към новите модални образувания:

 

Пример 19. Б. Барток. Концерт за оркестър (начало)

Употребата на квинтите в атонален контекст е по-трудна: те имат ясно изразено тонално оцветяване като основа на обертоновете в естествен резонанс. Така нареченият „Дафнис-акорд“ от Равел (вж. пример 22) е наслагване на седем диатонични тона, които могат да принадежат на един старинен лад (A-лидийски) или на една тоналност (E dur). В други форми той се явява по-късно в качеството си на един вид „строй на звука“ на оркестъра с чистите квинти на щрайха (C – G – D – A – E) като основа на прибавените към него тонове. Забележително при това сравнение между квартите и квинтите е, че в атонален контекст тези интервали губят своята почти еднаква оценка от тоналната музика, където са били просто интервали, които един спрямо друг са в октавово обръщение15Единственото изключение при акордов строеж е, че в тонален контекст не могат да се появяват паралелни квинти, както и впрочем паралелни кварти.. Различните принципи на акордообразуването могат да се изведат на базата на „Дафнис-акорда“: суперпозицията на един лад или мелодия и чуваемостта на отдалечените от основния тон обертонове, които много по-късно стават основа на спектралната музика.

Терцовите сродства и тритонусовите съотношения често се откриват при акордови последователности в свободно тонален или атонален контекст. Целотоновият звукоред е свързан с тонално многозначното увеличено тризвучие, октатониката – с умаления септакорд, структуриран от малки терци. Наред с паралелните акордови последователности Дебюси поставя доминантови акорди в терцови сродства16Понятието „терцово сродство“, използвано в германската функционална теория, във Франция не съществува. Тези терцови съотношения между доминантови акорди при Дебюси се тълкуват различно. Вж. за това: Larminat, Violaine de (2005). Die frühe Harmonik von Debussy und Schoenberg: Spiegel verschiedener Unterrichtstraditionen. Fünfter Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Hamburg, 2005. (вж. пример 20). Месиановият характеристичен акорд на втори модус (мажорен квартсекстакорд с прибавена голяма секста и тритонус) най-често се транспонира според построяването на лада на малки терци.

Белег на тоновия език на Дебюси е свързването на различни алтеровани доминантсептакорди чрез педални тонове (много често на два тона на цял тон разстояние) в горния регистър. Тези педални тонове нито са избрани като общи тонове между съзвучията, нито са прибавени тонове (нона, секста, тритонус). Тази процедура, протичаща тук в ясен тонален контекст, води до възможността за свободни или чужди педални тонове, които украсяват тоновия материал и освен това ефикасно разчленяват музикалните откъси.

Пример 20. К. Дебюси. Ariettes oubliées (1887). I. „C’est l’extase langoureuse“. Хармоническа структура от т. 35 до края

След Дебюси17Вж. Préludes, т. 1 – La Cathédrale engloutie.
пред паралелните акорди, които в тонален контекст са възможни само като тризвучия, се откриват нови пътища: функционалността на тоновете в рамките на един акорд е премахната, с което отделните тонове вече не се отбелязват като „закономерно поставени“. Акордът се превръща в темброво средство, вместо да е логически определен като възможност за хармонизиране или реторично средство в разграничаването на фразите. Това е типично за речника на Новата музика.

Пример 21. К. Дебюси. Ноктюрни. I. „Облаци“ (3 т. преди ц. 7)

Оливие Месиан свързва два подхода със своите „groupes-pédales de grappes d’accords“ (педални групи с гроздове от акорди), които се разгръщат като остинато на звуковия „ехо-ефект“. Оттук звуковото пространство може да се запълни с всякакво съдържание, като предни планове, фон, ниски, високи и странични планове на образа могат да се изведат свободно в различни регистри на звуковите функции в определена композиция.

В по-ранната тонална музика типични акорди като тризвучия, септакорди, неаполитански секстакорд и различни акорди с увеличена секста образуват основата на тоналния речник. Днес други типични акорди принадлежат към „всекидневната лексика“ на един композитор, сред които и такива, които се явяват за първи път или имат особено значение. „Дафнис-акордът“ и „мистичният акорд“ на Скрябин бяха назовани вече; могат да бъдат посочени и други, но без да е възможно пълно изреждане: във всяка страна и по отношение на всеки композитор съществуват определен набор средства и предпочитани творби за обсъждане…

Пример 22

При ефекта на „витражните прозорци“ на Оливие Месиан се развива по-нататък принципът на акордовото обръщение, при което обръщенията на „принадлежащия“ „акорд на доминантата“ се транспонират върху същия басов тон и с това акордовата последователност се поставя върху оргелпункт. Днес този принцип се свързва с общовалидните композиционни техники и е познат като такъв.

Пример 23

Тоналният принцип на секвенцията не е премахнат веднага и често се среща в хармонията от първата половина на ХХ век. Преди всичко при акордови последователности, които водят до отчуждаване на разпространената тонална хармония, чести са транспонираните повторения. Акордовите последователности възникват също като резултат от свободното гласоводене, т.е. от контрапунктично развитие на музикалния дискурс.

Пример 24. К. Дебюси. „Пелеас“ (д. 1, сц. 1, т. 3 4 след ц. 12)

Пример 25. А. Берг. „Воцек“. Приспивна песен на Мари (д. 1, сц. 3, т. 372 – 375)

Петата част от Бартоковия Струнен квартет № 5 (1934) е добър пример за описваните досега белези на музиката на предходното столетие. С движение на контрастни крайно високи и крайно ниски регистри в чело и цигулка чак до средата на звуковото пространство се презентират първо три основни тона с мистериозни, разливащи се в тишина трилери (Fis – Cis – Dis), след това линия с латентен двуглас и chromatismes renversés, свирена arco, която протича от Gis (чиста кварта към Dis) до полутона Ais – H. Ниският щрайх продължава чутите вече кварти Cis – Fis и Cis – Gis и води до амбивалентна каденца: високият тритонус от Cis (G) довежда заедно с квартата под Gis като първи акорд до устойчивия тон D: тритонусът Gis – D помрачава тонално-модалния характер на плагалния обрат G – D, който презентира интервал чиста кварта. Двугласът следва с нови chromatismes renversés – тук се изтъкват първо целите тонове, а след това тритонусите – и смяната на положението над оргелпункта D се води квазитонално. Тригласният строеж в края на този епизод отново води със себе си модална хармония с кварти и тритонус (G – C – F – H) и с плагална каденца се стига до G dur, централен акорд на следващия откъс.

Въпреки че солфежът в голямата си част работи с примери от музикални произведения, не толкова важно е фокусирането върху индивидуалния вид тонов език на всеки композитор, а по-скоро сблъсъкът с новите идеи и въпросите на интерпретацията на новия материал, като:

  • Възгледите за откриване на нови ладове, които не се интерпретират само и единствено като звукореди;
  • Новото значение на отделните интервали и на принципа на огледалното обръщение в атоналната музика;
  • Новите възможности за интервалово комбиниране, което в тоналната музика е ограничено до терцовия строеж;
  • Потенциалът на чуждите тонове;
  • Въздействието на паралелизмите;
  • Новите методи на създаване на акорди;
  • Новото значение на звуковото пространство;
  • Въпросът за по-нататъшното интерпретиране на по-ранни методи като секвенция, повторение, транспониране.

 

Наред с новия звуков потенциал на въведените вече квартови и квинтови акорди се изследват естествено всички систематични комбинации от интервали. Дискутираният извънредно много Тристанов акорд открива пътя на дисонантните съзвучия, които се строят със систематично наслагване на интервали. Тази нова форма на образуване на акорди става основен образец във Втората виенска школа.

Пример 26

Характеристичните акорди на ладовете на Месиан като наслагване на всички тонове от определен лад са добър пример за този принцип: акордът с всички осем тона от пети модус трябва специално да се посочи, тъй като го откриваме с повече или по-малко тонове и при Веберн. Този тритонусово-квартов агрегат в музиката на ХХ век е повсеместен.

Пример 27

Квартите, квинтите и тритонусите могат да бъдат основа на хармонията и когато са получени по контрапунктичен път, както може да се види в следващите примери от Лютославски и Лучано Берио. Най-сетне симетричните акорди са познат белег на тоновия език на Антон Веберн18Вж. Larminat,Violaine de (2014). Das Hören als Ausgangspunkt struktureller Analyse. Ein Beispiel mit der Organisation des Tonmaterials bei Webern op. 6 Nr.3 (1909.) Musiktheorie und Vermittlung. Didaktik • Ästhetik • Satzlehre • Analyse • Improvisation, hrsg. von Ralf Kubicek (Paraphrasen. Weimarer Beiträge zur Musiktheorie, Band 2). Hildesheim u.a.: Olms., а след него и като по-нататъшна възможност на акордовото образуване за следващите генерации композитори.

Пример 28. В. Лютославски. „Musique funèbre“ (Пролог)

Пример 29. Л. Берио. „Opus Number Zoo“, „Конят“

Пример 30. Симетрични акорди (из хармоническите структури на Веберн – ор. 6, № 3)

При акордови последователности или при формалното построяване на определена творба се установява принципът на хроматичната тоталност, т.е. на хроматичната комплементарност, като нова и съществена композиционна структура. В третата прелюдия от Прелюдии и фуга за 13 соло струнни (1972) от Лютославски 12-те използвани в изравнен строй хроматични тона се разделят в два диференцирани звуково чрез свирене pizzicato и arco агрегата. Съответно на ренесансовата традиция, където една прелюдия служи за изпробване на строя на определен инструмент – т.е. за изследване от специален вид, при който питагоровата кома се разделя в квинтовия цикъл между акустически чистите и нечистите квинти – тук се изследват различните възможности на 12-те тона: първият акорд е построен с кварти, тритонуси и квинта, а вторият с квинти и големи терци (вж. пример 27). Подобно е разделението на хроматичния материал във второто дуо от Осем дуа за цигулка и цимбал op. 4 от Дьорд Куртаг (1965) в два пъти по шест тона, всеки от които изсвирен от цигулката и от цимбала. В края тоновете се разменят темброво, като цимбалът престава да свири тоновете на цигулката, преминавайки към мелодическа хроматика в границите на чиста кварта наред с бавни трилери, които след това изтъква с chromatismes retournés в противоположно движение.

Естествено принципно тук всичко изглежда възможно: в откриването на нови съзвучия авангардът избягва грижливо само тези, които съдържат тонални реминисценции. Полутонове и цели тонове се комбинират подобно на цитираните по-горе интервали: изразът „expandierte Cluster“ („разтворен клъстър“) се отнася за основния материал на тези агрегати, в които следващите един след друг тонове (хроматични или диатонични) се разделят в пространството. Според вида инструментация с малко тонове се разкрива голямо многообразие от различни съзвучия.

Пример 31. „Разтворен клъстър („Expandierte“ Cluster)

В професионалната практика е важна способността всички тонове от съзвучието при слушане да се индивидуализират и разпознаят. С агрегатите, които се изсвирват на пианото, упражняването със съзвучия, съдържащи до 5 или 6 тона, е напълно възможно; при това разпознаването на отделните тонове може да се утежни от количеството обертонове, които при пианото са много бързи. Това зависи също от разположението на агрегата и не може съвсем точно да се дефинира. При оркестрови творби оркестрацията е в помощ, когато различни тембри артикулират различни „области“ или тонови групировки в агрегата: индивидуализирането на отделните компоненти в един плътен агрегат се облекчава посредством тях. Някои съзвучия могат да се изберат според плътността и тембъра си и предвид на композиционния потенциал на отделните съдържащи се в тях тонове. Затова и слуховият анализ е добро допълнение към необходимата, но малко училищно-ограничена работа с диктовки.

На Хенри Коуел (1897 – 1965) се приписва първата употреба на клъстърите, които остават свързани с творчеството на Лигети, Пендерецки и Ксенакис. В своята оркестрова творба Atmosphère (1961) Лигети установява първия мост между електроакустиката и инструменталната композиция, при което той работи с построени върху клъстъри тонови петна.

Клъстърите могат да бъдат построени от различен тонов материал и съставянето им може да се различава от това на традиционните акорди – употребата на свързания с традиционните акорди композиционен потенциал на всеки даден тон е нещо различно от създаването на плътна, неразчленима звукова повърхност. Постепенно образуване на клъстър може да се получи със задържане на отделни тонове в една Klangfarbenmelodie19Вж. Henri Dutilleux – Timbre, Espace, Mouvement (1976)., чрез микрополифония (канонично встъпване на тонови редици20Вж. Ligeti – Lux Aeterna (1966).) или чрез прогресивно наслагване на тонове, с които се строи нарастваща акордова плътност. Клъстърите могат да бъдат записани с традиционна нотация или с различни графични знаци. При непълни клъстъри отсъстващите тонове играят важна структурна роля спрямо принципа на хроматичната комплементарност в изграждането на формата на творбата – един отсъстващ тон може да е като полюс и да прозвучи по-късно, може също да е поставен като заключителен агрегат или да послужи като основен материал в нова част от формата. Когато при голяма плътност на тоновия материал е трудно прецизното разпознаване, може да се изработи едно „чувство“ за това дали и в какво разположение на съзвучието отсъства нещо, ако тази област има структурна роля в цялостното протичане на пиесата.

Пример 32. Клъстъри

Пример 33. К. Пендерецки. Пасион по Лука. Miserere Mei

При образуването на клъстърите на цитираната по-горе тема от Концерта за оркестър на Барток (пример 19) първоначално се явяват тоновете от целотоновата скала, които непосредствено се допълват до хроматика. Възникващата биполярност (Cis – C) на мелодията, свирена в басово разположение, и клъстърните ядра придава на първоначално диатонично слушания материал остър дисонанс. Мелодическото противопоставяне на Fis и C обозначава тритонусово съотношение на структурна ос между полюс и противополюс. Чрез комбинацията между диатоничните линии и хроматичното петно на клъстъра възниква една характерна за Барток бимодалност.

С новото дефиниране на звуковото пространство, което се проявява с клъстърната звучност, като един от важните жестове в Новата музика се разкрива постепенно звуково надмощие на звуковото петно. Още в петата багатела от Веберн21Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911). постепенното въвеждане на 12-те тона е централен „корен“, докато не прозвучат всички 12 тона, и това е откроено като формообразуващ принцип. Трета микролюдия от Куртаг22György Kurtág. 12 Mikroludien für Streichquartett. Hommage à Mihaly András (1977 – 78). се основава на същия принцип.

Пример 34. А. Веберн. Шест багатели за струнен квартет ор. 9, № 5 – начало

Специфичен феномен виждаме при разпадането на клъстъри с постепенно отнемане на тонове: преобразуването на хармоническия „цвят“ е като че ли незабележимо, тъй като отнетите тонове оставят следи в паметта и отпадането им не се усеща. Следващото упражнение за диктовка се състои от съграждане и разграждане на акорд-агрегат и изисква способност за индивидуализиране на всеки тон в гъстата маса – една високо обективна концентрация в разпознаването на детайли във фазата на разпадане: звучащият материал трябва да е фокусиран, като разместването на тоновете да не успява да заблуди. С това се откроява разликата при възприемането на двата слухови процеса – прогресивното съграждане и разграждане на акорд-агрегат или клъстър.

Пример 35

Към темата „клъстър“ трябва да се покаже също и графичната нотация на Дьорд Куртаг, която той развива в клавирните Játékok23Игри за пиано. Т. 1 (1979).. Дадените в тях звукови петна се дефинират не от участието на определени тонове в клъстъра, а от начина на свирене и анатомичните особености на пианиста. В нотния материал се разграничават диатоничен, пентатоничен и хроматичен клъстър със свирене на бели, черни и бели и черни клавиши. Дадените с различни знаци клъстъри се разполагат в широк спектър, зависим от широчината на раменете и китките на пианиста, поради което граничните стойности на звуковите петна никога не са дадени абсолютно.

Пример 36. Д. Куртаг. Játékok за пиано. Т. 1 (1979)

Чрез предходните аналитични размисли върху новите принципи на образуването на акорди, върху интерпретацията на съзвучията и новата концепция за звуковото пространство става ясно, че понятието контрапункт трудно може да се раздели от хармонията, както по-рано. Хоризонталността и вертикалността в музиката на ХХ век имат напълно различно значение. Две стилови направления трябва да се назоват тук: политоналитетът и микрополифонията.

Немският постромантизъм се цитира в контекста на възникване на политоналността в творбите на Рихард Щраус, Франц Шрекер и Александър Цемлински: теоретиците използват това понятие за комплексни и трудно дефинируеми от тонална гледна точка акорди. Чарлс Айвс употребява много рано принципа на наслагване на няколко тонови езика като средство за остри контрасти между различни нива в музиката, например във „Въпрос без отговор“ (The Unanswered Question, 1906), където диатониката на щрайховата хармония се противопоставя на дисонантната духова група (четири флейти и тромпет). Малко по-късно тази идея се среща и във френската музика, по-продължително обвързана с тоналната организация (Стравински24За педагогически материал особено подходящи са: Осем инструментални миниатюри за 15 изпълнители (1962), Симфония в три движения (1942 – 1945), Симфонии за духови инструменти (1920)., също Ерик Сати, Мийо, Пуленк25Между другото Sonate pour flute (1958).), също и при Хиндемит, Прокофиев, Шостакович. Колкото по-далечни са ладовете, т.е. колкото по-малко общи степени между два лада са налице, толкова по-дисониращ е звуковият резултат и толкова по-ясно се чува индивидуализирането на двете линии или звукови фигури. При Барток могат да се открият многобройни примери за битоналност (или бимодалност): за педагогически цели винаги може да се позовем на Микрокосмос.

Пример 37. Б. Барток. 44 дуа за две цигулки, № 33 „Жътварска песен“ (начало)

 

Даденият по-горе „Accord du Sacre26Стравински, Le Sacre du PrintempsLes augures printaniers (ц. 13).(вж. пример 22) понякога е анализиран като битонален, въпреки че се състои от наслагване на доминантов септакорд на Еs върху шестата степен на Fes dur: става дума за познатия принцип на задържане на септакорда при разрешението, тук в лъжлива каденца. Той въздейства поради плътното доближаване на тоновете в нисък регистър като „шумов акорд“ и като истински „удар с юмрук“. При това не е възможно да се открои тук каквато и да било битоналност. Месиан говори за факторите на кохерентност в анализите си на възможностите за възприемане на различни композиционни идеи. Към особените интерпретации на политоналността принадлежат разделянето на звуковите образувания в пространството, оркестрацията, противопоставянето на мелодии срещу хармонии: при голямо раздалечаване на два елемента в звуковото пространство или при ярка разлика в оркестрацията контрастът на регистрите или нееднаквостта на тембрите са помощен фактор на индивидуализирането им – както се различава една тънка линия спрямо един „звуков килим“ или бързо протичане срещу задържани тонове.27Вж. за това двете по-горе цитирани багатели от Бела Барток.

Политоналността и полимодалността са композиционни средства, с които се сблъскваме често: работата с тях в солфежа е чрез пеене и солфежиране с клавирен съпровод, като се започне от най-достъпните автори (Бритън28Седем сонета по Микеланджело op. 22 (1943), A Charm of Lullaby op. 41 (1948), Winter Words op. 52 (1953)., Барток, „Шесторката“). Интересно е упражняването на вътрешен слух, което е особено привлекателно при употребяваните дисонанси.

Микрополифонията бе коментирана като възможност при образуването на клъстъри: типичната за Лигети29Вж. между другото Lux Aeterna (1966). композиционна техника се опира върху традиционния контрапункт, познат от Ренесанса, с наслагване на различни мелодии, както при видовете фуги и канони. Своеобразието на микрополифонията се състои и в употребата на атонални, често хроматично-диатонични мелодии, встъпващи на малки ритмически и звукови интервали в многобройни гласове. Възниква движеща се в себе си музикална тъкан, в която отделните гласове прогресивно се смесват в единна звучност.

По-нататък трябва да се интерпретират някои композиционни техники, които не се класифицират в разгледаните по-горе категории във връзка с музиката на ХХ век.

Във Франция без особен респект и с малко хумор се говори за използваната в необарока и в неокласицизма „техника на фалшивите тонове“: имат се предвид дисонанси, проявяващи се в среда на „старомоден“ тонален дискурс, които „подлютяват“ с малко „пипер“ традиционния тонов език. Творби от това стилово направление30Например Пуленк – Соната за кларинет и фагот op. 32 (1922 / 1945), Соната за валдхорна, тромпет и тромбон op. 33 (1922 / 1945); Мийо – Suite d’après Corette за духово трио op. 161b (1937); Стравински – Концертино за 12 инструмента (1920 / 1952), Осем инструментални миниатюри за 15 изпълнители (1962); Лютославски – Танцови прелюдии за кларинет и пиано (1954). могат да се използват при студенти както за упражнения за разпознаване на грешки, така и за проверка на това доколко тоналният език се е утвърдил в звуковите им представи, т.е. във вътрешния им слух.

След постромантическата епоха тонално оцветената хроматика понякога се гледа с известно недоверие и се прилага само много внимателно и в мелодиката. Хроматични тонови последователности се откриват като контрапунктичен съпровод на мелодия, с което тя се деполяризира или неутрализира и придобива по-мек характер. Това е типична техника на съпровода при Дебюси, от която могат да се намерят достатъчно примери и в по-късен репертоар.

Пример 38. А. Скрябин. Соната № 9 „Черна меса“ op. 68 (1911 1913) начало

Пример 39. К. Дебюси. Ноктюрни, I. „Облаци“

Описаната от Ерньо Лендвай в контекста на музиката на Бела Барток осова система с тритонусови съотношения е важен ключ към разбирането на Новата музика въобще и принадлежи към най-ценните идеи за анализ на творбите от ХХ век. По същия начин поляризирането при нетоналната музика остава важен елемент на майсторство при формалния строеж и структурирането на тоновия материал. Двете понятия на анализа не принадлежат директно към солфежа, но съпровождат обучението като средства за обозначаване при упражняваните звукови структури.

Глисандите са се използвали пестеливо като орнамент или в програмен контекст. След Втората световна война те се срещат като независими звукови обекти и спадат към всекидневния речник на композиторите. Характеризират оркестровата звучност и тоновия материал особено при К. Пендерецки31Между другото De Natura Sonoris (1966 и 1971), Плач за жертвите от Хирошима (1960 – 1961)и Янис Ксенакис32Metastasis (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956), Mikka и Mikka S за цигулка (съответно 1971 и 1976). Двамата композитори употребяват глисанди също в контекст с четвърттонове: при това става дума за микротонално изпълване на звуковото пространство.

При Ксенакис се смесват параметрите тонова височина и трайност, при което амбитусът на едно глисандо се дефинира от бързината на звуковото събитие. Не изглежда необходимо глисандите в техния толкова специфичен начин на употреба да се интегрират в солфежа: те се открояват само в звуковия анализ и се тематизират там.

Хетерофонията е едновременно прозвучаване на една мелодия и нейното орнаментиране или ритмическо вариране. Тя е характерна за извъневропейската музика (предимно южноазиатската) и след Дебюс33Вж. например Prélude à l‘après-midi d’un faune, 5 т. след ц. 7. е интегрирана в европейската оркестрова музика. Резултатът от хетерофонията е смесването на хармония и мелодия, при което хармонията се възприема глобално като при романтическата оркестрова музика, а мелодията подобно на богато орнаментираните барокови теми се редуцира до нейния скелет.

След края на ХVI век (Царлино и Франческо де Салинас) музиканти и музикални теоретици се занимават с въпросите на темперираната система и замяната на питагоровата система с темперирания строй. Композиторите експериментират с микротонове и строеве от 19 до 31 степени в октавата, построяват се и съответни инструменти затова, като например архичембало34Вж. за това трудовете на Патрицио Барбиери, между тях: Barbieri, Patrizio. Enharmonic Instruments and Music 1470 – 1900, Ed. Levante, 2008, ISBN 978-88-95203-14-0.. Подобно движение се извършва и в края на XIX век, когато равномерната темперация вече е възприета: възникват нови опити за разширяване на използвания дванадесеттонов материал. Повечето композитори, които се занимават с този въпрос, развиват и нов инструментариум: Хулиан Карильо (Julián Carillo) провокира строенето на 1/3- и 1/16-тонови пиана и основава оркестър, специализиран в микротоналната музика (Sinfónica del Sonido 13); Иван Вишнеградски, Алоис Хаба и Вили фон Мьолендорф се занимават с четвърттонови пиана35Вж. микротоновото пиано на фирма Sauter, органа на Фокер и хармониума на Мьолендорф., наред с това и с 1/3- и 1/16- тонове, които могат да се изсвирят от щрайхови и духови инструменти. Хари Парч създава свои собствени инструменти и развива индивидуалния си тонов език с референции към извъневропейската музика и към музиката на Древна Гърция. Всеки композитор развива собствена нотационна система за музиката си и за микроинтервалите, които използва.

Тогава микротоналната музика се счита за не съвсем сериозен опит на някои оригинални аутсайдери и едва след 1950 г. получава общо признание: четвърт-, третина- и шестатоновете днес са дефинитивно интегрирани в музиката. Духовите инструменти получават дори специални клапи за свирене на различни микроинтервали. Решаващо за това развитие е, от една страна, влиянието на електроакустиката, която не работи вече с дефинираните традиционни интервали и тонове, от друга страна – контактът с музиката на други култури, които използват преди всичко нетемперирани скали.

Микроинтерваликата се използва от всички значими композитори от следвоенната генерация, като Джачинто Шелси, Янис Ксенакис, Кшищоф Пендерецки, Дьорд Лигети, Морис Оана, Клод Балиф и Едисон Денисов. Във Франция с Тристан Мюрай и Жерар Гризе, по-нататък с Филип Манури, Микаел Левинас и Юг Дюфур се развива т. нар. спектрална музика (musique spectrale), която чрез Георг Фридрих Хаас, Магнус Линдберг, Иван Феделе, Марко Стропа и др. се разпространява и в други страни. Както изразява нейното име, тези композитори работят с базирани на обертоновете хармонически и нехармонически спектри. Очертават се две основни направления: микротонална композиция, която предвижда по-малки деления от полутон като част от деленето на октавата, и композиционно направление, което работи с естествени интервали и обертоновата редица. Нотацията на микроинтервалите все още не е обща, но нотацията, която използва Георг Фридрих Хаас за микроинтервалика има честа употреба.

Пример 40. Микротонална нотация при Георг Фридрих Хаас

От известно време микротоновете принадлежат към общия звуков ландшафт, но не се изучават в университетските специалности36Алоис Хаба и Йозеф Сук организират в Прага обучение по микротонална музика, което обаче през 1951 г. е отменено.. Инструменталисти, певци и диригенти често се сблъскват в професионалната си практика с микротонална музика, но не получават специализирано образование за нея и трябва да развиват подходящи техники на свирене, както и аудитивни способности сами. Пеенето на четвърттонове само по себе си не е проблем: ако сте свикнали с бавни глисанди към по-голям от очакваното интервал от един полутон, можете да направите задържане „някъде по средата“ и с упражнение и практика да пеете четвърттонови скали. Тъй като подготовката ни се свързва твърде много с движението „чувствителен тон – тоника“, възходящите четвърттонове в началото ще се преодоляват по-лесно, но и към низходящото движение също може постепенно да се получи адаптация. Следваща стъпка е комбинирането на четвърттонове, полутонове и цели тонове. По-нататък следва пеенето и комбинирането на ¾-тонове, което е по-нататъшно предизвикателство, тъй като вече не можем да се ориентираме чрез пианото и стандартните интервали. Когато не разполагаме с четвърттонови инструменти, може да си помогнем със самозадавани примери и упражнения, които са създадени и записани с компютър. Подобен процес би могъл да се приложи при 1/3-, 1/6- и 1/8-тонове: все още нямам достатъчен личен опит за това (!). Сигурно е малко по-трудно да се създадат третинатоновете, тъй като затова трябва „да се забравят“ полутоновете, за да се раздели целият тон на три равни части.

Упражняването на прости естествени интервали като квинти, кварти, терци и сексти е по-лесно, но все още в специалността солфеж не е обичайно. Тези интервали на всяка цена трябва да се изучават систематично, тъй като на практика интонацията никога не е „математически точна“, а винаги се колебае между чисти, питагорови, и темперирани интервали: тя си остава важно изразно средство и в интерпретацията. По необикновен начин т. нар „питагорова интонация“ на изпълнителите на щрайхови инструменти се е превърнала в мит: празните струни днес се настройват като темперирани, а не като акустически чисти квинти. По отношение на спектралната музика е под въпрос дали е смислено тя да се работи и по солфеж. Тъй като използваните спектри се създават по компютърен път и се включват тонове от области на обертоновите редици, до които реално слухът няма достъп, композиторите, доколкото не се ограничават (приблизително) с първите дванадесет обертона и използват по-малки от 1/8-тонове, трябва да имат предвид, че музиката им ще прозвучи с приблизителна интонация.

Заключение

За да се адаптира солфежът към изискванията на музиката от ХХ век, както тук бе изследвана тоновата височина, така трябва да се интерпретират и останалите параметри, а именно:

– времевото протичане (обозначавано по-рано като форма) и свързаните с него аспекти на паметта и на модерното философско наблюдение върху времето изобщо;

– тембърът и новите инструменти, инструментални комбинации и състави, както и новите начини на използване на обичайния инструментариум и на интерпретация на човешкия глас;

– новите ритмически и метрически качества на тази музика.

Последният аспект е особено релевантен за солфежа: загубата на осезаема пулсация (от предписваното от импресионистите рубато до отказа от нея при алеаториката от Лютославски), увеличаващата се употреба на ирационални тактове и тактови промени (след Стравински и Барток до комплексните тактови видове при Елиът Картър или Фърнихоу), въведените от Месиан „добавени стойности“ (valeurs ajoutées) и многоаспектно използваните полиритмия и полиметрия с вместването на остинати (вж. Конлън Нанкароу, минималистите и много други композитори).

Не остава незабелязано, че представеното тук изброяване на звукови елементи и композиционни техники се опира на използвания във Франция и германоезичните страни репертоар от съвременна музика: той естествено трябва да бъде допълнен и разширен от колеги, които имат различни стилистични референции. Вместо да се филтрират специфични стилистични белези, да се изведат елементите, в които изкристализира „общ речник“ на времето. Колкото по-голямо е времевото разстояние между репертоара и наблюдателя, колкото по-богат и диференциран е изучаваният обхват от творби, толкова по-лесно ще се провежда работата върху него. Във всеки случай слушането не се състои само от разпознаване на познатото (или наученото), а и от постоянно сравняване на „ново“ и на вече интегрирани елементи: при солфежа следователно е важно да се избере един обект от звукови елементи, който да не е непременно изчерпващ, но референциите в него да са достатъчни, за да ни ориентират към определен репертоар.

Превод от немски език Ангелина Петрова

References   [ + ]

1. Вж. Schaeffer, Pierre (1966). Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Seuil; Chion, Miche (1983). Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Buchet/Chastel; както и Schaeffer, Pierre (1967) (1998). Solfège de l’objet sonore. Trios microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel illustrant le traité des objets musicaux. INA-GRM.
2. Вж. Lachenmann, Helmut (1996). Musik als existentielle Erfahrung. Breitkopf.
3. Например: Deutsch, Diana (2013.) The Psychology of Music. Academic Press (Third Edition), както и CDs Musical Illusions and Paradoxes (1995) и Phantom Words and Other Curiosities (2003). Philomel.
4. S. Geller, Doris (1999). Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. Mit Übungsteil (und CD). Bärenreiter; и Geller, Doris. INTON – das Trainingsprogramm zum Intonationshören, www.dorisgeller.de
5. Nr. 5: Saget mir, auf welchem Pfade.
6. Disques Fy et du Solstice, SOCD197, 1999.
7. Ma mère l’oye: Pavane de la Belle au bois dormant (1908 – 1911), Deux Mélodies Hébraïques (1914).[7]
8. Carmina Burana (1935 – 1936).
9. Из Chansons Bourguignonnes. 1. Complainte de Notre Dame (1913).
10. Huit chants populaires juifs (№ 2) (1947).[10]
11. Мелодии и др. из цикъла A charm of Lullaby (1958).
12. Вж. например Барток – Концерт за оркестър (начало), и краткия му анализ в параграф „Хармония“ на настоящата статия.
13. Например Préludes, т. I, №. 2 Voiles или Six épigraphes antiques (II).]
14. Messiaen, Olivier (1944). Technique de mon langage musical. Leduc.
15. Единственото изключение при акордов строеж е, че в тонален контекст не могат да се появяват паралелни квинти, както и впрочем паралелни кварти.
16. Понятието „терцово сродство“, използвано в германската функционална теория, във Франция не съществува. Тези терцови съотношения между доминантови акорди при Дебюси се тълкуват различно. Вж. за това: Larminat, Violaine de (2005). Die frühe Harmonik von Debussy und Schoenberg: Spiegel verschiedener Unterrichtstraditionen. Fünfter Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Hamburg, 2005.
17. Вж. Préludes, т. 1 – La Cathédrale engloutie.
18. Вж. Larminat,Violaine de (2014). Das Hören als Ausgangspunkt struktureller Analyse. Ein Beispiel mit der Organisation des Tonmaterials bei Webern op. 6 Nr.3 (1909.) Musiktheorie und Vermittlung. Didaktik • Ästhetik • Satzlehre • Analyse • Improvisation, hrsg. von Ralf Kubicek (Paraphrasen. Weimarer Beiträge zur Musiktheorie, Band 2). Hildesheim u.a.: Olms.
19. Вж. Henri Dutilleux – Timbre, Espace, Mouvement (1976).
20. Вж. Ligeti – Lux Aeterna (1966).
21. Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911).
22. György Kurtág. 12 Mikroludien für Streichquartett. Hommage à Mihaly András (1977 – 78).
23. Игри за пиано. Т. 1 (1979).
24. За педагогически материал особено подходящи са: Осем инструментални миниатюри за 15 изпълнители (1962), Симфония в три движения (1942 – 1945), Симфонии за духови инструменти (1920).
25. Между другото Sonate pour flute (1958).
26. Стравински, Le Sacre du PrintempsLes augures printaniers (ц. 13).
27. Вж. за това двете по-горе цитирани багатели от Бела Барток.
28. Седем сонета по Микеланджело op. 22 (1943), A Charm of Lullaby op. 41 (1948), Winter Words op. 52 (1953).
29. Вж. между другото Lux Aeterna (1966).
30. Например Пуленк – Соната за кларинет и фагот op. 32 (1922 / 1945), Соната за валдхорна, тромпет и тромбон op. 33 (1922 / 1945); Мийо – Suite d’après Corette за духово трио op. 161b (1937); Стравински – Концертино за 12 инструмента (1920 / 1952), Осем инструментални миниатюри за 15 изпълнители (1962); Лютославски – Танцови прелюдии за кларинет и пиано (1954).
31. Между другото De Natura Sonoris (1966 и 1971), Плач за жертвите от Хирошима (1960 – 1961)
32. Metastasis (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956), Mikka и Mikka S за цигулка (съответно 1971 и 1976)
33. Вж. например Prélude à l‘après-midi d’un faune, 5 т. след ц. 7.
34. Вж. за това трудовете на Патрицио Барбиери, между тях: Barbieri, Patrizio. Enharmonic Instruments and Music 1470 – 1900, Ed. Levante, 2008, ISBN 978-88-95203-14-0.
35. Вж. микротоновото пиано на фирма Sauter, органа на Фокер и хармониума на Мьолендорф.
36. Алоис Хаба и Йозеф Сук организират в Прага обучение по микротонална музика, което обаче през 1951 г. е отменено.